Fluxus 전위예술 : 그리지 않는 미술가들

[BeauxArts]

Fluxus 전위예술 : 그리지 않는 미술가들

들어가는 말 

그리지 않는 미술가들인 플럭서스 예술가들을  아방가르드 예술가라고도 한다. 이러한 용어사용 시작의 계기를 살펴봄으로 정확한 활동의 목적과  배경을 접할 수 있게 됨으로써 이 예술의 진정성을 확인할 수 있게 될  것이다.

플럭서스 아트(Fluxus Ar란) 무엇인가?

플럭서스는 1960년 리투아니아계 미국인 예술가 조지 마치우나스(George Maciunas)에 의해 몇몇의 다국적 예술가와 작곡가들의 커뮤니티로 창설되었으며, 운동이라기보다는 공통된 사고방식으로 정의되었다. 이 잡지는 아방가르드 작곡가 존 케이지 (John Cage)를 중심으로 한 예술가와 음악가들의 작품을 소개하는 실험 음악 저널에서 제목을 따왔다.

플럭서스는 흐르는 것을 의미하고, 플럭스는 밖으로 흘러나가는 것을 의미한다. 플럭서스의 창시자인 마치우나스 (Maciunas)는 이 그룹의 목표가 예술에 급진적인 급류와 물결을 일으키고, 라이브 아트와 반아트를 옹호하는 것이라고 밝힌 바 있다. 이는 20세기 초 예술 운동인 다다(Dada)를 연상시킨다.

플럭서스 운동(Fluxus Movement)을 정의한 것은 무엇이었나?

Fluxus는 하나의 통합된 스타일을 가진 것이 아니었다. 예술가들은 다양한 매체와 절차를 사용하며, 직접 창작 활동을 진행했고, 즉흥 공연 퍼포먼스(해프닝)를 자주 수행했으며, 주어진 자원을 활용해 예술을 창작하는 방식을 택했다.

Fluxus는 자신을 학문적 예술과 음악의 대안이자 모두가 누릴 수 있는 민주적 창의성의 형태로 여겼다. 예술가들 간의 협업과 예술 형식 전반의 협업, 그리고 대중 및 관찰자와의 협업도 환영받았다. 이 작품은 단순함과 반상업주의를 강조했으며, 우연과 우연이 작품 발전에 핵심적인 역할을 했으며, 유머도 마찬가지였다.

플럭서스 운동의 기원

플럭서스(Fluxus )는 1950년대 후반, 당시 미술 산업에 만연했던 엘리트주의적 사고방식에 불만을 품은 예술가들이 모여 멤버를 형성하면서 창립되었다. 이 예술가들은 다다이스트와 미래주의자들, 특히 운동의 퍼포먼스 요소에서 영감을 받았다.

뉴욕 시청각 그룹(New York Audio Visual Group)은 1959년, 뉴욕의 뉴 스쿨에서 존 케이지의 수업을 들었던 예술가들이 모여 결성했다. 이것이 바로 플럭서스, 때로는 프로토-플럭서스라고도 불리는 운동의 시작을 알렸다.

이 단체는 틀에 얽매이지 않는 퍼포먼스 아트를 위한 공간을 제공했다. 이 단체에는 딕 히긴스, 알 한센, 잭슨 맥 로우 등 훗날 플럭서스 회원이 되는 인물들이다. 걸음마 단계였던 이 운동을 이끈 주역으로 널리 알려진 조지 마시우나스는 공연 현장에 자주 모습을 드러냈다. "흐르다"라는 뜻의 플럭서스라는 이름은 마시우나스가 지었다고 추정한다. 마시우나스는 1961년에 플럭서스의 첫 번째 행사를 기획했다.

다다이스트들이 예술에 코미디를 사용한 것도 플럭서스 정신 확립에 중요한 역할을 했다. 존 케이지지(John Cage)와 뒤샹 ( Duchamp)은 플럭서스 예술가들에게 가장 강력한 영향을 끼친 두 인물로, 평범한 것들의 사용과 예술에서 무작위성의 요소를 옹호했으며, 이는 모든 플럭서스 예술가들의 필수 철학과 기법이 되었다.

1960년대에 등장해 전 세계적으로 활동한 플럭서스는 다양한 예술 매체를 융합하고 예술과 일상생활 사이의 전통적인 경계를 허무는 데 중점을 둔 학제 간 실험적 예술 접근법이었다.

플럭서스 예술가들은 장난기 있고 열린 마음으로 예술 창작을 장려하며, 평범한 사물과 행동을 활용해 전통적인 예술 개념에 도전하고 관객을 상호작용적 경험으로 참여시키는 다양한 비전통적 작품을 창작했다.

운동의 주요 창립자이자 조직자인 조지 마치우나스(George Maciunas)는 플럭서스를 "스파이크 존스(Spike Jones:미국의 음악가), 개그, 게임, 보드빌, 케이지(John Cage), 뒤샹 (Duchamp)의 융합체"라고 묘사했다.

플럭서스 예술가들 대다수는 운동의 주요 주제 중 일부, 아니면 전부에 부합했지만, 많은 이들이 상반된 이상을 가지고 있었고 개인마다 플럭서스를 다르게 바라보면서 상당한 차이가 발생했다.

조지 브레히트(George Brecht: 미국의 개념미술가, 아방가르드 작곡가)는 플럭서스에서는 목표나 방법에 대해 합의하려는 시도가 전혀 없었고 이름 붙일 수 없는 공통점을 가진 사람들이 단지 모여 출판하고 작업을 수행했으며, 일부 플럭서스 예술가들에게는 운동을 정의하는 행위조차 그들의 작업 정신에 부합하고 제한적이라고 여겼다.

명확한 정의에 저항함으로써 그들은 기존 규범에 도전하고 창의적인 환경을 조성하는 데 헌신했다. 이로 인해 플럭서스를 정의하기 어렵고, 어떤 예술가를 이 운동에 포함시켜야 하는지에 대한 논쟁이 있었다.

플럭서스 아트 스타일(Fluxus Art Style)

플럭서스는 복잡함보다 단순함을 강조하는 '직접 만들기' 미학을 추구했다. 플럭서스는 다다와 마찬가지로 강한 반상업주의 와 반예술적 태도를 보였으며, 예술가 중심의 창작 방식을 선호하며 일반적인 시장 중심 미술 산업을 비판했다.

그럼에도 불구하고, 플럭서스 예술가 로버트 필리우(Robert Filliou)가 말했듯이, 플럭서스는 다다와 차별화되어 더 다양한 이상을 지니고 있었으며, 플럭서스의 건설적인 사회적·공동체주의적 목표는 그룹의 반예술적 성향을 훨씬 뛰어넘었다. 플럭서스 예술가들은 이용 가능한 재료로 작업하는 경향이 있었고, 자신만의 작품을 개발하거나 동료들과 함께 제작 방식을 협력했다.

플럭서스 실무에서는 설계 과정의 일부를 상업용 제작자에게 외주화 하는 것은 드문 일이었다. 많은 플럭서스 복사본과 판본은 마치우나스가 직접 수작업으로 조립했다. 많은 유물이 수작업으로 제작되었지만, 마치우나스는 이를 개발하고 대량 생산을 목표로 하고 있다.

다른 출판사들이 고가의 한정판으로 서명된 번호가 매겨진 제품을 만든 반면, 마치우나스는 저렴한 가격에 오픈 에디션을 만들었다. 여러 플럭서스 출판사들이 다른 플럭서스 판본을 출간했다.

딕 히긴스(Dick Higgins)가 설립한 썸씽 엘스 프레스(The Something Else Press)는 아마도 가장 크고 실질적인 플럭서스 출판사로, 1,500부에서 5,000부 사이의 판본을 일반 서점 가격으로 출간했다. 1966년 기사에서 히긴스는 "인터미디어(intermedia)"라는 단어를 만들기도 했다.

