우리는 왜 하필 사진으로 작업하는가 - 사진매체 선택의 당연성·필요성·합리성

[박성호]

우리는 왜 하필 사진으로 작업하는가

사진매체 선택의 당연성·필요성·합리성


[1] “왜 사진이어야 하는가”라는 질문

“왜 사진이어야 하는가”는 사진의 장점을 나열하라는 질문이 아니다. 이 작업을 회화·조각·영상·설치가 아니라 왜 사진으로 만들었으며, 사진의 어떤 작동 방식이 작품의 의미를 발생시키는지를 묻는 질문이다.

사진으로 표현할 수 있다는 것과 사진으로 표현해야 한다는 것은 다르다. 기억, 가족, 도시, 죽음, 일상 같은 주제는 회화나 영상으로도 표현할 수 있다. 따라서 “기억을 다루었기 때문에 사진이다”라는 설명만으로는 부족하다. 기억의 어떤 성질을 사진의 흔적성·과거성·불완전성·반복성이 구체적으로 드러내는지를 설명해야 한다.

사진을 선택하는 이유는 다음의 연결로 판단해야 한다.

작업의 질문 → 사진의 작동 방식 → 촬영과 편집 방법 → 관객의 경험 → 작품의 의미

이 연결 가운데 하나라도 빠지면 사진은 작품의 필수적인 매체가 아니라 단순한 표현 도구에 머물 가능성이 크다.

[2] 사진이어야 하는 절대적인 이유는 존재하지 않는다

사진이 회화나 영상보다 본질적으로 우수한 매체라는 주장은 성립하지 않는다. 현대 예술에서는 하나의 매체가 고유한 재료와 형식만을 지켜야 한다는 근대적 매체 순수주의가 이미 크게 수정되었다.

로절린드 크라우스(Rosalind Krauss)가 말한 ‘포스트매체 조건’은 매체의 차이가 완전히 사라졌다는 뜻이 아니다. 동시대 예술의 매체는 필름, 인화지 같은 물질 하나로 결정되지 않고 기술, 관습, 전시 방식, 사회적 사용과 관객 경험이 결합된 체계로 이해되어야 한다. 따라서 사진은 영상·텍스트·아카이브·설치와 결합될 수 있으며, 그 결합 속에서도 사진의 구체적인 역할을 밝혀야 한다(Rosalind Krauss, “Reinventing the Medium”⁠, 1999; A Voyage on the North Sea, 1999).

그러므로 “사진이어야 한다”는 말은 다른 매체로는 절대로 표현할 수 없다는 뜻이 아니다. 작품의 핵심 질문을 작동시키는 데 사진이 가장 적절하고 논리적인 선택이라는 뜻이다.

[3] 사진 선택의 당연성·필요성·합리성

1. 사진의 당연성

사진을 선택했을 때 그 이유가 작품의 주제와 방법에서 자연스럽게 이해되는 상태이다. 실제로 존재했던 장소, 사라진 사람, 오래된 가족사진, 감시 이미지, 보도사진, 인터넷 이미지처럼 사진의 존재 방식 자체가 작업의 대상이라면 사진 선택의 당연성이 높다.

그러나 “내가 사진가이기 때문에”, “카메라가 있어서”, “사진 찍기를 좋아해서”라는 이유는 창작의 개인적 동기는 될 수 있지만 작품 내부의 미학적 당연성은 되지 못한다.

2. 사진의 필요성

사진을 다른 매체로 바꾸거나 작품에서 제거했을 때 핵심 의미가 크게 약화되는 경우이다. 예를 들어 철거된 동네의 사진을 상상으로 그린 그림으로 바꾸면 “그 장소가 촬영 당시 실제로 존재했다”는 직접적인 시간적·물리적 관계가 달라진다. 실제 가족사진을 배우들이 재연한 영상으로 바꾸면 개인적 기억과 역사적 증거 사이의 긴장도 달라진다.

이처럼 사진이 빠졌을 때 작품의 중요한 질문이 성립하지 않는다면 사진은 장식이나 자료가 아니라 작품의 필수적인 구성요소이다.

