안토니오 비발디(Antonio Vivaldi, 1678-1741)의 협주곡 연구: 안토니오 비발디(Antonio Vivaldi, 1678-1741)의 『사계』(Le quattro Staggioni)를 중심으로

[remnant]

안토니오 비발디(Antonio Vivaldi, 1678-1741)의 협주곡 연구: 안토니오 비발디(Antonio Vivaldi, 1678-1741)의 『사계』(Le quattro　Staggioni)를 중심으로






목 차





Ⅰ. 서론

Ⅱ. 안토니오 비발디(Antonio Vivaldi, 1678-1741)의 생애

Ⅲ. 협주곡의 역사 (~ 초기의 독주 콘체르토)
1. 협주곡의 원리
2. 바로크 콘체르트
3. 초기의 콘체르토 그로소
알렉산드로 스트라델라(Alessandro Stradella, 1643-1682)
아르칸겔로 코렐리(Arcangelo Corelli, 1653-1713)
4. 초기의 독주 콘체르토
주세퍼 토렐리(Giuseppe Torelli, 1658-1709)
토마소 알비노니(Tomaso Albinoni, 1671-1751)

Ⅳ. 안토니오 비발디(Antonio Vivaldi, 1678-1741)의 협주곡 작품들

Ⅴ. 안토니오 비발디(Antonio Vivaldi, 1678-1741)의 『사계』 연구

Ⅵ. 결론

참고문헌





1. 서론


협주곡(Concerto)이라는 용어는 한 사람의 탁월한 기악 연주자가 현악기군 반주에 맞추어 기교적이며 뛰어난 음악을 보여주는 것이라 상상한다. 이런 상상은 현대의 관현악 연주회에서 들을 수 있는 것이며 이러한 상상은 모든 협주곡에 맞는 것은 아니다. 예를 들어 아르칸젤로 코렐리(Arcangelo Corelli, 1653-1713)의 협주곡을 듣는다면, 독주자의 기교를 듣기는 힘들지만 음량과 음질의 끊임없는 변화에는 매력을 느낄 것이다. 한편 아마데우스 모차르트(Wolfgang Amadeus, 1756-1791)의 협주곡을 듣는다면 단순한 반주의 역할을 넘어선 관현악의 중요한 활약을 느낄 수 있을 것이다. 300년이 넘는 협주곡의 역사를 통해 작곡가들은 다양한 작품에 이 용어가 붙여졌다. 예를 들어 비발디(Antonio Vivaldi, 1678-1741)의 『사계』, 바흐(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)의 『브란덴부르크 협주곡』,베토벤(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)의『영웅』, 리스트(Franz Liszt, 1811-1886)의 『피아노 협주곡 내림마장조』, 쇤베르크(Arnold Schoenberg, 1874-1951)의『바이올린 협주곡』, 바르톡(Be′la Barto´k, 1881-1945)의 『바이올린 협주곡』,등이 있다. 이런 협주곡들에는 공통적인 특징들이 있는데 가장 중요한 것은 대체로 독주자 혹은 독주자들과 현악기군으로 분리된 두 개의 연주 집단에 의해 만들어지는 소리의 대조이다. 두 집단 사이의 관계는 일정하지 않고 형식의 역사를 통해 변화해가는 것을 볼 수 있다. 16세기와 17세기의 가장 시초로부터 협주곡의 개념은 이중적이라는 것을 볼 수 있다. 'Concerto' 라는 말의 이중적인 어원을 볼 수 있는데 이태리어‘Concertare'는 ’동의하거나 합류하다’를 뜻하는 반면 라틴어‘Concertare'는 ’싸우거나 경쟁하다‘라는 뜻이다. 협동과 경쟁의 이중성을 갖고있는 협주곡을 협주곡의 역사와 비발디의 작품을 통해 알아보고자 한다.



