카발레리아 루스티카나 - 4

[지미니]

CAVALLERIA RUSTICANA

세번째 부분 :  51분 48초까지

Tu qui Santuzza? (산투짜 네가 여기에?) - 투리두,산투짜 질투의 2중창

루치아가 기도를 올리기 위해 성당으로 들어간 후, 혼자 남아 있는 산투짜 앞에 투리두가 나타나고 둘 사이의 대화는 질투의 2중창 Tu qui Santuzza? (산투짜 네가 여기에?) 으로 이어진다. 산투짜는 그에게 마음을 돌이키라고 애원하지만, 적반하장으로 투리두의 마음은 차갑디 차갑다. 격렬한 질투를 보이는 산투짜에게 투리두는 "나는 너의 질투의 노예가 아니다"라고 화를 낸다.

투리두 (들어온다) 오 내 산투짜? 산투짜 기다렸어요. 투리두 부활절 미사엔 안 갔소? 산투짜 안 가오 내 말 들어주오... 투리두 어머니께선. 산투짜 내 말 들어주오... 투리두 여기선 안 되오! 산투짜 어디에 갔었오? 투리두 왜 묻는 거요? 프란코폰테에! 산투짜 거짓말 말아요! 투리두 산투짜, 믿어주오... 산투짜 거짓말 말아요 당신은 시내에 들어가서... 오늘 아침 일찌기 롤라집 근처에 가지 않았오. 투리두 날 따라왔나? 산투짜 아니오. 나 맹세해요. 당신을 보았다고 알피오가 내게 말해주었오. 투리두 이것이 그대 사랑에 대한 보답인가? 그가 날 죽이기를 원하나? 산투짜 오 그렇게 말하지 말아요! 투리두 제발 날 내버려두시오. 놔 달라고! 내 분노를 가라 앉히려고 불행하게 보이려해도 다 헛일이오. 산투짜 그러면 그녀를 사랑하나요? 투리두 아니... 산투짜 롤라가 훨씬 아름답지요. 투리두 조용히해! 그녀를 사랑하지는 않소. 산투짜 그녀를 사랑하잖아... 아! 망할 년!투리두 산투짜! 산투짜 그 못된 년이 내 사랑을 빼앗아 갔네! 투리두 정녕, 산투짜 당신의 질투로도 나의 마음은 꺾이지 않으오! 산투짜 때리든, 욕하든 마음대로 하오. 당신을 사랑하고 용서하니까. 하지만 이것이 사랑의 대가라면 너무 고통스러워.

Fior di giaggiolo(고운 꽃 창포) - 롤라, 투리두, 산투짜

Ah! lo vedi Che hai tu detto(왜 이렇게 날 방해하나?) - 산투짜, 투리두 분노의 2중창

때마침 롤라가 작은 꽃노래 소리가 들려오고, 두사람은 아랑곳없이 빈정대며 성당을 향해 나아간다. 투리두가 롤라와 함께 성당에 들어가려는데, 산투짜는 그녀의 후안무치함을 경멸한다. 매달리며 가지 말라고 애원하는 산투짜를  투리두는 뿌리치고 힘없이 그녀는 땅바닥에 주저앉고 만다. 화가 치민 산투짜는 그에게 "부활절의 저주가 임하기를"이라 말하고 만다. 결국 투리두는 롤라를 뒤쫒아 성당으로 들어가고 산투짜는 홀로 땅을 치면서 눈물을 흘린다. 롤라 고운 꽃 창포 천사와도 같이 아름답구나, 이 넓은 세상에 홀로 피었네. (다가오면서)아! 투리두 알피오 못 보았어요? 투리두 나는 못보았소. 아직... 롤라 저 대장간에 있을께요 먼저 가요. (재빠르게)그댄 부활제 구경 안 가세요? 투리두 산투짜가 말했오... 산투짜 (강렬하게)오늘같은 부활절엔 주님이 살피신다. 롤라 미사에 안 가세요? 산투짜 싫어요. 가지 않아요 죄없는 당신이나 가세요. 롤라 나는 주님께 감사드려야겠어요. 산투짜 (비꼬듯이)참 영리하고 현명한 롤라! 투리두 (롤라에게)갑시다. 갑시다! 자, 여긴 안 되겠오. 롤라 (비꼬듯이)오! 여기 남으세요! 산투짜 (투리두에게) 날 보세요, 잠깐 할 말이 있어요! 롤라 정답게 보이네요 나 혼자 가요.(성당 안으로 들어간다)

산투짜의 입장에서 롤라가 얼마나 얄밉게 보였겠는 지, 또 롤라를 바라보는 투리두는 얼마나 미웠겠는지 저절로 상상이 됩니다.

