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박대현의 현대시 읽기
시와 정동
박대현(문학평론가)
1. 정서(emotion)와 정동(affect)
자식을 잃은 부모의 감정을 슬픔이라 표현할 수 있을까. 비통함, 혹은 참혹함은? 이때의 언어란 무기력한 것이다. 언어는 자식을 잃은 부모의 ‘슬픔’을 표현할 수 없다. 감정을 지칭하는 모든 말들은 사실상 감정을 직접 느끼는 주체의 실제 상태를 제거한 것이나 다름없다. 세월호 참사로 아이를 잃은 부모의 심정 역시 마찬가지다. 그것은 언어로 느끼는 것이 아니라, 몸으로 느끼는 것이다. 몸으로 느끼지 않고서는 그것을 이해하기 힘들다. 설령 그것을 느낀다 하더라도 언어로 표현하기는 더욱 힘들다. 언어로 표현할 수 없어 신체적인 것으로 남아있는 그것이 정동(affect)이다.
물론 이는 브라이언 마수미의 관점이다. 마수미는 정서(emotion)와 정동(affect)을 구분한다. 마수미는 신체적인 것에 가까운 정동과 달리 정서를 사회언어학적으로 고정된 것이자 틀에 박힌 것으로 정의한다.정서는 인지적인 측면에 가까운 동시에 오래 지속되고 전 생애를 통해서 촉발되며, 이와 달리 정동은 일종의 신체적 현상으로서 스쳐 지나간다. 즉, 정서가 전기(biography)의 영역에 가깝다면, 정동은 생물학(biography)의 영역에 가깝다는 것이다.정서가 의미화의 시도에 포섭될 수 있는 것이라면, 정동은 의미화의 시도를 쉽게 포섭되지 않는 신체의 자질이다. 마수미의 관점에 따르면, 정서는 “통념화되거나 코드화된 표현”이며 “정동의 아주 부분적인 표현”에 지나지 않는다.
마수미는 정동을 스피노자보다 더욱 신체적인 것으로 끌어온다. 그래서 정동을 일컬어 ‘신체의 관념’이라 칭한다. 정동이 신체적인 것에 가깝다는 주장은 현대 신경과학의 관점에서 쉽게 받아들여진다.안토니오 다마지오는 인간의 충동(drive), 동기(motivation), 정서(emotion), 느낌(feeling)을 스피노자가 정동(affect)으로 통칭한 것으로 보고 있다.중요한 것은 스피노자가 정동의 신체성에 주목했다는 사실이다.정서가 인지적 조합의 의식적 느낌이라는 주장은 인지적 조합 이전의 어떤 상태가 존재한다는 사실을 말해준다. 그것은 신체적인 것에 더 가까운 정동이다. 따라서 정동은 대개 의미론적으로 소외의 상태에 있다. 언어로 전달될 수 없는 것이므로, 그것을 느끼는 당사자가 아니고는 이해하기 힘들다.
이와 달리 언어로 코드화되어 대중의 보편적 인준을 받은 것이 정서다. 따뜻한 봄날의 행복, 아기를 안은 엄마의 기쁨, 사랑에 빠진 연인의 열정, 어찌 보면 우리가 쉽게 이해할 수 있는(혹은 이해하고 있다고 믿는) 것들이다. 그러나 정동의 경우는 다르다. 예컨대, 과중한 노동에 시달리는 노동자의 정동을 우리는 짐작만 할 뿐, 그 신체에 스민 노동 강도를 온전히 이해하기 힘들다. 대중이 그것에 대해 무지할 때, 노동자의 고통은 지속될 수밖에 없다. 반복되는 죽음 이후에야 우리는 그것을 감지한다. 죽음보다 더한 불행과 고통, 극단의 충격은 없으므로. 그것조차 지속적 반복일 때라야만.
대중의 관심을 받지 못한 채 소외된 감정을 소유한 자들을 ‘정동 소외자’(아라 사메드)라고 부른다. 전태일이 분신자살하기 전 대학생들은 노동자의 정동에 절대적으로 무지했다. 전태일의 죽음을 통해서 비로소 그 정동은 ‘소외’의 상태에서 벗어나 공론의 장에 나올 수 있었다. 하지만, 생각해보라. 시너를 끼얹어 불에 타들어가는 전태일의 고통을, 그 참혹함을. 하지만 전태일의 신체에 스민 그것은 ‘고통’이나 ‘참혹함’이라는 언어의 코드를 빗나간다. 그것은 어떤 언어로도 코드화될 수 없다. 그것은 영원히 정동의 상태로 있는 것이다. 그것을 언어화 할 때, 정동은 사라지고 ‘정서’만이 남는다. 사회적으로 허용되고 질서화된 것, 즉 언어로 코드화된 것이 ‘정서’라면 정동은 언어적 코드화의 바깥에 놓여 있는 것이라 할 수 있다.