조지 브레히트의 "드립 뮤직"과 같은 이벤트 스코어는 기본적으로 대화보다는 동작에 대한 묘사로 구성된 퍼포먼스 아트 시나리오이다. 플럭서스 예술가들은 이벤트 악보와 '해프닝'을 구분한다.

이러한 행사들은 때때로 예술가와 관객, 연극과 현실 사이의 경계를 흐리기 위한 정교하고 장기적인 공연이었지만, 이 행사 공연들은 대체로 빠르고 직관적이었다. 이 행사 공연들은 평범함을 끌어올리고, 일상에 주의를 기울이며, 학문적이고 시장 중심의 예술 및 음악 문화를 자극하는 것을 목표로 했다.

마르셀 뒤샹, 다다, 그리고 당시의 다른 공연들, 예를 들어 해프닝스도 무작위성과 우연성을 사용했다. 플럭서스 예술가들은 존 케이지의 이론에 가장 큰 영향을 받았는데, 케이지는 작품이 어떻게 끝날지 모른 채 시작해야 한다고 생각했다. 완성된 결과물보다 창작 과정이 더 중요했다.

주요 아이디어 및 성과

전통적인 예술 운동이 다양한 예술 표현 형태를 구획화하는 것과 달리, 플럭서스는 이러한 장벽을 허물고 시각 예술과 문학을 음악, 무용, 연극 등 공연 기반 미디어와 통합하여 보다 상호 연결되고 몰입감 있는 예술 경험을 만들고자 했다. 퍼포먼스 요소를 강조함으로써 예술계 내에서 퍼포먼스의 정당성을 인정했다.

미래주의자들과 다다이스트들처럼 플럭서스 예술가들은 미술관이 예술의 가치를 결정하는 권위에 동의하지 않았고, 예술이 교육받은 엘리트만을 위한 것이 아니라고 믿었다.

플럭서스 예술가들은 엘리트주의 '고귀 예술' 세계를 무시하고 조롱하며, 접근하기 쉬운 작품과 유머를 통해 대중에게 예술을 전하는 방법을 찾으려 노력했다.

그들의 '고급 예술'에 대한 불경은 미술관이 예술을 무엇, 누가 정의하는지 결정하는 권위를 인식하는 데 영향을 미쳤고, 미술계의 권력 균형을 바꾸는 데 기여했다.

플럭서스 작품은 종종 작품의 궁극적 결과를 형성하기 위해 우연의 요소에 의존했으며, 이를 달성한 주요 방법 중 하나가 관객의 작품 참여였다.

이 접근법은 엄격한 예술적 통제를 거부하는 것을 반영하며, 보다 상호작용적이고 개방적인 경험을 촉진하여 창의성에 대한 더 넓고 포용적인 접근을 반영하고 있다.

Fluxus Arist 

조지 마치우나스, 요코 오노, 백남준, 앨런 카프로우...,

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플럭서스의 예술 작품과 예술가들

Artworks and Artists of Fluxus

Make a Salad (1962) by Artist: Alison Knowles

1. 앨리슨 놀스(1933 – 2025)_샐러드 만들기 (1962)

Make a Salad (1962) by Artist: Alison Knowles

'Make a Salad'에서 놀스는 라이브 음악이 흐르는 가운데 거대한 샐러드를 준비하고 드레싱 한다.. 그녀는 음악에 맞춰 박자에 맞춰 채소를 썰고, 재료를 공중에 던지는 연극적 요소를 포함시킨다. 그 샐러드는 관객에게 제공되며, 관객들이 작품의 공동 창작자로 통합한다.

이 작품은 물리적 결과물보다는 샐러드를 만들고 소비하는 과정에 중점을 두었으며, 놀스는 "모두가 함께 먹는 것뿐만 아니라... 같은 것"이라고 말했다. 이 작품은 공동체의 개념에 대해 논평하며, 작업에 참여하는 개인들 간의 연결을 촉진하는 공유된 경험을 만든다.

샐러드 준비를 예술 형식으로 승화시킴으로써, 놀스는 예술의 기존 개념에 도전하며, 평범한 활동을 예술적 표현의 영역으로 격상시켰다. 노울스는 가정적이고 전통적으로 여성적인 과정을 주제로 선택함으로써, 성 고정관념에 도전하고 예술 매체와 주제의 위계질서에 대한 질문을 제기했다.

놀스는 이 작품을 런던 현대미술관에서 열린 플럭서스 콘서트에서 처음 선보였으며, 이후 여러 장소에서 공연되었다. 공연의 영감은 놀스에게 ICA 행사에서 무엇을 발표할 것인지 묻자 "음, 샐러드를 만들어볼까"라고 답했을 때 나왔다.

연주자의 반복적이고 거의 명상적인 동작들은 이 작품이 플럭서스 수행의 선(禪)적 영향을 받은 측면에서 영감을 받은 것으로 보인다. 놀스는 마음 챙김,, 무상함, 협력, 단순함이라는 선의 원칙과 공명하는 경험을 창조한다. 이 작품은 함께 사색하는 순간이자 일상 활동에 내재된 아름다움을 축하하는 순간이 된다.

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Licking Piece (1964) by Artist: Benjamin Patterson

2. 벤자민 패터슨(1934–2016)_ 핥는 조각 (1964)

Licking Piece (1964) by Artist: Benjamin Patterson

'릭 피스'라고도 불리는 패터슨의 작업 설명서에는 "매력적인 여성 몸을 휘핑크림으로 덮고, 핥으며, 다진 견과류와 체리를 토핑 하는 것은 선택 사항입니다."라고 적혀 있다. 이 작품은 1964년 5월 9일 뉴욕시 마치우나스의 플럭스홀에서 처음 공연되었으며, 레티 아이젠하우어가 옷을 벗은 여성 역을 맡아 패터슨을 포함한 여러 공동 공연자들에게 핥기를 당했다.

이 작품에서 패터슨은 에로티시즘, 대상화, 여성혐오라는 주제에 맞서 싸웁니다. 그는 참가자들을 감각 경험의 도구로 축소시키며, 한 사람의 몸이 다른 사람의 행동을 위한 캔버스가 되는 권력 역학을 강조한다.

'몸매가 좋은' 여성을 주체로 규정하는 것은 전통적인 성 역할과 기대를 강화하며, 공연이 합의된 하에 이루어졌지만 여성을 복종적이거나 수동적인 역할로 배치한다. 이후 '핥는 조각'을 둘러싼 불편함은 인간의 몸과 대인 관계가 관련된 퍼포먼스 아트의 복잡하고 종종 논쟁적인 본질을 반영한다.

흑인 예술가로서 패터슨은 작품에서 인종 문제도 다룬다. 문화 이론가 프레드 모튼이 쓴 바에 따르면, "흑인 남성이 백인 여성에게 휘핑크림을 핥는 장면(이 작품은 나중에 유색인종 여성과 함께 공연됨)은 우리의 억압받는 몸의 공개된 비밀을 인정하는 비스듬한 시각을 만들어낸다.

공연 속 여성과 옷을 입은 여성과 누드 사이의 규범적 관계의 더 깊은 메커니즘을 드러내는 흑인 남성이다." 검은색과 흰색, 남성과 여성."

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Zen for Film (1964-65) by Artist: Nam June Paik Nam June Paik, Zen for Film, 1962–64, 16-mm film, looped. Installation view, 16mm  필름 리더  ( 무성 ) -  뉴욕 현대미술관

 백남준, “TV를 위한 선”, 1963/1990; 샌프란시스코 현대미술관, 하쿠타 가족 기증 Nam June Paik, “Zen for TV,” 1963/1990; San Francisco Museum of Modern Art, gift of the Hakuta family

3. 백남준(1932 – 2006)_영화를 위한 선(1964-65)

Zen for Film (1964-65) by Artist: Nam June Paik

Nam June Paik, Zen for Film, 1962–64, 16-mm film, looped. Installation view,

백남준, “TV를 위한 선”, 1963/1990; 샌프란시스코 현대미술관, 하쿠타 가족 기증

Nam June Paik, “Zen for TV,” 1963/1990; San Francisco Museum of Modern Art, gift of the Hakuta family

Zen for Film은 8분짜리 무성 영화로, 흰색 화면만 보여지며 가끔 긁힘과 흐릿한 음색이 나타난다. 백 감독은 영화의 표준 요소인 내러티브, 캐릭터, 전통적인 시각적 요소들을 제거하고 기술적인 요소만 남긴다. 시각적 내용을 가장 기본적인 형태로 축소함으로써, 백은 시간, 빛, 공간이라는 매체로서 영화의 본질적 본질을 강조한다.

