타인의방

[박대선]

타인의방 을 읽었다. 최인호 작가의 단편 소설 《[타인의 방]》(1971)은 1970년대 급격한 도시화 속에서 현대인이 마주한 소외감과 고독, 그리고 인간성의 상실(사물화)을 초현실적인 기법으로 그려낸 명작이다.
1. 아파트와 방 (단절의 공간); 소설 속 '아파트'는 현대식 편리함의 상징이지만, 이웃은 물론 가장 가까운 부부 사이마저 철저히 고립시키는 차가운 감옥으로 기능합니다. 출장에서 돌아온 '그'는 자신의 집임에도 불구하고 완벽한 낯섦을 느끼며 이곳을 '타인의 방'이라 인식합니다.
2. 스위치와 소켓 (명암의 반전); 불이 켜진 '밝음'의 상태가 이성과 현실을 뜻한다면, 불을 끈 '어둠'의 상태는 사물들이 살아 움직이는 비현실적 환상 공간을 엽니다. 주인공이 벽면의 전기 소켓에 귀를 대고 사물들의 은밀한 속삭임을 듣는 장면은 인간이 물질문명에 완벽히 중독되고 동화되는 과정을 기괴하게 시각화한 대목입니다.
3. 사물화(Objectification)의 결말; 주인공이 소외감을 극복하지 못하고 결국 스스로 가구(잡동사니)가 되어 박제되는 결말은 주객이 전도된 자본주의 사회를 향한 날카로운 비판입니다. 아내는 방 한구석에 새로 늘어난 '남편(사물)'을 보고도 슬퍼하기는커녕 무심히 먼지를 털어 제자리에 배치할 뿐입니다. 1

결코 길지않은 소설이다. 남주는 출장에서 일찍 귀가하지만 아파트는 잠겨있고 부인의 쪽지만 남겨있다. 이웃은 그를 이방인취급하고 그가 가지고 다니던 열쇄로 문을 열고 들어간 아파트는 낮익지 않다. 그는 마약을 한 듯이 집기들이 움직이는 것을 보고 잠군 샤워기에서 물이 나오고 있음을 느끼다가 결국 다리가 굳어서 사물화된다. 귀가한 부인은 한 때 좋아하고 키스도 했던 그를 잡동사니가 있는 창고에 처박아 둔다. 최근 읽은 공상과학소설보다 더 환상소설에 가깝다. 공상과학소설은 씌여진지 8년이나 되서인지 소설을 읽은 2026년기준으로는 거의 현실에 가깝기에 환상소설이라고 하기 쉽지않은데 반해 아무리 과학이 발달해도 사물이 이동하거나 사람이 사물이 되는 것은 환상속에서나 가능할 듯하기 때문이다. 

중편소설 《깊고 푸른 밤》은 1982년 [이상문학상 대상]을 수상한 작가의 대표작이다. 남주인 '그'는 막연한 분노와 울분, 신경쇠약으로 인해 미국으로 망명하듯 떠나온 소설가로 고교후배와 캘리포니아를 자동차로 여행한다. 후배 준호는 한때 유명한 가수였으나 대마초 사건으로 활동을 중단해야 했고 미국으로 건너왔다. LA 공항에 도착한 '그'는 우연히 준호를 만나게 되고, 두 사람은 함께 샌프란시스코까지 일주일간의 자동차 여행을 떠난다. 1980년대 초 암담한 시대적 상황 속에서 개인이 느끼는 근원적 공허함과 방황을 요세미티 등 광활한 미국의 풍경 속에 담아냈다.  
1984년 배창호 감독이 연출하고 안성기, 장미희가 출연한 [동명의 영화]로 제작되어 큰 흥행과 호평을 받았다. 다만 여행이 아닌 위장결혼이 뼈대가 된다.

저자는 가스가 떨어지면 연료통에 오줌을 싸서 가솔린이 위로 뜨게해서 당분간 주행가능하다고 주장하지만 이는 사실이 아니다. 절대 하면 안 된다. 오줌을 싸서 주행하는 것은 현대 자동차에서는 불가능하며, 오히려 엔진과 연료 시스템을 완전히 망가뜨리는 행동이기 때문이다. 기름과 물(소변)이 섞이지 않고 가솔린이 위로 뜨는 것은 과학적으로 맞지만, 자동차의 연료 공급 구조 때문에 이 방법은 통하지 않는다. 
* 연료 펌프는 바닥에서부터 흡입합니다: 자동차 연료탱크 안에 있는 연료 펌프는 맨 밑바닥에 고인 액체부터 빨아올립니다. 따라서 가솔린이 위로 뜨고 소변이 아래로 가라앉으면, 연료 펌프는 가솔린이 아니라 소변(물과 염분)을 가장 먼저 엔진으로 보냅니다.
* 엔진 파손 및 수리비 폭탄: 소변이 엔진 내부(인젝터, 실린더 등)로 들어가면 시동이 걸리지 않을 뿐만 아니라, 소변 속의 염분과 수분이 연료 계통을 순식간에 부식시켜 수백만 원의 수리비가 발생하게 됩니다.