2. 안토니오 비발디(Antonio Vivaldi, 1678-1741)의 생애


안토니오 비발디는 베니스에서 태어나 성마르코 대성당의 지도적인 바이올린 주자의 아들로서 레그렌치(legrenzi, giovanni, 1626-1690)에게서 음악을 배움과 동시에 사제가 되기 위한 교육을 받기도 했다. 그는 1703년에 사제 성무를 시작하였으나 건강상의 이유로 1년 후에 바쁜 성무를 면제받고 나서부터 음악에 모든 정력을 집중시켰다. 이렇게 성직자로서의 성무와 세속적인 직업을 겸하는 당시로는 보기 드문 일이 아니었다. 1704년부터 1740년까지 비발디는 계속해서 베네치아의 피에타(Pieta) 양육원 부속 여자음악학교에서 지휘자로서, 작곡가로서, 교사로서, 그리고 음악 총감독으로 활약하고 있었다. 그러면서도 그는 자주 베네치아를 떠나 이탈리아의 다른 여러 도시와 유럽의 여러 곳에서 오페라를 작곡하기도 하고 지휘도 했다. 1718년에서 1723년 사이에 그는 피에타(Pieta)와 새로운 계약을 맺게 되었는데 한달에 두 곡의 새로운 콘체르토를 작곡하고 각 연주에 서너 번의 무대 연습을 이 계약에서 요구하였다. 사실상 비발디의 모든 기악곡의 종교적인 성악은 사생아와 고아의 집이었던 피에타를 위해 작곡되었다. 음악이 수업의 가장 중요 과목 중의 하나였고 주로 일요일와 축일의 저녁기도 예배 때 연주가 포함되었다. 거의 모두 20세 이하의 소녀들이 지닌 인상적인 기교가 당시의 방문객의 기록으로 소개되어 있다. 연주자들은 분명히 청중에게 안 보이게 하려고 식당 뒤편에 서 있었다. 왜냐하면 여성은 예배의식에서 어떠한 역할도 할 수 없었기 때문이다. 그러나 음악의 화려한 음향엔 요구되었다.
피에타에서의 작업 환경은 비발디의 성공과 깊은 관련이 있다. 그는 실제적으로 무제한의 음악적 자원을 요구하고 있었다. 음악가들은 훈련이 잘 되어 있었고 그들의 연주를 위해 특히 새로이 작곡된 음악에 열심이었다. 그러나 음악가들의 기술과 경험이 달랐기 때문에 이 다양한 능력에 맞게 정규적으로 다르게 작곡했다. 숙달이 덜된 연주가들을 위해서 그는 리피에노 콘체르토나 심포니아를 작곡했고, 좀 능숙한 이들을 위해서는 독주 콘체르트를 많이 작곡했다. 비발디의 계약은 새로운 음악의 끊임없는 공급을 요구했다. 빠른 작곡을 강요당함으로서 그는 그의 음악을 예견할 수 있게 하는 반복구조에 심히 의존했다. 그의 필사본은 주로 반복적인 요소를 가르키기 위해 만들어진 음악 약어의 독특한 형태를 나타낸다. 그것으로써 각 작품의 부분을 생략할 수 있어 시간을 절약할 수 있었다. 그의 콘체르토는 약 450여곡이 남아 있고 이밖에도 23곡의 심포니아, 75곡의 독주 또는 트리오 소나타, 49곡의 오페라, 다수의 칸타타, 모테트 그리고 오라토리오가 현존해 있다.
비발디가 도중에 중단하기는 했어도 피에타 음악원과 관계가 있었던 1730년부터 1740년까지의 약 40년간은 크게 3기로 나누어 볼 수 있다.
제1기(약 1703-1713년) 오페라에 진출하기 시작한 1713년까지의 10년 동안 비발디는 오로지 베네치아에서만 활약했다. 한편으로 그의 기악작품은 계속 출판되고 있었다. 하지만 12개의 트리오 소나타로 이루어진 작품1(1705)과 12개의 솔로 소나타로 이루어진 작품2(1709)는 모두 베네치아에서 출판되었던 데 비해 비발디의 최초의 협주곡집 『조화의 영감』 작품3(1711)과 『라 스트라바간차』(La stravaganza) 작품4(1712-1713년경)는 암스테르담에서 출판되었다. 따라서 협주곡 작곡가로서의 비발디의 명성은 유럽에 떨쳐지게 되었다. 또한 지금 소개한 작품2는 덴마크의 왕 프레데릭 4세에게 헌정되었는데 이 국왕은 1709년에 베네치아를 방문하여 피에타 음악원의 오라토리오 연주에 참석한 바 있다.
제2기(약 1713-1723년) 피에타 음악원의 최고 책임자였던 가스파리니가 그 직책을 그만두었기 때문에 비발디가 그 후임을 맡은 것은 어쩌면 당연하다고 하겠지만 그는 그때까지의 지위에 머물면서 갑자기 오페라 작곡가로 활약하기 시작했다. 1714-1718년 동안에 베네치아에서만 10곡도 넘는 오페라를 공연한 것이다. 1715년에 베네치아를 방문한 여행자의 눈에는 비발디의 활동모습이 마치 오페라 흥행사처럼 비쳐졌다. 이런 오페라 작곡가로서의 활약이 피에타 음악원에서의 근무에 어떤 영향을 끼쳤는지는 자세히 알 수 없지만 제1기에 비해 음악원과 관계에서 꽤 여유스러워지지 않았는가 생각된다. 이어지는 제3기처럼 늘 연주여행으로 나가있었던 것은 아니었지만, 1713년에는 오페라 공연을 위해 피렌체로 여행을 가기도 했다. 만토바에서도 3년간(1720-1723년경) 머물면서 3곡이 넘는 오페라를 공연했다. 또한 비발디는 이후에 만토바에 있는 헤셀다르슈타트의 영주 필립동의 궁정악장이 되었다. 하지만 이렇게 베네치아에 없었는데도 불구하고 제2기의 작곡가로서의 비발디는 아직 피에타 음악원에서 없어서는 안 되는 사람이었다, 왜냐하면 피에타 성회의는 1723년 7월 비발디에게 피에타 음악원의 오케스트라를 위해한 달에 2곡의 협주곡을 작곡할 것, 또한 여행중에는 그 악보를 우송해 주고 베네치아에 있을 때에는 그 협주곡의 리허설까지 3-4회 지도해줄 것을 요구했기 때문이다.
제3기(1723-1740년)는 비발디의 1737년의 서한에서 ‘14년 전부터 (즉, 1723년부터) 우리들은 함께 유럽의 거의 모든 도시에 갔습니다.’라고 서술하고 있듯이 이 시기는 무엇보다 여행이 많았던 것이 특징이다. 1723년과 그 다음해에는 로마에 가서 적어도 3곡의 오페라를 공연했다. 겟츠가 그린 유명한 비발디의 초상화는 이 무렵의 것이다. 또한 1723-1725년에는 빈에서도 초대를 받아 오페라 3곡을 공연하였으며 1730-1731년에는 비발디의 오페라가 프라하에서 공연되었으므로 비발디도 그 공연에 참석했을 것이다.
비발디는 1733-1735년의 활동을 마지막으로 베네치아에서 오페라 흥행사로 활동하는 것을 그만두었다. 비발디가 그의 빛나는 생애의 마지막 쉴 곳으로 자리잡은 곳은 고향이 아닌 빈이었다. 그는 그 곳의 한 빈민묘지에 안장되었는데 1741년 7월 28일의 일이다.


3. 협주곡의 역사( ~ 초기의 독주 콘체르토까지)


