문제영화 소개~ 한겨레 소개 세계영화 100년 100편 소개

[야성의 엘자]

세계영화사 100년 100편

뤼미에르 형제가 1895년 움직이는 영상을 선보인 지 내년으로 1백년이 된다. 이 '과학혁명'으로부터 1백년이 지난 오늘날 영화는 각광받는 첨단산업, 가장 대중적인 예술로 자리를 굳혔다. 영화 1 백년을 맞아 세계영화사를 다시 쓰는 '영화 100년, 영화 100편'을 수요일마다 연재한다. 영화평론가 안병섭·주진숙·김지석·정 성일·이효인씨 5명이 작품 선정을 맡고, 이들을 비롯해 김홍준·김소영·이정하·강한섭·이용배씨 등 20여명이 필진으로 참여 한다. - 편집자

#1. <인톨러런스 Intorelance>(1916) / 감독: D.W. 그리피스
#2. <칼리가리 박사의 밀실 The Cabinet of Dr. Caligari>(1919) / 감독: 로베르트 비네
#3. <북극의 나누크 Nanook of the North>(1922) / 감독: 로버트 플래허티
#4. <마지막 웃음 Der Letzte Mann>(1924) / 감독: F.W. 무르나우
#5. <황금광 시대 The Gold Rush>(1925) / 감독: 찰리 채플린
#6. <전함 포템킨 Bronenosets Potemkin>(1925) / 감독: 세르게이 에이젠슈테인
#7. <어머니 Mat>(1926) / 감독: 프세볼로트 푸도브킨
#8. <메트로폴리스 Metropolis>(1927) / 감독: 프리츠 랑
#9. <황금 시대 L'Age d'or>(1930) / 감독: 루이 브뉴엘
#10. <장군 The General>(1926) / 감독: 버스터 키튼
#11. <잔다르크의 수난 La Passion de Jeanne D'Arc>(1928) / 감독: 칼 데어도어 드레이어
#12. <대지 Zemlya>(1930) / 감독: 알렉산드르 도브첸코
#13. <M>(1931) / 감독: 프리츠 랑
#14. <모던 타임스 Modern Times>(1936) / 감독: 찰리 채플린
#15. <올림피아 Olympia>(1938) / 감독: 레니 뤼펜쉬탈
#16. <커다란 환상 La Grande Illusion>(1937) / 감독: 장 르누아르
#17. <게임의 규칙 La Regie du jeu>(1939) / 감독: 장 르누아르
#18. <판타지아 Fantasia>(1940) / 제작: 월트 디즈니 스튜디오
#19. <시민 케인 Citizen Kane>(1941) / 감독: 오손 웰즈
#20. <폭군 이반 Ivan the Terrible>(1944/1946) / 감독: 세르게이 에이젠슈테인
#21. <말타의 매 The Maltese Falcon>(1941) / 감독: 존 휴스톤
#22. <인생유전 Les Enfants du Paradis>(1945) / 감독: 마르셀 까르네
#23. <무방비 도시 Roma, Citta Aperta>(1945) / 감독: 로베르토 로셀리니
#24. <품행 제로 Zero de Conduite>(1933) / 감독: 장 비고
#25. <파이자 Paisa>(1946) / 감독: 로베르토 로셀리니
#26. <흔들리는 대지 La Terra Trema>(1947) / 감독: 루키노 비스콘티
#27. <자전거 도둑 Ladri di Biciclette>(1948) / 감독: 비토리오 데 시카
#28. <제3의 사나이 The Third Man>(1949) / 감독: 캐롤 리드
#29. <라쇼몬 羅生門>(1950) / 감독: 구로자와 아끼라
#30. <사랑은 비를 타고 Singin' in the rain>(1952) / 감독: 진 켈리·스탠리 도넌
#31. <오하루의 일생 西鶴一代女>(1952) / 감독: 미조구찌 겐지
#32. <도쿄 이야기 東京物語>(1953) / 감독: 오즈 야스지로
#33. <7인의 사무라이 七人の侍>(1954) / 감독: 구로자와 아끼라
#34. <길 La Strada>(1954) / 감독: 페데리코 펠리니
#35. <바람에 쓰다 Written on the Wind>(1956) / 감독: 더글라스 서크
#36. <추적자 The Searchers>(1956) / 감독: 존 포드
#37. <파테르 판챨리 Pather Panchali>(1956) / 감독: 쇼티아지트 레이
#38. <제7의 봉인 Det Sjunde Inseglet>(1957) / 감독: 잉마르 베리만
#39. <현기증 vertigo>(1958) / 감독: 알프레드 히치콕
#40. <북북서로 진로를 돌려라 North by Northwest>(1959) / 감독: 알프레드 히치콕
#41. <재와 다이아몬드 Popiol i Diamont>(1958) / 감독: 안제이 바이다
#42. <오발탄>(1961) / 감독: 유현목
#43. <히로시마 내사랑 Hiroshima Mon Amour>(1959) / 감독: 알랭 레네
#44. <정사 L'Avventura>(1961) / 감독: 미켈란젤로 안토니오니
#45. <네멋대로 해라 A Bout de Souffle>(1959) / 감독: 장 뤽 고다르
#46. <쥘과 짐 Jules et Jim>(1961) / 감독: 프랑소와 트뤼포
#47. <8과 2분의 1 Otto E Mezzo>(1963) / 감독: 페데리코 펠리니
#48. <잊혀진 선조들의 그림자 Teni Zabytykh Predkov>(1964) / 감독: 세르게이 파라자노프
#49. <알제리 전투 La Battaglia di Algeri>(1965) / 감독: 질로 폰테코르보
#50. <무셰트 Mouchette>(1967) / 감독: 로베르 브레송
#51. <페르소나 Persona>(1966) / 감독: 잉마르 베리만
#52. <적과 백 Csillagosok, Katonak>(1967) / 감독: 미클로슈 얀초
#53. <우리에게 내일은 없다 Bonnie and Clyde>(1967) / 감독: 아더 펜
#54. <저개발의 기억 Memorias del Subdesarrolo>(1968) / 감독: 토마스 구티에레즈 알레아
#55. <만다비>(1968) / 감독: 우스만 셈벤
#56. <만약에... If...>(1968) / 감독: 린제이 앤더슨
#57. <2001년 스페이스 오디세이 2001: A Space Odessey>(1968) / 감독: 스탠리 큐브릭
#58. <루시아 Lucia>(1969) / 감독: 움베르토 솔라스
#59. <죽음의 안토니오 Antonio-das-Mortes: O Pragao da Maldade Contra o Santo Guerreiro>(1969) / 감독: 글로베르 로샤
#60. <콘돌의 피 Yawar Mallku>(1969) / 감독: 호르헤 산히네스
#61. <순응주의자 Il Conformasta>(1970) / 감독: 베르나르도 베르톨루치
#62. <이지 라이더 Easy Rider>(1969) / 감독: 데니스 호퍼
#63. <떼오레마 Teorema>(1970) / 감독: 피에르 파올로 파졸리니
#64. <대부1·2·3 The Godfather partⅠ,Ⅱ,Ⅲ>(1972∼1990) / 감독: 프랜시스 포드 코폴라
#65. <아기레,신의 분노 Aquirre, der Zorn Gottes>(1972) / 감독: 베르너 헤어조그
#66. <내슈빌 Nashville>(1975) / 감독: 로버트 앨트먼
#67. <길의 왕 Im Lauf der Zeit>(1976) / 감독: 빔 벤더스
#68. <칠레전투 Batalla de Chile>(1975) / 감독: 파트리시오 구즈만
#69. <택시 드라이버 Taxi Driver>(1976) / 감독: 마틴 스콜세지
#70. <애니 홀 Annie Hall>(1977) / 감독: 우디 앨런
#71. <파드레 파드로네 Padre Padrone>(1977) / 감독: 비토리오 따비아니 & 빠올로 따비아니
#72. <지옥의 묵시록 Apocalypse Now>(1979) / 감독: 프랜시스 포드 코폴라
#73. <이레이저 헤드 Eraserhead>(1978) / 감독: 데이비드 린치
#74. <마리아 브라운의 결혼 Die Ehe der Maria Braun>(1979) / 감독: 라 이너 베르너 파스빈더
#75. <양철북 Die Blechtrommel>(1979) / 감독: 폴커 슐렌도르프
#76. <성난 황소 Raging Bull>(1980) / 감독: 마틴 스콜세지
#77. <메피스토 Mephisto>(1980) / 감독: 이슈트반 자보
#78. <욜 Yol>(1982) / 감독: 일마즈 귀니
#79. <블레이드 러너 Blade Runner>(1982) / 감독: 리들리 스코트
#80. <향수 Sacrifice>(1983) / 감독: 안드레이 타르코프스키
#81. <황토지 黃土地>(1984) / 감독: 첸 카이거
#82. <천국보다 낯선 Stranger Than Paradise>(1984) / 감독: 짐 자무쉬
#83. <마기노 마을의 이야기>(1985) / 감독: 오가와 신스케
#84. <녹색광선 Le Rayon Vert>(1986) / 감독: 에릭 로메르
#85. <메이트원 Matewan>(1987) / 감독: 존 세일즈
#86. <붉은 수수밭 紅高粱>(1988) / 감독: 장 이모우
#87. <똑바로 살아라 Do the Right Thing>(1989) / 감독: 스파이크 리
#88. <비정성시 悲情城市>(1989) / 감독: 허우 샤오시엔
#89. <십계 Dekalog>(1989> / 감독: 크지쉬토프 키에슬로프스키
#90. <달마가 동쪽으로 간 까닭은?>(1989) / 감독: 배용균
#91. <안개 속의 풍경 Topio stin Omichli>(1989) / 감독: 테오 앙겔로풀로스
#92. <바톤 핑크 Barton Fink>(1991) / 감독: 조엘 코엔
#93. <그리고 삶은 계속된다 Zendegi Edame Darad>(1992) / 감독: 압바스 키아로스타미
#94. <올란도 Orlando>(1992) / 감독: 샐리 포터
#95. <패왕별희 覇王別姬>(1993) / 감독: 첸 카이거
#96. <서편제>(1993) / 감독: 임권택
#97. <피아노 The Piano>(1994) / 감독: 제인 캠피온
#98. <용서받지 못한 자 Unforgiven>(1993) / 감독: 클린트 이스트우드
#99. <스모크 Smoke>(1995) / 감독: 웨인 왕
#100. <언더그라운드 Underground>(1995) / 감독: 에밀 쿠스트리차

