화면구성 mise-en-scene

<xbody bgcolor="white" text="black" link="blue" vlink="purple" alink="red"> "화면구성 mise-en-scene" 미장센은 문자 그대로 '무대 위에서의 배치'를 뜻하는 불어이다. 이 말은 연극에 서 빌어 온 용어로, 무대라는 주어진 공간 안에서 연극 제작에 필요한 모든 시각 적 요소의 배치를 지칭한다. 연기가 행해지는 영역은 무대를 둘러싸는 프로시니엄 아치(proscenium arch)에 의해 결정되는데 이는 회화에서의 프레임과 같다. 화면 구성은 항상 3차원적인데, 사람과 사물은 실제 공간에 배치되며 그 실제 공간이란 높이와 넓이뿐만 아니라 깊이도 가지기 때문이다. 영화에서는 연극의 시각적 규약에 조형미술을 혼합하는 까닭에 영화적 화면구성 은 좀더 복잡한 용어가 된다. 영화감독도 주어진 3차원적 공간 내에 대상물과 인 간을 배치하지만, 이것을 촬영하면 그 배치는 2차원적인 영상으로 전환된다. 하나 의 프레임으로 둘러싸인 평면 위에 형식적 유형을 가진 영상이 제시된다는 점에 서 영화적 화면구성은 회화를 닮고 있다. 그러나 그 연극적인 관련성 때문에 영화 적 화면구성은 시각적인 소재의 해체와 재구성을 통하여 시각적으로 전개되는 극 적인 착상을 표현하는 것이 된다. 일반적으로 사실주의 영화는 시간적 측면에서 연극 쪽에 근접하기 때문에 이야기, 인물, 극적 연속성이 순수한 형식미보다 우선 한다. 표현주의 영화는 두드러진 회화적 풍요성과 형식적 복합성을 가진 영상으로 인하여 회화 쪽으로 기우는데, 그 영상은 이야기의 맥락과는 무관한 것일 수도 있 다. 1. 프레임 The Frame 모든 영상은 화면, 즉 프레임에 갇혀 있는데 그것은 어두운 객석의 현실세계로부 터 영화의 세계를 구분 짓는다. 영화에서 각각의 영상은 인위적으로 정지 당한 흐 름의 한 순간으로서, 결코 그 시간과 동작의 원래 맥락에서 분리될 수 있는 것은 아니다. 관찰자는 그 영상의 극적이고 시간적인 맥락을 참작해야만 하는 것이다. 프레임은 영화에서 영상을 구성하는 근본으로 작용한다. 그러나 화가와 사진작가 와는 달리, 영화감독은 구성에 프레임을 맞출 수가 없다. 오히려 가로 세로의 비 율이 언제나 일정한, 동일 크기의 프레임에 맞추어 내용물을 배치해야 한다. 화면 은 1950년대 초 와이드 스크린이 도입된 후 많은 변화가 생겨났지만 가장 전통적 인 프레임은 가로 세로의 비율이 대략 4 : 3이다. 와이드 스크린은 보편적으로 약 5 : 3 정도이다. 와이드 스크린을 멋있게 사용한 영화일수록 화면의 가로 세로 비율이 변경될 때 더 많은 타격을 입게 된다. 대체로 원래 프레임의 주변 부분들을 잘라 내버리면 최소한 영상의 3분의 1은 사라지고 만다. 이런 식으로 화면을 자르는 것은 종종 시각적으로 우스운 결과를 초래할 수 있다. 4 : 3의 가로 세로 비율을 가진 텔레 비젼에서 아주 뛰어난 와이드 스크린 영화가 방영될 때 그 구도는 초라한 것처럼 되어 버릴 수도 있다는 말이다. 큐브릭의 "2001 : 우주의 오딧세이"나 얀크소의 " 적과 백" 같은 몇몇 영화들은 텔레비젼에서는 뜻조차 통하지 않을지도 모른다. 