이렇게 백은 시각적·청각적 자극의 부재를 제시함으로써 미니멀리즘의 개념을 탐구한다. 침묵과 공허함은 영화가 어떻게 되어야 하는지에 대한 기존의 기대를 도전하며, 관객이 사색적이고 참여적인 경험에 참여하며 영화와 인식의 본질에 대해 성찰하도록 유도한다.

케이지의 작품과 마찬가지로, 백남의 작품도 단순함, 마음챙김, 그리고 현재에 대한 감상이라는 선(禪) 철학을 반영하며, 이는 작품 제목에도 반영되어 있다. 영화를 가장 기본적인 요소로 축소함으로써 백은 현재 이 순간에 대한 인식을 초대하며, 선(禪) 원칙에 부합하는 매개체적 반응을 장려한다.

백남준은 비디오 아트 분야에서 선구적이고 영향력 있는 인물로 널리 인정받고 있다. 그는 비디오 기술을 활용한 최초의 예술가 중 한 명으로, 그것이 새로운 예술 매체로서의 잠재력을 인식했다.

그는 텔레비전 세트를 수정하고 조작하며, 수동적인 시청 경험을 상호작용적이고 역동적인 만남으로 바꾸는 설치와 조각을 만들었고, 비디오를 퍼포먼스 아트에 통합했다. 혁신적인 작업을 통해 백은 비디오를 정당하고 표현적인 예술 매체로 대중화하는 데 중요한 역할을 했다.

Zen for Film은 구조 필름의 초기 사례로 인정받고 있다. 구조 영화는 필름 스트립의 물리적 특성에 중점을 두고, 영화 장치를 탐구하며, 관객의 지각 경험에 중점을 둔 것이 특징입니다. 백은 이러한 구조적 요소들을 더 깊이 탐구할 후대의 영화 제작자들의 토대를 마련했다.

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앨런 카프로우: 『유체』, 1967년, Fluids_a Happening by Allan Kaprow_1967

Alan Kaprow_ 거품 해프닝

Alan Kaprow, Comfort Zones, 1975

Yard, performance, 1961. Obra de Allan Kaprow

Allan Kaprow_Household_1964

Allan Kaprow_Household_1964  작품에 대하여
1964년 알란 카프로가 제작한 가족, 가정(Household) 작품은 퍼포먼스 아트와 개념 미술의 영역에 속하며, 퍼포먼스 장르의 작품인 이 작품은 1960년대 카프로가 이러한 예술 운동 발전에 기여한 바를 잘 보여준다.

작품은 광활하고 황량한 풍경 속에 흩어져 다양한 활동을 하는 사람들을 묘사하고 있는데, 특히 검은 연기를 내뿜는 불타는 물체가 장면의 중심을 이루고 있다. 배경은 산업 현장이나 건설 현장으로 보이며, 주변에는 흙더미가 쌓여 있다. 

하늘에는 다양한 구름이 섞여 있어 극적인 분위기를 더한다. 사람들은 서로 떨어져 각자 자신의 일에 몰두하고 있는 듯하며, 이러한 모습은 퍼포먼스의 단편적이면서도 역동적인 특성을 잘 보여준다. 

이 강렬한 시각적 이미지는 카프로의 혁신적인 퍼포먼스 및 개념 미술 접근 방식의 본질을 포착해 준다. 그는 평범한 것을 일상생활의 상호작용과 경험에 대한 특별한 해석으로 승화시키고 있다.

4. 앨런 카프로우( Allan Kaprow1927 –2006)_ Interactive Happening

1967년 10월 캘리포니아의 여러 공공장소에서 처음 개최한 'A Happening'

앨런 카프로우는  초기에 추상 표현주의와 콜라주를 거치며 화가로 활동했다. 이 마지막 작품들에 서 그는 신문지, 천, 음식, 사진 등과 같은 요소를 통합하기 시작하며, 점점 더 환경적 가치를 얻는 조립물을 창조한다.

작가가 인식하는 바에 따르면 관람자는 그 환경 예술의 필수적인 일부가 된다. 그의 첫 해프닝은 1958년경 존 케이지와 함께 들었던 수업 중 비공식적으로 일어났는데, 그는 작품에 소리를 더하고 싶었지만 그 분야에 충분한 경험이 없다는 것을 깨달았다.

그의 많은 연극이 뉴욕 외곽(아파트, 창고, 체육관)에서 진행되어 제대로 리허설을 할 수 없었고, 배우들 사이에서도 여러 문제가 발생했다; 이 때문에 그는 최소한의 리허설 이상이 필요 없는 더 단순한 작품을 만들어야 한다는 것을 깨달았다.

그리고 그는 대중이 그의 전시에서 얻은 가치보다는 참가자들이 포착한 것에 더 큰 중요성을 두게 되는 단계에 접어들었고, 그래서 대중이 작품과 통합되도록 유도하여 그 가치를 느끼게 했습니다.

70년대에 그는 자신의 작품을 일상생활과 몸짓에서 참조하는 작은 사건들로 나누기 시작했다; 이들은 이후 카프로우 활동(Kaprow activities)으로 불리게 됩니다.

그가 처음으로 정식 작품을 선보인 작품은 1959년 뉴욕 루벤 갤러리에서 열린 "6부작으로 나뉜 18개의 해프닝"이었다.

그 후 1967년 체류(Fluids)는 예술과 사회 사이의 장벽을 녹이는 사건으로 앨런 카프로우는 캘리포니아 파사데나 미술관에서 얼음 블록으로 이루어진 구조물인 '플루이드(Fluids)'를 선보였는데, 이는 대중과 협력하여 예술가와 관객을 가르는 보이지 않는 장벽을 희석하기 위한 작품이었다.

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Yard, performance, 1961. 

해핑(영어 단어로 사건, 발생, 발생을 의미함)은 도발-참여-즉흥 연출입니다. 1950년대에 시작되었으며 다학제적 예술적 표현으로 간주됩니다. 팝아트와 히피 운동과 관련이 있지만, 해프닝은 이른바 퍼포먼스 아트의 집합에 통합되어 있습니다. 앨런 카프로브(1926-2006)는 퍼포먼스 아트 개념을 확립한 선구자 중 한 명입니다.

야드, 퍼포먼스, 1961년. 앨런 카프로우의 작품

처음에는 관객이 참여하고 조직되어 예술 작품을 제작하려는 시도였으며, 관객이 수동적인 주체로서의 위치를 버리고 감정적 표현과 집단 표현에 자유롭게 나가도록 의도한 것이다. 이른바 예술적 행동과 혼동하는 경우가 흔하지만, 전자는 즉흥 연기에서 후자와 다르다.

해프닝은 대중의 자발적 참여를 목표로 하는 다중 예술적 표현으로서 보통 덧없음을 지닙니다. 이 때문에 해프닝은 보통 공공장소에서 일어나 일상생활에 침투합니다.

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 조셉 보이스의 죽은 토끼에게 그림을 설명하는 방법 (1965) How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965) by Artist: Joseph Beuys

요셉 보이스. 죽은 토끼에게 그림을 설명하는 방법. 1965년. 2005년 구겐하임 미술관에서 재공연. Beuys, Joseph. How to Explain Pictures to a Dead Hare. 1965. Restaged 2005 for the Guggenheim Museum

5. 조셉 보이스 (Beuys, Joseph:1921 – 1986)_ 죽은 토끼에게 그림을 설명하는 방법.