투리두 (분노하며)왜 이렇게 날 방해하는 건가? 산투짜 당신이 원했으니 당신을 위해 하는 일이에요. 투리두 (달려들며) 오! 맙소사! 산투짜 내 마음을 갈갈이 찢어버릴 작정인가요! 투리두 (가려고 돌아서며)아니오! 산투짜 (그를 붙잡으며)투리두, 내 말을 들어주오! 투리두 가버려! 산투짜 투리두 내말을 들어주오,안돼, 투리두 나와 있어주오. 이렇게 나를 버릴 건가요? 투리두 왜 나를 자꾸 쫓아 다니는 거요, 성당에까지.. 내 뒤를 계속 밟을 거요? 산투짜 당신의 산투짜는 이렇게 눈물로 호소하는데 어떻게 이렇게 나를 뿌리칠 수 있나요?  투리두 가시오, 제발 그만 괴롭히고 가라고. 이젠 후회해도 소용없소. 산투짜 (협박조로)악마! 투리두 이제 당신이 패악부리는 것도 못 참겠어!(그녀를 밀어 넘어뜨리고 성당안으로 달려들어간다) 산투짜 (독백)당신의 부활절은 저주받을거야. 이 배신자!(절망과 괴로움으로 땅에 쓰러진다)

아래의 영상은 위 첫부분부터 여기까지 오페라가 아닌 일반 공연에서 연주하는 장면입니다. 호세 카레라스와 아그네스 발차의 열창도 대단합니다. 중간에 창포꽃 롤라의 주제는 기악으로 간단하게 한줄 처리되었습니다.

    Jose Carreras and Agnes Baltsa 

이 영상은 Ah! lo vedi Che hai tu detto(왜 이렇게 날 방해하나?)의 2중창 장면입니다.. 1976년 일본 공연때 코소토와 도밍고의 모습입니다.

    Fiorenza Cossotto and Placido Domingo, Tokyo, 1976

Oh! Il Signore vi manda (오오, 하느님이 당신을 보내주셨어요) - 산투짜, 알피오

이 때 알피오가 나타난다. 화가 난 산투짜는 그에게 지금 롤라가 뚜릿뚜와 같이 갔다는 것을 말해 버리는데, 알피오는 이말에 놀라서 좀 더 자세히 말해 줄 것을 청한다. 그리하여 모든 것을 그에게 이야기하는데, 아내의 정숙치 못한 행동을 알게 된 알피오는 격분하여 반드시 복수할 것을 맹세한다. '자신의 애정은 그만큼의 증오로 변했다' 산투짜는 자기 때문에 비극이 일어날 것을 예감하고 무서워 하며 비밀을 누설한 것을 후회하는데 이미 때는 늦었다. 덩달아 오케스트라는 맹렬한 복수의 분위기로 들끓는다. 두 사람이 나가자 무대는 텅 빈다.

산투짜 오! 주님의 사자일세 이봐요 알피오. 알피오 미사에 안 가시오? 산투짜 나는 안 가요, 그것보다 롤라는 투리두와 갔어요! 알피오 (놀라는 표정으로)무슨 소리요? 산투짜 당신 없는 동안 여러 가지로 재미 많이 본다오 롤라는 참말 부정한 여자라오! 알피오 아! 하느님 앞이오, 맹세하겠소? 산투짜 정말이요, 투리두 내 사랑을 빼앗겼어요 당신의 롤라가 빼앗아 갔어요! 알피오 그것이 정말인지 다시 말해주오! 산투짜 난 거짓말을 하지 않아요. 참말이어요 정말 부끄럽고 고통스러워라 내 마음 참말 슬퍼요, 아이고! 알피오 산투짜 감사하오, 잊지 않겠소. 산투짜 나 진정 모두 용서할 수 없도다. 무슨 짓을 해서라도 해지기 전에 복수하리라. 나 결단코 널 죽여 버리겠다. 우리의 사랑은 끝났도다...

