오라토리오, 오페레타,뮤직컬, 오페라의 차이점

[사라봉]

오페라는

가수의 노래를 중심으로 작품 전체가 표현되는 극. 가극(歌劇)이라고도 한다. 어원은 라틴어의 ＜opus(작품)＞의 복수형이다. 초창기에는 음악에 의한 극(dramma in musica) 또는 음악을 위한 극(dramma per musica)이라고 했으나 뒤에 음악에 의한 오페라(opera in musica)라고 하다가 줄여서 오페라라고 하였다. 오페라의 음악은 독창·합창·관현악 등으로 구성되며, 등장인물의 대사가 그대로 가사가 되어 극이 전개되어 나간다. 따라서 오페라의 상연은 연주를 포함하는 음악적 요소 외에 문학적 요소(대본·가사 등), 미술적 요소(장치·의상·조명 등), 무용적 요소, 연극적 요소(연출·연기 등) 등을 포함하여 종합예술적인 성격을 지닌다. 음악 표현의 중심을 이루는 가창은 각 성역(聲域)의 독창자에 의한 독창과 중창, 그리고 군중의 역을 맡는 합창이 더해져 진행된다. 나폴리파(派) 오페라 이후 근대에 이르는 주류의 오페라에서 독창자의 노래는 선율의 아름다움을 주로 한 각종 아리아(詠唱)와 말하듯이 노래하는 레시터티브(敍唱)로 나뉘는데, 아리아는 하나하나 완결된 독창곡의 형식을 취한다. 이러한 독창·중창 등에는 진행 순서대로 번호가 붙여져 있는 것이 많아 ＜번호 오페라＞라고도 한다. 오페라에서 관현악은 목소리의 반주, 등장인물의 성격·행동·감정·심리 등의 묘사, 무대 분위기 조성 등의 기능을 가진다. 또 첫머리의 서곡이나 전주곡, 혹은 간주곡 등 관현악단의 연주부분도 적지 않다.

오페라의 역사

오페라의 탄생

오페라는 16세기에 고대 그리스의 비극을 부흥시키고자 한 이탈리아 피렌체의 문학가·음악가 그룹인 ＜카메라타＞의 창작활동 결과 발생했다. 그들은 등장인물의 대사를 통주저음(通奏低音)으로 반주해서 노래하는 모노디 양식을 오페라의 주체로 삼았는데, 그 최초의 시도는 O. 리누치니의 대본과 J. 페리의 작곡에 의한 《다프네(1594)》였다. 이 작품은 현존하지 않으며, 리누치니가 대본을 쓰고 페리와 G. 카치니가 작곡한 《에우리디체(1600)》가 현존하는 가장 오래된 오페라이다. 이것은 그리스 신화의 오르페우스와 에우리디케의 이야기를 제재로 하여, 반주가 붙은 모노디를 중심으로 마드리걸풍의 합창 등을 덧붙인 형태로 씌어졌으며, 아직도 르네상스시대 목가극의 분위기가 남아 있었다.

바로크시대의 이탈리아

피렌체에서 시작된 오페라는 곧 이탈리아 각지로 퍼졌고 많은 작품이 나왔다. 그 중에서 1607년 만토바에서 초연된 C. 몬테베르디의 《오르페오》는 뛰어난 음악기법과 극적인 구성에 의해서 씌어진 최초의 본격적인 오페라로서 중요하다. 1630년대가 되자 로마에서 S. 란디·V. 마초키 등에 의하여 주로 종교적 제재에 바탕을 둔 작품이 상연되었다. 1637년 베네치아에 사상 최초의 공개 오페라 극장이 개장되었고, 잇따라 각지에 오페라극장이 들어서면서 그 뒤 17세기 후반에 걸쳐 베네치아가 오페라의 중심지로서 변영하게 된다. 초기 베네치아 오페라 가운데 특히 중요한 작품으로 인간의 성격 묘사에 뛰어난 역사극 몬테베르디의 《포페아의 대관(戴冠, 1642)》이 있다. 뒤를 이어 그의 제자 F. 카발리와 P.A. 체스티 등이 기계장치에 의한 스펙터클성을 중시한 어느 계층이나 즐길 수 있는 오페라를 썼다. 또한 가수의 뛰어난 가창을 좋아했으며, 특히 거세가수 카스트라토가 인기를 끌었다. 이탈리아의 다른 여러 도시에서도 이러한 베네치아 오페라의 특징적 성격들을 공통적으로 볼 수 있었으나, 17세기 말엽부터 오페라의 중심지가 나폴리로 옮겨감으로써 음악 양식도 변화해갔다. 이러한 나폴리파 오페라의 확립에 크게 공헌한 사람이 A. 스카를라티이다. 스카를라티는 급-완-급의 이탈리아식 서곡 형태를 완성했는데, 그를 비롯한 나폴리파의 작곡자들은 레시터티브와 아리아의 분리를 추진하여 다 카포 아리아의 형태를 확립하였다. 또 18세기에는 종래의 오페라 막간에 보여주던 음악희극이 오페라 부파로서 독립했는데, 그 계기가 된 것은 G.B. 페르골레시의 《마님이 된 하녀(1733)》였다. 그 뒤로 오페라 부파에 대하여 종래의 전통적 오페라는 오페라 세리아라고 부르게 되었다.