이 공연은 뷰이스가 갤러리 문을 잠그고 관객을 공간에서 배제하는 것으로 시작되었으며, 창문 너머로 관람할 수 있도록 했다. 머리를 꿀과 금박으로 덮고, 그는 갤러리를 돌아다니며 죽은 토끼에게 속삭이듯 그림을 설명했다. 주기적으로 그는 갤러리 중앙으로 돌아가 죽은 전나무를 넘었다.

작업은 3시간 동안 진행되었고, 이후 관객들은 다시 갤러리에 입장할 수 있었다. 보이스는 예술의 민주화를 추구하는 열망으로 알려져 있으며, 기존 기관들의 권력과 미술계의 운영 방식을 의문시했다.

이 작품은 전통적인 예술 설명이나 비평에 도전하는 도발적인 메시지로 볼 수 있다. 작품 제목은 인지할 수 없는 무언가에게 형언할 수 없거나 상징적인 것을 설명하는 도전을 유머러스하게 인정하는 의미를 담고 있다.

보이스는 샤머니즘 관습에 관심이 많았으며, 예술이 인간 경험의 더 깊은 차원에 도달할 수 있는 변혁적 힘을 믿었다. 이는 그가 꿀과 금박을 사용하는 데서도 드러나며, 그는 "... 내 머리에 달린 꿀은 물론 생각과 관련이 있다.

인간은 꿀을 생산할 능력은 없지만, 생각하고 아이디어를 만들어낼 능력은 있다. 따라서 사상의 진부하고 음울한 본질이 다시 살아 숨 쉬게 된다. 꿀은 분명히 살아있는 물질이다. 인간의 생각도 살아 있을 수 있습니다. 반면 지적으로는 사고에 치명적일 수 있다: 정치나 학계에서는 자신의 생각을 죽도록 말할 수 있다."

반면 토끼의 선택은 훨씬 오래된 종교와 민속과의 연관성을 반영하며, 예술 작품을 자연과 생사의 순환, 특히 토끼가 다산과 재탄생과 연관되는 것과 연결시킨다. 보이스가 설명했듯이, "나에게 토끼는 화육의 상징이며, 토끼가 실제로 그것을 실천하는 것이다 - 인간이 상상 속에서만 할 수 있는 일이다. 땅속을 파고들어 땅속에 집을 짓는다. 그리하여 그것은 땅에 화신을 가지며, 그것만이 중요하다."

공연 - 갤러리 슈멜라, 뒤셀도르프, 독일

https://www.channeldraw.org/2022/08/18/gesamtkunstwerk-freie-und-hansestadt-hamburg/

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Cut Piece (1964-66) by Artist: Yoko Ono

6. 오노 요코_ 컷 피스 (1964-66)

Cut Piece (1964-66) by Artist: Yoko Ono

컷 피스는 일본 교토의 야마이치 콘서트홀에서 처음 공연되었으며, 이후 약간 다른 형태로 여러 차례 부활되었다. 원작에서 오노는 무대에 다리를 꼬고 앉아 가장 좋은 옷을 입고 무작위로 선정된 관객들에게 옷 조각을 잘라내어 벌거벗기도록 초대했다. 이 과정에서 그녀는 완전히 가만히 앉아 무표정했다.

예술가와 관람자 간의 이 상호작용은 명백히 친밀하며, 관람객은 예술가의 개인 공간을 완전히 침범하여 두 사람 사이의 경계를 문자 그대로 끊어낸다. 통제권은 가위를 든 관객에게 맡겨지며, 공연할 때마다 결과가 바뀐다.

플럭서스 동료 예술가인 캐롤리 슈네만은 "그때는 페미니스트적 입장이 없었다; 여성의 성은 포르노나 의학의 영역에 속해 있었다..., 그래서 요코가 공개적으로 노출될 위험을 감수한 것은 매우 예측 불가능했고, 여성들이 가장 불안해하는 것, 즉 공격적이고 적대적이며 위험한 남성 반응에 음란함을 허락하는 것과 같았다."

인터뷰에서 오노는 이 작품이 "주고, 주고, 받는 일종의 형태였다"고 언급했다. 그것은 예술가들에 대한 일종의 비판이었는데, 예술가들은 항상 자신이 원하는 것을 주는 경향이 있었다.

사람들이 원하는 대로 가져가길 바랐기 때문에, 원하는 곳에서 자르는 게 정말 중요했어요." 이 말 외에는 오노가 작품의 의미에 대해 모호하게 표현해 관객이 스스로 판단할 수 있도록 했다. 이로 인해 미술사학자들은 공연의 다양한 폭력적이고 수동적인 측면 뒤에 숨겨진 메시지에 대해 의견이 엇갈렸다.

컷 피스는 플럭서스의 고전적 작품이자 페미니스트 예술의 기념비적 작품으로 여겨진다. 이 작품은 거의 확실히 마리나 아브라모비치의 '리듬 O'에 영향을 주었지만, 아브라모비치는 이 개념을 한 단계 더 발전시켜 관객에게 칼과 장전된 총을 포함한 몸에 원하는 대로 사용할 수 있는 물건들을 제시했으며, 한 관객은 이를 그녀의 머리에 겨누었다.

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벤 보티에_토탈 아트 매치박스 (약 1965년) Total Art Matchbox (c.1965) by Artist: Ben Vautier. 성냥갑과 성냥 ,  오프셋 라벨 부착  -  뉴욕 현대미술관

로베르 필리우의 낙관적인 박스 3호 (1969) Optimistic Box No. 3 (1969) by Artist: Robert Filliou 두 개의 인쇄된 라벨이 붙은 나무 상자  -  뉴욕 현대미술관

7. 벤 보티에 (Ben Vautier:1935-2024) _토털 아트 매치박스

이 작품은 소매에 설명서가 적힌 성냥 상자로 구성되어 있다. 이 지침에는 "이 성냥을 사용해 모든 예술품을 파괴하라—박물관 미술 도서관의 레디메이드 - 팝아트, 그리고 내가 서명한 모든 예술 작품에 서명하라—태워라—무엇이든 - 이 성냥을 위해 마지막 성냥을 보관하라—"라고 명시되어 있다.

이 지침은 플럭서스의 반예술적 신념을 선언하며, 운동의 신념에 참여하는 이들에게 직접적이고 파괴적인 신체적 교류를 유도하는 행동 방침을 제시한다. 여기서는 작고 평범한 것이 역사적 미술 기관과 그 소장품, 운영 방식에 심각한 피해를 줄 수 있다.

제목의 ''토털 아트'가 성냥갑처럼 작고 평범한 것에 담겨 있다는 개념은 예술계와 자주 연관되는 웅장함에 대한 장난스러운 논평이자 예술의 재정의로 볼 수 있다.

보티에는 이 작품의 여러 버전을 만들었으며, 플럭서스 예술가들 사이에서는 이런 일이 드물지 않았다. 이들은 의도적으로 작품의 가치를 떨어뜨리기 위해 동일한 작품을 다수 제작했다. 이 상자들 중 다수는 표지에 적힌 지침에 따라 불태워졌을 것으로 추정되며, 작품을 완성하는 관람자의 참여가 있었기 때문일 수 있다.

https://www.moma.org/collection/works/136784

이것은 접이식 체스 세트로, 그 위에 "Optimistic Box No.3, 체스를 못 두면 더 좋다"라는 스티커가 붙어 있다. 전체 텍스트를 보려면 상자를 열어야 하며, 빈 상자와 "당신은 마르셀 뒤샹을 모방하지 않을 것입니다"라는 스티커가 붙어 있다.

이는 다다 레디메이드의 발명가를 직접 참조한 것으로, 이 작품은 이를 모방하지만, '레디메이드'와 달리 관람객이 단순히 감상하는 것이 아니라 작품과 상호작용하도록 초대한다.