모든 예술은 필사적으로 정동에 가까워지려한다. 인간의 정동을 코드화된 언어로 드러내는 순간 그것의 실재는 언어 바깥으로 사라지고 말 것이기 때문이다. 뛰어난 예술작품일수록 그것이 불러일으킨 정동을 언어로 코드화하기가 쉽지 않은 것은 바로 이 때문이다. 언어로 코드화된 정서의 틈새를 비집고 들어가 기존의 언어로 대체할 수 없는 정동을 신체에 새기는 순간, 주체의 언어적 자질이 아닌 신체 그 자체가 그것을 감지하게 되는 것이다. 언어적 자질을 초과한 신체가 반응하도록 할 때, 그것은 좋은 예술이 된다. 언어의 코드화는 신체의 반응이 진정되고 난 후에 비로소 시도될 것이다. 그러나 그것 역시 결코 쉬운 일이 아니다.
2. 신체적인 것으로서의 정동
언어의 코드화와 의미화를 비켜간다는 것은 무슨 뜻인가? 그것은 인간의 의식을 초과하여 보다 신체적인 것으로 육박해간다는 뜻이다. 스피노자가 인간 정신을 구성하는 관념의 대상이 신체라고 한 것은 인간 정신의 본질이 형이상학적 초월 세계가 아니라 인간의 신체적인 것에 있다는 의미다. 그래서 마수미는 “인간 정신은 인간 신체의 관념이나 인식”이라는 스피노자의 논의에 기대어 정동을 더욱 신체적인 것으로 강조한다.프로이트 역시 정동을 신체적인 것으로 이해하는데, 정동은 특정한 운동기관의 신경자극이나 방출과 관련된 것으로 불안을 야기하는 억압된 본능의 신체적 잔존물로 언급되고 있다.정동이 인간 주체의 구성에서 중요한 역할을 하고 정동이 신체적인 것이라는 점에서, 인간의 주체 구성이 신체적인 것으로부터 독립적일 수 없다는 사실을 알 수 있다.
위에서 제시된 라깡의 ‘주체화의 도식’(<표‧1>) 또한 이와 같은 관점에서 이해할 수 있는데, 라깡은 주체화의 도식과 관련하여 다음과 같이 설명하고 있다.
이것을 우리의 관심사인 주체의 존재, 즉 의미 아래에 위치한 주체의 존재를 통해 구체적으로 살펴보기로 합시다. 존재를 선택하면, 주체는 사라지고 우리의 손을 벗어나 무의미 속으로 떨어지게 됩니다. 의미를 선택하면, 의미는 무의미의 부분이 도려진 채로만 존속하게 됩니다. 이때 무의미의 부분이 바로 주체가 실현될 때 무의식을 구성하는 것이지요. 바꿔 말하면, 이러한 의미는 그것이 타자의 장에 출현하는 만큼, 시니피앙의 기능 자체에 의해 야기된 존재의 사라짐을 통해 그 장의 적지 않은 부분에서 가려진다는 특징을 갖습니다.
주체는 의미에 의해서 구성된다. 이 도식에 따르면 주체의 구성으로 인해 사라지는 것이 있게 된다. 그것이 바로 ‘존재’(주체의 존재)다. ‘주체’는 언어(의미)를 통해 구성되는 것이며, 존재는 언어(의미) 바깥에 존재하는 것이다. ‘존재’를 선택하게 되면 ‘주체’가 사라지고 ‘주체’를 선택하면 ‘존재’가 소외된다. ‘존재’를 선택했을 경우 ‘주체’는 사라지고 ‘무의미’ 속으로 떨어지고 만다. 이 ‘무의미’의 영역이 주체가 구성되었을 때의 ‘무의식’을 구성한다는 것이다. 여기서 주목해야 할 것은 ‘주체’와 ‘존재’는 교차지점이 존재함에도 불구하고, 대체로 배중률의 관계를 형성한다는 사실이다. ‘의미’의 영역 바깥이 ‘존재’의 영역이라면, 이 ‘존재’의 영역은 기실 의식 바깥의 신체적인 영역이라고 할 수 있지 않을까? 언어적 의미화로 포섭되지 못한 신체적인 영역이 곧 ‘존재’이자, 인간의 의식적 주체가 사라지는 영역이 아닌가 말이다. 이는 감정을 일으키는 변연계 시스템과 의식을 일으키는 대뇌신피질 시스템의 관계와도 흡사하다고 할 수 있다.