바로크시대의 프랑스 및 기타

프랑스에서는 처음에 이탈리아의 오페라가 수입되었으나, 그다지 환영을 받지 못하였다. 그러나 17세기 후반에 이탈리아 출신의 J.B. 륄리가 프랑스 특유의 고전비극이나 발레 등의 요소를 잘 받아들이고, 또 프랑스어의 억양에 맞춘 낭창(朗唱)을 만들어 궁정의 취미에 맞는 음악비극을 만들어내는 데 성공함으로써 프랑스의 독자적인 오페라가 확립되었다. 뒤이어 발레 등을 더욱 확대한 오페라 발레의 형식을 전개하여, 18세기 전반에는 J.P. 라모가 《카스토흐와 폴뤽스(1737)》를 비롯한 많은 작품을 상연하여 전통적 프랑스오페라를 더욱 발전시켰다. 영국에서는 16세기 이래 독자적 음악극인 가면극이 줄곧 상연되어왔는데, 여기에 프랑스와 이탈리아의 영향이 더해짐으로써 J. 블로와 H. 퍼셀 등이 영국 오페라를 형성, 발전시켰다. 그러나 곧 이탈리아오페라가 지배하여 G.F. 헨델과 이탈리아인 작곡가들의 이탈리아 오페라가 성행하였다. 그러나 민중적인 발라드 오페라가 유행함으로써 이탈리아 오페라는 쇠퇴하였다. 독일에서는 17세기 초에 이탈리아어 대본을 독일어역으로 작곡한 H. 쉬츠의 《다프네(1627)》가 나왔지만, 그 뒤 각지의 궁정에서 이탈리아 오페라가 유행하여 이탈리아인 작곡가들의 활동이 지배적이었다. 한편 1678년 북독일의 함부르크에서 베네치아 다음으로 공개 오페라극장이 개장되어 R. 카이저나 G.P. 텔레만 등에 의해서 함부르크 오페라라고 하는 독일어에 의한 오페라가 만들어졌지만, 1738년에 이 극장이 폐쇄됨과 동시에 다시 이탈리아 오페라가 성행하였다. 에스파냐에서는 17세기에 사르수엘라라고 하는 음악극이 번영하였고, 막간극에서 희가극인 토나디야가 독립하여 18세기 후반에 많이 상연되었다.

18세기 후반

18세기의 중심적인 존재였던 나폴리파 오페라는 아리아 중심의 성악 기교를 과시하는 폐해를 보이고 있었지만 극으로서 다시 구성하려는 움직임이 나타났다. 그러한 오페라개혁의 선구가 된 것은 N. 욤멜리와 T. 트라에타였으며 뒤이어 C.W. 글루크가 대본작가인 R. 칼차비지와 협력하여 《오르페오와 에우리디체(1762)》 등을 발표함으로써 개혁을 추진하였다. 한편 18세기 중엽부터 각지에서 시민계급의 생활감정을 파악한 희극적 오페라가 성행하였다. 이탈리아의 오페라 부파는 B. 갈루피·G. 파이젤로·D. 치마로자 등의 활약으로 오페라 세리아를 능가하는 존재가 되어 있었다. 프랑스에서는 왕비파(王妃派)의 이탈리아 오페라 부파 대 국왕파(國王派)의 프랑스 궁정오페라라는 형태로 예술 논쟁이 일어났으며(뷔퐁논쟁), 이것을 계기로 J.J. 루소를 비롯하여 F.A.D. 필리도르·A.E. 그레트리 등에 의해서 오페라 코믹이 전개되었다. 또 독일에서는 민족적인 징슈필이 J.A. 힐러나 K.D. 디터스도르프 등에 의해서 성행하였다. 이러한 18세기 오페라의 여러 분야에서 독자적인 걸작을 남긴 사람이 W.A. 모차르트였다. 오페라 세리아도 몇 작품 썼지만, 가장 재능을 발휘한 것은 희극적 오페라로서, 오페라 부파의 형태에 의한 《피가로의 결혼(1786)》 《돈 조반니(1787)》 《코시 판 투테(1790)》가 있고 징슈필의 형태로 쓴 《마적(魔笛, 1791)》 등이 있다.