과거 연료 펌프가 없던 시절의 아주 오래된 오토바이나 일부 구형 농기계는 연료통이 엔진보다 높은 곳에 있어 '중력'으로 연료를 떨어뜨리는 방식(Gravity-feed)을 사용했다. 이런 구조에서는 연료통 맨 위에 남아있는 극소량의 가솔린을 연료관 높이까지 끌어올리기 위해 아래에 다른 액체(물이나 소변)를 채워 넣는 편법이 이론적으로 가능했을 수도 있다. 하지만 이 역시 엔진으로 물이 들어가는 순간 고장 나기 때문에 극단적인 전쟁통이나 조난 상황이 아니라면 쓰이지 않던 방법이다. 79 저자의 이 소설이나 타인의방에서의 표현을 읽으면 대마초를 피웠을 것으로 생각되지만 그렇지 않다고 한다.

1970년대 대한민국을 뒤흔들었던 '대마초 파동' 당시 그가 대마초를 즐겨 피운다는 흉흉한 소문이 돌았고 정보기관의 감시를 받기도 했으나, 이는 동시대 청년문화를 이끌었던 그의 이력과 주변 인물들 때문에 생긴 전형적인 오해이자 루머였다. 최인호 작가가 대마초를 피우지 않았다는 명확한 근거와 관련 배경은 다음과 같다.
1. 작가의 직접적인 고백; 최인호 작가는 생전 언론 기고문을 통해 당시에 겪었던 억울함을 직접 토로한 바 있다.
"항간에는 내가 대마초를 즐겨 피운다는 소문이 떠돌더니... (중략) 유신 저항세력으로부터는 '퇴폐주의의 기수'라는 비아냥을 받고, 그들의 문화를 부추겼다는 이유로 정보기관으로부터도 숨어 다녀야 했던 웃지 못할 기억이 난다."— [1979년·2004년 최인호 작가 인터뷰 및 에세이 중] 

2. 소설 《깊고 푸른 밤》 속 묘사; 그의 대표작 《깊고 푸른 밤》에서도 주인공 '그'(최인호 작가 본인이 투영된 인물)의 시선을 통해 "한 번도 그것(마리화나)을 피워 본 적이 없는 그로서는 그것은 단지 조그만 환상..."이라는 문장이 명시되어 있다. 작품 속에서 대마초를 버릇처럼 피우며 방황하는 인물은 동행인인 '준호'(가수 이장희가 모델)뿐이다. 

3. 루머가 퍼진 이유: '청년문화의 기수'
* 시대의 아이콘: 1970년대 최인호는 소설 《별들의 고향》, 《고래사냥》 등을 공전의 히트 시키며 '청바지, 통기타, 생맥주'로 대변되는 70년대 청년문화의 상징적 인물이었습니다. 
* 주변 인물들의 구속: 그의 절친한 선후배이자 그의 영화 음악을 도맡았던 음악인들(가수 이장희, 윤형주, 김민기 등)이 1975년 정권의 '대마초 파동'에 연루되어 대거 활동 금지를 당했습니다. 청년문화의 중심에 있던 최인호 역시 대중과 정권의 눈에는 당연히 무리에 속해있을 것이라 오해받기 딱 좋은 상황이었습니다. 

과거 구식 잠수함에 [토끼]를 태웠던 가장 결정적인 이유는 잠수함 내부의 산소 부족이나 가스 누출을 감지하는 ‘살아있는 경보기’로 쓰기 위해서였다. 탄광에 유독가스를 감지하기 위해 카나리아를 데리고 들어갔던 것과 같은 원리다. 
* 산소 결핍에 대한 극도의 민감성: 토끼는 호흡기 구조상 인간보다 공기 상태에 훨씬 민감합니다. 잠수함 내 산소가 부족해지거나 이산화탄소 농도가 높아지면, 토끼는 사람보다 약 6~7시간 먼저 반응하여 눈이 충혈되고 숨을 헐떡이거나 혼절하게 됩니다. 
* 원시적인 계측 장비의 한계: 제1차·2차 세계대전 당시의 구식 잠수함들은 오늘날처럼 디지털 산소 측정기나 유해가스 감지 장치가 정밀하지 못했습니다. 따라서 수병들은 잠수함 맨 밑바닥에 토끼를 두고 상태를 유심히 살폈습니다.
* 부상(浮上)의 신호: 잠수 중 토끼가 이상 행동을 보이거나 숨지면, 승무원들은 즉시 내부 공기가 오염되었다는 위기를 직감하고 잠수함을 수면 위로 올려 신선한 공기를 환기시켰습니다. 