"상자"라는 용어는 전통적으로 다른 것을 담는 용기를 의미한다. 관람객들은 특히 제목의 낙관적인 분위기 때문에 작품 안에서 무언가를 발견할 것이라는 기대를 가지고 접근할 수 있다.

상자를 여는 행위는 기대감이 있는 경험이 되지만, 작품은 비어 있어 기대를 뒤엎는다. 이는 완성되거나 만족스러운 예술적 경험이 무엇인지에 대한 재평가를 촉진한다. 아무것도 담지 않은 '낙관적인 상자'라는 개념은, 인간이 예상치 못한 곳에서 긍정과 의미를 찾으려는 경향에 대한 기발한 언급일 수도 있다.

이 작품은 공연이 아니라 오브제이지만, 플럭서스의 이상을 담고 있다; 터무니없는 유머와 예술과 관객 사이의 경계 부재. 이 작품의 의미는 관람객이 직접 상호작용하도록 강요하는 데 있으며, 이는 박물관 내 전통적인 미술품과 달리 접촉이 금지된 것과 달리 더욱 그러하다. 이 작품의 여러 복제품도 제작되어 '박물관에 전시할 만한' 가치가 더욱 떨어졌다.

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카롤리 슈네만_ 『살코기 쾌락』(1964) Carolee Schneemann's Meat Joy (1964)

《고기의 쾌락(Meat Joy)》은 1964년 파리에서 처음 공연된 후, 저드슨 기념 교회에서 촬영 및 사진으로 기록된 퍼포먼스로, 나체의 남녀가 날닭고기, 생선, 소시지, 종잇조각, 젖은 물감 등의 물질을 가지고 춤을 추고 노는 것으로 구성되었다.

디오니소스(Dionysian)적인 영감을 받은 이 의식적인 행위는 "물질로서의 육체에 대한 찬가"였으며, 즉흥성을 사용했다는 점에서 카프로의 해프닝과 유사하지만, 실행보다는 작품의 개념에 초점을 맞추었다.

에로틱한 관능미에 뿌리를 둔 《고기의 기쁨》은 여성의 신체와 성에 대한 통제권을 향한 슈네만의 초기 관심사를 보여주는 또 다른 사례로, 여성이 남성만큼이나 노골적이고 공개적으로 성적이거나 관능적일 수 있음을 강조한다.

슈네만은 공개적이고 관능적인 표현, 그리고 여성의 성에 대한 사회적 금기에 도전하고자 했으며, 이 퍼포먼스를 통해 기존의 장벽을 허물기 시작했다.   날고기와 생선, 물감, 비닐 천, 퍼포먼스 참여자

8. 캐롤리 슈네만(Carolee Schneemann:1939~2019 뉴욕) _살코기 쾌락

미국 페미니즘 퍼포먼스 아티스트 및 비디오 아티스트

캐롤리 슈네만은 평생 동안 자신의 몸을 통해 억압적인 사회적, 미적 관습으로부터의 정치적, 개인적 해방 가능성과 연결된 여성의 관능미의 역할을 탐구해 왔다. 영화, 퍼포먼스, 사진, 설치미술 등 다양한 매체의 표현 가능성을 활용하여 세대와 여신 이미지, 성, 일상의 에로티시즘, 그리고 개인적인 삶과 상실이라는 주제를 탐구했다.

퍼포먼스 및 기타 매체에서의 활동으로 널리 알려져 있지만, 슈네만은 화가로 예술 활동을 시작했으며, "저는 화가입니다. 지금도 화가이고, 화가로 죽을 것입니다. 제가 발전시켜 온 모든 것은 캔버스 밖으로 시각적 원리를 확장하는 것과 관련이 있습니다."라고 말했다. 그녀는 현재까지도 퍼포먼스, 영화, 녹음 작업을 이어가고 있으며, 많은 이들에게는 페미니스트 예술, 퍼포먼스 예술, 멀티미디어 예술의 선구자로 인정받고 있다.

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마리나 아브라모비치와 울라이 _시간의 관계 (1977)  by Marina Abramović y Ulay

휴식 에너지 (Rest Energy)1980

9.마리나 아브라모비치& 울라이 (Marina Abramović, Ulay)_협업: 무한한 것

Marina Abramović (1946~): 세르비아의 개념 및 퍼포먼스 아티스트

Ulay(1943~ 2020) :암스테르담과 류블랴나를 기반으로 활동한 독일 예술가

시간의 관계 (1977) 

이 퍼포먼스에서 아브라모비치와 울라이는 포니테일을 묶고 몇 시간이고 등을 맞대고 앉아 있었다. 그들은 처음에 박물관에서 아무도 없는 자리에서 그 자세로 앉았다(사진작가 한 명이 그들의 합작 포니테일 상태를 가끔 찍은 사진을 찍었다), 더 이상 참을 수 없을 정도가 되자 박물관 방문객들에게 사진을 찍게 했다. 그들은 관객이 있으면 더 오래 머무르게 되는지, 연속으로 한 시간 더 많은 시간을 성공적으로 진행했다. 

휴식 에너지 (Rest Energy)1980

아브라모비치와 울라이가 협업, 온몸의 체중을 실어 당겨진 활과 화살의 양 끝을 잡고 화살을 아브라모비치의 가슴을 향해 직접 겨누는 모습을 담고 있다. 울라이는 손가락 한 번만 미끄러뜨려도 아브라모비치를 죽일 수도 있었다. 울라이가 화살을 놓을 수 있는 힘을 가진 것은 남성이 여성에 대한 지배력을 상징하기 위한 것이었다.

그리고 아브라모비치가 활에 달린 손잡이는 그녀가 여성으로서 상황의 결과를 결정할 수 있는 힘을 상징하는 것이었다. 이 상징성의 아이디어가 정말 마음에 들지만, 그녀가 울라이가 자신의 삶을 지켜줄 때 침착함과 침착함을 유지할 것이라는 신뢰를 얼마나 신뢰하는가 하는 점이다.

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이명환 _ 전위무용을 위한 구르는 최소한의 구 _1997 Myung Hwan LEE, Rolling Minimal Sphere for Avant-Garde Dance, 1997

이명환 프랑스 유학시절 프랑스 Fluxus 공동체 총회로부터 작품제작지원을 받아 전위무용을 위한 구르는 최소한의 구(환)을 제작하고 퍼포먼스를  구현했다.  법령: Flux-A.C Loi 1901(Association Culturelle:프랑스 Fluxus 문화예술 총 연합) 전시 지원.

10. 이명환 (Myung Hwan LEE)_ 전위무용을 위한 구르는 최소한의 구

이명환의 전위무용을 위한 구르는 최소한의 구_1997년-1999 작품은 주제 전위무용을 위한 구르는 조각작품이자 설치미술로서 2000년 파리 샤티옹의 시립미술관 초대 유망청년작가(1) 초대개인전 전시 중 한 작품이다.

이 작품의 영감은 신약성서의 인물인 살로메가 계부 헤롯왕의 생신을 축하하기 위해 유혹의 춤으로 세례 요한의 목숨을 앗아간 치명적인 무도로 요한의 목을 베개 하였다는 비극적인 내용을 반영한 피카소의 살로메가 크게 자극을 줬다.

미술사에서 몇 세기 간의 화가들에겐 성서의 존엄 속에 치러졌던 살로메의 유혹에 헤롯왕의 실천의 션세이션 스토리를 작품으로 녹여낸 Pablo Picasso’s Salomé 1905, alomé with the Head of John the Baptist, by Caravaggio, 'Salome' by Aubrey Beardsley, Salome Receives the Head of John the Baptist, by Onorio Marinari, 1670 등의 작품들이 있다.

수세기 동안 화가들을 비롯한 사학자들은 가장 유명하고 확실히 가장 영향력 있는 춤은 성경에 기록된 살로메의 춤이라고 봐왔을 것이다.