이 처럼 와이드 스크린 전체에 걸쳐 배분된 화면구성은 너무나도 미묘한 것이다. 조형미술에서 프레임의 치수들(dimensions)은 선택된 소재의 성질에 따라 좌우된 다. 그러나 영화에서 프레임의 비율은 촬영 대상물의 내적 본성에 의해서 반드시 지배되는 것은 아니며 외적으로 강제된다. 수평적 우위성이 강한 상용의 영화 프 레임은 수직적 구성을 하기에는 매우 큰 어려움이 있다. 그것은 스크린이 수평적 인 형태임에도 불구하고 높이감이 전달되어야 하기 때문이다. 이 문제를 극복하는 한 가지 방법은 카메라의 일부를 가리는 것이다. 가령 "인톨러런스(Intolerance)" 에서 그리피드(D.w.Griffith)는 검은 마스크를 써서 영상의 일부를 차단했는데, 이 는 결과적으로 극장의 어둠과 화면의 어두움을 연결시켰다. 그는 가파른 벽에서 한 병사가 떨어지는 것을 강조하기 위해서 화면의 측면을 차단했고, 촬영현장의 광대한 수평선을 강조하기 위해 화면 하단의 3분의 1을 차단하는 와이드 스크린 과도 같은 효과를 만들어 냈다. 이 영화에서는 사선, 원형, 타원형을 비롯한 여러 가지 마스크(masks)가 사용되었다. 무성영화 시절에는 아이리스(iris, 원형 혹은 타원형의 마스크로 피사체를 향해 열거나 닫을 수 있다)가 지나칠 정도로 사용되 었다. 그러나 아이리스는 잘만 사용된다면 강력한 극적 진술 효과를 발할 수 있 다. 마스킹 쇼트는 1920년대 말부터 인기가 떨어졌는데, 이 기교가 기교 자체에 주목을 끄는 경향이 있기 때문이다. 사실주의 감독들은 특히 이와 같은 주관적인 개입을 꺼렸는데, 그것은 프레임의 크기를 너무 지나치게 왜곡시킨다고 보기 때문 이다. 그들은 더 미세하고 자연스런 형태의 마스크를 선호하는 경향이 있다. 로우 앵글과 많은 수직선 사용 역시 프레임의 수평적 우세성을 약화시키는 경향이 있 다. 미학적 장치로서, 프레임은 몇 가지 기능을 수행한다. 감정이 뛰어난 감독은 프레 임 안에 들어가는 것만큼이나 프레임에 들어가지 않는 대상물에도 관심이 있다. 하나의 쇼트 내에 담긴 사물들은 결과적으로 그것들에게 질서를 부여하는 프레임 에 의하여 통일된다. 예술은 여기서 혼동상태의 현실세계로부터 질서를 만들어 낸 다. 또한 프레임은 강조의 기교로도 쓰이는데, 감독은 프레임으로 광범위한 맥락 에서는 간과되어 버릴지도 모르는 사물에 특별한 주의를 집중시킬 수 있게 된다. 특히 클로즈업의 프레임은 가장 미세한 디테일을 정확히 잡아 낼 수가 있다. 영화의 프레임은 또 달리 에워싸는 유형의 상징으로 작용할 수 있다. 어떤 감독들 은 그것을 훔쳐보는 기분을 내기 위하여 사용한다. 가령 히치콕(Hitchcock)의 많 은 작품에서 프레임은 일종의 창문과도 같아서, 그것을 통해 감독은 극중인물의 가장 깊숙한 세부사항을 들여다보고 싶은 관객들의 충동을 만족시킨다. "사이코 (Psycho)"와 "뒤 창문(Rear Window)"에서는 이렇게 들여다보는 기교가 직접 쓰 이고 있다. 영화에서 대부분의 은유와 상징은 영화 매체 자체의 물리적인 특성에서 비롯된다. 프레임 안의 어떤 부분은 상징적인 의미를 나타낼 수 있다. 