3. 사진의 합리성

회화·영상·설치·생성 이미지 등 다른 매체와 비교했을 때 사진이 작업의 목적을 가장 일관되고 효과적으로 수행하는 상태이다. 사진의 합리성은 “사진만 가능하다”는 독점적 주장보다 “사진을 사용할 때 무엇이 얻어지고 무엇이 사라지는가”를 비교함으로써 설명된다.

따라서 사진 선택의 가장 엄밀한 근거는 절대적 필연성이 아니라 작품 내부의 필요성과 다른 매체와 비교한 상대적 적합성이다.

[4] 사진은 현실의 흔적을 다루는 매체이다

전통적인 광학사진은 대상에서 반사된 빛이 필름이나 이미지 센서에 도달하여 만들어진다. 이 때문에 사진은 실제 대상과 인과적으로 연결된 흔적으로 받아들여져 왔다. 기호학적으로는 연기와 불, 발자국과 발처럼 원인과 결과로 연결된 ‘지표적 기호’와 관련된다(Charles S. Peirce, Collected Papers of Charles Sanders Peirce, 1931–1958).

롤랑 바르트(Roland Barthes)는 사진의 특별함을 “그것이 존재했음”이라는 과거의 사실성과 연결했다. 사진 속 대상은 현재 눈앞에 없더라도 촬영 순간에는 카메라 앞에 있었다는 것이다(Roland Barthes, Camera Lucida, 1980). 지표는 과거에 존재했던 것의 흔적이라는 설명도 사진의 시간적 성격을 이해하는 근거가 된다(Tate, “Index, Diagram, Graphic Trace”⁠).

그러나 다음과 같은 수정이 필요하다.

① 현실과 물리적으로 연결되었다고 해서 사진이 자동으로 진실이 되는 것은 아니다.
② 촬영 위치, 렌즈, 노출, 프레임, 보정, 합성, 제목과 발표 맥락에 따라 의미가 달라진다.
③ 디지털사진도 촬영 단계에서는 실제 빛과 센서 사이의 인과적 관계를 갖지만, 그 정보는 계산과 처리를 거쳐 이미지가 된다.
④ 생성형 인공지능 이미지처럼 외부 장면을 촬영하지 않고 만들어진 이미지는 전통적인 의미에서 동일한 사진적 흔적을 갖지 않는다.

따라서 사진의 정확한 특성은 “현실을 그대로 복제한다”가 아니라 현실과 관계를 맺은 흔적이면서 동시에 기술적·문화적으로 구성된 이미지라는 데 있다.

작업에서 “이것이 실제로 존재했는가”, “무엇이 증거가 되는가”, “이미지는 어디까지 믿을 수 있는가”가 중요하다면 사진은 합리적이고 필요한 매체가 된다.

[5] 사진은 과거와 현재, 존재와 부재를 동시에 경험하게 한다

사진은 촬영과 관람 사이에 시간적 간격을 만든다. 사진 속 장면은 현재처럼 생생하게 보이지만 실제로는 이미 지나간 순간이다. 사진은 대상을 눈앞에 나타나게 하면서 동시에 그 대상이 지금 여기에 없다는 사실을 알린다.

따라서 사진에는 다음과 같은 이중성이 존재한다.

① 보존과 상실
② 존재와 부재
③ 현재처럼 보이는 과거
④ 생생한 모습과 되돌릴 수 없는 시간
⑤ 기억을 붙잡으려는 욕망과 기억의 불완전성

존 버거(John Berger)는 사진이 기록한 순간을 그 순간의 전후 시간으로부터 떼어낸다고 보았다. 한 장의 사진은 순간을 보존하지만 그 순간이 속했던 연속적인 삶 전체를 제공하지 않는다(John Berger, “Understanding a Photograph,” 1980).

따라서 기억, 죽음, 노화, 상실, 철거, 폐허와 역사적 변화를 다루는 작업에서는 사진의 시간적 간격이 단순한 주제가 아니라 작품을 만드는 구조가 된다.

[6] 사진은 순간을 붙잡지만 시간을 완전히 담지 못한다

사진은 흐르는 시간에서 한순간을 선택해 정지시킨다. 사람의 표정, 몸짓, 빛, 날씨와 거리의 상태는 계속 변하지만 사진 속에서는 하나의 모습으로 남는다.