이상의 논의를 정동(affect)과 정서(emotion) 관계에 적용한다면, 정동은 의식 바깥의 신체적인 것에 보다 관련 있으며, 정서는 의식에 보다 관련 있는 것으로 볼 수 있다. 그렇다면, 예술이 주는 전율과 감동이란 의식을 통해 의미화될 수 없는 신체적인 것에 기대고 있는 것이라 할 수 있다. 브라이언 마수미가 정동을 충격 개념과 분리할 수 없다고 한 것 역시 의미화의 범주를 넘어선 신체적 반응을 염두에 두고 한 말이다. ‘정동적 충격’이란 의식 바깥의 신체적인 것이 활성화될 때 일어나는 것이다.이를 쉽게 말한다면 언어적 코드화, 즉 특정 의미와 개념으로 쉽게 환원될 수 없는, 의식 이전에 감지되는 신체적 반응으로서의 ‘정동적 특질’이라 할 수 있다.
모든 예술이 그렇듯이, 시는 의미와 개념으로의 환원을 거부한다. 철학이 의미와 개념의 보편성을 추구한다면, 시는 보편성보다는 개별성(singularity)을 추구한다. 보편성에 포섭되지 않는 잉여로서의 잔존물을 남기는 것이 바로 시(예술)다. 시는 정동을 남아내기에 적합한 양식이다. 형언할 수 없는 예술적 전율이야말로 정동이 야기하는 중요한 효과다. 전율을 일으키는 시적 형상화의 핵심은 인지적 요소를 관통하여 신체적 요소까지 장악하는 정동의 발현에 있는 것이다. 예컨대, “이 시는 슬픔을 노래한 시로군.”이라는 말이 아무런 저항없이 나올 때 그 시는 실패한 시다. ‘슬픔’이라는 언어의 코드를 벗어나지 못한 시대는 ‘슬픔’이라는 정서적 코드에 결박당한 상태이기 때문이다. ‘슬픔’이라는 코드 그 이상을 드러내는 데 실패한 것이다. 슬픔에 대한 좋은 시란, ‘슬픔’이라는 코드를 초과해버린 시다. “슬픔을 노래한 시이긴 한데, 이렇게 단순히 말하기는 힘든 시야”라고 한다면, 그 시는 ‘슬픔’이라는 언어적 코드를 넘어서 있다는 뜻이다. 그 시가 드러내는 감정에 대한 보다 길고도 섬세한 설명이 부가될 수밖에 없고, 그럼에도 불구하고 어떤 잉여가 여전히 남아 있는 상태다.
이것이 무엇인가? 할아버지의 할아버지의 그 또 할아버지의 천년 아니 만년, 눈시울에 눈시울에 실낱같이 돌던 것, 지금은 무덤가에 다소곳이 돋아나는 이곳은 무엇인가?
내가 잠든 머리맡에 실낱 같은 실낱 같은 것. 바람 속에 구름 속에 실낱 같은 것. 천년 아닌 만년, 아버지의 아저씨의 눈시울에 눈시울에 어느 아침 스며든 실낱 같은 것. 네가 커서 바라보면, 내가 누운 무덤가에 실낱 같은 것. 죽어서는 무덤가에 다소곳이 돋아나는 몇 포기 들꽃……
이것이 무엇인가? 이것이 무엇인가?
-김춘수, 「눈물」 전문, <김춘수 시 전집>(현대문학, 2004)
시의 제목이 말해주듯이, ‘이것’은 무덤가에서 흘리는 눈물이다. 무덤과 눈물은 당연히 육친의 죽음이라는 슬픔을 환기시킨다. 그러나 심상한 문장에서 비롯되는 슬픔은 의미와 인지의 영역에 머문다. 신체까지 장악한 슬픔은 아니라는 뜻이다. ‘슬픔’에 대한 시로서만 인지되는 것은 좋은 시가 아니라는 방증이다. 좋은 시는 슬픔이라는 감정을 형언할 수 없게 만든다. 형언할 수 없는 슬픔은 인지와 의미의 영역이 아니라 신체의 영역에 머문다. 그것은 정서의 차원을 뛰어넘은 정동에 가까운 것이다. 위 시에서 ‘눈물’의 정체는 제목을 통해서만 드러난다. 시에서 ‘눈물’은 언급되지 않고 있으며, “이것은 무엇인가?”의 반복을 통해 ‘눈물’의 의미와 정체를 묻고 있다. 세상을 떠난 육친의 무덤가에서 흘리는 ‘눈물’은 ‘슬픔’이라는 인지와 의미의 영역에 안착하지 않는다. 화자는 지속적으로 ‘눈물’에 대해 “이것은 무엇인가?”라고 되묻고 있으며, 그것의 효과는 이 시가 정서가 아닌 정동 쪽으로 기울게 하는 것임을 지적할 필요가 있다.