19세기 이탈리아

19세기에 들어와서도 이탈리아에서는 18세기 이래의 전통적 형식이 계승되어 《세빌랴의 이발사(1816)》 등의 오페라 부파로 알려져 있는 G.A. 로시니, 《사랑의 묘약(1832)》 《람메르무어의 루치아(1833)》 등을 쓴 G. 도니체티, 《노르마(1831)》 등 오페라 세리아만을 남긴 V. 벨리니 등이 활동하였다. 그들은 이탈리아에서 전개되어온 아름답고 화려한 목소리로 노래하는 벨칸토 창법을 정점으로 끌어올려 벨칸토 오페라 시대를 이룩했다. 19세기 중엽 이후로는 전통적인 이탈리아 오페라를 극적 표현력이 넘치는 완성된 예술품으로 승화시킨 G. 베르디가 《리골레토(1851)》 《라 트라비아타(1853)》 《아이다(1871)》 《오텔로(1884)》 《팔스타프(1893)》 등의 작품을 썼다. 19세기 말에는 문학의 사실주의운동에 영향을 받아 베리스모 오페라가 나타나 《카발레리아 루스티카나》를 쓴 P. 마스카니, 《팔리아치》를 쓴 R. 레온카발로 등이 활동하였다.

19세기 프랑스

19세기 전반 유럽의 오페라 중심 시장이 된 곳은 파리이다. 여기서는 L. 케루비니 등 이탈리아인 작곡가의 활동 이후 그랜드 오페라가 주로 상연되었는데, 그 중심적 인물은 독일 출생의 G. 마이어베어였다. 한편으로 18세기 이래의 오페라 코미크도 성행해 L.F.M. 오베르 등 많은 작곡가가 활동하였다. 19세기 중엽 이후 오페라 코미크는 희극적인 것과 서정적인 것으로 나뉘었다. 희극적인 것은 오페라 부프 또는 오페레타라고 불렀는데, 대표적 작곡가로는 《천국과 지옥(1858)》으로 잘 알려진 J. 오펜바흐가 있다. 서정적인 것은 오페라 리리크라고도 하였으며, C.F. 구노·C.L.A. 토마 등이 시도하였는데, 그 중에서도 특히 중요한 작품은 G. 비제의 《카르멘(1875)》이다. 또 《트로이의 사람들(1856∼58)》 등으로 독자적인 작풍을 이룩한 L.H. 베를리오즈의 오페라도 특기할 만하다.

19세기 독일

독일에서는 K.M. 베버의 《마탄의 사수(1821)》가 등장함으로써 독일 낭만주의 오페라가 확립되었다. 그 뒤 A. 로르칭·O.C.E. 니콜라이 등이 나왔는데, 19세기의 중엽 이후 W.R. 바그너에 의하여 새로운 독일 오페라가 나왔다. 바그너는 《탄호이저(1845)》 《로엔그린(1850)》에서 낭만주의 오페라의 정점을 이루었고, 그 뒤 《트리스탄과 이졸데(1865)》 《니벨룽겐의 반지(4부작, 1876년 전곡 초연)》 등으로 종합예술작품으로서 독창적인 음악극을 만들어냈다. 바그너는 희곡과 음악이 유기적으로 결합된 극의 창조를 지향하여 스스로 대본을 쓰고, 또 극의 통일성 확보를 위하여 극중의 인물·사물·이념 등에 일정한 음악적 위기를 부여한다는 라이트모티브(示導動機) 수법을 썼다. 또한 극의 계속성을 유지하기 위하여 끊임없이 조성(調性)을 바꿔 나가는 무한선율의 수법을 도입함으로써 신비하고도 관능적인 세계를 만들어냈다. 바그너의 작품은 19세기 후반의 유럽 음악계 전체에 큰 영향을 주었을 뿐만 아니라 문학계와 철학계에도 파문을 던졌다. 한편 19세기 후반에 민중적인 오페레타가 빈에서 성행하여 J. 슈트라우스 2세 등이 활약하여 20세기의 F. 레하르 등으로 계승되었다.