알피오의 노래는 이 사람의 목소리로도 한 번 들어보십시오. 2편에 마부의 노래에도 올려놓았습니다. Ettore Bastianini(1922-1967, 이태리) 에토레 바스티아니니...원래 베이스였다고 하는데 그래서일까 목소리가 깊은 울림을 가지고 있는 듯 합니다.

    Antonietta Stella-Ettore Bastianini--OH! IL SIGNORE VI MANDA

이 세번째 부분은 현실주의(베리즈모)의 전형적인 모습을 보여주고 있습니다. 과장된 대본이 아니고 소시민이나 하층민들이 겪는 문제들, 결코 아름답지도 않고 어디서나 애증과 욕망의 땀냄새가 가득한 이야기들, 그리고 질투와 분노 등 불완전한 인격을 가진 사람들의 불쌍한 이야기를 그대로 담아냅니다. 종래의 낭만주의 오페라가 신화나 영웅담으로 상징되듯이 비현실적인 테마를 즐겨 취급하면서 음악적 표현으로 콜로라투라 풍의 아리아가 중요시된 반면 베리즈모 오페라는 아리아와 병행하여 중창, 합창 등이 중요한 역할을 하게 됩니다.

오페라에 거부감을 가지는 사람들 중 많은 이들이 오페라의 연기나 노래가 어색하다는 말을 합니다. 예를 들면 칼에 맞아 죽는 사람이 쉽게 쓰러지지 않고 장렬하게 제대로 노래를 다 부르고, 특히 마지막에는 높은 고음까지 구사하고 나서야 비로소 죽는 것 처럼... 이전 까지의 오페라는 진행되다가도 스토리나 극적요소들은 아리아 등의 주요 음악이 나오면 당장 자리를 비켜줘야만 했습니다. 성악이 주가되고 연기 등 다른 부분은 부수적인 것이 되면서 어색하고 부자연스러웠습니다.

하지만 카발레리아 루스티카나의 이 장면들은 상당히 자연스럽습니다. 배역들의 연기도 상당한 것을 알 수 있습니다.

마치 영상과 소리를 따로 편집했던 동시녹음시대 전의 신성일 영화의 '우리 키스나 한번 할까?'하는 분위기의 영화를 보다가 최근에 극장에 걸린 욕설이 난무한 조폭영화의 스피디한 전개를 보는 듯한 그런 느낌을 줍니다.

박종호 님의 글(월간 클래식 피플 97년 4월호)에서 발췌한 내용입니다.

오페라 재미있게 보는 법

"오페라가 대체 무엇입니까 ?"라는 질문에 흔히들 "말 대신에 노래로 하는 연극"이라고 대답을 한다.

어쩌면 중학교 시절의 음악시간에서 부터 아무 생각없이 믿어왔던 이 말이 오페라의 본질적인 묘미를 떨어뜨리고 있는 대표적인 말일지도 모른다.

오페라가 노래로 하는 연극이라면, 오페라의 노래를 모두 가사만 바꾸면 연극이 되고, 연극의 대사에 곡을 붙이면 모두 오페라가 될 것인가? 대답은 "노"다. 오페라는 결코 노래로 하는 연극이 아니다. 그 점을 분명히 이해한다면 여러분이 오페라의 참 묘미를 느길 수 있을것이다. 연극과 다른 완전히 독자적인 장르인 오페라에는 오페라만의 규칙이 있다. 특히 이탈리아 오페라의 경우에 더욱 그러하다.  

만일 여러분이 이탈리아 오페라의 규칙을 잘 안다면 오페라를 감상하는 여러분의 즐거움은 더욱 커질 것이며, 여러분은 마치 전자오락에 처음 눈 뜬 중학생처럼 정신없이 오페라의 마력에 빠져들 것이다. 당신은 열심히 야구에 열중하겠지만 그녀(또는 그)는 정말 뭐가 뭔지 알 수가 없을 것이다. 그녀가 야구의 즐거움을 느끼기 위해서는 야구의 규칙을 먼저 알아야 할 것이다. 오페라는 그 맛만 안다면 퍽이나 즐거운 것이다. 스탕달은 말했다 "오페라는 인간의 지혜가 만들어 낸 최고의 오락이다" 아직도 오페라라면 고개를 갸우뚱거리는 당신을 위하여 여기 간단한 오페라의 룰을 소개한다.