‘이것은 무엇이다’라는 형태의 효과적인 비유(A는 B이다)는 원관념을 본래의 의미로부터 이탈시키는 기능을 지닌다. 원관념과 보조관념의 차이성이 유사성보다 압도적으로 강하고 이때 어떤 정서적 효과가 유발된다면, 그 정서는 정동에 가까운 것이라 할 수 있다. 원관념과 보조관념의 압도적 격차로 인해 언어적 코드화에 혼란이 야기되기 때문이다. 그러나 모든 비유는 점차적으로 의미의 고정점을 찾아가게 마련이다. 김춘수가 “사랑하는 나의 하나님, 당신은/ 늙은 비애다/ 푸줏간에 걸린 붉은 살점이다”(「나의 하나님」)라고 했을 때의 최초의 시적 전율은 ‘정동’에 가까운 것이었으나, 지금은 충분히 해석 가능하고 코드화된 ‘정서’로 받아들일 수 있다. 그렇다면 차이성을 강조한 비유보다 더 효과적인 정동 유발의 방법은 비유를 시도하되 결국 하지 않는 것이다. 의문형의 비유다. 김춘수의 「눈물」이 바로 그렇다. 이 시에서 눈물이 가지는 의미의 고정점은 지연된다. “이것이 무엇인가”로 시작하고 역시 같은 문장으로 끝나는 이 시는, 언어의 코드화와 의미화를 비켜가면서 우리 신체 내부로 침투하면서 ‘정동’한다. 시적 전율(감동)의 강도는 신체에서 활성화되는 정동의 양과 관련될 것이다.
3. 노동시와 정동
정동의 신체성이 가장 잘 드러나는 시는 노동시다. 노동자의 노동 행위는 신체의 고통을 유발하며, 노동의 대가가 참혹한 수준일 때 노동자의 정념은 보다 신체적인 것에 가까워진다. 가혹한 노동 행위를 통해서 정동은 노동자의 신체 내에 축적된다. 정동이 사회적으로 축적될 때, 그것은 혁명이 도화선이 되기도 한다. 이른바 죽음충동(death drive)이란 그런 것이다. 노동시는 노동자의 신체성에 기반하므로 그만큼 노동자의 정동이 잘 발현될 수밖에 없다. 따라서 노동시는 신체에 각인된 정동의 시라고 할 수 있다.
노동시의 기원은 카프시에서 출발한다. 그러나 카프의 노동시는 노동자가 주체가 된 진정한 의미의 노동시라고 평가하기 힘들다. 카프의 노동시는 선언과 주장이 난무하는 선동시에 가까울 뿐, 시적 감동이 존재하지 않는다. 시적 형상화의 수준도 낮기도 하지만, 무엇보다 이론으로 무장한 지식인들이 노동을 주제로 하여 쓴 시들은 대부분 노동자의 정동을 결여하고 있기 때문이다. 결여의 이유는 두 가지로 추정할 수 있다. 첫째는 노동자의 정동에 대한 체험의 부재일 테고, 둘째는 노동자의 정동을 시적으로 형상화할 능력의 부족이다.
전자는 카프시인들 대부분 노동자 출신이 아니라 지식인이었다는 점에서 추정된 것이다. 그럼에도 불구하고 카프시인들이 노동자의 정동을 지니지 않았다는 것은 너무 경솔한 추정이다. 카프문인이었던 임화는 자신의 작품이 가진 행동성의 결여를 비판하면서 “다만 흥분된 감정으로 ××을 노래하여 보고 공장이나 신문의 삼면 기사에 눈물을 쏟아본 적밖에 없었다.”라고 진술한다. 노동자의 정동에 최대한 육박하고 있음을 알 수 있다.그렇다면 카프시가 노동자의 정동을 결여한 가장 중요한 이유는 후자에 해당하는, 정동을 드러낼 만한 형상화의 능력 문제가 아닐 수 없다.
카프문인들의 시가 ‘뼈다귀시’로 비판받았던 것은 이데올로기에 경도되었던 탓도 있었지만, 시적 형상화의 수준에 주의를 기울이지 않았던 탓도 크다. 시적 전율의 강도는 결정적으로 ‘정동’에 의해서 좌우된다. 정서가 기존의 개념적 의미에 쉽게 포획되는 것이라면, 정동은 의미로 포획되지 않는 잉여물을 신체에 남긴다. 형언할 수 없는 감동이란 그런 것이다.