#1. <인톨러런스 Intorelance>(1916) / 감독: D.W. 그리피스

왜 Ｄ.Ｗ. 그리피스인가？ 우리는 이 시리즈가 왜 미국 영화의 아버지라고 불리는 그리피스로부터 시작하는지를 물어보아야 할 것이다. 우선 그의 영화 <국가의 탄생>(1915)은 미국의 지배적 신화를 국가의 탄생에 관한 것으로 만든 작품이다. 이후 서부극을 중심으로 한 수많은 장르 영화들이 이 신화를 재구축해 나갔고, 할리우드가 영화를 만든 것이 아니라 바로 영화가 미국을 만들어 나갔다는 역설은 그리피스로부터 시작되었던 것이다. 거기에다 그리피스는 할리우드가 전세계 영화 시장을 헤게모니화하는 데 결정적인 역할을 한 감독이다. 켄터키주의 시골마을에서 태어나 교육도 제대로 받지 못하고 책 외판원으로 인생을 시작해, 아메리칸 드림의 주인공이 된 그 리피스는 월트 휘트먼의 애독자였다. 그는 특히 '역사는 일정한 간격을 두고 반복된다'는 휘트먼의 시집 <풀잎>의 한 구절 을 늘 외우고 다녔다. 그런데 드디어 그 구절을 영화화할 기회가 찾아왔다. 그에게 엄청난 명예와 부를 안겨다 준 <국가의 탄 생>이 그 인종차별적 색채로 말미암아 흑인 인권 운동가들로부터 혹독한 비판을 받게 된 것이다. 쿠클럭스클랜(KKK)단을 옹호 하다가 궁지에 몰리게 된 그리피스는 오히려 흑인들이 자신에게 보이는 것과 같은 이러한 무자비한 불관용이 전 인류사를 통해 반복되었으며 그래서 역사가 그 목적을 잃게 되었다는 자기방어적인 작품을 들고나왔다. 그것이 바로 <인톨러런스(불관용) >(1916)이다. 네 가지의 이야기들이 평행 몽타주로 전개되는 상상할 수 없을 정도로 복잡한 작품 <인톨러런스>에는 20세기초 미국의 한 젊은 연인들의 고난과 1572년에 일어난 위그노 학살, 예수의 삶에 대한 에피소드, 그리고 페르시아 왕에 의해 함락되는 바빌 론이 동시에 등장한다. 즉 시간적으로는 고대의 이교도들과 유대­기독교 시기 그리고 르네상스와 현대가 한꺼번에 다루어지고, 공간적으로는 오리엔트에서 시작해 지중해와 서유럽을 거쳐 미국으로 이동하는 제국들의 역사가 펼쳐지는 것이다. 더 놀라운 점은 각각의 에피소드들이 그 당시 미국 관객들에게 이미 친숙한 여러 영화들의 형식으로 이루어져 있다는 것이다. 프랑스의 '필름 다르'(예술 영화)와 고몽사의 작품들, 이탈리아의 스펙터클 등이 각 에피소드들마다 적절하게 인용된 이 영화는 유럽 영화를 미국식으로 길들이려는 그리피스의 야심에 찬 스펙터클이며, 특히 둥근 기둥에 코끼리들이 늘어선 거대한 바빌론 세트 장면은 이후 "할리우드 바빌론(탐욕과 악의 상징)"이라는 미국 영화산업의 이미지로 이어진다. 이 바빌론에서 그 리피스는 바벨탑의 붕괴 이후 잃어버린 보편적 언어의 복권을 열망했고, 그것이 바로 미국 영화의 언어이어야 한다고 주장했다. 오늘날의 세계 영화 시장은, 그의 그러한 요구에 충분히 답하고 있는 것으로 보인다. <필자: 김소영/영화평론가>