그러나 사진이 시간을 멈춘다는 표현은 비유적으로 이해해야 한다. 사진은 실제 시간을 정지시키는 것이 아니라 일정한 노출시간 동안 들어온 빛을 하나의 정지 이미지로 만든다. 또한 장노출, 연속 촬영, 시퀀스와 동영상적 제시는 시간의 지속과 변화를 다르게 표현한다.

중요한 것은 사진이 시간을 완전하게 보존하는 것이 아니라 시간의 일부를 잘라내어 나머지 시간을 부재하게 만든다는 점이다. 사진의 힘은 시간을 모두 보여주는 데 있는 것이 아니라 선택된 순간과 사라진 시간 사이의 긴장을 발생시키는 데 있다.

작업이 사건의 지속과 움직임 자체를 보여주려 한다면 영상이 더 적합할 수 있다. 반대로 지나간 순간을 하나의 정지된 표면으로 마주하게 하고 그 전후를 관객이 상상하게 하려 한다면 사진이 더 적합하다.

[7] 사진은 프레임을 통해 세계를 선택하고 배제한다

사진은 현실 전체를 담지 않는다. 사진가는 특정한 위치에 서서 방향, 거리, 높이, 렌즈와 순간을 선택한다. 프레임 안에 어떤 것을 넣는 동시에 나머지를 화면 밖으로 밀어낸다.

사진의 의미는 무엇을 보여주었는가뿐 아니라 무엇을 보여주지 않았는가에서도 만들어진다. 수전 손택(Susan Sontag)은 사진 촬영을 세계를 수집하고 전유하는 행위와 연결했다. 사진은 대상을 소유 가능한 이미지로 바꾸는 동시에 촬영자가 세계를 바라보는 선택과 권력을 드러낸다(Susan Sontag, On Photography, 1977).

따라서 사진 작업에서는 다음 질문이 중요하다.

① 나는 왜 이 대상 앞에 섰는가.
② 왜 이 거리와 높이에서 바라보았는가.
③ 무엇을 화면 안에 포함하고 무엇을 제외했는가.
④ 누구의 위치에서 누구를 바라보고 있는가.
⑤ 반복되는 프레임은 대상을 이해하게 하는가, 분류하고 통제하게 하는가.

사진의 프레임은 단순한 구도 장치가 아니다. 세계를 보고 조직하는 사진가의 관점이며, 경우에 따라 사회적·정치적 권력의 형식이다.

[8] 사진은 현실을 보여주면서도 완전하게 설명하지 않는다

사진은 대상의 표면을 구체적으로 보여주지만 사건의 원인과 결과, 인물의 내면, 프레임 밖의 상황을 모두 설명하지 않는다. 낯선 사람의 얼굴은 선명하게 보이지만 그가 무엇을 생각하는지는 알 수 없다. 빈방은 보이지만 누가 왜 떠났는지는 사진만으로 확정할 수 없다.

이러한 불완전성은 사진의 결함이면서 동시에 미학적 가능성이다. 관객은 보이는 것을 실제의 흔적으로 받아들이면서도 보이지 않는 상황을 기억과 경험으로 보충한다. 사진의 의미는 작가가 넣어놓은 내용을 관객이 그대로 꺼내는 방식으로 만들어지지 않는다. 이미지, 제목, 배열, 사회적 맥락과 관객의 기억이 만나면서 형성된다.

따라서 작업의 목적이 하나의 정보를 정확히 전달하는 데 있다면 설명문, 지도, 통계나 영상이 더 필요할 수 있다. 반대로 관객에게 불확실성, 침묵, 의심과 상상을 경험하게 하려 한다면 사진이 모든 것을 말하지 못한다는 성질이 작품의 핵심 방법이 된다.

[9] 사진은 작가의 의도와 세계의 우연을 함께 기록한다

사진가는 촬영을 계획하지만 프레임 안의 모든 요소를 완전히 통제하지는 못한다. 지나가는 사람, 갑자기 변한 표정과 빛, 우연히 들어온 사물, 흔들림과 배경의 작은 세부가 함께 기록될 수 있다.

사진은 사진가가 보았던 것만이 아니라 촬영 당시에는 알아차리지 못했던 것도 나중에 발견하게 한다. 따라서 사진가는 세계를 처음부터 완전히 창조하는 사람이라기보다 세계와 만나고 기다리며 선택하는 사람이다.