프레임 안에서의 배치 는 형식이 어떻게 실질적으로 내용이 되는가를 보여주는 또 다른 예다. 화면의 중 앙부분은 일반적으로 가장 중요한 시각적 요소가 차지하게 되어 있다. 이 부분은 원래부터 관심의 본질적인 중심이라고 간주된다. 그렇다면 중앙이라는 것은 일종 의 규범이다. 그러나 바로 이러한 습관화된 기대 때문에 중앙에 놓인 대상물은 시 각적으로 극적이지 못한 경향이 있다. 사실주의 감독들은 중앙배치를 선호한다. 그것은 관객이 그 소재에 집중할 수 있는 가장 객관적인 프레임이기 때문이다. 심 지어 표현주의 감독들도 통상적인 설명 쇼트(expository shot)에서는 화면의 중앙 지점을 주로 쓴다. 프레임의 윗부분은 힘과 열망에 관련된 관념을 나타낼 수 있다. 여기에 배치된 인 물들은 화면의 아래에 있는 시각적 요소들을 통제하는 것처럼 보이며, 바로 이런 이유 때문에 권위적인 인물들은 종종 프레임 위쪽에 배치되어 촬영된다. 그러나 프레임의 윗부분이 언제나 이런 상징적인 방법으로 사용되는 것은 아니다. 어떤 겨우, 한 대상물이 배치되는 가장 정상적인 장소일 수도 있다. 가령 인물의 미디 엄 쇼트에서 머리가 스크린의 윗부분으로 가겠지만 분명히 이런 종류의 프레임은 상징적 의도를 갖고 있지는 않다. 사실 화면구성은 본질적으로 롱 쇼트와 익스트 림 롱 쇼트에 적용되는 기술이다. 근접촬영으로 인해 피사체의 미세 부분만이 부 각될 때, 감독이 지닌 다른 시각적 요소의 배열에 대한 선택 가능성은 별로 없다. 프레임의 아랫부분은 반대의미-굴종, 취약성, 무력함-를 나타낸다. 이 위치에 놓 인 사물과 인물은 프레임 밖으로 완전히 흘러 나가 버릴 위험에 처한 것처럼 보 인다. 이런 이유에서 이 부분은 종종 위험을 상징적으로 암시하기 위해 쓰여진다. 프레임 안에 두 사람 이상이 있고, 비슷한 크기일 때, 화면 아래에 있는 사람은 위에 있는 사람에 의해 지배를 받는 경향이 있다. 프레임의 좌우부분은 화면의 중앙에서 가장 멀리 떨어진 까닭에 가장 중요하지 않은 것을 암시하는 경향이 있다. 화면의 가장자리에 놓여진 대상물과 사람들은 실제로 프레임을 벗어나려는 듯이 어둠과 가까이 있다. 어떤 경우에는 프레임을 벗어나려는 암흑은 망각이나 죽음까지 상징할 수 있다. 세인들로부터 주목받지 않 고 이름 없이 살기 원하는 사람을 주제로 한 영화에서, 감독은 가끔 그를 일부러 프레임 중앙부분에서 비껴 나가게끔 화면의 대수롭지 않은 가장자리에 배치한다. 끝으로, 가장 중요한 시각적 요소들을 완전히 프레임의 바깥에 위치시키는 기교가 있다. 특히 한 인물이 어둠, 신비 혹은 죽음과 관련되어 있을 때, 이런 기교는 대 단히 효과적일 수 있다. 관객은 볼 수 없는 것을 매우 두려워하기 때문이다. 프리 치 랑(Fritz Lang)의 "엠(M)" 초반부를 예로 들면, 정신병적인 어린이 살해범은 결코 화면상에 직접 보여지지 않는다. 프레임 밖의 어둠에서 어슬렁거리기 때문에 우리는 단지 그가 존재한다는 사실만을 느낄 수 있을 따름이다. 상징적인 목적을 위해 사용될 수 있는 프레임 밖의 지역은 두 가지가 더 있다. 하 나는 세트의 뒤이고, 다른 하나는 카메라의 뒤나 카메라 바로 앞의 공간이다. 