땀 말른 얼골에
소곰이 싸락싸락 돋힌 나를
공사장 가까운 숲속에서 만나거든
내 손을 쥐지 말라
만약 내 손을 쥐드래도
옛처럼 네 손처럼 부드럽지 못한 이유를
그 이유를 묻지 말어다오
주름잡힌 이마에
석고(石膏)처럼 창백한 불만이 그윽한 나를
거리의 뒷골목에서 만나거든
먹었느냐고 묻지 말라
굶었느냐곤 더욱 묻지 말고
꿈 같은 이야기는 이야기의 한마디도
나의 침묵(沈默)에 침입(侵入)하지 말아다오
폐인인 양 씨드러져
턱을 고이고 앉은 나를
어둑한 폐가(廢家)의 회랑(回廊)에서 만나거든
울지 말라
웃지도 말라
너는 평범(平凡)한 표정(表情)을 힘써 지켜야겠고
내가 자살하지 않는 이유를
그 이유를 묻지 말어다오
-이용악, 「나를 만나거든」 전문, <이용악 시 전집>(창작과비평사, 1988)
이용악의 시는 자신의 비극적인 유이민의 체험에 근거한다. 그의 시에는 일제강점기에 떠돌았던 기층민의 빈곤한 삶의 정동이 짙게 배어 있다. 이 시가 주는 전율이 정서가 아니라 정동이 되는 이유는 이 시가 주는 전율이 특정 의미로 고정되지 않는 어떤 잉여물을 남기기 때문이다. 브라이언 마수미의 구분처럼 정서라는 경험의 질이 사회언어학적으로 고정되는 것이라면, 정동은 그것으로부터 벗어나는 자율성을 지닌다.위 시에서는 정서로 포섭되지 않는 잔존물이자 잉여물로서의 정동을 어떻게 확인할 수 있는가? 정동은 의미화 과정 이전에 먼저 신체를 장악하는 미세한 전율로서의 힘이다. 그러한 힘의 존재를 객관적으로 증명하기란 쉽지 않다. 시로부터 점염된 정동을 신경과학의 힘을 빌리지 않고는 객관적으로 증명할 수는 없기 때문이다. 다만 이 시에서 정동을 야기하는 기제가 무엇인지는 언급할 수는 있겠다.
시의 화자는 공사장을 배회하는 노동자다. “땀 마른” 얼굴에 “소금이 싸락싸락 돋”혀 있고, “주름잡힌 이마에/ 석고처럼 창백한 불만이 그윽”할 뿐만 아니라, 굶주림에 지친 폐인과 다를 바 없어 자살을 해도 이상할 것이 없는 극단적 상황에 내몰린 상태다. 이런 상황에서는 위로와 연민을 요청하는 것이 일반적이다. 그러나 시의 화자는 섣부른 무언가를 하지 말 것을 어렵사리 요구한다. “내 손을 쥐지 말”고, “내 손을 쥐드래도/ 옛처럼 네 손처럼 부드럽지 못한 이유”를 “묻지 말”고, “먹었는냐고” “굶었느냐”고 “묻지 말”고, 섣부른 위로의 “꿈 같은 이야기”를 “한 마디”라도 하지 말고, “울지도/ 웃지도 말”고, “내가 자살하지 않는 이유를 묻지 말라”고 말한다. 시의 화자는 일반적인 혹은 의례적인 위로와 연민을 거부한다. 그러한 위로와 연민은 화자의 고통과 비참을 상대방의 의도에 따라 고정하는 것이고, 화자의 실제 고통과 비참의 상태를 비켜가는 것이다. 그래서 화자는 섣부른 위로와 연민을 보이지 말 것을 요구한다. 따라서 이 시를 읽는 독자들은 시의 화자가 고통과 비참을, 지각될 수 없는 상태 혹은 인지의 영역에 포섭될 수 없는 상태로서의 정동으로 체험한다. 시의 화자가 섣부른 연민과 위로를 받아들이는 순간, 시의 화자를 지배하는 정동은 정서로 전환되고 만다. 그리고 시가 주는 전율은 감소하게 되는 것이다.
4. 정동의 심연
2011년 7월 27일 서울 강남의 한 아파트에서 청소노동자가 지하실 물을 퍼내다 감전사한다. 물을 퍼내기 위해 들어간 다른 청소노동자에 의해 뒤늦게 발견된, 그 죽음의 고통을, 그 신체의 정동을 아무도 모른다. 그리고 한 편의 시가 어디선가 누군가에 의해 씌어진다.