1. 협주곡의 원리
바로크 시대의 음악에 있어서 가장 독특한 특징의 한 가지는 주로 연주 매개체를 두 개 이상의 집단으로 분리하여 얻어지는 음향의 강한 대조와 대립이라는 원리이다. ‘stile concertato'로 알려진 이 원리는 16세기 후기에 생성되었는데 바로크 시대의 중요한 작곡원리를 이용한 새로운 기악형식, 즉 협주곡의 발전을 통하여 그 정점에 도달함으로써 17세기 동안에 대단히 중요한 위치를 차지했다. 바람직한 대조는 주로 하나의 음향집단을 다른 하나에 대항시킴으로써 얻을 수 있었다. 이 간단한 효과는 몇 가지 방법(모양), 즉 성악(집단) 대 기악(집단), 금관악기 집단 대 현악기 집단, 혹은 한 명이나 몇 명의 독창자 대 대규모 앙상블 등으로 나타낼 수 있었다. 목적은 음향에 대조를 이루는 것이었고 이러한 대조를 강조하는 주된 방법은 음향 집단의 교체에 의한 간단한 것이었다. 음향 집단을 교대로 사용하는 것은 그 역사가 매우 긴데 특히 16세기 말엽에서 17세기 초기 동안 몇몇의 베니스 작곡가들이 교창식 처리 방법이나 둘 이상의 연주 집단이 교대하는 것이 작품에 나타난다.
플레밍 에어드리언 빌레르트(Fleming Adrian Willaert, 1790-1562)는 베니스악파의 창시자로 간주된다. 빌레르트는 플랑드르에서 태어나서 1516년에 로마로 가서 1527년에 성 마크 성당의 제1오르간 주자로 임명되었고 거기에서 그의 생애를 마쳤가. 빌레르트는 특히 스승으로서 16세기 후반기의 작곡가들에게 지대한 영향을 미쳤는데 빌레르트가 coro spezzato(글자뜻 그대로 깨어진 합창대)를 발명하지는 않았지만 그것을 개발하였다. 그의 유명한 작품 Salmi spezzati(1550출판)는 시편에 복합창 양식으로 곡을 붙였다. 각 행의 후반부는 전반부를 부연 설명하고 있는 시편의 일반적인 구조가 초기의 많은 복합창 양식의 작품에 자연스러운 가사를 제공하게 되었다. 발레르트의 제자인 베니스 태생의 안드레아 가브리엘(Andrea GAbrieli, 1515-1586)는 복합창의 구조에 콘체르타토를 도입하였고 근본적으로 비슷한 합창대를 단순히 병치시키는 구조를 넘어섰다. 그는 성악과 기악을 다양하게 조합함으로써 대조의 요소를 늘렸다. 악보에 특정 악기의 이름이 표시되지는 않았지만 몇몇 작품의 첫 페이지에 악기 사용을 언급하고 있다. 성 마크 성당에서는 많은 악기 연주자가 있었으며 작곡가들은 이런 악기 연주자를 이용하여 음향적인 가능성을 최대한으로 개발하도록 고무되었다. 복합창 양식의 작품을 쓴 베니스 악파는 안드레아 가브리엘의 조카이자 제자인 지오바니 가브리엘리(Giovanni Gabrieli, 1557-1612)의 작품에서 정점에 달한다. 그의 작품들에서 곡의 제목으로 Concertosks symphony라는 용어가 처음으로 보여진다. 지오바니 가브리엘리가 남긴 가장 중요한 작품 중의 크리스마스와 부활절에 사용되는 예배의 몇몇 부분을 위한 모테트들이 있는데 이러한 모테트는 36곡 정도가 보존되어 있는데 주된 모테트들은 세 권의 선곡집 즉 『콘체르티』(1587년 출판) Sacrae Symphoniae 1(1597년 출판) Sacrae Symphoniae 2(1615년 출판)에 포함되어 있다. 그러나 이 선곡집의 제목에 나타나는 Concertos나 symphony와 같은 새로운 음악용어에 특정한 의미가 부가되가 이전에는 다양한 내용과 형식의 음악에 이 용어가 자주 적용되었다. Concerto라는 용어가 기악 작품의 특정한 형태와 관련이 되기까지는 한 세기를 더 기다려야 했다.


2. 바로크 콘체르트
가브리엘 리가 콘체르타토 원리를 이용함에 있어 최초의 걸음으로부터 시작하여 기악 콘체르토는 바로크 시대의 음악에 있어 가장 중요한 형식으로 진화하였다. 콘체르토의 역사적인 발전을 탐구하기 전에 우리는 이 형식이 콘체르타토 원리 이와 다른 바로크의 근본적인 음악 관습과 어떻게 결합되어 있는지 알아야한다. 바로크 음악의 근본적인 요소는 바소 콘티누오의 사용이다. 이러한 반주의 새로운 형태는 제일 윗성부와 베이스 성부, 혹은 독주와 반주 사이에 독립성을 좀더 유지할수 맀게 만들엇고 이 형태는 많은 바로크 음악을 특징지우게 하는 제일 윗성부와 베이스 성부의 안력에 관심이 증대된 것으로부터 비롯되었을 것이다. 이러한 인력은 독주악기가 전형적으로 제일 윗성부에 위치하는 기악 콘체르토에서 두드러진다. 견고하고 느리게 움직이는 베이스와 좀더 화려한 제일 윗성부로 만들어진 근본적인 짜임새는 콘체르토에서 근본적인 요소로 종합된다. 이렇듯 바로크 시대에 있어서의 콘체르토는 중요한 음악적 괸습을 종합한 지반을 제공하는 것 외에 기악 음악의 절정을 의미한다.


3. 초기의 콘체르토 그로소

알렉산드로 스트라델라(Alessandro Stradella, 1643-1682)