그러나 우연히 찍혔다는 사실만으로 작품이 되는 것은 아니다. 우연을 작업의 의미로 전환하려면 촬영 이후의 선택, 편집, 반복과 배열이 필요하다. 우연은 사진의 가능성이지만 그것을 작품으로 조직하는 일은 작가의 책임이다.

[10] 사진은 카메라와 기술 체계가 함께 만드는 이미지이다

사진은 사진가의 자유로운 시선만으로 만들어지지 않는다. 카메라의 렌즈, 셔터, 센서, 자동초점, 색 처리 알고리즘과 소프트웨어가 무엇을 어떻게 보이게 할지에 관여한다.

빌렘 플루서(Vilém Flusser)는 카메라를 단순한 도구가 아니라 이미 가능한 촬영 방식을 미리 규정하는 ‘장치’와 ‘프로그램’으로 보았다. 사진가는 카메라가 제공하는 가능성 안에서 작업하지만, 동시에 그 프로그램이 예상하지 못한 이미지를 만들려고 시도한다(Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography⁠, 1983).

따라서 왜 사진인가라는 질문에는 “무엇을 찍었는가”뿐 아니라 다음 내용도 포함되어야 한다.

① 어떤 카메라와 기술을 사용했는가.
② 그 장치가 대상을 보는 방식을 어떻게 규정했는가.
③ 자동화된 기능과 알고리즘을 그대로 따랐는가.
④ 장치의 일반적인 사용법을 반복했는가, 새롭게 비틀었는가.

작업이 기계적 시선, 자동화, 감시, 데이터와 인공지능 이미지의 문제를 다룬다면 카메라와 이미지 장치의 작동 자체가 사진을 선택해야 하는 직접적인 이유가 된다.

[11] 사진은 한 장보다 반복·축적·배열에서 강해진다

사진 작업을 한 번의 결정적 순간이나 잘 찍은 한 장으로만 이해할 필요는 없다. 같은 장소를 오랫동안 반복해 촬영하거나 비슷한 대상을 동일한 방식으로 수집하고, 서로 다른 시대의 사진을 나란히 놓을 수 있다.

한 장에서는 평범한 건물이나 사물도 수십 장이 반복되면 유형, 규칙, 차이와 사회구조를 드러낸다. 가족앨범, 신문사진, 문서와 인터넷 이미지를 재편집하여 기존 기록이 무엇을 기억하고 무엇을 제외했는지도 질문할 수 있다.

사진가는 촬영자인 동시에 편집자이다. 어떤 사진을 선택하고 버리는지, 어떤 순서와 크기로 배열하는지에 따라 의미가 달라진다. 따라서 사진은 순간의 매체인 동시에 시간의 축적, 비교, 분류와 기억의 재구성을 수행하는 매체이다.

작업의 의미가 단독 이미지가 아니라 이미지들 사이의 관계에서 발생한다면 사진의 연작·유형학·아카이브적 성질이 매체 선택의 중요한 근거가 된다.

[12] 사진은 사적 경험을 사회적·정치적 관계로 확장한다

가족사진, 여행사진과 일상사진은 개인적인 기록처럼 보이지만 사회와 분리되어 있지 않다. 가족의 식탁에는 가족관계, 성 역할, 세대와 생활수준이 나타난다. 한 사람의 얼굴과 옷에는 나이, 노동, 계급과 사회적 규범이 겹쳐 있다. 여행사진에는 관광산업, 소비와 타문화를 바라보는 시선이 들어 있다.

아리엘라 아줄레이(Ariella Aïsha Azoulay)는 사진을 사진가 혼자 생산한 물건이 아니라 촬영자, 촬영된 사람, 관객과 제도 사이에서 발생하는 관계로 이해한다. 사진을 찍고 보고 유통하는 행위에는 권리, 책임과 시민적 관계가 개입한다(Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, 2008).

따라서 사진은 사적인 기억을 공적인 역사로 확장할 수 있지만, 타인의 삶을 함부로 대상화하거나 소유해서는 안 된다. “왜 사진인가”는 미학적 질문인 동시에 “누가 누구를 어떤 권리로 찍고 보여주는가”라는 윤리적 질문이다.

