중국 자오징의 도상 연구 이미지의 원래 형태에서 디지털 형태까지, 물리적 공간의관계에서 자오징 에 대한 고찰

[백산]

자오징의 도상 연구 사진부터 이미지까지赵婧的图像研究

2023년 03월 30일 시나 컬렉션  소스:EK 이페어케이 플러스

　　문:린쯔

　　그림과 그림의 관계는 사실주의-인상주의 시대부터 슬그머니 갈라졌다.에드거 드가가 극장 뒤편에서 찍은 발레 소녀의 사진을 재료로 그림을 그릴 때도 자신이 그림의 진짜 대상이 소녀인지 사진인지 황홀해 했다.그 황홀함도 2012년 자오징을 매료시켰다고 생각한다.그해 그의 작품 '스크린 속살 속으로'(2012)는 친구들을 초대해 sns에서 보여줬던 자신의 신체에 대한 이미지를 아이패드 등 도구의 스크린으로 보여주고, 이 이미지로 자신의 신체 일부를 가리고, 마지막으로 이 가린 상태의 인물을 촬영해 이미지를 만들어냈다.

그림 1 자오징, 그림 1 자오징, 《스크린 속살 속》, 2014, 촬영 시리즈
　　데이비드 샐리가 90년대 회화에서 화면 속 이미지 공간을 만들어 그림 논리로 그린 이미지와 병치하고 서사했다면, 자오징은 작품을 구성하는 이미지들이 이렇게 촬영된 것처럼 물리적 측면에서 육체와 이미지의 병치(병치)를 시도했다.그림과 이미지에 비해 육신과 이미지의 관계는 물리적 공간에서 속성의 성격이 완전히 다르기 때문에 직관적으로 정리하기 어렵지만 개념적 측면(인간 인식의 개념적 측면일 뿐만 아니라 사물과 이미지의 개념적 측면)에서 육신과 이미지의 관계는 거대하고 깊은 복잡성을 가지고 있습니다.이를 의식해 조징은 이 공간에 대한 탐구의 길로 들어섰다고 생각한다.

　　육체와 이미지의 관계를 더 잘 설명하는 이유는 후자가 더 이해하기 쉽기 때문에 먼저 그림과 이미지의 관계를 살펴보겠습니다.회화와 이미지 사이에는 눈에 띄지 않는 거대한 공간이 존재한다.그림 속에서 대상을 그릴 때는 경험적 대상으로 취급하고, 이미지 속에서 대상을 그릴 때는 지식적 대상으로 취급한다.사진이 발명된 후, 그림에 물리적 대상의 물리적 세부 사항을 보여주는 것은 비경제적인 행동이 되었습니다. 예를 들어 화가가 얼마나 잘 그리면 결국 사진 기계를 이길 수 없기 때문입니다.그리하여 회화는 점차 지각, 심리, 시각화 경험을 그리는 하나의 매개체가 되었다.미국과 유럽 예술가들은 그림과 그림을 놓고 적어도 두 가지 상반된 의견을 갖고 있음을 알 수 있다.

　　회화가 대상을 경험적 대상으로 간주한다면, 이에 반해 사진은 대상의 물리적 세부 사항을 거침없이 정확하게 보여줄 수 있기 때문에 생산 과정에서 육체의 참여가 적기 때문에 대상을 지식적 대상으로 더 많이 볼 수 있는데, 즉, 대상은 어떤 지식을 담는 매체이다.지식 매개체로서의 이미지의 특성과 매개체의 정체성에서 이미지가 어떻게 지식에 조용히 변화하는지 자오징의 관심사가 되었습니다.

그림 2 장배력, 《25번 리메이크》, 1993 그림 2 장배력, 《25번 리메이크》, 1993
　　또 다른 자오징의 인상적인 작품은 배리의 개인전 《확실한 쾌감》의 한 작품 《25번 리메이크》이다.이 작품은 25장의 사진으로 구성되어 있습니다.1950년대 사진을 먼저 찍은 뒤 자신이 찍은 사진을 중복해 25장을 받았다.이후 찍은 사진마다 디테일이 사라지고 25번째 사진은 내용이 보이지 않을 정도로 흐릿해졌다.자오징의 견해에 따르면, 사진이 매체로 기록된 정보는 영원하고 진실합니다.한 장의 사진이 아무리 흐릿해도 그 안에 담긴 것은 여전히 지식이고, 그 안에 담긴 내용은 여전히 지식이다.지식 콘텐츠는 사회적 맥락 속에 숨어 있는 능력을 가지고 있으며, 문맥 속에 자신을 숨기고 암암리에 주체의 인식을 암묵화한다.