민족주의적 오페라 대두

19세기에는 민족주의적 오페라가 등장했는데, 그 선구가 된 것은 러시아로서 M.I. 글린카·M.P. 무소르크스키·A.F. 보로딘·N.A. 림스키코르사코프 등이 민족주의적인 작품을 발표하였다. 그 중에서도 무소르크스키의 《보리스 고두노프(1874)》가 유명하다. 또 서유럽의 음악을 터득한 P.I. 차이코프스키의 작품도 빠뜨릴 수 없다. 그 밖에 체코슬로바키아에서는 B. 스메타나가 《팔려간 신부(1866)》 등의 민족주의 오페라를 썼으며, 20세기에 걸쳐서는 에스파냐에서 M. 팔랴 등에 의한 활동이 있었다.

20세기 전반

바그너의 출현으로 정점에 달한 독일의 오페라는 20세기에 들어와 갖가지 경향을 띠게 되었다. 먼저 바그너의 영향을 받은 R. 슈트라우스는 초기에 강렬한 관능에 넘친 낭만적 오페라를 썼지만 《장미의 기사(1911)》 이후 신고전주의적 경향을 보였다. 12음기법에 의한 오페라를 쓴 A. 쇤베르크의 제자 A. 베르크는 표현주의적인 작품 《보체크(1925)》와 《룰루(1937)》로 20세기 오페라의 한 정점을 이루었다. 또 P. 힌데미트나 K. 바일 등의 활동도 주목할 만하다. 프랑스에서는 C.A. 드뷔시의 《펠레아스와 멜리잔드(1902)》가 나옴으로써 20세기의 막이 열렸는데, 독특한 성격을 지닌 이 오페라를 직접 이어받은 작품은 나오지 않았다. 그러나 M.J. 라벨을 비롯하여 D. 미요·A. 오네게르 등이 각기 개성적인 작품을 잇따라 발표했다. 이탈리아에서는 19세기 말에 베리스모 오페라의 영향을 받은 G. 푸치니가 20세기에 들어와서 《토스카(1900)》 《나비부인(1904)》 등의 서정적인 오페라를 발표하고, 그 뒤 F.B. 부조니·G.F. 말리피에로 등이 여러 가지 수법에 의한 작품을 썼다. 러시아 태생의 I.F. 스트라빈스키, 소련의 S.S. 프로코피예프·D.D. 쇼스타코비치, 체코의 L. 야나체크, 헝가리의 B. 바르토크, 미국의 G. 거슈윈 등의 작품도 주목받았다.

제2차세계대전 이후

E.B. 브리튼, 미국에서 활동하는 이탈리아 출신의 G.C. 메노티, 독일의 H.W. 헨체·G.E. 아이넴 등의 활동이 눈에 띈다. 최근에 와서는 독일의 B.A. 치머만 등의 작품을 제외하고는 전체적으로 새로운 오페라에 대한 창작 의욕이 쇠퇴하고 있다. 현대의 각지에 있는 오페라극장이 레퍼토리의 중심으로 삼고 있는 것은 모차르트 이후의 평가가 고정된 작품이며, 현대의 오페라 활동으로서 주목받고 있는 것은 지휘자나 가수들의 연주, 새로운 연출 등에 대한 평가이다.