살로메의 계부 헤롯 안티파스 왕은 신약성경에 따르면 예수가 태어났을 때 베들레헴 근처에서 모든 남자 아기들을 처형하라고 명령한 왕 헤롯 대왕의 아들이었다고 전한다.

이명환 작가는 무녀 살로메의 무용을 현대적 해석으로 이끌어와 전위행위로써의 모던댄스 도구이자 입체조형물로서의 최소한의 구(환)로 360도 구를 수 있는 신체적 도구로 구현하고자 했다.

비교적 단순한 구를 찾는 알고리즘이 여러 개 존재하지만 견고한 구현체는 존재하지 않는다. 작가는 이러한 형태학적 반영할 단순집합적 미학을 개입시켜 최소한의 면적과 부피를 고려한 볼륨에 이르게 된다. 그것이 선 또는 판재로 이뤄진 반원형을 교차시키는 것으로 최소 근사치의 구(환) 구실의 형태를 갖췄다.

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JEUNE TALANT(1)

'우수청년작가_이명환 초대개인전'

서울<-> 샤띠옹 시립미술관

프랑스 현대 미술계에는 이미 오래전부터 지속적인 침체가 만연해 있다. 소수의 비평가들이 소수의 예술가들만을 칭송하는 현실 속에서, 이 비평가들이 제대로 비평하고 이 예술가들이 제대로 된 예술가인지 다시 한번 확인할 필요가 있다.

1968년, 장 뒤뷔페 (Jean DUBUFFET)는 이러한 편협한 시각을 비판했다. <<수많은 꽃을 피울 비옥한 토양을 제공하는 가장 중요한 요소인 뿌리 내림을 키우는 것과는 정반대로, 문화 선전은 뿌리내림을 불모지로 만든다. 그것은 그 자리에 수국 네 송이를 심고, 종이로 만든 색채의 작품을 제작하는데, 그것은 매우 열정적입니다.

이러한 비난은 예견된 것이었고, FRAC의 창설은 현대 미술의 활력을 증진시키려는 의도였지만, 예술에 대한 다양한 접근 방식을 보여주는 것을 포기하고, 실패한 기관들의 책임자들의 취향에 맞는 작품들만 선별함으로써 본래의 사명을 저버렸습니다.

문화 독재는 어떤 곳에는 호의적으로 자리 잡고, 어떤 것은 선별하고, 예술적으로 올바르지 않은 것은 망각의 왕국으로 넘겨버립니다. 이는 문화체가 성공한 예술적으로 올바른 것만을 고수하려는 시도이며, 더 파격적이고, 더 파괴적이며, 더 독창적인 작품들을 제거함으로써 가능해진 것입니다.

최근 보수적인 사장 로젠버그(ROSENBERG)의 고집스러운 태도는 루브르 박물관에 아프리카 미술을 들여오는 것을 막았고, 이는 프랑스인들의 편협한 시각을 여실히 보여줍니다.

자크 케르샤슈(Jacques KERCHACHE) 덕분에 이 기관의 문이 무너진 것은 다행스러운 일입니다. 장 뒤뷔페는 같은 인내심을 갖고 있지 않았고, 자신의 '크루드(CRUDE)' 컬렉션을 스위스에 기증했습니다.

그러므로 5,000점이 넘는 훌륭한 작품들을 감상하려면 로잔( 스위스Lausanne Musee )으로 가야 합니다. 모턴 바틀렛의 기괴한 작품들을 보려면 쾰른으로 가야 하는데, 프랑스에서 모턴 바틀렛을 아는 사람이 얼마나 될까요?

로잔이 아니라면, 샤티옹에 경의를 표하십시오. 그는 장소를 잘 활용하고, 다양한 예술적 지평을 가진 예술가들을 끌어들인 장본인이자, 무선 조종 예술이라는 독특한 접근 방식을 가진 예술가들을 발굴해 낸 장본인입니다.

이명환의 작품 세계를 보여주는 대표적인 사례입니다. 이명환은 누군가 자신의 머릿속에 그런 생각을 심어준 것이 아니라, 오히려 그것이 더 나은 것입니다. <<창조와 열정의 꽃 피움을 위한 귀중한 거름, 체계적인 거부 정신, 고집, 조롱하고 짓밟으려는 취향, 모순과 역설의 정신, 불복종과 반항의 자세. 오직 이런 거름만이 그 자리를 채울 수 있습니다.>> 장 뒤뷔페 (1968)

이명환은 드로잉, 회화, 오브제, 설치, 조각, 비디오, 사진 등 시각예술 전반에 걸처 모든 것을 아우르는 기쁨을 전가하기 위해서 극도로 개인적인 형태의 세계를 창조합니다. 그의 작품은 재탕된 음식이 아닙니다. 이미 상당한 성숙도를 보여줍니다. 관람객은 샤티옹 미술관에서 열리는 그의 작품을 직접 보고 싶어질 것입니다.

이명환의 작품은 기존의 틀을 벗어난 예술을 보여주고 있습니다.

전시서평: 프랜시스 마셜(소박한 예술가), 번개를 끌어들이는 물건을 창조하기. 2000년4월.

Francis MARSHALL, (Crude Artist) Making objects to attract the lightning.

April 2000.

*불어원문:아래 _샤티옹시립미술관 이명환 초대개인전 전시서문

“JEUNETALANT(1)"-Exposition de Myung Hwan, LEE

Maison des Arts Châtillon.

DE SÉOUL A CHÂTILLON.

Depuis déjà pas mal de temps un malaise persistant règne sur le petit monde de l'ART CONTEMPORAIN FRANÇAIS. Le même petit cercle de critiques persistent a encenser le même petit nombre d'artistes,encore faudrait-il être certain que ces critiques soient bien critiques et ces artistes soient bien artistes.

Dès 1968, Jean DUBUFFET dénonce cette étroitesse de vue << Au contraire de nourrir le grouillement primordial, l'humus fécond dont naîtront les mille fleurs, la propagande culturelle le stérilise; elle plante à sa place quatre hortensias de papier teint de sa fabrication , dont elle est très fière.>> Cette dénonciation était prémonitoire et la création des FRAC, censée promouvoir la vitalité de l'ART CONTEMPORAIN, en renoncant à montrer les DIVERSITES d'approche de l'ART et en sélectionnant des traveaux correspondants au goût des directeurs de ces institutions,a failli à sa mission d'origine.

Une sorte de DICTATURE culturelle se met gentiment en place, on trie, on rejette ce qui n'est pas artistiquement correct au royaume de l'OUBLI. C'est à s'obstiner dans l'artistiquement correct que le CORPS CULTUEL a réussi à éliminer les traveaux les plus NORVATEURS, les plus PERTURBATEURS et les plus INVENTIFS.Récemment l'obstination d'un ROSENBERG, conservateurs en chef, a ne pas laisser entrer l'ART AFRICAIN au Louvre est révélatrice de cette étroitesse de vue bien française.

Merci à Jacques KERCHACHE d'avoire réussi à enfoncer les portes de cette institution. Jean DUBUFFET n'a pas eu la même patience et a préféré donner sa Collections d'ART BRUT à la Suisse.

Il faut donc faire le voyage jusqu'à Lausanne pour contempler plus de 5000 oeuvres fabuleuses. Pour voir les oeuvres insensées de MORTON BARTLETT,il fallait courir jusqu'à Cologne, mais qui en France connais MORTON BARTLETT?.

Si Châtillon n'est pas Lausanne, rendons hommage à Serge BERNAUD, le maître des lieux, d'accuillir des artistes d'horizons les plus divers avec des approches de la création artistique non téléguidées. Les traveaux de myung-hwan,LEE sont sur ce plan exemplaires.