[13] 사진은 복제·유통·재맥락화를 통해 의미가 변한다

사진은 가족앨범, 신문, 광고판, 사진집, 전시장, 스마트폰, SNS, 데이터베이스 사이를 이동한다. 같은 사진도 놓이는 장소와 설명 방식에 따라 개인적 추억, 역사적 증거, 상품 광고, 정치적 선전 또는 예술작품으로 다르게 작동한다.

발터 벤야민(Walter Benjamin)은 기술적 복제가 예술작품의 권위와 감상 조건을 변화시킨다고 보았다. 사진의 복제 가능성은 원본의 지위를 흔들고 이미지를 새로운 대중과 정치적 맥락으로 이동시킨다(Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,” 1935–1936).

그러므로 사진의 의미는 인화된 화면 내부에만 있지 않다. 사진의 크기, 재료, 배열, 설명문, 전시장, 책과 온라인 화면까지 작품의 일부가 된다.

작업이 이미지의 소비, 확산, 검열, 선전, 감시와 데이터화를 다룬다면 사진의 유통 가능성 자체가 사진을 선택해야 하는 이유가 된다.

[14] 사진이어야 하는 이유는 주제마다 달라진다

1. 기억과 상실

사진이 과거의 실제 흔적을 보존하면서도 되돌릴 수 없는 시간과 현재의 부재를 드러내기 때문에 필요하다.

2. 사라지는 장소

사진이 특정한 장소가 그 시점에 실제로 존재했다는 흔적을 남기고, 철거 이후에는 사진 속 존재와 현실의 부재를 충돌시키기 때문에 필요하다.

3. 가족과 정체성

가족사진이 실제 관계의 증거처럼 보이면서도 선택되고 편집된 기억이라는 이중성을 갖기 때문에 필요하다.

4. 일상의 반복

같은 대상을 지속적으로 촬영하고 배열하여 한 장에서는 보이지 않던 규칙, 차이와 사회적 유형을 드러낼 수 있기 때문에 필요하다.

5. 진실과 권력

사진이 증거처럼 받아들여지지만 실제로는 선택·편집·유통된 이미지라는 모순을 이용하여 보도, 선전, 감시와 권력을 질문할 수 있기 때문에 필요하다.

6. 우연과 발견

사진가가 완전히 통제하지 못한 현실의 세부와 순간을 받아들이고, 사후의 선택과 편집을 통해 새로운 의미로 조직할 수 있기 때문에 필요하다.

7. 동시대 이미지사회

오늘날의 사회가 사진, 영상, SNS, 감시카메라와 인공지능 이미지로 운영되므로 그 체계를 비판하기 위해서는 사진을 단순히 사용하는 데서 그치지 않고 사진의 생산과 유통 방식 자체를 작업의 대상으로 삼아야 하기 때문이다.

[15] 사진이어야 하는지를 검증하는 방법

1. 대체 검증

사진을 회화, 영상, 텍스트나 생성 이미지로 바꾸어본다. 바꾸었을 때 작품의 핵심 의미가 거의 달라지지 않는다면 사진의 필요성이 약한 것이다.

2. 제거 검증

작품에서 사진의 흔적성, 과거성, 프레임, 우연, 반복과 유통을 제거해본다. 이때 작품의 질문이 무너지거나 크게 약화된다면 사진은 필요한 매체이다.

3. 방법 검증

촬영, 기다림, 반복 방문, 수집, 선택, 편집과 배열의 과정이 주제와 연결되는지 확인한다. 결과 이미지뿐 아니라 사진을 만드는 과정도 작업의 의미를 수행해야 한다.

4. 관객 검증

관객이 사진을 실제 흔적이나 증거로 받아들이는 믿음, 보이지 않는 상황을 상상하는 경험, 여러 사진을 비교하는 행위가 작품에 필요한지 확인한다.

5. 맥락 검증

사진집, 벽면, 아카이브, 영상 투사와 SNS 가운데 어디에서 사진을 보여주는 것이 주제에 적합한지 확인한다. 전시 방식이 달라지면 사진의 의미도 달라진다.

[16] 사진이어야 하는 이유를 서술하는 방법

사진을 선택한 이유는 다음 네 단계로 설명하는 것이 가장 명확하다.