닫 힌 문의 뒤편에서 일어나고 있는 일을 보여주지 않음으로써 감독은 관객의 불안 감을 일으키며 호기심을 자극할 수 있는데, 이는 관객이 생생한 상상력으로 보여 지지 않은 부분을 스스로 채우는 경향이 있기 때문이다. 카메라의 시계를 넘어선 영역도 이러한 종류의 호기심을 조성할 수 있다. 히치콕의 "오명(Notorious)"의 마 지막 쇼트와 존 휴스턴의 "말타의 매(The Maltese Falcon)"에서 우리는 이러한 느낌을 가질 수 있다. 2. 구도 Composition 비록 촬영 가능한 영화의 소재들이 3차원 세계에 존재하지만, 영화감독이 당면하 는 주된 문제 중의 하나는 화기의 문제와도 매우 흡사하다. 즉, 평평한 직사각형 의 표면 위에다 형상, 색조, 선 그리고 질감을 어떻게 배치하는가의 문제이다. 그 러나 영화에서는 몇 가지 중요한 예외가 있다. 시각예술가가 균형감의 결여를 강 조하고자 할 때, 고전적 구도의 많은 전형들은 고의적으로 파괴된다. 영화의 구도 에 있어서 결정적인 요소는 극적 맥락이다. 전통에서 벗어난 감독들은 비대칭의 화면구성이나 중심부에서 벗어난 구도를 선호하는 경향이 있다. 영화에서는 동일 한 사상과 감정을 전달하는 다양한 기교들이 있다. 시각적인 방법을 선호하는 감 독들이 있는가 하면, 인물간의 대화를 중시하는 감독들도 있고, 편집과 연출에 중 점을 두는 감독들도 있다. 궁극적으로 볼 때 최상의 효과만 거둔다면 어떤 방법을 사용하건 무방하다. 인체의 눈은 구도에 사용된 많은 형식요소들을 하나의 통일된 전체로 조화시키기 위해 자동 반응을 하게 된다. 그러나 대부분의 경우, 관객의 눈은 화면 전체를 둘 러보지 않고, 그 장면의 전후 맥락에 의거하여 화면의 특정한 부분으로 눈의 관심 을 집중시키기 마련이다. 감독은 지배요소라고도 지칭되는 주요 대조(dominant contrast)의 사용을 통하여 이를 유도한다. 지배요소란 분명하고도 강력한 대조 때 문에 즉각적으로 우리의 주의를 끄는 화면 영역이며, 그것은 한 영상에 다른 요소 들로부터 분리된 듯이 보이는 영역이다. 관객의 눈은 주요 대조를 파악한 후에 지 배요소의 효과를 상쇄시키도록 배치된 부수적인 대조를 살핀다. 이렇게 인체의 눈 은 시각적 구성물을 볼 때 쉬는 적이 거의 없다. 대부분의 경우 지배요소에 대한 시각적 관심은 그 영상에 대한 극적인 관심에 상 응한다. 그러나 영화는 시간적, 극적 맥락을 지니고 있으므로 종종 동작 그 자체 가 지배요소이며, 일부 미학자들이 본질적 관심이라고 부르는 것이기도 하다. 본질적 관심이라는 것은, 관객들이 이야기의 맥락을 통해 한 대상물이 시각적으로 보여지는 것 이상으로 중요함을 깨닫는 것 을 뜻한다. 대체로 인체의 눈은 다양한 요소들을 하나의 질서 있는 양식으로 통일 하려고 노력한다. 가령 복잡한 구성에서도 유사한 형태, 색조, 질감 등을 서로 연 결시키려 하는 것이다. 형식적 요소의 반복은 경험의 반복을 암시할 수 있다. 이 러한 연관성이 눈으로 하여금 전체적인 균형을 지각하기 위하여 구도 전반을 둘 러보게 만듦으로써 시각적 리듬을 형성시켜 낸다. 구도의 윗부분은 아래보다 더 무겁다. 