#2. <칼리가리 박사의 밀실 The Cabinet of Dr. Caligari>(1919) / 감독: 로베르트 비네

영화사를 통해서 1920년대 유럽만큼이나 영화매체의 독자성을 밝히기 위한 실험이 활발했던 시기는 없다. 프랑스의 인상주의, 러시아의 형식주의, 그리고 독일의 표현주의가 그 시기 영화의 대표적인 경향들이다. 그들의 공통분모는 현실을 재현하는 영화 매체의 기존의 속성에 도전해 현실을 새롭게 인식하도록, 낯설게 바라보도록 영상의 내재적 의미를 탐구하고자 한 것이다. 1919년에 제작된 <칼리가리박사의 밀실>은 독일 표현주의 영화의 모태가 된 작품이다. 그 서사와 시각적 특성은 당대의 가장 실험적 양상의 하나로 꼽히며 이후 수년간 지속된 표현주의 영화경향의 모범을 보여주는 것이었다. 영화는 주인공이 칼리가리라는 연쇄살인범을 회상하며 얘기해주는 것으로 시작된다. 그에 따르면 칼리가리는 몽유병자에게 최 면을 걸어 자신의 친구를 죽이고 여자친구를 유괴한다. 그의 추적 끝에 칼리가리는 18세기에 있었던 대리살인을 재현하고자 하는 강박관념에 빠진 정신병원의 원장임이 밝혀진다. 하지만 영화의 마지막에 이르면 이제까지 이 이야기를 해준 주인공은 사실 정 신병원의 환자이며 칼리가리는 그를 담당한 의사라는 것이 드러난다. 주인공은 병실로 끌려가며 소리치고 의사 칼리가리는 그제 야 그의 병증을 이해했다고 한다. 이 마지막은 관객을 당황시킨다. 관객은 이제까지 보고 들은 것이 미친 자가 꾸며낸 망상이라는 것을 받아들여야 하며 그러면 서도 그가 정말 미쳤는지를 의심하게 된다. 그러나 관객의 의구심을 누르는 것은 영화의 시각적 스타일이다. 영화의 장면화는 현실감과는 아주 거리가 멀다. 형태와 색채 를 통한 왜곡, 구성의 부조화 등 당대의 표현주의 회화의 특성이 세트 곳곳에 그대로 살아 있다. 평면적으로 그려진 세트에는 원 근감이 과장되어 있고 사물의 형태가 각지거나 왜곡되어 있다. 인물 또한 분장이나 의상을 통해 그 세트의 일부처럼 기능한다. 조명은 명암의 대조가 극단적으로 이뤄져 있으며 연기 또한 극히 기교화되어 있다. 이런 극히 양식화된 장면이 창조하는 것은 현실과는 먼 환상세계이다. 독일 표현주의 영화에서 공간의 표현이란 곧 정신의 표 현이다. 즉, 영화 속 공간에 합리적으로는 설명될 수 없는 불안과 과대망상증으로 가득찬 세계를 표현하고자 한 것이다. 이 광인의 이야기가 시각화돼 표현주의 영화의 모태가 된 것은 헤르만 바름 등 세트 디자이너의 역할도 중요했지만 무엇보다 도 제작자 에리히 포머의 역할이 컸다. 칼리가리가 연쇄살인을 저지르는 미친 악당으로 되어 있는 원래 각본을 뒤집어 주인공을 광인으로 설정한 것도 그였으며, 세계시장을 지배하던 미국영화와 경쟁하기 위해 예술적인 영화를 만들고자 표현주의 회화기법을 영화에 끌어들인 것도 그의 결정이었다. 포머의 그런 결정은 이 영화의 해석에 흥미 있는 변수가 된다. 원래 각본의 의도는 어쩌면 개인의 자유가 폭정적 권력에 의해 남용되는 것을 비판한 것이 될 수 있다. 그러나 완성된 영화는 폭정적 권력이 어쩌면 개인들에게 유익할지도 모른다는 시사를 한다. 이는 당시 독일인물의 의식 저편에 있는 불안과 공포심을 암시한 것이며, 칼리가리라는 인물을 통해서 히틀러의 등극을 예 시했다는 이 영화의 의미를 명확히 해준다. <필자: 주진숙/영화평론가>