(규칙 1) 오페라는 노래로 하는 것이다.

뻔한 소리아닌가? 이 정도는 안다. 그러나 이 너무 당연한 명제를 다시 한 번 생각해 볼 필요가 있다. 오페라를 이해하지 못하거나 오페라를 공격하고 싶어하는 사람들은 폐결핵에 걸려 죽어가는 여자 <라 트라비아타>가 어떻게 노래를 부를 수 있느냐. 칼에 맞고 죽어가는 남자<루치아>와 <가면무도회>가 어떻게 다시 노래할수 있느냐 하는 말을 한다. 그러나 오페라는 원래 노래로 모든 것을 표현하기로 약속되어 있는 연극에서 배우가 항상 객석 쪽을 쳐다보고 말하도록 되어있는 것이나 야구에서 타자는 3루가 비어있어도 1루쪽부터 가야만하는 것이나 같다. 발레의 무용수는 아무리 다급해도 소리치지 않고 그들의 감정을 몸짓으로만 표현해야 하는 것이다. 간혹 우리는 이 전제를 망각한다. 그들은 말을 할 수 없고 노래밖에 할 수 없는 사람이라는 것을 명심하자.

(규칙 2) 오페라의 주인공은 여자이다.

이탈리아 오페라는 소위 "프리마 돈나"오페라라는 말이 있을 정도로 여주인공이 중요하다. 대부분의 오페라에서 주인공은 남자가 아닌 여자이며 그들은 또한 거의가 소프라노이다. 프리마 돈나란 말은" 첫번째 여자(Primary Woman)"란 뜻으로, 상대적으로 남자 주인공을 일겉는 "프리모 우오모"란 말을 거의 쓰이지 않는다. 이처럼 오페라는 여주인공을 중심으로 펼쳐지는 여자의 이야기이다. 우리가 알고 있는 많은 오페라들의 제목들은 여주인공을 나타내고 있다. 그녀의 이름이 그대로 타이틀이 되어버린 경우도 많다. <아이다>,<토스카>,<마농 레스코>,<투란도트>,<수녀 안젤리카>,<쟈니스키키>,<노르마>, <루치아>,<안나 볼레나>,<루크레지아 보르지아>,<마리아 스투아르다>,<페도라>,<아드리아나 르쿠브뢰르>등이 모두 여주인공의 이름들이다. 또한 <라 트라비아타>,<나비부인>,<라 파보리타>,<서부의 아가씨>,<아를르의 여인>,<랴 죠콘다>,<몽유병의 여인>등도 모두 여주인공을 일컫는 뜻이다.

(규칙 3) 여주인공들은 가련하게 희생된다.

그리고 위의 여주인공들은 대부분 희생된다-희생된다는 뜻은 단순한 희생이 아닌 곧 죽음을 의미한다. 오페라의 대단원은 프리마 돈나의 죽음으로 막이 내리는 것이다. 그러니 오페라는 1막부터 그녀가 죽을 수 밖에없는 필연성과 그녀가 얼마나 가엾게 죽느냐 하는 동정심을 관객들에게 불러 일으키기 위해 총력이 다해지는 이야기인 것이다. 그녀들의 죽는 수단은 다양하지만, 그녀들 스스로 죽음을 택하는 경우가 가장 많다. <리골레토>,<루이자 밀러>,<라 죠콘다>,<나비부인>,<투란도트>의 류등이 모두 자신의 가슴에 스스로 칼을 꽂으며 <리골레토>의 질다도 칼에 몸을 던진다. <루이자 밀러>,<일 트로바토레> ,<페도라>의 주인공들은 스스로 독약을 마시고 <토스카>,<라 왈리>는 절벽에서 몸을 떤지며, <노르마>는 스스로 불 속에 뛰어든다. 또한<아이다>,<안드레아 셰니에>,<폴리우토>에서 그녀들은 사형을 당하는 연인들과 함께 죽음의 길을 택하기도 한다. 비록 자살은 아니지만 칼에 맞아 목숨을 마치는 여인들로는 <운명의 힘>,<오텔로>,<팔리아치>,<군도>등의 주인공들이며 <안나 볼레나>, <마리아 스투아르다>는 사형을 당한다. 하지만 병으로 죽는 경우라면 오페라에서는 도리어 예외적인 경우이다. <라 트라비아타>, <라 보엠>은 결핵으로 죽고 <루치아>는 미쳐서죽는다.