이런 이유에서 마천루, 기둥 그리고 방첨탑 등은 위로 갈수록 가늘어진다. 화면의 밑부분에 대부분의 비중이 쏠려 있어서 무 게의 중심이 낮게 유지될 때, 영상은 더욱 균형 잡힌 듯이 보이게 된다. 에이젠스 타인이나 포드와 같은 서사적 영화감독들은 바로 이러한 테크닉으로 매우 불안한 효과를 자아냈는데, 즉 하늘이 그 본질적 무게를 통해 화면을 지배하게끔 놔둔 것 이다. 땅과 사람은 위로부터의 힘에 압도당하는 것처럼 보인다. 또한 고립되어 있는 인물들과 사물들은 함께 모여 있는 것들보다 더 무게를 갖는 경향이 있다. 때로는 하나의 대상물이 단지 고립되어 있는 덕택에 다른 비슷한 대 상물의 집단 전체와 평형을 이룬다. 많은 영화에서 주인공은 나쁜 무리들에서 분 리되어 보여지는데, 양측은 수적인 차이에도 불구하고 대등하게 어울리는 것처럼 보인다. 이 효과는 고립되어 있는 주인공의 시각적 무게 때문에 전달되는 것이다. 심리학적 실험을 통해 선들에 운동방향이 있다는 것이 밝혀졌다. 수평선은 좌측에 서 우측으로, 수직선은 아래에서 위로 움직이는 경향이 있다. 사선은 좀더 역동적 이다. 이러한 심리적인 현상은 시각예술가들에게 중요하다. 왜냐하면 극적 맥락 때문에 정서를 공공연히 표현하는 것이 불가능할 때가 있기 때문이다. 가장 표현 력이 풍부한 영상효과는 영상의 구성요소와 그 극적인 맥락 사이의 긴장을 통해 서 얻어질 수 있는 것이다. 대부분의 시각적 구성에는 그것의 뼈대를 이루는 구도 가 깔려 있다. 오랜 세월을 통하여, 예술가들은 에스(S)와 엑스(X)의 형태, 삼각 구도 그리고 원형을 특히 선호해 왔다. 이런 구도는 원래 아름답다고 생각되어지 기에 자주 사용된다. 가령 에스 곡선은 우아하고 여성적인 구도이며, 특히 일본영 화에서 흔한 것으로 여주인공을 묘사하는 데에 두드러지게 사용된다. 적어도 최고 수준의 영화에서 구도는 보통 주제적 관념과 융합된다. 우리가 볼 수 있듯이 구도의 이런 유형들은 본질적인 관념을 나타낼 수 있지만, 영화에서는 극적인 맥락이 가장 중요하다. 대부분 미국 서부극에서 인디언에 의해 습격을 받을 때 마차의 대열이 원을 형성하는 것은 구로자와의 영화에서와 같이 단결과 안전을 상징적으로 나타낸다. 그러나 "사이코"에서 원형 구도는 전혀 다른 의미를 나타낸다. 이 영화가 시작되는 장면에서 카메라의 눈은 호텔 방으로 들어 가는데, 거기서 우리는 반쯤 벗은 두 연인의 부정한 장면을 목도한다. 이 영화를 통해 그는 인간의 눈의 이미지를 여타의 눈 모양으로 생긴 원형의 사물들과 동일 시한다. 3. 지배공간과 접근양식 Territorial Space and Proxemic Patterns 지금까지 우리는 주로 2차원적인 평면 위에서 패턴을 짜는 것과 연관 지어서 화 면 구성 기교를 살펴보았다. 그러나 대부분의 영화 영상이란 부피감과 깊이의 환 영을 다루기에 영화감독들은 시각적 요소들을 구성하는 반면에 앞서 논의한 무대 적 고려도 염두에 두어야만 한다. 어느 의미에서 영화의 탁월한 구도란 예외적인 것인데, 그 이유는 이런 형식적 요소의 주된 기능이 개개의 사물과 인물을 구체화 하는 것이기 때문이다. 