17세기의 마지막 30여 년 동안 로마의작곡가들은 콘체르토 그로소의 특징이 되는 악기 편성의 형태를 실험했다. 1660년대와 1670년대에 로마에서 작곡된 많은 성악곡들은 콘체르타토 양식으로 대립되어 두 집단의 악기군으로 나누어진 반주를 지녔다. 주로 두 대의 바이올린과 바소 콘티누오로 이루어진 독주 악기들의 작은 집단(당시의 트리오 소나타에서 개발된 짜임새)은 콘체르티노, 즉 작은 앙상블이라 불리워졌고 주로 4부로 나누어진 큰 규모의 관현악 앙상블은 큰 앙상블을 뜻하는 콘체르토 그로소라 불리워졌다. 그후 작곡가들은 큰 규모의 관현악 앙상블을 전체 관현악으로 관련시키기로 했는데 그 이유는 각 성부가 주로 2인 이상의연주자에 의해 연주되기 때문이다. 콘체르토 역사의 최초 100년 동안 거의 언제나 투티(tutti)란 용어는 독주와 관현악 집단에 의해 혼합된 연주를 의미했다. 1660년대 후반에 콘체르토 그로소의 악기 편성이 사용된 증거는 있으나 악보상으로 남아있는 가장 오래된 예는 1670년대로부터 시작된다. 이 예들을 남긴 알렉산드로 스트라델라는 이탈리아에서 그의 세대 동안 오페라 오라토리오의 작곡가 중 가장 중요한 한 사람이다. 1670년대에 로마에서 작곡된 스트라델라의 12곡 정도는 콘체르토 그로소의 악기편성을 사용하고 있다. 1675년경의 세라나타는 콘체르티노와 콘체르트 그로소를 요구하고 있는데 시작하는 신포니아에 primo crocchio(첫째집단)과 악기가 중복된 seconda crocchio(둘째집단)가 각각 명시되어 있다. 이 세라나타에서 스트라델라는 악기편성의 새로운 기교에 관한 가능성을 실험했다. 독창 아리아에서 콘체르토 그로소의 악기편성은 성악과 기악 사이의 대조를 강화시킨다. 콘체르트 그로소는 성악부분이 쉬거나 잠시 숨쉬는 곳에서 연주하고 콘체르티노는 성악성부를 의해 좀더 섬세한 반주를 제공한다. 성악부분이 높은 음고의 소프라노나 알토일 때 콘체르티노 부분은 비교적 간단하게 유지되어서 바이올린이 독창자를 방해하지 않게 한다. 그러나 독창자가 베이스 일 때는 바이올린은 성악부분과 갈등을 일으키지 않으므로 본질적으로 독주자에게 알맞은 어렵고 기교적인 악절을 맡게 된다. 시초의 콘체르토들은 아마도 1670년대에 스트라델라에 의해 작곡되었을 것이고 코렐리의 Op.6에 관한 직접적인 선구자이다.

아르칸겔로 코렐리(Arcangelo Corelli, 1653-1713)
아르칸겔로 코렐리는 음악 중심지인 볼로냐 부근의 푸치냐노에서 태어났으며 바로크 시대의 음악예술이 가지는 맑고 고전적인 면을 완전히 보여지는 예는 코렐리의 바이올린 소나타이다. 코렐리는 작곡가로서도 그리고 연주자로거도 유명했다. 그는 볼로냐에서 4년간 공부하면서 볼로냐 악파 거장들의 정신을 완전히 몸에 익혔다. 1671년 이후 그는 대부분의 생애를 로마에서 보냈다. 그의 작품은 다음과 같다.

Op. 1. 트리오 소나타 12곡(교회 소나타), 초판 1681년.
Op. 2. 트리오 소나타 12곡(실내 소나타 11곡, 샤콘느 1곡), 1685년.
Op. 3. 트리오 소나타 12곡, 1689년.
Op. 4. 트리오 소나타 12곡(실내 소나타),1695년.
Op. 5 독주 소나타 12곡(교회 소나타 6곡, 실내 소나타 5곡, 변주곡 1곡), 1700년.
Op. 6. 콘체르트 그로소 12곡. 이 곡은 1714년 출판되었으나 1700년 이전에 작곡된 것이 분명하다. 그 일부는 1682년에 작곡되었을 것으로 추측된다.

코렐리의 트리오 소나타의 대부분은 당시의 교회소나타 형식인 네 개의 악장의 배열과 같은 느림- 빠름- 느림- 빠름의 순으로 구성되어있다. 그의 대부분의 트리오 소나타에서는 모든 악장이 동일한 조로 되어있다는 것은 17세기의 전형적인 것이다. 그러나 그의 후기 작품에서는 그러한 경향과는 다르게 나타난다. 또한 그의 작품 1-4까지는 이탈리아 실내음악의 역사에서 기념비적인 업적이라 할 수 있다. 왜냐하면 전세기의 음악적 업적을 결합하고 정화하고 어떤 의미에서는 요약하기 때문이다. Op.5.와 Op.6.의 독주 소나타와 콘체르토 그로소는 과거의 업적을 규정지을 뿐만 아니라 중요한 길로 새롭게 나나가기 위한 도약관의 구실을 한다. 코렐리의 콘체르토 그로소는 그가 개선하려던 형식인 트리로 소나타에다 콘체르타토 원리를 적용한 것에서 비롯됐다. 콘체르토 그로소의 형식과 짜임새는 트리오 소나타에서 파생되었다. 코체르티노는 트리오 소나타의 짜임새와 비슷하게 두 대의 바이올린과 바소 콘티누오에 의해 연주되고 현악기군 혹은 콘체르토 그로소는 제1바이올린, 제2바이올린, 비올라와 베이스로 구성된 4부분으로 나누어진다. 현악기군이 연주될때 주로 콘체르티노를 중복하거나 강화시켜서, 소나타에서 이미 나타난 강약의 변화효과와 비슷한 chiaroscuro 혹은 미세한 변화를 제공한다. 코넬리의 콘체르토가 현악기군과 함께 연주될때 두 층의 뚜렷한 대조가 나타난다. 첫째층은 콘체르티노와 현악기군 사이에서 분명히 나타나고, 둘째층에서는 미래의 독주 콘체르토를 암시하는 제1바이올린의 독점이 보여지는 몇곡의 실내 콘체르토에서처럼 콘체르티노 내에서 발견된다.

콘체르토 그로소 다 키에자 라장조 Op.6, No.1


콘체르토 그로소 다 카메라 사단조 Op.6, No.8(크리스마스 콘체르토)
17세기 이탈리아에서 고요하고 서정적이며 유연하게 흐르는 파스토랄이 특히 크리스마스와 관련있게 되었다. 크리스마스 파스토랄은 예수의 탄생에 참석했던 성서의 양치기들을 회상하기 위함이었고 이탈리아의 시골 양치기들이크리스마스에 성서의 양치기들을 모방하여 도시로 나와 길거리에 세워진 예수상을 찬양하는 확고한 전통과 밀접하게 관련된다.