한국의 오페라

오페라 작품의 공연

한국에서 오페라는 1948년 1월 G. 베르디의 《라 트라비아타(椿姬)》를 이인선(李寅善)의 국제오페라사에서 공연한 것이 시초이다. 1949년 5월에는 C.F. 구노의 작품 《파우스트》의 일부가 한규동(韓圭東)을 중심으로 한 한불협회(韓佛協會)에 의해서 공연되었고, 1950년 4월에는 G. 비제의 《카르멘》이 이인선의 국제오페라사에 의해서 공연되었다. 이 《파우스트》와 《카르멘》의 공연은 한국오페라를 진흥시키는 데 큰 구실을 하였다. 한편 1950년 한국 최초의 창작오페라인 현제명(玄濟明)의 《춘향전》이 서울 시민회관에서 서울대학교 음악대학 주최로 공연되어 큰 호응을 얻었다. 그 뒤에도 계속 창작오페라가 나왔는데 1951년 김대현(金大賢)의 《콩쥐 팥쥐》, 1953년 《사랑의 신곡》, 1954년 현제명의 《왕자호동》 등이다. 1955년에는 한국교향악협회 주최로 비제의 《카르멘》이 서울시공관(市公館)에서 공연되었고, 1958년 5월 베르디의 《리골레토》가 초연되었으며, 같은 해 10월에는 G. 푸치니의 《라 토스카》가 국립극장에서 한국오페라단 주최로 초연되었다. 1959년 10월 푸치니의 《라 보엠》이 공연되었고, 11월 국립극장과 한국오페라단 공동으로 《카르멘》이 초연되었다. 1960년에는 베르디의 《일 트로바토레》 《오텔로》, 1961년 6월 이화여자대학교 음악대학 주최로 《오르페우스와 에우리디체》가 초연되었으며, 12월 프리마오페라단에 의해 《마르타》가 초연되었다. 1962년 3월 G.B. 페르골레시의 《하녀 마님》과 G.C. 메노티의 《전화》가 서울대학교 음악대학 주최로 공연되면서 대학오페라가 본격적인 궤도에 오르기 시작하였다. 그 밖에도 서울오페라단·프리마오페라단·대한오페라단 등이 창단되어 몇 편씩의 오페라를 공연하였고, 지방에서도 오페라단이 창단되어 활동하였으며, 각 대학에서도 오페라를 공연하였다. 그러나 아직은 국립오페라단과 김자경오페라단에 의한 공연이 주가 되고 있다. 또한 국립오페라단·서울시립오페라단·국제오페라단 등에서 주로 외국의 작품들을 레퍼토리로 하여왔는데, 근래에는 국내 창작오페라를 발전시키기 위하여 국내 작곡가의 작품을 공연하는 현상이 점차 두드러지고 있다. 한국인에 의해서 공연된 오페라 작품은 약 60여 편, 공연횟수는 400여 회에 달한다(1984). 이 가운데 한국 작곡가에 의한 창작오페라가 12편, 공연이 80여 회이다. 국내 오페라단의 공연 이외에도 외국 오페라단의 내한공연과 외국인 성악가와 한국인 성악가가 합동으로 공연하는 경우도 있다.

한국의 창작오페라

한국 오페라공연의 기점을 1948년으로 할 때, 40여 년이라는 짧은 기간 동안 비교적 많은 작품들을 소화했다고 볼 수 있다. 특히 창작오페라에서도 많은 발전을 보였는데, 그 작품들 가운데 박재훈(朴在勳)의 《에스더(Esther)》를 제외하고는 모두 한국의 이야기를 소재로 하고 있는 것이 특색이다. 한국인에 의하여 창작된 오페라의 효시는 1950년 발표된 현제명의 《춘향전》이다. 그 뒤 1951년 10월 김대현의 《콩쥐 팥쥐》, 1954년 11월 현제명의 《왕자호동》, 1962년 4월 장일남(張一男)의 《왕자호동》, 1966년 10월 장일남의 《춘향전》이 발표되었다. 1970년대에 들어 1970년 11월에 김달성(金達聲)의 《자명고(自鳴鼓)》, 1971년 4월 장일남의 《원효대사》, 1972년 4월 박재훈의 《에스더》, 1975년 11월 홍연택(洪燕澤)의 《논개》, 1978년 4월 김동진(金東振)의 《심청전》, 1983년 9월과 11월에 박재열(朴在烈)의 《초분(草墳)》과 《심청가》가 발표되었다. 그 밖에 여류작곡가 작품으로 김순애(金順愛)의 《견우직녀》, 오숙자(吳淑子)의 《원술랑》이 있다. 《견우직녀》는 아직 공연되지 않고 있으나 오숙자의 《원술랑》은 여러 차례 공연되었다. 창작오페라 가운데 가장 많이 공연된 작품은 현제명의 《춘향전》이다.