감독들은 대체로 구도에 있어서 추상성과 평면감을 피하고 싶어하기 때문에 영상 에서의 부피감을 강조하려 한다. 대부분의 경우 이를 위해 세 가지 시각적 깊이, 즉 중간면과 전면 그리고 배면에서 화면을 구성한다. 이런 기교는 깊이감을 나타 낼 뿐만 아니라, 미묘하고 현저한 영상적 특질을 부여하면서 한 영상의 주요 대조 를 근본적으로 바꾸어 놓을 수도 있다. 영화감독이 내려야 하는 가장 기초적인, 그러나 중요한 결단은 피사체와 관련하여 어떤 쇼트를 써야 하는가 이다. 즉, 얼마만큼의 미세 부분들이 프레임 안에 포함 될 것인가의 문제이다. 이는 사소한 문제가 아니다. 프레임 안에 포함되는 공간의 양은 피사체에 대한 우리의 반응에 큰 영향을 미칠 수 있기 때문이다. 공간은 의 사소통의 매체이며, 특정 공간 내의 대상물과 형상에 대한 우리의 반응 양식은 예 술뿐 아니라 삶에 있어서 정보의 끊임없는 원천이다. 실제로 모든 사회적 상황에 서 우리는 공간의 사용과 관련된 그리고 그 공간을 공유하는 사람들과의 관련된 신호를 주고받는다. 대부분의 우리는 이런 신호를 특별히 의식하고 있지는 않지 만, 공간과 관련된 사회적 관습이 깨지고 있다고 느낄 때마다 직감적으로 경계를 하게 된다. 심리학적, 인류학적 연구는 주어진 하나의 영역은 힘의 위계질서에 의하여 점유되 는 경향이 있다는 사실을 밝혀 냈다. 즉, 한 공동체에 있어서 가장 지배력이 있는 개체가 가장 넓은 영역을 차지하고, 힘이 약한 것들은 함께 무리를 짓는다. 한 유 기체가 차지하는 공간의 크기는 대체로 그 주어진 영역 내에서 행사하는 그의 지 배권과 비례한다. 이 사실이 영화와 상당히 관계가 깊다. 공간이 영화에서는 의사 소통의 주요 매체이고, 사람들 사이의 공간배치 방식은 그들 사이의 사회적, 심리 적 관계에 대하여 많은 것을 의미할 수 있기 때문이다. 영화에서 한 인물에 의해 점유되는 공간은 그가 실제 사회에서 누리는 명망과 반드시 관계가 있는 것은 아 니다. 다만 극 속에서의 중요성과 관련이 있는 것이다. 영화의 프레임 역시 일종의 세력범위이다. 감독은 공간적인 관습을 이용해 인간관 계를 규정하고 조종하고 또한 수정할 수 있으므로 프레임 안에서 공간을 나누는 방법은 영화감독의 주된 수단 중의 하나이다. 간단히 말해 감독은 씬의 처음부터 끝까지 변화 없이 계속되는 공간적 범위에 속박될 수 없다. 화면구성의 대가는 싱 글 쇼트로써 심리적, 사회적 뉘앙스의 변화를 표현해 낼 수 있다. 다시 말해, 인물 들 사이의 공간, 영상 속의 깊이가 다른 지점들, 프레임의 본질적인 무게가 다른 각 부분들을 이용하는 것이다. 프레임 영역 안에서의 공간의 크기는 상징적으로 쓰일 수 있다. 일반적으로 말하여, 쇼트가 가까이서 찍힌 것일수록 피사체는 그만 큼 더 갇힌 것처럼 보인다. 그런 쇼트는 보통 꽉 짜인 프레임이라고 지칭된다. 이 와 반대로 먼 거리의 느슨한 쇼트는 자유로움을 암시하는 경향이 있다. 프레임 내의 지배공간은 상당한 심리적 복합성을 띠면서 사용될 수 있다. 한 인물 이 이 프레임을 떠날 경우를 예로 들면, 카메라는 무게의 균형을 새로 잡기 위해 약간의 수평이동을 함으로써 구도 내에 갑자기 생긴 이 공백현상을 바로잡을 수 있다. 