콘체르토 그로소 다 카메라 바장조 Op.6, No.12


4. 초기의 독주 콘체르토

주세퍼 토렐리(Giuseppe Torelli, 1658-1709)
세기가 바뀔 무렵 콘체르토 발전에 커다란 공헌을 한 작곡가는 토렐리로서 그는 볼로냐 악파 후기의 지도적인 인물이다. 발전의 중요한 단계를 뚜렷하게 보여주는 것은 6곡의 콘체르토 그로소와 6곡의 독주 콘체르토를 수록하여 마지막으로 출판곡집(1709년)에 나오는 바이올린 콘체르토들이다. 대부분의 작품은 세 개의 악장(빠르게-느리게-빠르게)으로 되어 있으며 이 배열 방법은 후에 콘체르토 작곡가들이 널리 사용하게 되었다. 그의 가장 중요한 업적은 토렐리의 알레그로 악장의 형식이다. 다시 말해 각 악장은 전 오케스트라에 의한 완전한 주제의 제시로 시작된다. 독주 삽입구와 교체를 이루면서 이 총주에 의하여 제시되는 소재는 가볍게 수정이 가해지고 또 다른 조성으로 한 두번 반복된다. 그리고 악장은 처음부분과 동일한 주조의 총주가 마지막으로 반복되면서 종결부분에 이르게 된다. 이러한 방법으로 콘체르토에서 반복되는 총주는 리토르넬로’(ritornello)라고 부른다. 이러한 구조는 바로크 후기 콘체르토의 모든 첫 악장과 마지막 악장의 특징이 된다. 이 형식은 론도 형식과 비슷한 점이 있다. 그러나 콘체르토에서는 처음과 마지막을 제외한 모든 리토르넬로가 다른 조성으로 되어 있다는 것이 중요한 차이점이다. 그러므로 콘체르토는 반복의 원리를 그것과 똑같이 중요한 조성관계의 원리와 조합하고 있다.


토마소 알비노니(Tomaso Albinoni, 1671-1751)
베니스가 초기 콘체르타토 양식의 발상지일뿐 아니라 기악음악의 흥미가 싹튼 곳임을 알게 되었다. 베니스는 18세기까지 화려한 음악 중심지로 남아 있었고 토마소 알비노니와 안토니오 비발디(Antonio vivaldi, 1676-1741)의 작품에서 그 다음의 중요한 공헌을 하게 될 곳이었다. 토렐리의 업적을 통합 ․ 정리하고 확립해감에 따라 베니스 작곡가들은 콘체르토 분명히 인지될 수 있는 특징을 지닌 형식으로 만들었다. 베니스 악파의 콘체르트는 세 개의 긴 악장으로 구성되는데 느린 악장은 양쪽 측면에 빠른 악장을 두고 있다. 볼로냐 형식을 특징지우는 아다지오-알레그로-아다지오의 짜임새와는 달리 느린악장 전체를 통하여 하나의 빠르기가 유지된다. 베니스 콘체르토의 첫째악장, 때때로 중간악장과 마지막 악장도 직접적으로 오페라 아리아에서 연유된 리토르넬로 형식을 사용한다. 리토르넬로의 주제는 간단하고 쉽게 기억되는 동기로 만들어진 한편 대조가 되는 독주의 소재는 매우 기교적이고 드물게 리토르넬로를 회상하고 있다. 느린악장은 강렬한 서정성과 표현성을 지닌 오페라 아리아를 종종 암시한다. 독주 현악기가 애호된 한편 베니스 작곡가들은 독주 목관악기의 사용을 확대시켰다. 토마스 알비노니는 1671년 베니스의 부유한 가정에서 태어났고 1751년 그곳에서 서거했다. 그의 창조적인 작업은 오페라 작품과 기악작품이 동등하게 분리하였다는것이고 콘체르토를 출판한 최초의 베니스 작곡가였다. 알비노니의 초기 콘체르토의 느린 악장들은 자주 관계단조로 되어있고 몇 번의 계류음 이기는 하지만 더 많은 다양성을 보여준다. 그리고 전형적으로 새로운 속조에서 프리지아 선법으로 끝맺는다. 콘체르토의 발전에 기여한 알비노니의 공헌은 중요하다.