한국 오페라계의 현황과 문제점

한국의 오페라단이 여러 가지 어려움을 극복하고 400여 차례의 공연을 치르면서(1984), 오페라 인구의 저변확대와 신진 성악가의 배출에 기여한 것은 높이 평가할 만한 일이다. 그러나 오페라공연의 양적 팽창에도 불구하고 창작오레파공연의 절대 부족과, 구태의연한 공연 작품 선정으로 대중적인 몇몇 작품이 과다공연된 점 등은 문제점으로 지적되고 있다. 또한 아직도 전용 오페라극장이 없고, 전문적인 오페라 성악가와 연출가도 드물며, 지휘자와 관현악단, 무대제작자도 거의 없다는 것이 문제이다. 거기에다 오페라의 서양식 발성법에 한국어를 쓸 경우에 생기는 가사전달의 불명확함도 극복해야 할 과제이다. 그리고 한국의 거의 모든 오페라만이 고정단원제를 채택하지 못한 데서 오는 문제점, 즉 공연 때마다 수시로 출연진이 결정되어 몇몇 중진급 성악가들을 중심으로 한 오페라가 되어 각 오페라단의 특징 있는 공연이 이루어지지 못하고 있는 점도 개선되어야 할 중요한 과제 중의 하나이다.

이것이고

오라토리오는

종교적 제재에 의거한 대규모의 서사적 악곡. ＜성담곡(聖譚曲)＞이라고 번역된다. 오페라처럼 독창·중창·합창·관현악을 사용하는데, 초기의 작품을 제외하면 연기·배경·의상은 쓰지 않는 것이 통례이다. 전체 역사를 통해서 볼 때 오라토리오의 특징은 합창에 치중되어 있고, 이야기의 줄거리를 해설자가 낭송하는 것 등이다. 오라토리오의 직접적 기원은 성 필리포 네리가 로마의 교회에서 시작한 오라토리오회(집회가 열린 기도소에서 유래한다)에서의 악종(樂種)이다. 그러나 오라토리오라는 말이 일정한 음악형식을 나타내게 된 것은 17세기 중엽 무렵부터이다. 이 시기에는 라틴어 오라토리오와 속어(이탈리아어) 오라토리오의 2가지 형태가 있었는데, 점점 속어 오라토리오를 더 애호하게 되어 라틴어 오라토리오는 17세기 후기에는 사라졌다. 칸타타 및 오라토리오 최초의 대작곡가 G. 카리시미는 라틴어 오라토리오를 확립하고 오라토리오 양식을 완성하였다. 이탈리아에서 시작된 오라토리오는 독일에서 ＜수난곡＞의 전통과 만나 새로운 모습으로 전개되었다. 특히 H. 슈츠는 독일어 오라토리오의 기초를 구축하였고, 그 전통은 J.S. 바흐·G.P. 텔레만에 의하여 계승되었다. 영국에서는 G.F. 헨델이 카리시미의 합창 오라토리오 형식을 계승하고 극적 가능성을 최대한도로 높여 고전적 오라토리오를 완성하였는데, 특히 《이집트의 이스라엘인(1739)》 《메시아(1742)》 등이 유명하다. 오라토리오 창작은 헨델 이후 침체상태를 보였으나, 18세기에는 F.J. 하이든에 의해 다시 높은 수준으로 발전하였다. 《천지창조(1798)》 《사계(四季, 1801)》는 그의 2대 걸작으로, 헨델의 합창기법에 기악적 요소를 대대적으로 도입한 장려(壯麗)한 작품이다. 19세기에 가장 뛰어난 오라토리오의 작곡가는 J.L.F. 멘델스존으로 《성 바울(1836)》과 《멜리아스(1846)》의 두 걸작이 있다. F. 리스트·L.H. 베를리오즈·C.A. 프랑크도 우수한 작품들을 많이 남겼다. 20세기의 오라토리오에는 종교적인 작품으로 A. 오네게르의 《다윗왕(1921)》, J. 프랑세의 《성 요한의 묵시록(1942)》 등이 있다. 또 세속적 오라토리오로 중요한 작품은 I.F. 스트라빈스키의 《오이디푸스왕(1927)》, S.S. 프로코피예프의 《평화의 수호(1950)》, D.D. 쇼스타코비치의 《숲의 노래 (1949)》 등이 있다.