그 할머니는 각서를 썼다고 했다
죽어도 괜찮다고 각서를 썼다고 했다
가족들도 괜찮다고 각서를 썼다고 했다
그래야 아파트 청소부로 취직할 수 있었다고 했다
뜨겁던 하늘에서 돌연, 비가 많이 내린 날에
언덕에는 폭포가 생기고
검은 강이 아스팔트를 덮었다
강남 땅에 유난히도 많이 다니던 자동차들은
흙탕물 속에 둥둥
연못의 개구리 마냥 떠다녔다
높은 아파트에서 살던 사람들은 피난을 가고
아파트에는 이제 경비 보는 사람들이랑 청소하는 사람들이랑
그 사람들을 감시하는 사람들이랑
그렇게만 남았다고 한다
어느 날 그 할머니는
시커멓게 물에 잠긴 지하를 청소하러 내려갔다고 한다
물은 그득하고 사람도 없는데
왜 그랬는지는 모른다고 한다
몰라서 모르는 건지 알아서 모르는 건지도 모른다고 한다
어쨌든 모른다고 한다
검은 물 밑을 청소하던 할머니는
그대로 검은 물 밑에 가라앉았다고 한다
땅 위에는 자동차가 둥둥
땅 밑에는 빗자루가 둥둥
그렇게 검은 물이 세상을 나누고 있었다고 한다
물이 걷히고 햇볕이 오르고
그제서야 자기 집으로 돌아온 사람들은
검은 물 밑에 무언가가 있다는 걸 알았다고 한다
무언가가 무어인지는
몰라서 모르는 건지 알아서 모르는 건지 몰라도
어쨌든 몰랐다고 한다
사람들은 그것들을 검은 물 밑에 그냥 두자고 했다고 한다
그리고 어느 날 다른 청소부를 불러다가
물도, 물 속의 모든 것도 쓸어내다 버렸다고 한다
그 뒤에 사람들이 어떻게 되었는지는
어쨌든 아무도 모른다고 한다
-김성일, 「검은 물 밑에서」 전문(2015년 ‘5.18문학상’ 시부문 당선작)
비정규직 청소노동자 ‘할머니’의 취업계약서는 1연의 내용 “죽어도 괜찮다고 각서를 썼다/ 가족들도 괜찮다고 각서를 썼다고 했다/ 그래야 아파트 청소부로 취직할 수 있었다고 했다”는 것으로 그 실체를 짐작할 수 있다. 흔히 그렇듯 용역업체는 책임을 회피하기 위해 개인의 과실로 몰아간다. 지상과 지하의 구도 속에서 익명 처리되고 마는 노동자의 현실을 이 시는 매우 차분하게 전달하고 있으나, 그 속에는 노동자의 죽음으로 비롯되는 모종의 정동이 들끓는다. 그렇다면 이 시에서 작동하는 정동의 발현 방식은 무엇인가? 이 시는 아파트 청소 노동자의 죽음을 ‘간접적’으로 전달하고 있다. 할머니의 죽음에 대한 직접적인 묘사는 엄두조차 낼 수 없다. 시인이 체험하지 못한 영역에 대한 섣부른 묘사는 고인에 대한 모독이 되기 십상이다. 시인은 본인의 정동에 우선 집중했을 것이다. 그러나 시인 자신의 정동조차도 언어로 온전히 드러내기란 불가능하다. 정동과 언어는 어긋나기 마련이다. 시인은 자신의 신체가 느꼈을 정동을 언어로 직접 묘사하는 대신 그 정동을 독자들 스스로 발현토록 하는 전략으로써 화자 자신의 정동을 최대한 숨기고 객관적인 정황 전달 방식을 취한다. 그것조차 “~고 한다”와 같은 간접인용 방식이다. 이와 같은 간접인용 방식은 청소 노동자의 죽음을 범접 못 할 비극의 영역으로 남게 한다. 우리는 시인과 더불어 자본주의 사회의 불평등이 위계화되고 생존조차 보장받지 못하는 비극의 장소가 익명으로 처리되고 마는 현실을 이 시를 통해서 ‘직접적’으로 마주한다. 죽음에 대한 간접적인 서술이 익명적 죽음에 대한 직접적 서술이 되고 마는 역설이 이 시에 내재한다. 무엇보다 ‘할머니’라는 노동자의 익명화된 신체는 이 시를 통해서 우리 신체와 만난다. 그리고 노동자의 정동이 우리에게까지 점염(漸染)되고 있는 것이다.
이와 달리 노동자의 정동을 직접적으로 형상화한 시들 또한 존재한다. 이른바 노동자 시인의 출현이 그것이다. 박노해의 노동의 새벽은 위 시는 한국 노동시의 기념비적인 시집에 해당한다. 노동자가 쓴 노동시의 효시에 해당할 이 시집은 당대의 지식인들, 특히 문인들에게 엄청난 충격을 주었고 그 충격은 지금도 유효한 것이다. 이 시집에 수록된 시 한편을 보도록 하자.