Ⅳ. 안토니오 비발디(Antonio Vivaldi, 1678-1741)의 협주곡 작품들

OP.(리날디번호) RV(리옴번호) P(팡세르번호) F(판나) 곡명
『조화의 영감』12곡의 협주곡집 (1711년 출판)
3-1 546 146 Ⅳ 7 4대의 바이올린과 첼로를 위한 협주곡 D장조
3-2 578 326 Ⅳ 8 2대의 바이올린과 첼로를 위한 협주곡 g단조
3-3 310 96 Ⅰ173 바이올인 협주곡 G장조
3-4 550 97 Ⅰ174 4대의 바이올린을 위한 협주곡 e단조
3-5 519 212 Ⅰ175 2대의 바이올린을 위한 협주곡 A장조
3-6 356 1 Ⅰ176 바이올린 협주곡 a단조
3-7 567 249 Ⅳ 9 4대의 바이올린과 첼로를 위한 협주곡 F장조
3-8 522 2 Ⅰ177 2대의 바이올린을 위한 협주곡 a단조
3-9 230 147 Ⅰ178 바이올린 협주곡 D장조
3-10 580 148 Ⅳ 10 4대의 바이올린과 첼로를 위한 협주곡 b단조
3-11 565 250 Ⅳ 11 2대의 바이올린과 첼로를 위한 협주곡 d단조
3-12 265 240 Ⅰ179 바이올린 협주곡 E장조
『라 스트라바간차』12곡의 바이올린 협주곡집(1712-13년경 출판)
4-1 383a 327i Ⅰ180 바이올린 협주곡 Bｂ장조
4-2 279 98 Ⅰ181 바이올린 협주곡 e단조
4-3 301 99 Ⅰ182 바이올린 협주곡 G장조
4-4 357 3 Ⅰ183 바이올린 협주곡 a단조
4-5 347 213 Ⅰ184 바이올린 협주곡 A장조
4-6 316a 328 Ⅰ185 바이올린 협주곡 g단조
4-7 185 4 Ⅰ186 바이올린 협주곡 C장조
4-8 249 253 Ⅰ187 바이올린 협주곡 d단조
4-9 284 251 Ⅰ188 바이올린 협주곡 F장조
4-10 196 413 Ⅰ189 바이올린 협주곡 c단조
4-11 204 149 Ⅰ190 바이올린 협주곡 D장조
4-12 298 100 Ⅰ191 바이올린 협주곡 G장조
『6곡의 바이올린 협주곡집』(1716-17년경 출판)
6-1 324 329 Ⅰ192 바이올린 협주곡 g단조
6-2 259 414 Ⅰ193 바이올린 협주곡 Eｂ장조
6-3 318 330 Ⅰ194 바이올린 협주곡 g단조
6-4 216 150 Ⅰ195 바이올린 협주곡 D장조
6-5 280 101 Ⅰ196 바이올린 협주곡 e단조
6-6 239 254 바이올린 협주곡 d단조
『12곡의 합주곡집』(1716-17년경 출판)
7-1 465 331 Ⅶ 14 오보에 협주곡 Bｂ장조
7-2 188 5 Ⅰ198 바이올린 협주곡 C장조
7-3 326 332 Ⅰ199 바이올린 협주곡 g단조
7-4 354 6 Ⅰ200 바이올린 협주곡 a단조
7-5 285a 255 Ⅰ201 바이올린 협주곡 F장조
7-6 374 333 Ⅰ202 바이올린 협주곡 Bｂ장조
7-7 464 334 Ⅶ 15 오보에 협주곡 Bｂ장조
7-8 299 102 Ⅰ203 바이올린 협주곡 G장조
7-9 373 355 Ⅰ204 바이올린 협주곡 Bｂ장조
7-10 294a 256 Ⅰ205 바이올린 협주곡 F장조
7-11 208a 151i Ⅰ206 바이올린 협주곡 D장조
7-12 214 152 Ⅰ207 바이올린 협주곡 D장조
『화성과 창의에의 시도』12곡의 협주곡집(1725년 출판)
8-1 269 241 Ⅰ 22 바이올린 협주곡 E장조『봄』
8-2 315 336 Ⅰ 23 바이올린 협주곡 g단조『여름』
8-3 293 257 Ⅰ 24 바이올린 협주곡 F장조『가을』
8-4 297 442 Ⅰ 25 바이올린 협주곡 f단조『겨울』
8-5 253 415 Ⅰ 26 바이올린 협주곡 Eｂ장조『바다의 폭풍우』
8-6 180 7 Ⅰ 27 바이올린 협주곡 C장조『즐거움』
8-7 242 258 Ⅰ 28 바이올린 협주곡 d단조『피젠델을 위하여』
8-8 332 337 Ⅰ 16 바이올린 협주곡 g단조
8-9 454 259 Ⅶ 1 바이올린(또는 오보에) 협주곡 d단조
8-10 362 338 Ⅰ 29 바이올린 협주곡 Bｂ장조『사냥』
8-11 210 153 Ⅰ 30 바이올린 협주곡 D장조
8-12 178 8 Ⅰ 31 바이올린 협주곡 C장조
『라 체트라』12곡의 협주곡집(1727년 출판)
9-1 181a 9 Ⅰ 47 바이올린 협주곡 C장조
9-2 345 214 Ⅰ 51 바이올린 협주곡 A장조
9-3 334 339 Ⅰ 52 바이올린 협주곡 g단조(Op.11-6과 같은 곡)
9-4 263a 242 Ⅰ 48 바이올린 협주곡 E장조
9-5 358 10 Ⅰ 53 바이올린 협주곡 g단조
9-6 348 215 Ⅰ 54 바이올린 협주곡 A장조
9-7 359 340 Ⅰ 55 바이올린 협주곡 Bｂ장조
9-8 238 260 Ⅰ 56 바이올린 협주곡 d단조
9-9 530 341 Ⅰ 57 2대의 바이올린 위한 협주곡 Bｂ장조
9-10 300 103 Ⅰ 49 바이올린 협주곡 G장조
9-11 198a 416 Ⅰ 58 바이올린 협주곡 c단조
9-12 391 154 Ⅰ 50 바이올린 협주곡 b단조
6곡의 플루트(플라우토 트라베르소) 협주곡집 (1729-30년경 출판)
10-1 433 261i Ⅵ 12 플루트 협주곡 F장조 『바다의 폭풍우』
10-2 439 342i Ⅵ 13 플루트 협주곡 g단조 『밤』
10-3 428 155i Ⅵ 14 플루트 협주곡 g단조 『방울새』
10-4 435 104 Ⅵ 15 플루트 협주곡 G장조
10-5 442 262 Ⅵ 1 플루트 협주곡 F장조
10-6 437 105i Ⅵ 16 플루트 협주곡 G장조
6곡의 협주곡집 (1729년 출판)
11-1 207 156 Ⅰ 89 바이올린 협주곡 D장조
11-2 277 106 Ⅰ 208 바이올린 협주곡 e단조 『귀염둥이』
11-3 336 216 Ⅰ 90 바이올린 협주곡 A장조
11-4 308 107 Ⅰ 209 바이올린 협주곡 G장조
11-5 202 417 Ⅰ 210 바이올린 협주곡 c단조
11-6 406 339 (Ⅰ 52)오보에 협주곡 g단조(Op.9-3과 같은 곡)
6곡의 협주곡집 (1729년 출판)
12-1 317 343 Ⅰ 211 바이올린 협주곡 g단조
12-2 244 263 Ⅰ 212 바이올린 협주곡 d단조
12-3 124 157 Ⅺ 42 현악 합주를 위한 협주곡 D장조
12-4 173 11 Ⅰ 213 바이올린 협주곡 C장조
12- 5 379 344 Ⅰ 86 바이올린 협주곡 Bｂ장조
12-6 361 344 Ⅰ 214 바이올린 협주곡 Bｂ장조

Ⅴ. 안토니오 비발디(Antonio Vivaldi, 1678-1741)의 『사계』 연구

『봄』(La Primavera)

봄의 제1악장에 나타나는 Sonetto를 보면:
1. Gunt'e la　Primavera e　Festosetti
2. Le Salu tangl' Augei con leito cauto
3. Ei fonti　allo Spirar de Zeffretti con dolce mormorio Seorrono iutanto
4. Veugon' coprendo L'aerdinero amauto E lampi e　tuoni ad annuntiar la alletti
5. Indi tacendo questi gl' Augelletti Tornan' di nuovo allor Canoro incanto

1. 봄이 왔다.
2. 새는 즐거운 소리로 봄을 맞고
3. 샘은 산들바람에 유혹되어 줄줄 흐르는 소리를 달콤하게 낸다.
4. 먹구름과 번개가 하늘을 달리고 뇌성은 봄이 왔다고 알린다.
5. 폭풍이 멎고 새들이 다시 상쾌히 노래한다.　