(규칙 4) 그런 여인들의 희생을 몰라주고 그녀들을 죽음으로 몰고가는 멍청한 남자가 바로 테너들이다.

여주인공들이 가엾게 때로는 장렬하게 죽어가는 동안 남자 주인공들은 대체 무엇을 하고 있을까 ? 자신을 사랑하는 여인들이 희생되어 가는 동안 그들은 대개 멍청하게 있거나 도리어 자신의 처지만을 한탄하면서 도리어 그녀들에게 화를 낸다. <라 트라비아타>의 알프레도는 비올레타가 자신을 위해 전재산을 희생하거나 자신을 떠나려 할 때 영문도 모른 채 엉뚱한 소리나 하며 불쌍한 그녀에게 돈을 던지며 모욕이나 주더니, 그녀가 죽어갈 때야 나타나서 뒤늦게 엉엉 울 뿐이다. <일 트로바토레>의 만리코도 레오노라가 자신을 위해 정조와 목숨을 버릴 때, 그녀를 의심하여 버럭 화를 낼 뿐이다. <리골레토>의 만토바 공작은 질다가 자신을 위해 죽어 가는 순간에 또 다른 여인을 꿈꾸며 잠만 자고 있을뿐이며, <노르마>의 폴리오네도 두 여인 사이에서 방황만 할 뿐 그녀들의 진정한 사랑의 깊이를 알지 못한다. 질투심에 눈이 먼 <오텔로>는 순결한 아내를 죽이고 스스로 절규하는가 하며, 순결치 못한 아내를 죽인 <팔리아치> 사나이 답거나 당당하다기 보다는 완전히 질투의 포로가 되어 어쩔 줄 몰라 한다. <라 보엠>의 로돌포는 미미가 죽을 즈음에야 그녀의 이름을 절절히 부르고, <나비부인>의 핑커톤도 자기를 기다리다 죽는 여인의 마음을 손톱만큼도 헤아리지 못한다. <투란도트>의 칼라프는 자신을 위해 목숨까지 버리는 류를 마다하고 아름다운 공주에게 넋이 팔려 있다. (물론 예외는있다. <가면무도회>의 리카르도는 당당하고 사려깊고 또한 소프라노 대신 스스로 희생되는, 어깨에 힘줄 수있는 흔치 않은 경우의 테너이다.)

(규칙 5) 소프라노를 죽게 만드는 배후자는 바리톤이며, 테너는 바리톤에게 놀림만 당한다.

이렇듯 소프라노가 죽는 사건들은 처음에 시작된 후 서서히 파국을 향해 움직이는데 이런 사건을 획책하는 자들은 대부분 바리톤이다. 즉 바리톤의 의지에 의해 전체오페라의 스토리가 이끌려가는 것이다. <리골레토>야 말로 가장 노골적인 예이다. 리골레토는 자신의 복수를 위해 모든 계략을 세우지만 딸의 순정은 아버지의 계략보다 강하여 결국 자신의 딸을 죽이고 마는 비극에 이른다. <라 트라비아타>에서 사랑하고 행복해 하는 두 연인을 억지로 떼어놓는 것은 아버지 제르몽의 가족 이기주의이다. 그는 결국 여주인공의 진실된 사랑에후회하지만 당연히 때는 이미 늦었다. <일 트로바토레>의 루나 백작은 당연한 자신의 권력으로 연적인 테너와 소프라노를 파멸에 빠뜨리며, <안드레아 세니에>의 주인공들은 하인 출신의 제라르의 획책에 의해 모두 형장의 이슬로 사라지고, <토스카>의 스카르피아도 애욕에 눈이 멀어 남녀 주인공을 죽인다. <가면 무도회>에서 주인공(이 경우는 테너가 죽지만)을 죽이기 위한 계획은 레나토가 세우고, <아이다>의 아모나스로도 자신의 국익을 위해 딸의 희생을 강요하여 결국 딸의 죽음으로 이어진다. <오텔로>의 이야고나 <팔리아치>의 토니오는 자신들의 열등감을 주체하지 못하고 그것을 여주인공의 죽음으로 보상받으려 한다. 이렇듯 바리톤이 이끌어 가는 입장에서 감상한다면 그 재미는 새롭다. 이제 미남 미녀 주인공들이 아닌 바리톤의 입장에서 오페라를 보라.