진눈깨비 속을
웅크려 헤쳐 나가며 작업시간에
가끔 이렇게 일보러 나오면
참말 좋겠다고 웃음 나누며
우리는 동회로 들어선다
초라한 스물아홉 사내의
사진 껍질을 벗기며
가리봉동 공단에 묻힌 지가
어언 육년, 세월은 밤낮으로 흘러
뜻도 없이 죽음처럼 노동 속에 흘러
한번쯤은 똑같은 국민임을 확인하며
주민등록 경신을 한다
평생토록 죄진 적 없이
이 손으로 우리 식구 먹여살리고
수출품을 생산해 온
검고 투박한 자랑스런 손을 들어
지문을 찍는다
아
없어, 선명하게
없어,
노동 속에 문드러져
너와 나 사람마다 다르다는
지문이 나오지를 않아
없어, 정형도 이형도 문형도
사라져 버렸어
임석경찰은 화를 내도
긴 노동 속에
물 건너간 수출품 속에 묻혀
지문도, 청춘도, 존재마저
사라져 버렸나봐
-박노해, 「지문을 부른다」 부분, <노동의 새벽>(풀빛, 1984)
박노해의 이 시는 1980년대 내내 회자되었던 시로서, 실제 노동자 신분이었던 시인의 신체에 각인된 정동을 선명하게 드러낸다. 이 시의 화자는 노동자이고, 시인 스스로도 노동자였으므로 이 시에 응축된 분노의 정념은 이미 충분한 생동감과 현장감을 획득하고 있다. 노동자의 닳아버린 지문을 제재로 한 이 텍스트는 추가적인 해설이 사족에 지나지 않을 정도로 노동자의 선명한 정동을 드러낸다. 동사무소에서의 주민등록 경신과 하층노동자의 닳아버린 지문의 대비는 인권에서 배제된 것이나 다름없는 하층노동자의 ‘예외상태’(아감벤)를 환기한다. 이 시는 읽는 순간 노동자의 정동에 이미 반응하고 마는 신체를 깨닫게 된다. 그 신체는 물론 독자(讀者)의 것이다. 그러나 이 시가 가지고 있는 정동은 1984년 당대의 시각으로서는 당장 어떻게 명명할 방법이 없다. 하여 ‘노동시’라는 명칭이 확고하게 정립될 수밖에 없게 된다. 정동은 개념과 명명(命名), 혹은 이데올로기 속에 거주하지 않는다. 오히려 그 반대다. 정동은 새로운 개념과 명명, 그리고 이데올로기를 불러오고 그것을 강화한다. 정동은 언어의 질서에 파열음을 남기면서 새로운 지형도를 만든다. 1984년의 박노해의 시집이 그러했다. 이 시가 주었던 충격은 한마디로 주류 시단을 지배하던 시적 감성의 파괴에서 비롯된다. 시적으로 도입되기 힘들었던 이질적인 감성의 출현. 박노해의 출현 이전까지 한국 시단에서 노동자의 신체에 각인된 고통과 정념은 배제된 상태였으며, 이를 시적으로 형상화할 수 있는 시적 언어의 힘은 존재하지 못했다. 박노해를 통해서 비로소 노동자의 정동이 한국 시단을 횡단하기 시작한 것이다. 1970년대 노동 현장에서 생산된 노동시가 존재했음에도 불구하고, 노동자가 직접 쓴 진정한 노동시의 ‘대중적’ 출현을 알린 박노해의 시집은 당대의 시단에 매우 이질적인 감성의 출현을 알린 것으로서 하층 노동자의 정동을 높은 수준의 시적 형상화를 통해 한국 시단에 깊숙이 침투시킨 문학사적 사건이 아닐 수 없었다.