제1악장은 E장조 4/4박자로 된 5회의 Tutti와 4회의 Solo가 교대로 나타나는 ritornello형식으로 된 곡이다.

악보3에서는 합주부의 제1, 제2 바이올린도 각각 한 사람이 연주하도록 ‘솔로’로 지시되어 있으며 독주 바이올린과 맞추어 세 명의 솔로가 트릴을 몇 번 삽입하여 작은 새들의 재잘거림을 모방한다. 이어지는 제1솔로의 후반부에서 발랄한 음형(악보4)이 독주 바이올린으로 연주된다.

제2 Tutti는 악보2로 시작하여 ‘냇물의 흐름’(악보5)을 들려준 후 악보2로 돌아간다. 제2 Solo는 천둥소리를 묘사하는 합주부와 번개를 묘사하는 독주 바이올린의 교대(악보6)가 아주 흥미롭다. 이것이 고요해지면서 악보2를 연주하는 제3 Tutti가 이어진다.


제3 Solo는 다시‘새의 노래’이다. 앞에서처럼 세 명의 솔로가 연주하기는 하지만 더 단순해져 있다. 그 후 악보1의 제4 Tutti, 짧은 제4 Solo가 나오고 악보2의 마지막 Tutti로 악장을 마친다.


제2악장에 나타나는 Sonetto를 보면:
E quandi Sur fiorito ameno prato
Al caro mornorio di　frinde eprante
Dorme'l Capiar colfido can a leto
꽃에 파묻힌 화장한 목장에는
나무들의 푸른잎이 정답게 속삭이고
개 곁에는 양치기가 잠든다.

제2악장은 Largo, c＃단조 3/4박자로 Violin Solo는 aria풍의 두 도막 형식이다. 2부 형식으로 쓰여진 한가로운 느린 악장에서는 합주부의 첼로 이하는 연주에 참여하지 않는다. 악보7로 시작되는데 휴지부가 긴 선율을 느긋하게 연주하는 독주 바이올린은 ‘깊이 잠든 양치기’를, 제1,제2 바이올린은 ‘나뭇잎사귀들의 속삭임’을, 비올라는 ‘개 짖는 소리’를 나타낸다.

제3악장 전체에 나타나는 Sonetto를 보면:
Di Pastral Zanpogna al　festante
Danzan Ninfe e Pastor nel tetto anato
Di　Primavera all'apperia briellante
님프와 목동들은 화려하게
빛나는 봄의 햇볕을 쬐며
피리에 맞추어 춤춘다.

제3악장은 Danza Pastorale(목동의 춤)으로 E장조, 12/8박자로 4회의 Tutti와 3회의 Solo가 교대로 나타나는 ritornello 형식이다. 제1 Tutti에서는 양치기의 피리를 모방한 지속저음 위로 가볍고 즐거운 선율이 연주된다.(악보8)


이어서 첼로와 통주저음의 반주로 독주 바이올린이 인상적으로 노래하기 시작한다. 제2 Tutti는 악보8을 c＃단조로 연주한다. 제2 Solo에서는 리드미컬한 움직임을 중시한 선율(악보9)이 나타난다. 제3 Tutti도 악보8을 연주한다.


그러나 전반은 E장조, 후반은 e단조이며 명암의 대비가 효과적이다. 짧은 e단조의 제3 Solo 후에 마지막 Tutti(악보8)가 C장조로 연주되어 전곡을 마친다.

『여름』(L'estate)

제1악장은 나른한 더위로 Allegro non molto, g minor, 3/8박자-4/4박자-3/8박자이다. 4회의 Tutti사이에 3회의 Solo가 삽입되는 ritornello 형식으로 된 곡이다. 제1 Tutti는 ‘더위로 인한 나른함’을 표현하고 있다.(악보1) 템포가 빨라지고 박자도 바뀐 제1솔로는 뻐꾸기의 울음소리를 모방하고 있다.(악보2)

제2 Tutti에서 악보1이 짧게 재현된 후 제2 Solo가 ‘산비둘기의 노래’(악보3)와 ‘검은 방울새의 노래’(악보4)를 들려주고‘산들바람이 불어오는 모습’(악보5)를 묘사한다.

제3 Tutti ‘북풍’을 표현하는 거친 악상(악보6)으로 시작되는데 이것이 조용해지면‘나른함’을 표현하는 악보1이 세 번째이자 마지막으로 나타난다. 제3 Solo는 ‘눈물을 흘리는 신앙’(악보7)을 묘사한다.

제3 Tutti 마지막 부분의 나른한 분위기를 이어받아 부드럽고 길게 연주해 나간다. 이 부분은 반음계적인 움직임을 많이 사용한 색채적인 효과가 눈에 뛴다. 마지막으로 제4 Tutti에서 다시한번‘북풍’(악보6)의 음형을 회상하고 악장을 거친 분위기로 마친다.

제2악장은 Adagio- presto- Adagio, g minor, 4/4박자로 독주 바이올린이 조용하고 매력적으로 연주된다. 3도 건너 중단하는 presto의 짧은 Tutti는 ‘천둥소리’를 표현하고 있다. 또한 독주 바이올린을 받쳐주는 반주 음형은 괴롭히는 ‘파리’를 표현한다.(악보8)

악장의 끝 부분에서 독주 바이올린의 선율과 4번째로 나타나는‘천둥소리’가 겹쳐진다. 그리고 제3악장에서 ‘천둥소리’의 음형은 확대되고 보다 격렬함을 더하여 중요한 역할을 담당하게 된다.
제3악장‘여름의 격렬한 폭풍’presto, g minor, 3/4박자로 5회의 Tutti와 4회의 Solo로 이루어진 ritornello 형식이다.