　　이미지의 손가락이 주체 자신과 관련이 있을 때 사진이나 이미지의 능력은 큰 효과를 냈고 이러한 효과는 우리의 의식에서 쉽게 감지되지 않았습니다. 자오징은 이미지에 대한 관찰과 연구를 통해 삶의 경험과 자신의 정체성에 대한 인식을 이해했습니다.그의 작품 2202(2016)에서 예술가 자오징(趙和她的)과 사진작가 친구 리옌쥔(李军軍)이 함께 살던 중국 항저우(的一州)의 한 아파트 방에서 작품명을 따왔다.좌우에 나란히 놓인 여러 장의 이미지를 사진서와 오디오 프로젝션 형식으로 보여주며, 이 사진은 두 사람이 이 방에서 함께 살던 시절을 촬영한 것이다.병치된 이미지는 서사의 자세를 보여주지만, 어떤 줄거리적인 서사구조도 구성하지 않는다.때로는 좌우에 나란히 놓인 이미지가 수렴된 시각적 요소를 나타내기도 하고, 일부는 촬영 시간에 겹치고, 다른 일부는 뚜렷한 관계를 보이지 않습니다.사적인 감정, 사적인 기억, 사적인 공간, 사회적 공간을 포함하는 이 이미지에서 관객의 시각은 브루스 데이비드슨(Bruce Davidson, 1933-)의 몰입감 있는 경험과 유사한 시각으로 안내됩니다.프랭크(Robert Frank, 1924-2019)의 일상 풍경에서 시적 시각과 볼프강 틸먼스(Wolfgang Tillmans, 1968-)의 비공식 다큐멘터리 사진 시각 사이에 있습니다.

그림 3 자오징 & 리안쥔, '2202', 2016 그림 3 자오징 & 리안쥔, '2202', 2016
　　자오징의 작품 2202(2016)는 세 가지 차원에서 이미지와 경험의 관계를 구축했는데, 바로 사진, 이미지, 공간이다.사진의 차원은 위와 같으며, 이미지의 차원에서는 화면 왼쪽의 자오징이 촬영한 이미지와 화면 오른쪽과 리안쥔이 촬영한 이미지가 병치(置的)된 형태로 계속 전개되면서 관객이 머릿속에서 간신히 짜깁기한 서사구조가 더 채워지고 보완되고 싶은 갈망을 준다.그러나 서사의 그림은 두 사진작가의 머릿속과 기억 속에서만 완성되며, 이미지의 의미와 이미지 뒤에 숨겨진 행동과 장면은 첫 번째 현장의 직접 경험자만이 이해할 수 있듯이, 관객은 작품에 병치된 작가의 이미지와 영원히 단절됩니다.시간이 흐를수록 자오징과 리옌쥔의 삶에 대한 기억이 희미해지고, 결국 이 그림들에 대한 인식은 이때의 관찰자들의 인식에 더 가까워질 것입니다.따라서 공간적 측면에서 예술가가 구축한 이 좌우의 구조는 작품의 창작자가 두 사람일 뿐만 아니라, 두 사람의 사진첩과 이미지를 시간과 공간적으로 각각 알아야 한다는 점과 그로부터 파생된 시간적 선후가 조징과 이안군의 이 이미지를 통한 기억에 대한 인식의 선후를 반영하고 있다.

그림 4 조정, '거울을 보라'(Looking-Glass Self), 2018 그림 4 조정, '거울을 보라'(Looking-Glass Self), 2018
　　이미지에 의해 정의되는 기억이나 정체성은 시간에 따라 붕괴될 수밖에 없으며, 이는 이미지의 기만적인 표면에 의해 결정된다는 점도 자오징의 이미지 고찰에 있어 접점이 되었다.자오징이 2018년 볼티모어의 더 게이트웨이 갤러리에서 개최한 전시회에 출품한 작품 '거울을 보다'(Looking-Glass Self)는 거울과 멀티미디어 장치를 통해 이미지의 여러 관련 차원에 대한 특성을 추가로 살펴봤다.