이것이고

뮤지컬은

음악을 중심으로 공연하는 무대예술의 하나. 뮤지컬 코미디의 약칭이다. 원래는 가벼운 희극적인 이야기만을 다루었으나, 내용이 심각성을 더하고 본격적인 연극성을 가짐에 따라 간략하게 뮤지컬로 부르게 되었다. 내용이 극적인 것은 ＜뮤지컬 플레이＞ ＜뮤지컬 드라마＞, 비극적인 것은 ＜뮤지컬 트래지디＞, 환상적인 것은 ＜뮤지컬 환타지＞, 우화적인 것은 ＜뮤지컬 페이블＞이라 한다. 최근에는 대중예술의 성격이 짙다는 뜻에서 ＜뮤지컬 보드빌＞이라고도 한다. 이들 명칭은 모두 명확한 정의도 없이, 개개의 작품에 대하여 작가·연구자가 자의적으로 사용하고 있는 실정이다. 보통은 대사와 노래로 이루어지고 춤을 곁들이기도 한다. 선행예술(先行藝術)인 ＜오페라＞의 서창(敍唱) 대신에 음악을 수반하지 않는 대사가 있다는 의미로 음악성 외에 문학성도 중시한 연극형태라고 할 수 있다. 같은 선행예술인 ＜오페레타＞와 형식적으로는 비슷하지만 주제면에서 훨씬 서민적·현실적이다. 영국에서는 뮤직홀, 미국에서는 민스트럴쇼·벌레스크·보드빌 등 대중예술에도 의존하여 발달했는데, 이들 대중예술이 각 출연자의 예능 또는 개개의 장면을 통해 관객에게 호소한 데 반하여, 뮤지컬은 작품 전체의 매력도 중요시하며 일관된 줄거리를 가진다. 이 차이는 초기의 뮤지컬과 나란히 발전한 ＜레뷔＞와 비교해도 알 수 있다. 레뷔는 개개 장면의 배열에 초점을 맞추어 전체를 통일하는 관점과, 주제는 있어도 일관된 줄거리가 없다. 이상적인 뮤지컬이란 개개의 노래와 춤이 그 자체로서 매력을 가질 뿐만 아니라, 연기자와 그것이 상연되는 상황이 밀접한 관계를 가지고 줄거리의 진행을 돕는 것이어야 한다. 즉, 오페라에서의 음악의 절대적 우위성이 무너지고 있다는 의미에서, 또 선행예술인 여러 대중예술에 내용성이 첨가된다는 의미에서 뮤지컬은 본질적으로 매우 문학적인 무대예술이다. 따라서 뮤지컬의 성공여부를 최종적으로 결정하는 것은 음악이 아니라 대본이라 할 수 있다.

영국

세계에서 뮤지컬이 가장 성행하는 나라는 미국이지만, 그에 버금가는 우수한 전통이 있는 나라가 영국이다. 18세기 J. 게이의 《거지오페라》를 비롯한 ＜발라드오페라＞, 19세기 W.S. 길버트와 A.S. 설리번이 보인 일련의 ＜사보이오페라＞와 같이 형식적으로는 뮤지컬과 다름없는 것이 예로부터 전래되어 왔으나, 보통 흥행사 G. 에드워즈가 제작하여 1892년에 초연한 《거리에서》가 영국 최초의 뮤지컬로 간주된다. 이것은 가난한 청년과 유명한 여배우의 로맨스를 다룬 사교계 희극인데, 이후 제2차세계대전까지 영국의 뮤지컬은 대부분 가벼운 연애담을 약간의 희극성·풍자성을 가미하여 윤색한 것이었다. 그 무렵 영국 뮤지컬계는 오히려 미국의 뮤지컬작품을 수입하여 활기를 유지하고 있었다. 그 중 영국의 대표적인 작가는 N.P. 카워드와 I. 노벨로이다. 카워드는 극작가로서 기지가 번득이는 뛰어난 솜씨를 희극에서 보였으며, 작사·작곡·대본을 전담한 《인생의 쓴맛·단맛(1929)》 《오페레타(1938)》 《태평양 1860년(1946)》 등의 뮤지컬에서는 센티멘털리즘 색채도 띠었다. 가사는 복잡한 각운(脚韻)과 기지가 넘친 화법이 특징이다. 노벨로는 작곡·대본을 담당하고 작사는 다른 작가에게 맡겼으나 《화려한 밤(1935)》 등 감미롭고 로맨틱한 작품을 발표하며 자신이 주역을 맡기도 하였다. 이들의 뮤지컬은 내용이 고풍스러워 오히려 오페레타로 간주되기도 하였다. 제2차세계대전 뒤에는 1920년대의 뮤지컬을 풍자적으로 모방한 S. 윌슨의 작사·작곡·대본인 《보이프렌드(1953)》와 J.P. 슬레이드의 작사·작곡·대본과 D. 레이놀즈의 작사·대본의 《청춘의 나날(1954)》이 성공하였으나 모두 규모는 작았다. 이어서 《올리버!(1960)》 등을 발표한 L. 바트가 한동안 활동했다. 오늘날 가장 대표적인 작가는 《지저스 크라이스트 슈퍼스타(1971)》 《에비타(1976)》 《캐츠(1981)》 《스타라이트 익스프레스(1984)》 등의 곡을 쓴 A. 로이드 웨버이다. 그는 주로 로큰롤풍의 곡을 썼는데, 문학성을 희생해서라도 음악을 정면에 내세우려는 경향이 있으며 혁신적이면서도 뮤지컬을 옛 모습으로 되돌리려는 경향이 보인다.