#3. <북극의 나누크 Nanook of the North>(1922) / 감독: 로버트 플래허티

로버트 조지프 플래어티(1884∼1951)의 '기념비적' 다큐멘터리 <북극의 나누크>는 1922년에 만들어졌다. 설원에 사는 에스키모인 나누크와 그의 가족의 생활을 그린 이 영화는 당시 파테영화사에 의해 미국과 캐나다 전국에 배급되어 상업적인 성공 을 거뒀고 유럽, 러시아, 일본 등 전세계에서 상영되었다. <북극의 나누크>는 일반극장에 흥행 목적으로 배급된 최초의 장편 기록영화였고 에이젠슈테인을 비롯한 당대의 러시아 영화인들로부터 1960년대의 다큐멘터리 감독들에 이르기까지 많은 이들에게 영향을 끼쳤다. <북극의 나누크>가 1920년대 관객들의 관심과 호응을 얻을 수 있었던 까닭은 여러가지가 있다. 이 영화는 낯선 풍물과 이국적인 삶에 대한 대중의 호기심을 충족시켜 주었다. 1895년 뤼미에르 형제가 대중매체로서의 영화를 발명한 그 순간부터 카메 라는 '구경거리'를 찾아 전세계 곳곳을 누볐고, 1920년대까지는 "미개인의 기이한 풍습"류의 짤막한 영화들을 보는 데 관객들이 익숙해져 있었다. 아직 '다큐멘터리'라는 용어와 개념이 나타나기 전이었지만 카메라가 잡은 생생한 현실을 보고 즐기 는 관객층은 이미 이루어져 있었다. 이러한 관객들에게 <북극의 나누크>는 익숙하면서도 전혀 새로운 영화였다. <북극의 나누크> 이전의 기록영화들 은 모두 20분 미만의 짧은 길이였고 춤, 제의, 전투 등의 단편적인 에피소드를 다룬 것들이었다. 1910년대 극영화에서는 이미 장 편영화가 등장하기 시작했고 촬영, 편집, 극적 구성 등에서 많은 테크닉이 개발돼 일반화되고 있었다. <북극의 나누크>는 바로 이런 극영화기법을 기록영화에 적용하여 커다란 대중의 호응을 얻을 수 있었다. 이 영화에는 관객들의 관심을 끌고가는 주인공이 있고(순박하고 유능한 에스키모인 나누크), 쉽게 공감할 수 있는주제가 있으며(혹독한 자연 에 대한 인간의 투쟁), 유머러스한 장면과 긴장된 장면을 넘나드는 흥미진진한 줄거리의 전개가 있다. 측량기사 출신인 플래어티는 광물탐사를 목적으로 캐나다 북부지방을 여행하며 에스키모들의 생활에 관심을 갖게 되었다. 탐 사작업 틈틈이 에스키모들의 모습을 사진으로 담던 것에서 출발해 그는 그들의 삶을 영화로 담아야겠다는 결심을 하게 된다. 플 래어티 연구가들에 의하면 그는 처음부터 이 영화를 장편으로 만들어 극장에 배급하려는 의도를 분명히 가지고 있었다고 한다. 이 점에서 플래어티는 오늘날 독립영화작가들의 원형을 보여주는 예이기도 하다. <북극의 나누크>의 성공은 플래어티에게 그가 바라던 결과를 가져다 주었다. 그는 영화의 새로운 영역을 개척한 예술가 로서 영웅대접을 받았고 그의 명성은 <모아나><아란의 사람들> 등 이후 그가 만든 영화를 통해 확고해졌다. 그의 영화들에 일관되게 흐르고 있는 대상인 인간에 대한 애정과 장기간의 현지 조사를 통한 사전작업은 다큐멘터리 영화작가 들에게 모범을 보인 것으로 평가된다. 반면 체계적인 방법론의 구축보다는 주관적이며 감성적인 문화의 이해에 의존한 점, 살아 있는 문화를 필름에 담기보다는 이미 사라져버린 원형의 복원에 집착한 점은 많은 비판의 여지를 남기고 있다. <필자: 김홍준 /영화감독>

#4. <마지막 웃음 Der Letzte Mann>(1924) / 감독: F.W. 무르나우

독일 표현주의로 불리는 1919∼25년 시기의 영화들은 대략 세 가지 유형으로 나누어진다. 첫째는 프리츠 랑의 <숙명>(1 921)을 대표적인 예로 들 수 있는, 신화로 남은 역사의 사건들을 재구성하는 역사물들이다. 둘째는 표현주의 연극의 무대장치와 연출에 의해 영향받은 괴기스럽고 신비스러운 분위기의 영화들로, 이 부류의 대표작은 <칼리가리 박사의 밀실>(1919)이다. 마지막 세번째 부류는 막스 라인하르트의 연극에서 비롯된 이른바 '실내극 영화'들이다. 실내극 영화들의 특징은 다른 표현주의 영화들과는 달리 특정한 시간·공간 속에서 대개는 사회에서 중간계층 이하인 인물들 의 행위와 심리가 단순한 내러티브(이야기)에 의해 전달된다. 실내극 영화의 부류에 포함되는 '거리영화'들을 예로 들면 대부분 이 가속화하는 근대화에 편승해 헛된 꿈을 좇는 남자들에 의해 버림받는 비극적인 여자주인공들의 이야기로, 감상적인 멜로드라 마의 종래적인 내러티브를 가지고 있다. 무르나우의 1924년작 <마지막 웃음>은 폴 레니의 <뒷계단>(1920), 루푸픽의 <파편>(1921)과 함께 실내극 영화의 대표작으로 꼽힌다. 다른 두 편과 마찬가지로 칼 마이어가 시나리오를 쓴 <마지막 웃음>은 자신의 직업에 자부심을 갖고 있는 호텔 도어맨(에밀 제닝스 연기)이 나이 들어 화장실 조수로 밀려나자 주위로부터 조롱과 멸시를 받게 되는데 화장실 을 사용한 미국인 백만장자의 뜻하지 않은 유언(화장실에서 죽으면서 마지막으로 자신을 지켜본 사람에게 유산을 남겼다)에 의해 비참한 현실로부터 벗어나게 된다는 이야기이다. 해피 엔딩임에도 불구하고 <마지막 웃음>은 관객들에게 씁쓸한 웃음으로 영화의 마지막을 지켜볼 수밖에 없게 한다. 영 화 내내 관객들로 하여금 늙은 도어맨의 좌절과 비참함을 공유하게 만들기 때문이다. 감독은 영화의 마지막 부분에서 도어맨이 유니폼을 벗을 때 이 영화에서 유일하게 사용한 자막을 통해 "그를 불쌍히 여긴다"고 말하고, 이 자막은 부를 가지게 되었음에도 불구하고 사회적으로 지위가 하락하게 되는 중산층에 대한 감독의 연민을 드러내고 있다. <마지막 웃음>이 영화사에서 자리매김되는 이유는 1920년대 독일 사회가 직면하게 된 중산층의 부상을 사회적·정치적 맥락에서 관객들에게 설명함에 있어서 뛰어난 카메라 테크닉과 주인공의 심리묘사를 통해 당시의 사회상을 전하고 있기 때문이다 . 이 점에서 <마지막 웃음>은 영화에 대한 가장 일상적인 질문인 영화의 주제와 형식의 일치의 중요성에 대한 하나의 모범 답안일 수도 있다. 영화의 시작은 자전거에 장치된 카메라가 호텔의 엘리베이터와 회전문, 그리고 화려하고 사람들이 북적이는 로비 등을 자유롭 게 다니며 도시화, 근대화가 대두하는 당시 사회상을 엿보게 한다. 칼 프룬드가 촬영한 이 도입부분은 도어맨이 처하게 된 피할 수 없는 어두운 운명을 예시하고 있다. 영화사에서 유명한 도어맨이 술에 취한 장면에서는 카메라가 도어맨의 가슴에 매달려 세 트를 비틀거리며 휘젓고 다니는데, 이는 도어맨의 심리적 불안과 함께 당시 중산층 계층의 불안정한 위치를 말해준다. <마지막 웃음>은 감독 무르나우, 카메라맨 프룬드, 작가 마이어에 의해 고안된 영화적 테크닉에 의한 내러티브의 성공 적 재현으로 찬사를 받고 있고, 영화사가들은 이 영화가 그리피스의 카메라 트래킹과 시점 편집을 발전시켜 더 정제된 영화문법 으로 정착시키는 데 공헌했다고 평가하고 있다. <필자: 문혜주/영화평론가>