图5，I‘m not，Zhao Jing，2018图5，I‘m not，Zhao Jing，2018
　　자오징은 거울을 스크린과 디지털 이미지와 병치했는데, 이는 거울이 이미지 생성의 원시적 방식으로서 생겨난 성질을 감지했기 때문이다.거울은 자신의 모습을 보여줌으로써 시각적 자아인식을 낳는데, 이는 인류학자가 거울을 원시 부족에 가져온 후 부족에서 원시 집단의식이 무너지기 시작했다는 데서 알 수 있다.거울에 이미지가 나타나는 것은 이후 이미지와 관찰자 사이에 본질적으로 거울 왜곡의 성질이 있음을 나타냅니다.거울에 반사된 물체의 일거수일투족이 좌우 반대 방향으로 나타나는 특성도 거울과 본체 사이에 격막과 경각심을 갖게 한다.라캉의 말처럼 거울과 거울은 주체에게 일종의 '3인칭 자신을 보는' 시각을 강요하고, 그 시각에서 자아에 대한 인식이 탄생한다.자오징은 거울에 비친 글씨로 거울 속 자신의 그림의 윤곽과 경계를 고정시키고, 이 움직임에서 주체와 거울 사이의 대립을 깨거나 최소한 약화시키려 했다.이런 자세는 이 작품의 또 다른 작품에서도 드러난다.

그림 6, Look! I‘m walking！，Video， 1 min， 2018图6， Look！ I‘m walking！，Video， 1 min， 2018
　　룩에서! I‘m walking！(2018) 자오징은 4개의 스크린에 1인칭 시점으로 촬영한 자신이 걷는 영상 28개를 병치했다.미러링의 또 다른 유도체인 이미지는 플러서(Flusser)의 의미인 '비선형 물체'로서의 이미지의 영원한 순환 특성을 강화합니다.플러서는 이미지와 음악은 비선형적이고 시간적이지 않은 의식 세계에 속하며 그 특성은 근본적으로 텍스트가 만들어내는 '선형적 특성'과 다르다고 지적했다.그러나 자오징이 주목한 보행행위의 촬영에서 이미지는 서사공간에서 앞으로 움직이며, 그 움직임으로 인한 공간지문은 이처럼 관자의 시각논리를 병치하는 방식으로 강하게 유도하고 있는데, 스크린에 전시된 이 28개의 이미지 자체는 스크린의 공간에서는 조금의 움직임도 일으키지 않는다. 이미지 서사공간에서의 움직임과 이미지 형식공간에서의 정지는 급격한 대조를 이루며, 인간의 의식은 이처럼 쉽게 이미지의 조작을 받고 있으며, 이에 대항하기 위해서는 주체가 자의식의 추가적인 분열을 발생시켜야 한다.

그림 7 자오징, 《주유》, 오디오 영상, 2018 그림 7 자오징, 《주유》, 오디오 영상, 2018
　　같은 작품에 속한 또 다른 작품 '주유'(2018)에서 자오징은 스크린 공간을 서사 공간으로 삼아 다양한 문화 콘텐츠로 구성된 일련의 영상 클립을 조합한 이미지 공간에 모습을 드러냈다.작품에서 자오징은 처음부터 끝까지 '주유'라는 노래를 불렀는데, 노래 속 가사와 음조의 힌트는 위의 두 가지 차원을 벗어나지만 여전히 다른 차원으로 작동한다.적어도 세 층의 이미지 서사 내용 중 시청자는 서로 다른 이미지 층에 주의를 기울이지만, 항상 인물과 가사, 또는 가사와 배경 이미지 사이의 어떠한 연결도 맞출 수 없습니다. 자오징은 본질적으로 서로 마주보는 두 개의 거울에 의해 만들어진 무한 미러링 구조를 만들었습니다. 모든 이미지는 서로 다른 위도에서 작동하지만 서로 관계는 없습니다.여기에 이 작품과 룩! I‘m walking！(2018)은 I'm not(2018)과 함께 온톨로지 오브젝트에 대한 이미지의 붕괴를 가리킵니다.

　　사진부터 이미지까지, 이미지의 원래 형태에서 디지털 형태까지, 물리적 공간의 이미지에서 이미지 사이의 관계에서 자오징의 이미지에 대한 고찰은 진지하고 심각합니다.자오징은 그녀의 독창적인 언어와 다양한 시각으로 이미지의 성격과 그 본질에 대해 가치 있는 작업을 많이 했다.그녀의 작업은 이미지와 기억 및 개인 내러티브 간의 관계뿐만 아니라 내러티브 수준에서 이미지의 중첩 및 형식 수준에서 이미지의 공간적 관계를 포함합니다.