중국과 홍콩은 자국 외에 해와 화교를 포함하여 십수억이 넘은 중국어를
사용하는 중화문화권 관객을 국내외에 확보하고 있는, 말하자면 영화관객의
관점에서 보면 가장 큰 단일 시장을 확보하고 있다.
그에 반해 우리의 관객 시장은 해외동포를 포함해도 5천만에 불과하다.
이는 일본어와 일본문화권에 속한 관객의 1/3에 불과한 규모이므로
1:1로 비교할 수 없다.더구나 중국과 일본의 문화는 우리보다 앞선
근대화과정을 통해 서양문화권에서는 "오리엔탈리즘"의 신화를 야기할 만큼
친숙해져 있어, 서구 관객들에게 친숙하게 다가갈 수 있으므로 소위
피에르 부르디외가 말하는 "상징자본"의 관점에서 우리의 십수배에 달하는
유리한 고지를 선점하고 있다.
이와 같은 관객시장의 여건과 문화적인 "상징자본"의 막대한 격차를 고려할 때,
최근 우리 영화가 국제영화제에서 보여준 "성공"은 오히려 경탄스럽기
그지없는 것이다.
일본은 최근 특정 영화관-일본 내 총 영화관의 30% 가량을
일본 영화 전용 상연관으로 정하는 시스템을 도입하였다.
정부도 외국의 직배에 대항해 효과적으로 증명된 체계적인 배급망을
발전시키는 데 매우 적극적이다.
제작자들에 보조되는 세금 특혜와 함께 이런 다양한 정책들은 전체적으로 ]
일본으로 하여금 자국 영화의 시장 점유율을 40%로 유지하는 데에 기여하고 있다.
영화대국인 중국과 인도는 우리보다 더욱 강력한 스크린쿼터제를 유지하고 있다.
우리가 세계에서 가장 강한 쿼터제를 유지하고 있는 것은 아니다.
또 93년까지는 형식적으로만 있던 것이었기에 한국영화발전에는 기여한
바가 크지 않다,타이완도 한 도시에서 같은 기간에 외국 영화가 상영될
수 있는 극장 수에 제한을 가하고 있다.
1997년 12월 현재, 개봉 가능한 최대 극장수는 18개 극장 당 3극장으로
11개 극장당 겨우 1극장만을 허용하던 것에서 증가한 치수이다.
이는 결국 11개 극장이 아닌 최대 54개 극장에 이르는 것이다.
타이완은 또한 타이완으로 수입 가능한 개별 영화의 프린트 수를 최대
50벌로 한정하고 있는데 이 또한 38벌에서 증가한 것이다.
그러나 외국 영화 산업의 불평에 대한 대응으로 세계 무역 협정에
가입하는 조건으로 이 제한들을 철폐하기로 약속하였다.
아시아의 다른 국가들 중에서는 스리랑카가 영어권 영화들에 대해서
어려운 허가 요건들을 제시하고 있다. 여기에는 수입물에 대한 직접적인
금지조항도 포함되어 있다.
인도네시아는 수입 영화와 비디오에 대해서는 세금을 부과하고 있으며,
필름과 비디오에 대한 연간 수입 쿼터를 지정하고 비디오 복제도 제한하고 있다.
또 미국을 살펴보면 미국의 대외 영상정책의 핵심은 영상산업의 경쟁력을
키우는 것이다. 물론 사기업의 영역은 철저히 보장하며 정부는 구조적인
조정역할을 담당하고 있다.
영화계의 이해를 대변하는 업계의 공식창구는 미국영화협회(MPAA)이다.
그러나 미국정부는 중상주의 정책이라는 외국의 비판에 굴하지 않고
미국 영상산업의 해외진출과 국제시장 장악에 도움이 되는 모든 채널을 동원하여
직간접적인 영향력을 발휘하고 있다.
예컨대 한국과 미국 사이에는 미국무역대표부라는 교섭창구 말고도
"한·미 경제협의회"라는 최고 통상협의체 외에도
"한·미 무역실무위원회"(외무부 통상국장과 미무역대표부의 대표보가
수석대표,특정현안을 이슈별로 다룸),
"한·미 무역실무소위원회", "한-미간 영업환경개선방안(PEI)을 위한 실무회의"
등의 다양한 채널이 가동되고 있고 영상분야도 상당히 중요한 의제로 다뤄지고
있다. 물론 MPAA와 같은 이익단체는 이 기구를 통해 영향력을 행사하고 있다.
잘 알려져 있다시피 미국영화산업의 1930년대와 파라마운트 반트러스트 판결이
난 1949년 이전의 시기는 제작, 배급, 흥행의 수직통합에 의한 8대메이져
스튜디오의 전성시대였다.
해외시장에서 보면 1차대전의 영향으로 독점적 지위를 누린 미국영화는
대영제국과 남아메리카 등의 해외시장에서 1944년까지는 영향력이 줄어드는
상황을 겪는다. 그러나 2차대전으로 인해 유럽 대륙의 영화제작 시설이
파괴되면서 미국영화의 해외시장에 대한 관심은 급격하게 커진다.