#5. <황금광 시대 The Gold Rush>(1925) / 감독: 찰리 채플린

찰리 채플린은 1889년 영국 런던에서 태어나 1977년 88살로 세상을 떠났다. 그는 12살 때 극단의 아역배우를 시작으로 유리공 , 이발사, 팬터마임 배우 등을 전전했으며 네번 결혼과 한번 약혼에서 열명의 자녀를 생산했다. 1910년 팬터마임 배우로 미국에 발을 디딘 뒤 40여년간 미국에서 살다가 47년 할리우드의 '빨갱이 사냥'에 걸려 52년 추방당했다. 평생 동안 그는 81편의 작품에 관여했는데 이중 70여편이 자신이 직접 감독과 주연을 겸한 것이었다. <황금광시대>(1925)는 흥행에 크게 성공했고 지금도 그의 대표작으로 꼽히는 영화다. <시티라이트>(1931)가 자본 주의가 이미 자리를 잡은 도시의 쓸쓸한 풍경이자 돈과 인격에 관한 수채화라면 <황금광시대>는 황금을 쫓아 부나방처럼 헤매는 인간들을 그린 흑백사진이다. <모던 타임스>(1936)가 자본과 권력에 대한 비판의 시작이라면 <황금광시대>는 공격을 위한 몸풀이다. 채플린의 5대 희극 안에는 이 세편 외에 <독재자>와 <무슈 베르두>가 추가된다. 그리고 이 희극 5편은 채플린 최고의 영화들 속에 포함된다. 채플린은 삶과 사회에 대해 지극히 비관적이었던 대신에 그것을 묘사하는 무기 로 웃음을 선택한 셈이었다. 물론 그가 웃음을 택했던 것은 불우했던 시절에 대한 회상을 거부했던 심리와 철벽같은 세상에 대한 전술이었겠지만 이 속에 상업주의적 타협이 없었다고 볼 수는 없다. 밝은 화면과 또렷한 사물들, 그리고 사건 위주의 단순한 이 야기 구조 등 그의 영화는 당시 할리우드의 모두가 그랬듯 예술보다는 상품에 가까웠던 것이다. 하지만 채플린의 영화들, 특히 <황금광시대>가 세상을 향해 내쏘았던 질타는 사회비평적 모범으로서 이후의 영화에 끊임없이 영향을 끼쳤다. 이러한 정신 적인 부분과 더불어 우리는 어두운 도시를 배경으로 한 많은 현대영화에서 채플린 영화의 흔적을 발견할 수 있다. 찰리는 지독한 굶주림 때문에 구두를 삶아 먹으며 구두창의 못을 뼈다귀처럼 핥고 찰리의 상대편에 있는 사람은 찰리를 닭으 로 착각하고 덤빈다. 금광을 발견한 사람들은 자기들끼리 싸우지만 현실(눈사태)은 그것을 허락하지 않는다. 찰리는 어느 오두막 에 들어가 고달픈 육신을 달래지만 이제 그에게는 이성에 대한 그리움이 몰려온다. 어디에도 희망은 없고 현실은 언제나 초라했 으며 욕망은 항상 아귀처럼 달려들었다. 그래서 찰리로 나온 채플린은 웃음으로, 엉뚱한 댄스스텝으로, 초라함과 낭만이 가득찬 풍경으로 그것에 대항했다. 하지만 영화의 결말은 채플린이 금광을 발견한 사람의 동료가 되고 게다가 아름다운 주점 무용수를 품에 안고 행복한 웃음으로 키스를 나누려는 장면으로 끝난다. 원래는 우수와 비애로 가득한 사회비판적 영화였는데 채플린 역시 할리우드 사람답게 할리우드의 고색창연한 행복한 결말의 관습을 이어받았다. 상업주의와 야비하게 타협한 셈이었다. 채플린은 그뒤 <시티라이트>에서 최대의 서정으로 현대를 그린 뒤 <모던 타임스>에 가서 구체적인 비판을 시작한 다. 이것은 <독재자>(1940)의 탄생을 예고하는 것이기도 했다. 짧은 콧수염의 히틀러와 찰리, 찰리는 꽉 죄는 윗도리와 헐 렁한 바지, 그리고 군함만한 구두와 대나무 지팡이로 히틀러에 대항했다. 남들은 현재에 안주할 나이, 쉰살 때의 일이었다. 이런 채플린이 두번째 부인 리타 그레이와 몰래 결혼하고 <황금광시대>를 만들 때, 절망한 독일의 영화 예술가들은 <마지막 웃음>(1924)을 만들거나 필름 느와르의 원조격인 <활기없는 거리> 등을 만들고 있었고, 한국에서는 나운규 가 <아리랑>(1926)을 준비하고 있었다. 모두가 이제 막 근대영화의 진입단계에 다다랐을 때였고 그뒤 각 나라의 영화역사 는 나라 사정에 따라 제각기 걸음을 내딛었다. <황금광시대>는 이러한 영화역사의 비극성과 현대의 비극성 모두를 예고하 는 것이었다. <필자: 이효인/영화평론가>