LEE n'en fait qu'à sa tête et c'est tant mieux << précieux terreau pour l'éclosion des créations et des ferveurs,l'humeur de refus systématique,l'entêtement,le goût de bafouer et piétiner, l'esprit de de contradiction et de paradoxe, la position d'insoumission et de révolte. Rien de salvateur n'éclôt que de ce terreau là>> Jean DUBUFFET(1968) Dessins, peintures, objets, installations, sculptures,video, photo, en dehors de tout souci de PLAIRE crée un monde de formes extrêmement personnel.

Ses travaux ne senttent pas les plats réchauffés. ils témoinaient déjà d'une grand maturité. On pourra pour s'en convaincre aller les voir à la maison des ART de Châtillon de venues le grand redez-vous de l'ART HORS les NORMES.

Francis MARSHALL,(Un artiste humble)

fabriquant d'objets pour attirer la foudre.

Avril 2000.

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이명환의 전위무용퍼포먼스를 위한 관련 작가

Pablo Picasso’s Salomé 1905

G. Moreau / The Apparition (Salome) - Gustave Moreau

카라바조의 세례 요한 머리를 든 살로메

Salomé with the Head of John the Baptist, by Caravaggio

크리스티안 - 오스카 와일드의 희곡 '살로메'에 대한 오브리 비어즐리의 삽화.

Christian - Salome Illustration to Oscar Wilde's 'Salome' by Aubrey Beardsley.

살로메가 세례 요한의 머리를 받는 장면, 오노리오 마리나리, 1670년대.

Salome Receives the Head of John the Baptist, by Onorio Marinari, 1670s.

미술용어

<키아로스쿠로>

키아로스쿠로라는 용어는 이탈리아어 단어 chiaro(밝거나 밝음)와 oscuro(어둠)에서 유래했습니다. 예술가들은 그림자와 단일 광원을 그리는 명암대비 기법을 사용하여 값과 깊이를 지닌 사실적인 그림을 만듭니다.

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이브 클랭의 바디 드로잉 / 이브 클라인 ,  무제 _ 인체측정 _ 드로잉 _1960 년경

F11-2  이브 클랭의 바디 드로잉 / 이브 클라인 ,  무제 _ 인체측정 _ 드로잉 _1960 년경

YVES KLEIN_ 모든 블루스가 같지는 않다

이브 클라인 ,  무제 _ 인체측정 _ 드로잉 _1960 년경

11. 이브 클랭 (Yves Klein: 1928 – 1962)_인체측정학

프랑스의 전위미술가 이브 클랭

French avant-garde artist Yves Klein

34세의 이른 나이에 세상을 떠난 눈부신 예술 경력에도 불구하고, 이브 클라인은 1954년부터 1962년까지 불과 8년 만에 미술사에 지울 수 없는 (블루) 흔적을 남겼다. 그의 <인체측정> 시리즈는 유도선수였던 시절    매트 위에서 낙법훈련과 구르는 훈련에서 자연스럽게 작업에 승화된 인체측정. 천위에 누워  신체의 가장자리에 스프레이 페인팅 또는 붓으로 스캔하는 방식의 결과물을 세계에 던졌다.  34세에 요철한 이브클랭의  바디드로잉 < 인체측정>은 그래서 신화가 됐다. 

피에르 수리주의 흑백 예술이 검은색으로 특징지어진다면, 이브 클랭의 작품은 파란색으로 구별된다. 이 색상은 일반적으로 울트라마린 블루 또는 IKB(국제 블루 클라인) 블루로 알려져 있으며, 현대 미술의 주요 인물 중 한 명인 창작자의 모습을 따라 미술사에 중요한 의미를 남겼다.

1962년 조기 사망했음에도 불구하고, 그는 흑백, 스펀지 부조, 지상 지구본, 불꽃 그림 등 1500점이 넘는 상당한 예술 작품을 남겼는데, 이들은 전통적인 붓 대신 3미터에서 4미터 높이의 매우 강력한 가스 불꽃을 사용해 탄생한 놀라운 혁신적인 캔버스이다.

이 놀라운 회고전은 그의 모든 작품을 대표하는 약 50점의 작품을 선보이며, 그중 일부는 25년 동안 대중에게 공개되지 않았다. 발명가의 작품과 관련된 영화, 사진, 다양한 문서와 함께 이 행성은 순수한 색채에 대한 진정한 사랑을 표현하고 있다. 그리고 이 흑색 찬가를 개최하기에 수라주 박물관보다 더 좋은 장소가 어디 있겠는가?

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YVES KLEIN (1928-1962) - EXPOSICIÓN DE KARL FLINKER, 1973 - CARTEL LITOGRAFICO

25년의 푸른빛

모든 블루스가 같지는 않다 — 이브 클라인의 예술

매혹적인 울트라마린 블루, 짙고 짙은 파랑, 얕은 바다에서 비정상적인 색? 블루톤의 스펙트럼은 거의 무하다. 예술가 이브 클라인은 직접 만든 점토 하나를 다루었고, 심지어 자신의 이름을 따서 이름을 붙이기도 했다.

1955년, 이브 클라인은 아이디어를 냈다—그의 예술은 매우 특정한 색으로 흑백으로 칠해져야 한다는 것. 1958년 이후로는 작가는 마침내 깊고 동시에 밝은 파란색만을 사용해 작품을 완성했다. 그는 1960년에 직접 등록부에 등록했으나 특허 출원 시도에 실패했다. 그의 예술에 이 이름이 적용되었기 때문에 여전히 인터내셔널 클라인 블루(International Klein Blue, 줄여서 IKB)라는 이름을 가지고 있다.

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맺는말

플럭서스의 유머와 장난기의 역할

플럭서스의 특징은 유머러스하고 장난기가 차지하는 역할을 전개하는데 전통 예술 형식에 도전하고 관객을 비전통적인 방식으로 참여시키는 결과를 가져왔다.

플럭서스 예술가들은 재치, 풍자, 즉흥성을 활용해 예술과 일상생활의 경계를 흐리고, 보다 포용적이고 접근하기 쉬운 창의적 접근법을 선택하여 미술계의 엘리트주의를 풍자하고자 해던 의도가 짙었으며, 그런 중대함을 가지고 즐기는 전위예술가들의 규율을 벗어난 행보에 관객의 참여와 관심이 무척 높았다.

벤 보티에의 작품, 예를 들어 "우체부의 선택"은 두 개의 주소가 적힌 엽서를 선물하며 수신자의 결정을 우체부에게 맡기는 장난기 어린 정신을 잘 보여주고 있다. 이 작품은 자유 의지와 삶의 무작위성에 대해 유머러스하게 언급하며, 예술을 일상 경험에 통합하는 플럭서스 정신을 잘 구현하고 있다.

백남준의 이벤트는 예상치 못하게 관객을 사로잡는 기발한 요소들이 포함되어 예술과 삶의 경계를 더욱 허물어 보다 수월하게 일상 속의 삶의 일부가 되었다.

플럭서스 예술가들은 유머와 장난기를 수용하며 예술계의 진지함과 배타성에 성공적으로 도전하였으며, 관객들이 창작 과정에 참여하고 보다 포용적이고 가벼운 시각으로 예술을 바라보도록 문턱을 낮췄다.

플럭서스는 예술과 일상생활의 경계를 의도적으로 흐리고, 단순함을 강조하며, 전통 미술계의 엘리트주의를 거부함으로써 예술의 접근성과 반상업주의를 촉진하는 결과를 가져왔다.

운동의 창립자 조지 마치우나스는 플럭서스가 "예술의 혁명적 홍수와 조수를 촉진하고, 살아있는 예술을 촉진하며, 반예술을 촉진하는 것"이라고 밝히며 이 비전을 일찍이 제사한 바 있다.

플럭서스 예술가들은 일상적인 오브제들을 예술영역에 끌어들여 사용하고 유머와 장난기를 접하며 예술을 접근 가능하게 만들고자 부단히 노력했다. 예를 들어, 벤 보티에의 작품 "우체부의 선택"은 두 개의 주소가 적힌 엽서를 사용해 우체부가 누가 받을지 결정했다.