① 이 작업이 다루는 구체적인 대상과 질문
② 그 질문과 연결되는 사진의 특성
③ 그 특성을 구현하는 촬영·편집·배열 방법
④ 그 결과 관객이 경험하게 되는 의미

다음과 같은 문장 구조를 사용할 수 있다.

이 작업은 ______을 다룬다. 사진은 ______이라는 방식으로 현실과 관계를 맺는다. 나는 이를 드러내기 위해 ______의 방법으로 촬영하고 배열하였다. 관객은 사진에 보이는 ______과 보이지 않는 ______ 사이에서 ______을 경험하게 된다. 따라서 사진은 이 작업의 내용을 전달하는 도구가 아니라 그 의미를 발생시키는 핵심 매체이다.

[17] 적용 사례: 재개발로 사라지는 동네

이 작업은 재개발로 사라지는 동네의 실제 모습과 그곳에 남은 생활의 흔적을 다룬다. 사진은 촬영 당시 그 장소에서 온 빛을 기록했기 때문에 그 동네가 실제로 존재했다는 시간적 흔적이 된다.

그러나 사진은 동네 전체의 역사와 주민들의 삶을 완전하게 설명하지 않는다. 사진가는 빈집, 낡은 벽, 버려진 물건과 비어 있는 골목을 선택하여 보여준다. 관객은 화면에 남은 흔적을 보면서 사진에 나타나지 않은 사람과 시간을 상상한다.

동네가 철거된 뒤에는 사진 속 과거의 존재와 현재의 부재가 더욱 강하게 충돌한다. 이 작업에서 사진은 단순한 보존 자료가 아니다. 실제 존재의 흔적, 사라진 현재, 프레임 안의 잔여물과 화면 밖의 삶을 동시에 경험하게 한다.

따라서 이 작업은 “철거되는 동네를 사진으로도 표현할 수 있기 때문에” 사진인 것이 아니다. 사진의 현실적 흔적과 시간적 지연, 부분적 기록과 현재의 부재가 작업의 의미를 직접 발생시키기 때문에 사진일 필요가 있다.

[18] 핵심 결론

사진이어야 하는 이유는 사진의 우수성이나 순수성을 주장하는 데 있지 않다. 사진만이 어떤 주제를 표현할 수 있다고 단정하는 데에도 있지 않다.

사진을 선택할 당연성·필요성·합리성은 다음 조건에서 성립한다.

① 사진의 흔적성이 대상의 실제 존재를 묻는 작업에 필요한가.
② 사진의 과거성이 시간, 기억과 상실을 발생시키는가.
③ 프레임의 선택과 배제가 작품의 관점과 권력을 드러내는가.
④ 사진의 불완전성이 관객의 질문과 상상을 가능하게 하는가.
⑤ 우연과 장치의 개입이 작업의 방법에 필요한가.
⑥ 반복·축적·배열이 한 장에서는 보이지 않는 관계를 만드는가.
⑦ 복제·유통·재맥락화가 작품의 사회적 의미를 형성하는가.
⑧ 사진을 다른 매체로 바꾸면 작품의 핵심 의미가 약화되는가.

결국 가장 정확한 대답은 다음과 같다.

우리는 어떤 주제를 단순히 보여주기 위해 사진을 선택하는 것이 아니다. 사진이 현실의 흔적을 남기고, 시간을 과거로 만들며, 세계를 프레임으로 선택하고, 보이는 것과 알 수 없는 것 사이에 틈을 만들기 때문에 사진으로 작업한다.

사진을 제거하거나 다른 매체로 바꾸었을 때 작품의 핵심 질문과 관객 경험이 달라진다면 사진은 필요한 매체이다. 사진의 기록성·흔적성·과거성·불완전성·장치성·반복성과 유통성이 작품의 의미를 직접 만들어낼 때, 사진 선택은 당연하고 필요하며 합리적이다.

사진은 이미 완성된 생각을 담는 중립적인 그릇이 아니다. 사진매체의 작동 방식이 생각의 일부가 되고, 촬영·선택·배열·전시의 과정이 그 생각을 새롭게 발생시킬 때 비로소 “왜 하필 사진인가”에 대한 답이 성립한다.