5. 정동과 시의 항해
시의 정동(affect)은 정서(emotion)가 되고 마는 운명을 피하지 못한다. 박노해의 시가 주었던 당대의 충격은 2021년 오늘날 다시 반복되지 않는다. 박노해의 시는 이미 ‘노동시’로 명명되고 개념화되었기 때문이다. 신선한 충격은 개념화 직전‧직후에 발생하기 마련이다. 장 보드리야르의 말을 변용하자면, 명명되기 직전에 가장 치열하게 존재하는 그것이 바로 정동이다. “명명되고 나면, 필히 기울기 시작한다. 하나의 사물이 명명되고, 재현과 개념이 그 사물을 포박하는 순간은 바로 사물이 그 에너지를 상실하기 시작하는 순간이다. 그러다 결국엔 하나의 진실이 되거나 이데올로기로서 강제되고 만다.”박노해의 시가 준 당대의 충격은 오늘날에 다시 재현되지 않는다. 박노해의 시를 통해 노동시의 위상이 확립되기 시작한 순간부터 그의 시가 지닌 정동은 개념화되고 정동으로서의 에너지가 감소하기 시작하기 때문이다. 정동의 개념화는 정동을 정서로 전환시킨다. 반복되는 정동은 대뇌신피질(cerebral neocortex)을 통해 의식화되고 개념화된다. 박노해의 시가 시사적 의의를 획득하는 순간, 그것은 한국 시단 구성원들을 포함한 독자들의 신경계 속에 하나의 구조로 들어앉게 된 것이다. 이는 의식화와 개념화의 과정과 다르지 않다. 바로 이 순간부터 정동의 에너지는 감소한다. 위대한 예술이 주는 감동적 전율이 정동에 의해 야기되는 신체적 반응이라면, 예술적 향유의 동일한 반복이야말로 감동의 감소를 야기한다. 감동의 적(敵)은 다름 아닌 예술적 향유의 동일한 반복이다. 따라서 중요한 것은 새로운 의식화와 개념화를 요구하는 정동의 지속적인 출현이다.
우리는 물류창고에서 만났지
창고에서 일하는 사람처럼 차려입고
느리고 섞이지 않는 말들을 하느라
호흡을 다 써버렸지
물건들은 널리 알려졌지
판매는 끊임없이 증가했지
창고 안에서 우리들은 어떤 물건들이 있는지 알아보기 위해
한쪽 끝에서 다른 쪽 끝으로 갔다가 거기서
다시 다른 방향으로 갔다가
돌아오곤 했지 갔던 곳을
또 가기도 했어
무얼 끌어 내리려는 건 아니었어
그냥 담당자처럼 걸어 다녔지
바지 주머니엔 볼펜과 폰이 꽂혀 있었고
전화를 받느라 구석에 서 있곤 했는데
그런 땐 꼼짝할 수 없는 것처럼 보였지
물건의 전개는 여러모로 훌륭했는데
물건은 많은 종류가 있고 집합되어 있고
물건 찾는 방법을 몰라
닥치는 대로 물건에 손대는 우리의 전진도 훌륭하고
물류창고에서는 누구나 훌륭해 보였는데
창고를 빠져나가기 전에 아무 이유 없이
갑자기 누군가 울기 시작한다
누군가 토하기 시작한다
누군가 서서
등을 두드리기 시작한다
누군가 제자리에서 왔다 갔다 하고
몇몇은 그러한 누군가들을 따라 하기 시작한다
대화는 건물 밖에서 해주시기 바랍니다
정숙이라 쓰여 있었고
그래도 한동안 우리는 웅성거렸는데
이쪽 끝에서 저쪽 끝까지 소란하기만 했는데
창고를 빠져나가기 전에 정숙을 떠올리고
누군가 입을 다물기 시작한다
누군가 그것을 따라 하기 시작한다
그리하여 조금씩 잠잠해지다가
더 계속 계속 잠잠해지다가
이윽고 우리는 어느 순간 완전히 잠잠해질 수 있었다
-이수명, 「물류창고」 전문, 물류창고(문학과지성사, 2018)
‘물류창고’는 택배노동자들의 신체적 고통이 가중됨으로써 노동자의 정동이 축적되는 공간이다. 과로를 넘어, 불가능에 가까운 강도 높은 ‘속도전’ 노동에 시달리는 택배노동자들의 죽음이 반복되기 전까지 그들의 신체에 축적된 정동은 사회적 의미를 지니기 힘든 상태였다. 택배노동자들의 죽음이 언론에 알려지고 난 후에도 그들의 죽음은 정치사회적 의미를 지닌 객관적 정보의 성격을 띤다. 언론매체를 통해 택배노동자들의 죽음을 알게 되었음에도 불구하고, 그들의 신체에 스민 정동은 여전히 소외된 상태에 있다. 그들의 정동에 대해서는 다른 경험에 기댄 추체험만이 가능할 뿐이다. 그러나 이수명의 시를 통해서 우리는 새로운 형태의 노동착취의 정동과 만나게 된다. 자본주의는 새로운 노동착취를 생산하고, 새로운 정동소외자를 양산한다. 정동의 심연은 근접 거리를 쉽사리 허락되지 않는다. 타자의 고통을 온전히 들여다보고 신체적으로 감응(affection)할 때만 겨우 허락된다. 시인은 그 허락을 받을 수 있는 예외적인 존재다. 시인의 바다는 드넓다. 만인의 정동이 모여들어 바다를 이룬다. 시인은 그 바다를 항해하는 존재다.
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