1945년 MPPDA(Producers & Distributors of America)의 이름이
MPPA(Motion Picture Association of America)로 바뀌고
"해외부"가 MPEA(Motion Picture Export Association)으로 탈바꿈한다.
아울러 정부기구와 MPEA의 협조체계가 강해진다.
린든 존슨 대통령의 백악관 보좌관 출신인 MPEA대표 "잭 발렌티"
(현재 이 단체의 후신인 MPAA 대표)는 이렇게 말한다.
"내가 알기로 미국의 산업중에서 외국정부와 직접 협상을 벌일 수 있는
것은 영화밖에 없다" 그래서 MPEA를 "작은 국무성"이라 부르기도 했다.
2차대전이 끝나기 전 미국 미디어의 해외시장을 되찾기 위한 계획이 세워진다.
자유 유럽의 연합군의 일원으로서 미국영화는 "심리전局"의 상영 조정을 받으며
자신의 임무를 수행한다. "전쟁정보부(The Office Of War Information)"는
미국회사들이 해외 사무실을 다시 열 때까지 프랑스, 벨기에, 네덜란드, 이탈리아
등지에서 미국영화 배급을 담당했다.
"외국에 미국을 가장 잘 알릴 수 있는 것은 영화다"라는 상무성 대표의 지적처럼
영화의 선전적 가치는 뚜렷했다. 더구나 냉전체계가 이런 경향을 부채질 했다.
미국이 "세계경찰"로서의 역할을 맡으며, 많은 나라들이 미국의 체제에
대해 호감을 갖게 하면서 좌익으로 넘어가는 것을 막는 수단이 된 것이다.
1940년대부터 꾸준히 이어져온 업계와 미국정부와의 해외시장 장악을 위한
협조관계는, 비록 좌절되긴 했지만, 1993년 UR협정 체결과정에서도 어김없이
발휘되었다.
프랑스는 그들의 문화적 산업을 보존하려는 노력의 최전방에 서왔다.
1989년 유럽 연합령을 입안한 것이 프랑스였을 뿐 아니라, 우루과이 라운드
협정에서 시청각 부문에 있어서는 불이행할 것이라고 협박했고,
최근 들어서는 매우 많은 나라들이 받아들인 OECD의 투자에 대한
다언어적 협정(MAI)를 받아들이기를 효과적으로 연기하였다.
그 이유는 문화적 보호가 불충분하다고 여겼기 때문이었다.
특히 MAI는 막대한 자유화를 야기한 OECD 국가들이 수년에 걸쳐 협의한
결과였음에도 불구하고 무한정 연기되었다.
더 직접적으로 프랑스는 자국의 영화 산업을 대표하여 다양한 규제 방안들을
내놓았다.
첫 번째로, 1989년 유럽 연합령을 따르는 데 있어서,
프랑스는 더욱 엄격한 기준을 적용하여 비유럽 영화에 대한 방송 시간으로
최대 40%만을 허용하였다. 이런 노력들의 일환으로, 프랑스는 한 발 더 나아가,
극장에서의 수입을 촉진시키기 위해 수요일과 토요일 밤에는 텔리비젼에서
영화를 방영할 수 없는 법을 제정하였다. 재정적으로 프랑스는 산업을 보조할
수 있는 정도의 액수를 수집하고 수여한다.
프랑스는 국내 영화와 텔레비전을 뒷받침하기 위해 영화표에 대해
11%의 세금을 부과하고 이는 년간 8000만불 이상에 이른다.
여기에 텔레비전 채널 소득에 부과된 세금에서 충당되는 재투자 기금이 더해진다.
전체적으로 1996년에 영화 산업 전체 투자 중 42%가 텔레비전 채널로부터 왔고,
이것의 반 이상 또는 8000만불 가량이 케이블 텔레비전에 의한 제작이나
케이블 텔레비전의 선매에서 모아진 것이다.
동시에 프랑스는 공비디오 테이프나 대여에 대해서도 2.5%의
비디오 세를 부과한다. 이런 기금들은 프랑스 예술가들과 1600만불 이상에
달하는 문화 기금으로 가게 된다. 프랑스 영화의 촉진에 주력하고 있는,
국립영화센터에 1996년에 책정된 예산은 총 3억6000만불이었다.
이 센터의 투자 능력은 모든 자금원들로부터의 전체적 투자의 증가로 인해
매우 증가하였다: 9000만불이 입력되지 않은 텔레비전 채널들로부터 왔고,
1억 2760만불이 카날 플러스로부터 그리고 3000만불이 영화에 투자하는 세금 보호
기금으로부터 온 것이다. 이와 같이 프랑스는 영화 산업에 대한 다양한 법적,
그리고 재정적 지원책들을 제공하고 있다.
카페 게시글
교무실
각국의 영화보호 정책 ///
1엄유진
추천 0
조회 26
04.05.23 23:52
댓글 0
다음검색