혹은 카메라가 움직이지 않음으로써, 인물이 차지하고 있던 공간을 텅 비게 하여 상실감을 상징할 수도 있다. 접근 양식은 실제생활에서 사람들이 어떠한 공간적 관습을 지키는가를 관찰하려 고 애쓴 사람이면 누구에게나 확연하게 나타나는 것이다. 그러나 영화에서 이러한 접근 양식은 쇼트 및 쇼트가 지닌 거리의 범위에 연관된다. 비록 쇼트는 언제나 카메라와 피사체 사이의 실제 거리에 의해서 결정되는 것은 아니지만, 심리적인 효과라는 측면에서 쇼트는 물리적인 거리를 보여주게 된다. 쇼트의 선택은 대체로 실제적인 상황을 고려하여 결정된다. 보통 감독은 한 씬의 극적 행위를 가장 명확하게 전달하는 쇼트를 택한다. 접근 범위의 정서적 효과와 상황전달에 필요한 객관적 명료성 사이에 마찰이 있을 때, 대부분의 감독들은 후 자를 택할 것이고 다른 방법으로 정서적 효과를 얻으려 할 것이다. 그러나 쇼트의 선택이 객관적 명료성에 대한 고려만으로 결정되지 않는 경우도 많이 있다. 여타 의 모든 영상기법이 실제 그러하듯, 극적 맥락이 쇼트의 선택과 그 접근 양식의 효과를 지배한다. 4. 열린형식과 닫힌형식 Open and Closed Forms 열린형식과 닫힌형식이라는 개념은 일반적으로 미술사가들과 비평가들에 의해서 사용되나 이 용어들은 영화의 분석에 있어서도 유용할 수 있다. 형식에 있어서 전 적으로 열려 있거나 닫혀 있는 영화는 없다. 다만 모든 영화가 어느 한쪽으로 좀 치우쳐 있을 뿐이다. 열린형식과 닫힌형식은 나름대로의 강조점을 갖고 있는 기법상의 양극단일 뿐 아 니라 확연히 구분되는, 현실세계에 대한 서로 다른 두 태도이기도 하다. 두 형식 은 영화감독의 예술적 통찰력과 철학세계를 결정지을 수도 있다. 두 용어는 사실 주의와 표현주의라는 개념과도 대강 맞아 들어간다. 대체로 사실주의 감독들은 열 린형식을, 표현주의 감독들은 닫힌형식을 선호한다. 전자는 두드러진 기교를 보이 지 않는 반면, 후자는 대체로 자의식적이고 남의 눈을 끌려고 한다. 시각적 구도의 측면에서 볼 때, 열린형식은 비형식적이며 보기에 특별할 것이 없 는 구도를 강조한다. 종종 그러한 영상은 뚜렷하게 식별 가능한 구조를 갖고 있지 않으며, 그 조직에 있어서 무작위 형식이라는 점을 나타낸다. 대상물과 인물은 애 써서 배치된 것이라기보다는 있는 그대로 발견된 것처럼 보인다. 닫힌형식은 좀더 열린형식에 있어서의 특징인 우연히 발견된 광경이라는 느낌은 거의 주지 않는다. 사물과 인물은 프레임 안에 좀더 정확하게 배치되고, 시각적 무게의 균형은 치밀 하게 계산된다. 구도에 있어서 두 형식은 프레임을 달리 이용한다. 열린형식의 영상에서는 프레임 에 대한 강조가 약화되는 경향이 있다. 프레임은 일종의 창틀이나 일시적인 눈가 림을 나타내며, 더욱 중요한 정보는 구성되지 않은 밖에 있음을 암시한다. 이러한 쇼트에서 공간은 연속되어 있고, 프레임 밖으로의 그 공간적 연속성을 강조하기 위하여 종종 촬영현장(locale)을 가로지르는 카메라의 수평이동이 사용된다. 열린 형식에서는 풍부한 소재를 담기에는 그 범위가 너무 좁은 까닭에 쇼트가 보여주 는 영상만으로는 왠지 불충분한 것 같다는 느낌을 준다. 