✒️ 문학적 비유로 유명해진 계기; 이 사실은 세계적인 소설 《25시》를 쓴 루마니아의 작가 [콘스탄틴 비르질 게오르규(C. V. Gheorghiu)]의 일화로 대중에게 널리 알려졌다.  
제2차 세계대전 당시 잠수함 수병으로 복무했던 게오르규는 실제로 잠수함 내부의 토끼가 죽자, 함장으로부터 "너는 감수성이 예민하니 맨 밑바닥에서 토끼 대신 공기를 감시하라"는 명령을 받고 인간 경보기 역할을 한 적이 있습니다. 그는 훗날 이 끔찍하고 강렬했던 경험을 바탕으로 다음과 같은 명언을 남겼습니다. "시인과 작가는 바로 '잠수함 속의 토끼' 같은 존재다. 사회가 병들고 위험해질 때, 대중보다 가장 먼저 고통을 느끼고 위기를 고발해야 하는 사명이 있기 때문이다." 오늘날에도 ‘잠수함 속 토끼’라는 표현은 우리 사회의 보이지 않는 위험이나 모순, 디스토피아적 징후를 남들보다 가장 먼저 알아채고 경고하는 지식인이나 약자, 혹은 언론을 비유하는 관용구로 자주 사용됩니다. 

희곡과 시나리오는 둘 다 배우의 연기를 전제로 한 대사 중심의 문학이지만, 어디서 상영되느냐(무대 vs 스크린)에 따라 창작 방식과 문법이 완전히 다르다.
| 구분  | 🎭 희곡 (Play)  | 🎬 시나리오 (Screenplay / Script) |
| 상연 무대  | 연극 무대 (실시간 현장성)  | 영화 및 드라마 스크린 (카메라 촬영) |
| 기본 구성 요소  | 해설, 지문, 대사 (대화·독백·방백)  | 씬 번호(Scene No.), 대사, 지문 |
| 제약 조건  | 시간, 공간, 인물 수의 제약이 큼  | 카메라 편집 덕분에 시공간 제약 없음 |
| 표현의 중심  | 대사와 문학성 (언어 중심)  | 화면(액션/미장센)과 시각 효과 (영상 중심) |
| 단위 구분  | 막(Act)과 장(Scene)  | 씬 번호(Scene No.) |

1. 🎭 희곡의 특징 (연극의 대본); 희곡은 관객의 눈앞에 펼쳐지는 제한된 무대를 전제로 한다.
* 3대 요소: 작품의 배경을 설명하는 해설, 인물의 행동이나 동작을 지시하는 지문, 인물의 입을 통해 나오는 대사로 이루어집니다.
* 언어의 예술: 연극은 무대 장치를 마음대로 바꿀 수 없기 때문에, 인물 간의 대사(대화, 독백, 특히 관객에게만 들리는 '방백')를 통해 인물의 심리와 사건의 진행을 대부분 이끌어갑니다.
* 시간과 공간의 제약: 한 공간에서 실시간으로 극이 진행되므로, 영화처럼 "갑자기 10년 전 과거로 돌아가기"나 "순식간에 우주 공간으로 이동하기" 같은 연출이 매우 어렵습니다.

2. 🎬 시나리오의 특징 (영화·드라마의 대본); 시나리오는 카메라의 렌즈와 편집 기술을 전제로 한다.
* 씬 번호(S#) 중심: 시나리오의 가장 큰 특징은 S# 1, S# 2와 같이 장면 번호가 붙는다는 점입니다. 장소와 시간이 바뀔 때마다 씬 번호가 새로 매겨집니다.
* 시각적인 묘사: "말하지 말고 보여줘라(Show, don't tell)"라는 영화적 규칙에 따라, 대사만큼이나 인물의 행동, 카메라 워킹, 시각적 분위기를 지시하는 지문이 매우 중요합니다.
* 자유로운 시공간: 몽타주 기법이나 플래시백(과거 회상)을 통해 시공간을 자유자재로 넘나들 수 있으며, 컴퓨터 그래픽(CG)을 고려한 스케일 큰 표현이 가능합니다.
* 특수 용어 사용: O.S(Off Screen, 화면 밖의 소리), CU(Close Up, 확대 화면), NAR.(Narration, 해설) 등 카메라 및 음향 기술 용어가 대본에 직접 사용됩니다.

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최인호; 타인의 방 깊고 푸른 밤
오탁번; 굴뚝과 천장
한수산; 타인의 얼굴
박범신; 토끼와 잠수함 흰 소가 끄는 수레
작품 해설; 이순옥 소영현
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