(규칙 6) 또한 한 사람의 결정적인 사건 메이커는 메조 소프라노이다.

바리톤 대신에 메조 소프라노가 결정적인 역할을 하는 경우도 많다. 그런 경우 바리톤은 악역이라기보다는 보다 점잖은 사람인 경우에 더욱 그러하다. 사건의 조종자가 남자 악역에서 여자 악역으로 바뀌었다고 생각할 수 있다. 어떤 면에서 그녀들은 질투심으로 가득차 있기도 하고 바리톤보다 더욱 집요하고 더욱 적극적이다. 그녀들은 테너를 가운데 두고 소프라노와 애정을 다투는 경우도 많으며, 청순가련형의 소프라노에 비해 훨씬 개성이 뚜렷한 성격이 많다. 어쨋든 오페라의 첫 번째 여주인공이 소프라노라면 두 번째 여주인공은 메조인 경우가 흔하다. <아이다>와 사랑을 겨루는 암네리스는 라다메스를 조종한다. 결국 뜻을 이루지 못한 암네리스는 그들을 죽이고 만다. 그러나 그녀는 결코 악역이 아니다. 사랑을 차지하지 못한 것이 그녀의 죄라면 죄일 뿐이다. 이런 <아이다>같은 작품은 소프라노와 테너의 관점이 아닌 암네리스의 입장에서 감상한다면 오페라의 묘미는 더욱 깊으며 베르디의 음악은 더욱 가슴에 와 닿을 것이다. <아이다>는 소프라노와 테너의 지순한 사랑 이야기지만 조금만 속을 뒤집어 보면 바리톤 아모나스로와 메조 암네리스의 욕심의 합작으로 두사람이 희생되는 이야기인 것이다. <일 트로바토레>의 아주체나는 순진한 테너의 어머니이기도 하지만 그녀는 자신의 애욕과 복수심에 불타는 여인으로서 자신의 무모한 행동으로 아들 만리코를 조종하여 그를 죽게 만드는 여인이기도 하다. 그녀는 사실상 아들을 놓고 자신의 며느리 뻘인 레오노라와 한 판 대결을 벌인 셈이다. <가면 무도회>의 울리카는 비록 단역이지만 아멜리아를 죽음의 골짜기로 가게 만들고 주인공들의 파멸의 동기를 제공하는 여인이다. <돈 카를로>의 여주인공 엘리자베타는 왕비이지만 왕이 아닌 왕자를 사랑하는 것에 반해, 메조인 에볼리 역시 왕의 정부이면서 왕자를 흠모한다. 그러나 두 남자 모두 엘리자베타만을 사랑하고 있으니 우리의 메조는 완전히 오갈데 없이 불쌍한 악역이 되어 버린다. 이제 메조에 관심을 갖는다면 당신의 오페라 재미는 더욱 더해지는 것이다.(물론 예외는 있으니 <라 파보리타>같은 작품의 여주인공은 메조 소프라노이다.)

(규칙 7) 오페라는 모두 비극이며, 그것은 죽음을 뜻한다.

오페라는 모두 비극으로 끝난다. 그리고 그 비극이란 의미는 단순히 사랑하는 남녀가 이루지 못하고 헤어졌다거나 하는 차원이 아니라, 적어도 죽음으로 결말이 나야 한다. 그러므로 오페라의 비극이란 죽음을 의미하는 것이며, 한두명 정도 죽는 것은 보통이고 주역들이 단체로 죽는 경우도 허다하다. 비극이 아닌 오페라는 오페라 부파(Opera Buffa)라고 하여 오페라와는 다르게 취급한다. 이 경우는 앞의 오페라의 규칙들도 적용 되지 않는다. 즉, 여주인공도 죽지 않고 대사가 있는 경우도 있다. 여기에 반해 비극 오페라를 오페라 세리아(Opera Seria)라고 부르지만 잘 쓰지 않는 용어로써, 그냥 오페라라면 비극 오페라를 뜻한다.