제1 Solo는 d단조로 조바꿈되어 넓은 음역에 걸친 화려한 움직임을 보여주며 Tutti에 뒤지지 않는 존재감을 나타내려 한다.(악보10)

이후 Tutti는 다소 변화를 주면서도 트레몰로의 주체인 악보9로 되돌아간다. 그 사이에 삽입되는 Solo는 첫 번째 Solo에 비해 짧아진다. 그리고 Tutti중심의 이 마지막 악장은 Tutti의 특색있는 격렬한 트레몰로로 마친다.


『가을』(L'autunno)

제1악장 ‘마을 사람들의 춤과 노래’Allegro, F장조, 4/4박자로 5회의 Tutti사이에 4회의 Solo가 삽입되는 ritornello 형식이다. 제1 Tutti는 밝고 즐거운 ‘마을 사람들의 춤과 노래’이다.(악보1).이어지는 제1 Solo는 이것과 같은 음형을 독주 바이올린이 겹침음으로 연주한다. 제2 Tutti도 악보1을 연주한다. 이처럼 Tutti- Solo- Tutti로 세 번 이어서 같은 음형이 사용되는 것은 아주 드문 일이다. 제2 Solo로(악보2)에서는 ‘술에 취한 마을 사람들’의 휘청거리는 발놀림이 유머러스하게 묘사되어 있다. 제3 TuttiDPTJ 악보1이 g단조로 나타난 후 제3 SoloRK 다시 술에 취한 마을 사람들을 묘사한다. 제4 Tutti는 C장조의 악보1이다. 이어지는 제4 Solo에서는 악상이 바뀌어서 라르게토로 연주되는 F단조의 조용한 부분이 연주된다.(악보3)

이 부분은 페르마타가 붙어 길게 연장된 달림음(C음)으로 마치는데 이것은 ‘술에 취해 깊이 잠든 마을 사람들’을 암시한다.

제2악장 ‘잠들어 있는 술 취한 사람’Adagio molto, d단조, 3/4박자이다.

제3악장 ‘사냥’ Allegro, F장조, 3/8박자로 6회의 Tutti와 5회의 Solo로 이루어진 ritorello 형식이다. 제1 Tutti는 ‘사냥’(악보5)이다.

짧은 제1 Solo로 이것보다 약간 긴 제2 Solo(악보6)에서는 피리의 울림이 중ㅇ,A 기법으로 모방된다. C장조로 조바꿈되는 제3 Tutii에 이어지는 제3 Solo에서 16분음표의 셋잇단음이 사용되는데(악보7), 이것는 ‘도망치는 짐승’을 표현하고 있다.


이 후반에서는 합주로 ‘총과 개’를 묘사한 음형도 나타난다.(악보8) 마찬가지로 C장조의 제4 TuttiDP 이어지는 제4솔로는 다시 셋잇단음의 ‘도망치는 짐승’이다.

여기에서 조성은 C장조에서 F장조로 바뀌어서 제5 Tutti는 원래 조성인 F장조로 나타난다. 제5 Solo는 32분음표로 시작되며(악보9)‘도망치는 짐승의 죽음’이다. 이후 마지막 Tutti가 이어져 마친다.

『겨울』(L'inverno)

제1악장 Allegro non molto, f단조, 4/4박자이며 4회의 투티 사이에 3회의 솔로가 삽입되어 있다. 그러나 일반적으로 ritorello 형식과 달리 각각의 소재를 사용한 두 종류의 Tutti가 사용되고 있는 것이 특색이다. 제1 Tutti는 눈 속에서 추의를 떨고 있는 사람을 표현한 악상(악보1)이다.


제2 Tutti는 ‘제자리걸음’(악보3)을 표현하는데 새로운 악상은 제1 TuttiDML 악상과는 대조적으로 풍부함을 느낄 수 있다.

이어지는 제2 Solo는 제1 Solo와 마찬가지로 32분음표로 이루어진 움직임이 빠른 음형으로 ‘무서운 바람’을 나타내고 있다. 제3 Tutti에서 악보1을 재현한 후 제3 Solo가 추위로 인해 떨리는 모습을 묘사한다(악보4)

그 후 마지막 Tutti가 ‘제자리걸음’(악보3)을 재현하여 악장을 마무리한다.

제2악장 Largo, Eｂ장조, 4/4박자이다.

제1,제2 바이올린의 피치카토는 비를 묘사한 듯하다(악보5)

제3악장 Allegro- Lento- Allegro, f단조, 3/8박자이다. 독주 바이올린이 악보6을 연주한다.

8분음표의 제1 Tutti로 이어져 넘어지지 않으려고 주의해 걸어가는 모습을 묘사한다.(악보7)

이어지는 제2 Tutti에서 악상은 Eｂ장조의 Lento로 바뀌어 아름다운‘남풍’이 불어오는 모습을 묘사한다(악보9)

바람들의 싸움으로 격렬한 음형을 이어받은 마지막 Tutti가 ‘겨울’ 전체를 마무리한다.

Ⅴ. 결론

바로크 후기에 이탈리아의 콘체르토를 가장 많이 쓴 위대한 작곡가였던 비발디는 현존하는 그의 콘체르토들 중 몇몇은 주로 하나의 바이올린 독주 악기 그리고 다른 것들은 여러 독주 악기를 위한 것들이다.23개에 달하는 신포니아처럼 오케스트라를 위한 것이다. 그는 때로는 이런 것들을 4성을 위한 콘체르토 또는 콘체르토 리피에노(concerto ripieno-full concerto)라고 이름 하였다. 비발디의 콘체르토의 각 악장들의 형식구조는 토렐리의 것과 유사하다. 독주자로 하여금 앙상블에 비해 두드러지게 주도적인 음악적 개성을 나타나도록 하였다. 이러한 관계는 리터르넬로 아리아에 내재된 것이지만 순수한 기악매체를 통해서 비발디가 처음으로 완전히 실현하였다. 간결한 형식, 눈에 띄게 호모포적인 구조, 선율적으로 중성적인 주제, 미뉴에트 피날레, 리듬의 활기, 악상의 흐름에서 나타나는 저돌적인 논리적 지속성의 모든 특성들이 비발디 이후 음악가에게 전달 되었음을 볼 수 있다.

참 고 문 헌


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