#6. <전함 포템킨 Bronenosets Potemkin>(1925) / 감독: 세르게이 에이젠슈테인

장 누아르와 그리피스 그리고 에이젠슈테인을 이해한다는 것은 서양 영화 초창기의 맥락과 영화이론을 이해한다는 말이기도 하다. 또 서양 영화가 동양영화에 끼친 영향을 생각할 때 비록 그 영향이 때로 강압적이었더라도 이 세 감독에 대한 이해는 반드 시 거쳐야만 할 과제이다. 특히 에이젠슈테인이 사회주의 영화를 대표한다는 것을 부정할 수 없는 한, 타락한 영화세상에서 사회 주의 영화를 통해 어떤 희망적 단서를 찾고자 하는 사람들은 언제나 그를 찾아가곤 했다. 그 대표작이 바로 <전함 포템킨> (1925)이다. 전함 포템킨의 수병 반란, 그리고 오데사 계단에서의 대학살극이 <전함 포템킨>을 이루고 있는 핵심이다. 이를 통해 우 리는 영화가 무기가 될 수 있으며, 대중교육책이며, 뛰어난 선동이라는 것을 확인하게 된다. 극단적으로 대조를 이루는 억누르는 전함의 장교와 억눌리는 수병들, 압살하는 백군 기병대와 코사크 군대와 피를 흘리는 인민들, 모든 것이 극단적인 대조를 통하 여 표현된다. 하지만 어린 시절부터 그림을 즐겨 그렸고 극장의 무대 디자이너로 일했던 에이젠슈테인에게 그러한 서술상의 대조 는 그다지 중요하지 않았는지도 모른다. 정작 에이젠슈테인을 에이젠슈테인으로 만든 것은 그의 화법이었다. 그것은 흔히 몽타주 로 알려진 것이다. 그의 선배 프도프킨이 필름의 결합을 통해 서술적 의미의 확대와 강조를 꾀했다면 에이젠슈테인은 두개의 대조적인 쇼트들을 통합해 새로운 개념을 창조했다. 코사크 병사가 내리치는 칼, 깨어져 뒹구는 안경, 피 흘리는 여인 얼굴의 클로즈업…. 이런 편 집을 통해 에이젠슈테인은 상황묘사라든가 감정의 고조를 넘어서서 관객들에게 단호한 정치적 입장을 요구하는 논리로 떨쳐나갔 던 것이다. 물론 그는 이 오데사 계단 장면뿐만 아니라 많은 장면에서 여러 대의 카메라를 설치해 다양한 각도에서 다양한 크기 로 쇼트들을 찍었다. 그는 찍힌 것을 어떻게 편집하느냐가 영화 창작의 처음이자 출발이라고 생각했던 것이다. <전함 포템킨>은 이렇게 포템킨호의 선상 반란에서 시작하여 오데사 계단 그리고 마지막 승리에 이르기까지 하나의 쇼 트도 낭비하지 않으면서 영화를 끌어간다. 서구 무성영화 특유의 지루하고 나른한 느낌은 이곳에서 찾을려야 찾을 수 없다. 하지만 그의 몽타주론에 대한 비판 역시 만만치 않았다. <낡은 것과 새로운 것>(1929) 등에 대한 비판은 끝없이 이어졌 고 그는 자신의 몽타주론을 완성하기 위해 낮에는 소련영화학교의 강단에서, 밤에는 연구실에서 일했다. 급기야 그는 형식주의자 로 매도당했고 어떤 영화는 정부에 의해 제재를 당하기도 했다. 물론 그는 '위대한 사회주의'를 믿었지만 그것을 온순하게 따르는 멍청한 예술가가 아니었다. 그래서 그는 "형식을 연구 하는 사람을 형식주의자라고 한다면 매독을 연구하는 사람은 매독주의자다"라고 항변했고, 그러면 그럴수록 그의 이후는 불 행으로 이어졌다. 결국 <전함 포템킨>은 소련 영화의 명예로 남아 있을 뿐 자신의 조국에서는 이어지지 않았다. 또 그의 독특한 인물 전 형화론 등의 이론은 이제 후학들의 과제로만 남아 있다. 역설적으로 그의 몽타주 기법과 사회의식은 1930년대 영국의 사회적 다 큐멘터리로 전수되었다. 더욱 기가 막힌 것은 이제 거의 모든 할리우드 영화가 너무나 천연덕스럽게 그의 편집 기법을 써먹고 있 다는 점이다. 그래서 몽타주론은 이 타락한 영화세상 만큼 통속화되었다. 그렇지만 우리가 진정으로 영화를 이해하기 위해서는, 지금 흥행작들이 영화의 전부가 아니라는 것을 알기 위해서는, 다시 <전함 포템킨>을 읽어야 한다. 고전이라서가 아니라 영화를 통해 세상과 아이들의 미래를 다시 생각해보자는 뜻에서다. <필자: 이효인/영화평론가>

#7. <어머니 Mat>(1926) / 감독: 프세볼로트 푸도브킨

막심 고리키의 <어머니>는 러시아의 혁명문학 중 우리에게 가장 널리 알려진 작품일 것이다. 프세볼로트 푸도프킨(1893 ∼1953)의 <어머니>(1926)는 바로 이 소설을 원작으로 한 무성영화의 걸작이다. <전함 포템킨>이 시종 망치로 때리 는 듯한 충격을 안겨주는 숨가쁜 영화라면 <어머니>는 서정을 통해 격정을 쌓아가는 질긴 밧줄과 같은 영화이다. 푸도프킨과 시나리오작가 자르히는 고리키를 영화로 옮기면서 원작의 이차적인 이야기는 과감히 버리고 등장인물의 수를 줄이 는 대신 날카로운 갈등을 중심으로 한 극적구조를 부각시켰다. 그들이 목적으로 하는 것은 한 가난하고 무식한 노동자의 아내이 자 어머니가 어떻게 혁명의 길로 나아갔느냐 하는 것이었다. 이것은 고리키의 깊이와 넓이를 희생시키는 것이었지만 무성영화로 서 극적 혁명적 효과를 달성하는 데는 최선의 방법이었는지 모른다. 영화는 의식적으로 소나타 형식을 취하고 있는데, 술집과 집 과 공장의 파업을 오가는 도입부의 알레그로와 아버지의 죽음이 가져다주는 장례식의 아다지오, 수색·배반·체포·재판·감옥생 활을 그리는 알레그로와 해방·시위·폭동·아들과 어머니의 죽음을 그려나가는 격렬한 프레스토의 차례로 영화는 연주된다. 이 계산에 의해 푸도프킨의 <어머니>는 보는 이의 감정곡선을 정확하게 조절하는 뛰어난 운율의 영화이며 성격과 사건과 극을 하나로 엮어나가는 탁월한 비극이기도 하다. 에이젠슈테인, 도브첸코와 더불어 소련 무성영화시대의 3대 거장의 한사람으로 꼽히는 푸도프킨은 물리학과 화학을 공부한 과 학도였으며 시·회화·연극·연출 등 여러 예술분야를 두루 섭렵한 재기 넘치는 예술가였다. 그는 러시아 몽타주의 아버지 쿨레 쇼프의 수제자로 소련 영화의 중심으로 진입했는데, 엑센트릭한 단편 <체스열기>와 과학영화 <뇌의 역학>에 이어 만 든 <어머니>는 사실상 그의 첫 장편이었다. <어머니>에는 그의 이런 예술적 역정들이 창조적으로 담겨 있다. 예컨대 재판장면은 톨스토이의 부활장면의 재창조이며 , 감옥에서의 원운동장면은 명백히 반 고흐의 '감옥 안마당'에서 따온 것이었다. 뿐만 아니라 타마리나가 연기한 어머니의 형상 에는 드가와 청색시대의 피카소와 콜비츠의 판화가 응축되어 있다. 그 자신 배우이기도 했던 푸도프킨은 모스크바 예술극장의 사실주의 연기전통을 고스 란히 영화에 가져옴으로써 뛰어난 심리적·서정적 효과를 창출하기도 하였다. 그러나 <어머니>를 세계영화사의 걸작으로 만든 기본요인은 탁월한 몽타주에 있다. 서정과 서사, 배우의 연기와 편집, 세부와 전체, 심리와 카메라의 시선, 긴 흐름과 짧은 단절을 적절히 교차·병치·조합하는 그의 몽타주는 에이젠슈테인과 또다른 특징을 갖는 것이다. 흔히 그의 몽타주이론을 연계의 몽타주라고 단순화하나 이는 옳지 않다. <어머니>의 마지막 부분인 시위와 학살과 투쟁 의 장면은 '오뎃사 계단' 못지않게 충격적이다. 사실 그와 에이젠슈테인의 본질적 차이는 후자가 몽타주를 영화의 방법론으로 접 근했다면 그는 서술의 기술로 간주했다는 점일 것이다. 그러나 이 작은 듯한 차이는 결과적으로 세계영화사에의 평가를 가르고 말았다. 그의 영화는 30년대 이후 사회주의 리얼리즘영화의 한 전범으로 평가받았으나 정작 그 자신은 발성영화가 도입된 뒤 이 렇다 할 작품을 남기지 못하였다. 이 아이러니는 물론 스탈린주의에 의한 억압 탓이기는 하나 기술적 실험과 타협을 맞바꾸고자 했던 그의 쇠약한 예술혼에서 빚어진 것이었다. <필자: 이정하/영화평론가>