(규칙 8) 아리아가 불려지는 동안에는 오페라의 진행이 중단된다.

오페라를 처음 접하는 사람들 중 많은 이들이 다만 아리아만을 듣고 오페라 전체를 이해하려고 하는 경우가 있다. 그러나 어떤 아리아의 내용을 알게 된들 오페라 전체의 이해와는 하등의 관계가 없는 경우가 많다. 사실 아리아는 줄거리와는 무관하기 때문이다. 아리아가 불리어지는 동안에는 오페라의 연극적 진행은 멈추는 것이다. 즉 아리아는 연극의 독백과 다름 없다. 아리아는 무대 위의 다른 가수들은 듣지 못하며 오로지 관객들만 들을 수 있는 것이 많다. 드라마가 진행되다가 주역이 그의 감정을 분출시켜야하는 절정의 시점에서 못참겠다는 듯이 아리아가 나오는 것이다. 그러므로 아리아는 아름답다. 그리하여 그 주역들은 아리아 속에서 그들의 감정을 나타내는 것이다. 스토리가 잠시 멈추어 선 동안에 그 순간에 그들의 사랑, 기쁨, 슬픔, 절망, 분노, 결심 등이 아리아를 통해 나타나는 것이다.

(규칙 9) 중창의 경우는 오페라의 진행상 가장 중요하다.

중창은 극의 진행상 매우 중요한 키를 쥐고 있다. 혼자서 객석을 향하여 독백하는 아리아와는 달리 중창은 두 사람 이상이 같이 노래하는 것이나 만큼 노래하고 있는 그 배역 상호간의 의사전달이 중요하다. 그리고 그 동안 진행의 흐름은 더욱 발전되는 것이 보통이다. 그러므로 아리아는 느긋하게 들어도 중창은 정신을 바짝차리고 듣는 것이 드라마의 중요한 줄기를 놓치지 않는 길이다. 이렇게 중창은 두 사람의 감정이 서로 교류되는 경우가 많지만, 서로 상대방의 가사 내용을 알아듣지 못한 채 노래하는 경우도 많은데 이것도 중요한 점이다. 이 경우 두 사람의 멜로디와 화음은 절묘하게 조화되지만, 내용이 서로 달라서 각자 자신의 속마음을 말하는 것이다. 이런 "동상이형 중창"이야 말로 관객의 입장에서는 오페라 감상의 백미라 할 수 있다. <일 트로바토레>의 레오노라와 루나 백작의 이중창이 그 좋은 예이다. 레오노라는 자신의 몸을 백작에게 주기로 했지만 이미 독약을 마셨으니 자신의 뜻한 바는 이룬 채 죽음으로 그에게 복수하는 마음을 노래한다. 그러나 뒤에서 그녀를 껴앉고 있는 백작은 같은 멜로디로 고대하던 그녀를 드디어 안을 수 있게 된 남자의 희열을 노래한다. 중창은 이중창 뿐 아니라 3중창에서 8중창 까지 다양하다. <리골레토>의 4중창은 서로 두사람씩은 알아 듣지만 두 쌍 사이의 교류는 되지 않는 절묘한 형태이며, <루치아>의 6중창은 두 사람 씩의 교류가 부분적으로 되지만 나중에는 6인이 6색의 말을 하면서 기막힌 하모니를 이룬다.

<에필로그>

죄송하지만 이상의 규칙이 항상 지켜지는 것은 아니다. 규칙은 깨어지기 위해 있는 법. 다만 앞의 규칙과 같은 경우가 많으니 알고 있으면 감상하기에 훨씬 편리할 것이다. 오페라의 묘미란 당신이 많이 알면 알수록더 재미있는 법이다. 마치 야구처럼. 모든 예술이 그러하듯 오페라도 항상 전통의 고수와 그 에 대한 새로운도전 이 양자의 대결에 의해 발전되어 왔다. 그 과정이 바로 오페라의 역사이며 그 산물이 지금 우리가 듣고 있는 다양한 명작인 것이다.

이어가겠습니다.