이 작품은 전통적인 저작권 개념에 도전하고 평범한 사람들을 예술 과정에 자연스럽게 참여시킴으로써 고차원의 정신세계로 이뤄졌을 것이라는 어렵다는 선입견의 예술이라는 경계를 무너트렸다.

플럭서스 예술가들은 '플럭스킷' 또는 '플럭스박스'라 불리는 저렴하고 대량 생산된 물건들을 만들었으며, 여기에는 게임, 퍼즐, 인터랙티브 아트워크 등 다양한 아이템이 포함되어 있었다. 키트는 저렴한 가격에 판매되어 예술의 상업화를 저해하고 더 넓은 대중에게 접근성을 높였던 일등 공신이었다.

플럭서스 예술가들이 예술의 상업화를 거부하고 일상생활에 통합하면서 예술은 엘리트뿐만 아니라 모든 사람이 더 참여적이고 접근 가능해진 시대를 맞이하였다.

플럭서스의 후대 미술 운동에 미친 영향

플럭서스는 이후 퍼포먼스 아트와 개념미술 분야의 미술 운동에도 영향을 미쳤다. 플럭서스 운동의 예술가들은 최종 결과물보다 창작 과정에 더 큰 가치를 두고, 평범한 활동을 작품에 통합함으로써 관객 참여를 의문시하고 장려했다.

이 접근법은 라이브 해프닝 또는 이벤트 액션과 관객 참여가 중심 요소가 된 퍼포먼스 아트의 토대를 마련하게 된다. 플럭서스의 학제 간 성격과 미적 특성보다는 작품 뒤에 숨겨진 아이디어에 집중하는 점은 개념미술의 원칙과 공명하며, 예술가들이 기존 매체를 넘어 새로운 표현 방식을 탐구하도록 영감을 주었다는 게 사실이다.

플럭서스의 가장 큰 유산은 경험, 과정, 예술과 삶의 경계 모호화를 우선시하는 현대 미술 실천에서 뚜렷하게 드러난다. 그것은 플럭서스가 미술계의 엘리트주의를 뒤흔들었고, 예술을 모두가 접근할 수 있도록 하고 민주화함으로써 예술가들이 형식과 내용을 실험할 수 있는 길을 열었기 때문으로 보고 있다.

플럭서스의 단순함, 유쾌함, 반상업주의에 대한 강조는 의미 있고 참여적이며 사색을 자극하는 작품을 만들고자 하는 예술가들에게 지속해서 알게 모르게 영감을 주고 있었다.

플럭서스의 획기적인 창의력과 방법은 특히 퍼포먼스 아트를 비롯한 많은 예술 운동에 영향을 미쳤으며, 오늘날 예술계에서 개방성과 실험의 문화를 조성하는 데도 크게 기여하고 있고, 이러한 정신 사조에 마음을 담은 입문작가들도 적지 않아 실험작가들의 작품전시를 쉽게 만나 볼 수 있다.

플럭서스의 관객과의 소통과 참여장려

플럭서스는 관객과 소통하며 예술가와 관객 사이의 경계를 허무는 인터랙티브 공연과 작품을 창작하여 참여를 장려했다. 예술가들은 관객을 창작 과정에 직접 참여시키며 협업을 촉진하고 관객을 적극적인 참여자로 변화시켰다. 이 접근법은 수동적 예술 소비에 대한 전통적인 개념에 도전하고 예술과 관객 간의 관계를 재정의했다.

대표적인 예로는 요코 오노의 『컷 피스』(1964)가 있는데, 관객들이 무대에 올라 그녀의 옷을 잘라내도록 초대되었다. 공연은 취약함과 신뢰라는 주제를 강조하며, 관객이 작품의 창작과 해석에 동참하도록 만들었다. 앨리슨 놀스의 『샐러드 만들기』(1962)는 일상적인 활동을 공동 예술 경험으로 탈바꿈시켰으며, 참가자들이 라이브 공연 중 식사를 준비하고 함께 나누도록 초대했다.

플럭서스는 참여를 촉진하여 예술을 더 접근하고 포용적으로 만드는 것을 목표로 했다. 참여적인 성격은 관객들이 수동적인 관찰에서 벗어나 예술을 공유되고 역동적인 경험으로 참여하도록 격려했으며, 이는 예술을 일상생활에 통합하는 운동 철학과 일치하고 있다.

플럭서스의 전 세계적 영향력과 각 지역에서의 영향력

플럭서스의 전 세계적 영향력과 다양한 지역에서의 영향력은 깊고 광범위하다. 플럭서스는 일상적인 사물, 사건, 재료를 활용해 예술에 삶을 통합하고자 했으며, 전통적인 예술 개념에 도전했다. 플럭서스의 유산은 전 세계 현대 미술 실천에 영향을 미치며, 과정, 참여, 삶과 예술의 경계 모호화의 중요성을 강조하고 있다.

이 운동은 전 세계에 영향력을 행사했으며, 특히 뉴욕시에서 주목할 만한 활동을 펼쳤다. 뉴욕시에는 많은 플럭서스 예술가들이 거주했다. 플럭서스는 독일, 네덜란드, 유럽의 영국에서 공감을 얻었다. 일본은 아시아에서 플럭서스 활동의 핵심 허브였으며, 요코 오노 같은 아티스트들이 중요한 역할을 했다. 이 운동은 브라질, 아르헨티나 같은 라틴 아메리카 국가들에서 힘을 얻었고, 필리핀 등 동남아시아 지역의 예술가들에게도 영향을 미쳤다.

플럭서스는 반상업주의, 단순함, 유쾌함을 장려함으로써 여러 지역에 영향을 미쳤다. 서구의 플럭서스 운동은 미술계의 엘리트 기관을 해체하고 예술을 대중에게 전하려는 시도였다.

이 운동이 퍼포먼스와 일상적인 물건에 중점을 둔 점은 일본과 동아시아 여러 나라의 예술가들에게 공감을 불러일으켰다. 플럭서스의 사상을 라틴 아메리카에서 각색한 작품들은 종종 탈식민주의적이고 반권위주의 적 입장을 반영했다. 동남아시아 예술가들은 플럭서스의 사상에 참여하며 이를 예술적·문화적 실천에 통합했다.

결론적으로 플럭서스 예술 운동의 방향설정 및 주요 특징

반상업주의

플럭서스 예술가들은 예술의 상업화를 거부합니다. 그들은 쉽게 상품화되거나 판매되지 않는 일시적인 작품을 제작하여 전통적인 미술 시장에 도전합니다.

결과물보다 과정에 중점

플럭서스 예술가들은 최종 결과물보다는 창작 과정에 집중합니다. 이 접근법은 즉흥성, 실험, 그리고 예술 창작 자체를 중시합니다.

학제 간 접근법

플럭서스 아트는 시각 예술, 음악, 문학, 퍼포먼스 등 다양한 예술 분야를 결합합니다. 경계가 흐려지는 것은 혁신적이고 비전통적인 표현 형태를 장려합니다.

퍼포먼스 및 이벤트 기반 예술

플럭서스 작품은 관객을 참여적이고 체험적인 방식으로 참여시키는 퍼포먼스나 이벤트입니다. 공연들은 전통적인 예술 개념에 도전하며 일상 활동을 포함합니다.

일상적인 사물의 활용

플럭서스 예술가들은 일상적인 사물을 작품에 통합하며, 예술이 평범한 곳에서 발견되고 모두가 접근할 수 있음을 강조합니다.

장난기와 유머

플럭서스 아트는 유머, 아이러니, 장난기를 포함합니다. 이 특징은 전통 예술과 관련된 진지함과 엘리트주의를 무너뜨리고자 하는 운동의 욕구를 반영한다.

개념적 집중

플럭서스는 미적 고려보다 아이디어와 개념을 우선시, 이 운동의 개념에 대한 강조는 다다와 다른 반예술 운동에 뿌리를 두고 있다.

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