#8. <메트로폴리스 Metropolis>(1927) / 감독: 프리츠 랑

영화가 역사 바깥에서 만들어진 적은 한번도 없었다. 만일 볼셰비키혁명이 에이젠슈테인의 <전함 포템킨>을 만들었다면 , 프리츠 랑의 <메트로폴리스>(1927)는 나치즘을 '예언'하는 것이었다. 브레히트의 친구였으며, 루카치가 증오하는 예술가였고, 벤야민이 찬미했으며, 아도르노가 비난했던 독일 표현주의 영화의 대 가 프리츠 랑(1890∼1976)은 건축학과 미술을 공부했으며, 괴테와 말러의 찬미론자였다. 그의 꿈은 원래 화가였으나 1차대전 참전중 부상으로 후송되어 병원에서 시나리오를 쓰면서 독일 영화의 거물 프로듀서 에리 히 포머를 알게 되었고, <마브세 박사>(1924)를 만들면서 프리드리히 무르나우와 함께 독일 무성영화의 새로운 장을 열었 다. 그러나 무르나우가 회화적인 표현주의를 추구했다면, 랑은 건축적인 표현주의 양식을 완성하려는 야심을 갖고 있었다. 그리고 이듬해 촬영감독 카를 프로인트와 귄터 리타우, 미술감독 오토 훈트와 에리히 케텔후트, 카를 볼프레히트 등 표현주의 영화의 주력부대를 이끌고 독일 최대의 촬영소 우파 스튜디오에서 3백10일에 이르는 대작 <메트로폴리스>의 촬영작업에 들어갔다. 미래도시 메트로폴리스는 두 개의 세계로 나뉘어 있다. 하나는 행복하고 안락한 부르주아들의 지상낙원이고, 또 하나는 온통 기계로 둘러싸인 노동자들의 지하감옥이다. 지상의 가진 자들은 지하의 빼앗긴 자들의 노동의 대가로 천국을 소유한다. 그러던 어느날 지상세계를 움직이는 자본가의 아들 프레더가 우연히 비밀의 문을 통해 그 끔찍한 지하세계로 내려가 천사같은 소녀 마리아를 알게 된다. 그녀는 노동자들의 유일한 성녀와도 같은 존재이다. 그러나 과학자가 음모를 꾸민다. 그는 마리아를 납치해 마리아와 똑같이 생긴 로봇을 지하세계로 내려보낸다. 가짜 마리아는 노동자들을 선동하고, 지하세계의 노동자들은 계급투쟁을 향해 전진한다. 랑이 만들어내는 이 어둡고 음침하면서도 무섭도록 열광적이고 흥분을 자아내는 계급투쟁의 우화는 공상과학영화라는 형식 속 에서 무성영화가 보여줄 수 있는 압도적인 시각적 완성도를 보여준다. 그는 독일 영화의 새로운 전통을 만들어내기 위해 당대 러시아 영화의 몽타주나 프랑스 영화의 아방가르드 전통을 모두 무시 했다. 그 대신 영화 전체를 거대한 건축적인 유기체처럼 설계하고 그 속에서 집단적 움직임과 기하학적 구도, 빛과 그림자의 날 카로운 대비와 그 사이로 늘어선 기형적인 세트, 그리고 기계적인 화면과 카메라의 이동으로 표현했다. 아마도 어떤 표현주의 영 화도 이보다 더 표현주의 정신을 구현한 작품은 없을 것이다. 그러나 이 영화의 미학적 완성도에도 불구하고 랑 자신도 모르는 사이에 <메트로폴리스>는 위험한 결론으로 이끌린다. 그는 선동과 집단봉기의 계급투쟁의 결과를 공상과학영화라는 모호한 변명 속에서 이상적이고 낭만적으로 변질시켰다. 그래서 마지막 순간 아버지와 아들의 화해는 자본가와 자본가 아들 사이의 화해로 변질해 노동자계급의 패배로 끝나며, 혁명 은 폭동으로 변질하고, 결국 부르주아 휴머니즘의 승리로 막을 내린다. <메트로폴리스>는 무시무시한 인플레가 독일 전역을 휩쓸던 1927년 1월10일 베를린에서 개봉되었다. 두 사람이 이 영화 의 열렬한 숭배자였던 것으로 알려져 있는데 한 사람은 아돌프 히틀러였고, 또 한 사람은 할리우드 제작자 월터 윈저였다. 13년 뒤 프리츠 랑은 괴벨스의 나치 선전영화 제안을 거절하고 할리우드로 가 필름 누아르 영화의 선구자가 되었다. 아도르노 의 말처럼 그는 '실패한' 독일 영화의 바그너였다. <필자: 정성일/영화평론가>