이 형식에서 쇼트는 필요 한 모든 정보를 프레임의 범주 안에 조심스럽게 구축하여 가지고 있는 일종의 소 우주를 상징한다. 공간은 연속되어 있다기보다는 닫혀 있고 자족적으로 보인다. 적어도 개개의 쇼트들이 지닌 시공간적 맥랙에서의 분리라는 형식적 특성 때문에, 프레임 밖의 요소들은 아무 관련 없는 요소들이다. 열린형식의 영화에서는 극적인 행동이 주로 카메라를 이끈다. 카메라는 배우들 마 음대로 배치할 수 있는 것인 양 그들이 가고자 하는 곳이라면 어디건 의무적으로 따라간다. 그런 영화는 우연적 요소가 시각적 효과를 결정지음에 있어서 중요한 역할을 한다는 점을 시사한다. 중요한 것은 세트 위에서 실제로 일어나는 사건이 아니라 화면 위에서 일어나고 있는 것처럼 보이는 사건이다. 즉, 열린형식의 영화 가 보여주는 매우 단순한 효과조차 엄청난 조작과 노력 후에야 얻어지는 것이다. 반면 닫힌형식의 영화에선 카메라가 극적인 행동을 종종 앞지른다. 사물과 배우는 사전에 결정된 카메라 위치의 범위내에서 시각적으로 계획되어 배치된다. 미리 결 정된 카메라 배치는 숙명 혹은 결정론을 암시하는 경향이 있다. 왜냐하면 결국 카 메라가 그것의 앞에서 무슨 일이 일어날지 알고 있는 것처럼 보이기 때문이다. 대부분 영화기법과 마찬가지로 열린형식과 닫힌형식은 장점뿐 아니라 한계성도 가지고 있다. 열린형식이 과도하게 사용될 경우, 기교가 동원되지 않은 아마추어 영화처럼 엉성하고 고지식하게 보일 수 있다. 열린형식은 너무나도 자주 조절되지 않고, 초점이 없으며 심지어 시각적으로 추해 보이기까지 한다. 때때로 이 기교는 너무 밋밋하게 평이하여 시각적으로 지겹다. 반면, 닫힌형식은 싸구려 예술같이 보이고, 너무 부자연스러워서 그 시각적인 요소들은 컴퓨터로 프로그래밍해 놓은 것같이 보일 수도 있다. 많은 관객들은 일부 닫힌형식 영화의 인위적인 화려함을 외면한다. 최악의 경우 이런 영화들은 지나친 기교를 부리고 퇴폐적인 것처럼 보 인다. 영화감독은 의미를 전달하는 수백 가지 방법을 갖고 있다. 화가나 사진작가처럼 영화감독은 시각적으로 두드러진 대조를 강조할 수 있다. 가령 폭력을 묘사하는 씬에서 감독은 비스듬하고 지그재그를 그리는 선, 공격적인 색, 클로즈업, 익스트 림 로우 앵글, 강한 조명의 대조효과, 불안정한 구도, 커다란 형상 등을 사용할 수 있다. 여타의 시각예술가들과는 달리, 감독은 피사체나 카메라의 움직임을 통해서 강렬함을 드러낼 수 있다. 또한 편집을 통해서도 그것을 나타낼 수 있다. 나아가 서, 사운드 트랙을 사용하여 커다랗거나 급한 대화, 거친 음향효과 혹은 귀에 거 슬리는 음악으로 격렬한 느낌을 전할 수 있다. 어떤 효과를 내는 데에 너무나도 많은 방법이 있다는 바로 그 이유 때문에, 감독은 강조점을 변화시켜서 때로는 영 상을, 때로는 동작을 강조하고 다른 곳에서는 음향을 강조하기도 하는 것이다. 때 로는 특히 클라이맥스 씬에서, 감독은 세 가지 모두를 사용할 것이다. 그러나 가 장 위대한 영화라 할지라도 그 극적 맥락이 비시각적인 지배요소를 요구할 경우, 영상은 그저 판에 박은 평범한 것일 수도 있다.   <<영화의 이해(루이스자네티)에서 발췌>> </xbody>