#9. <황금 시대 L'Age d'or>(1930) / 감독: 루이 브뉴엘

루이스 부뉴엘(1900∼1983), 20세기와 함께 스페인에서 태어나 프랑스 미국 멕시코를 거쳐 프랑스에서 긴 영화역정을 마감한 이 거장은 생애의 대부분을 상업영화를 만들며 보냈으면서도, 당대의 주류문화를 거스르는 '스캔들'로서의 영화를 꾸준히 만들어 낸 특이한 존재이다. 그는 첫 작품 <안달루시아의 개>(1928)에서 마지막 작품 <욕망의 모호한 대상>(1977)에 이르기까지 자신의 영화 에 일관된 세계관은 초현실주의라고 주장하였다. 부뉴엘은 인간이 자신의 본능과 비이성적인 면들을 제도와 문명이라는 틀로써 다스리려는 시도들이 얼마나 부질없고 무의미한 일인가를 끈질기게 보여주려 하였다. 그래서 그의 영화세계에는 인간의 본성을 억압하는 종교 - 그의 성장 배경인 카톨릭 교회 - 를 향한 공격, 유럽 부르주아 계급에 대한 야유와 경멸, 그리고 무의식과 본능 의 영역으로서의 성에 대한 탐구가 때로는 노골적으로, 때로는 음흉하리 만큼 우회적으로 들어갔다. 이러한 부뉴엘 영화의 특징들은 그의 두번째 영화 <황금 시대>(1930)에 가장 잘 압축되어 있다. 상영시간 1시간인 이 영화의 줄거리를 요약하는 것은 거의 불가능하다. 영화는 마치 다큐멘터리처럼 전갈의 생태를 묘사하며 시작해서 산적들, 사제, 군인, 관료가 차례로 등장하고, 영화의 주인공으로 보이는 한 쌍의 젊은 남녀가 사랑을 벌인다. 이들의 사랑이 부르주아들에 의 해 끊임없이 방해받는다는 것이 이 영화의 기둥 줄거리인 셈인데, 영화의 마지막 부분은 영뚱하게도 사드의 소설 <소돔의 120 일>의 후일담으로 넘어간다. 여기 등장하는 4명의 '패륜아' 중의 한명은 예수의 모습을 하고 있고, <황금 시대>의 마지 막 이미지는 사막에 버려진 십자가이다. 이러한 이야기 사이사이에 우스꽝스럽고 기괴한 부르주아의 삶의 단편들이 끼어들고, 자 막과 대사와 음악(<황금 시대>는 최초의 발성영화 중의 하나이다)은 이 영화의 공격대상이 무엇인지를 숨김없이 드러내고 있다. 부뉴엘이 화가 살바도르 달리와 함께 만든 첫 작품 <안달루시아의 개>는, 당시 파리 문화계에 유행하던 예술지상주의적 인 전위영화에 대한 공격이라는 만든 이들의 의도와는 달리, '예술영화'의 새로운 경지를 개척한 작품이라는 오해(?)와 함께 부 르주아 문화인들로부터 열렬한 찬사를 받았다. 이어 부뉴엘이 <안달루시아의 개>의 성공에 힘입어 만들 수 있었던 다음 영 화 <황금 시대>는, 일부 좌파 지식인을 제외한 모든 이들의 격렬한 분노와 항의를 불러일으켰다. 가장 문제가 된 것은 예 수를 사드 소설의 주인공으로 묘사한 '신성모독' 부분이었다. 영화가 상영되는 극장에 몰려온 극우단체 회원들은 영사막을 찢었 고, 찢어진 영사막 위에 영화는 며칠간 계속 상영되었다. 결국 들끓는 여론과 카톨릭 교회의 압력에 따라 파리시 당국은 상영금 지 조처를 내리고 프린트를 압수하였다. 1950년에 <잊혀진 사람들>로 유럽영화에 '복귀'하기까지, 부뉴엘에게는 '악명높은 그 영화를 만든 감독'이라는 꼬리표가 따라 다녔고, <황금 시대>의 오리지널 네가는 1993년에야 원래의 형태로 복원되었 다. <안달루시아의 개>가 '고전'으로 인정받아가던 세월 동안, <황금 시대>는 여전히 '스캔들'로서 남아 있었던 셈 이다. <필자: 김홍준/영화감독>

#10. <장군 The General>(1926) / 감독: 버스터 키튼

버스터 키턴은 1895년에 태어나 보드빌(노래·춤·곡예 따위를 곁들인 소희극)의 연주자이던 부모와 함께 세살 때부터 무대에 섰다. 슬랩스틱 코미디(배우가 치고받고 하면서 연기·동작을 과장하는 희극)가 한창 주가를 올리던 1917년 영화연기를 시작했 으며, 1920년대에는 자신의 영화사를 갖고 본격적으로 연출과 연기를 겸하기 시작했다. 1928년 그의 영화사가 MGM으로 넘어가기 까지 키턴은 누구의 간섭도 받지 않고 독자적으로 열두편의 장편희극영화를 만들었다. <우리의 환대> <셜록 2세> <조종사> <장군> 등이 그 시기에 만든 대표작들이다. <장군>은 "어수룩한 낙오자가 사내다운 용기를 증명해보여 사랑하는 여자를 얻게 되는" 이야기이다. 흔해빠 진 이야기지만 몇번을 보아도 신선하다. 정치성도, 사회에 대한 풍자도 없다. 단지 키턴의 독창적인 희극적 효과가 있을 뿐이다. 백치 같음과 철학적인 것이 엿보이는 키턴 특유의 무표정과 절제된 신체적 움직임, 주인공이 싸워야 할 상대가 한 소대가 타고 있는 기차 혹은 한 부대가 주둔해 있는 적지라는 것, 기관차라는 거대한 기계덩어리로부터 무한한 희극적 효과들을 끌어내는 규 모 등은 당대 여느 코미디에서 찾을 수 없는 것이었다. 동시대 슬랩스틱 코미디와 채플린 영화들이 연기자의 신체적 움직임과 얼굴표정을 중시하고 영화가 단지 그것을 기록한 데 비 해 키턴은 특정한 카메라 위치와 시각적 효과, 정확한 타이밍, 편집리듬을 중요하게 여긴다. 주인공 자니가 실연당한 뒤 장면은 그런 요소들의 묘미를 보여주는 한 예이다. 자니는 '장군호' 바퀴의 빗장 위에 힘없이 앉아 있다. 잠시 뒤 기차는 천천히 움직이 고