미국

뮤지컬은 가장 미국적인 무대예술로 간주되는데 이것이 특히 미국에서 발달한 것은 미국문화 전체에서 지적할 수 있는 전통성의 결여와 서민성 때문이라고 볼 수 있다. 유럽과는 달리 오페라뿐 아니라 대사극의 전통이 없는 미국에서는 뮤지컬이라는 절충적인 형식이 자연스럽게 성장했다. 대체로 알기 쉬운 이야기를 친근한 음악으로 엮고 때로는 웅장한 무대장치와 육체적 매력이 넘치는 여성 합창단원 등 시각적요소를 통해서도 관객에 호소하려 했다. 제작에 자금이 들고 상업연극이라는 성격을 어느 나라보다도 두드러지게 지닌 미국연극제에서 유난히 뮤지컬이 발달한 것은 이상한 일이 아니다. 즉, 미국뮤지컬의 발달은 문화의 서민성과 아울러 자본주의의 고도발달이라는 경제상태도 반영하고 있다. 오늘날에도 브로드웨이의 상업연극에 대하여 우선 연상할 수 있는 것은 스타시스템에 기반을 두고 거액의 제작자금을 투입하여 만들어지는 화려한 뮤지컬이다. 미국의 뮤지컬은 19세기 중반부터 발달하기 시작했다. 종래에도 노래·춤을 곁들인 무대극은 있었으나, 최초의 뮤지컬은 1866년의 《블랙 크룩》이다. 가난한 화가가 요정 여왕의 도움을 얻어 고약한 마술사와의 싸움에서 승리를 거두고 아름다운 애인과 맺어진다는 전기적(傳奇的)인 줄거리인데, 문학적 가치는 빈약했다. 그 뒤 1920년대까지는 V. 허버트·R. 프리믈·S. 롬버그 등 유럽 출신의 작곡가에 의한 오페레타풍 작품과, 명목뿐인 줄거리에 노래·춤을 곁들인 가벼운 연애극과 소극(笑劇)이 많았다. 그러던 중 J. 컨의 곡과 O. 해머스타인의 작사·대본으로 된 E. 파버 원작인 《쇼 보트(1927)》가 현실감 넘치는 뮤지컬로 탄생했다. 이것은 미시시피강을 오르내리는 쇼 보트를 주무대로 하여 극단장의 딸과 유랑 도박사 사이의 로맨스를 묘사한 것이며, 아울러 인종차별로 인해 불행해지는 극단여배우의 이야기도 다루었고, 흑인이 많이 등장하고 있는 점과 개개의 곡명이 구성과 긴밀히 연결되어 있는 점 등에서 획기적인 작품이었다. 제2차세계대전을 전후해서 활동한 주요 작곡가는 I. 버린·G. 거슈윈·K. 바일·C. 포터·R. 로저스 등이다. 버린은 처음에는 주로 레뷔를 통해 많은 히트송을 낳았는데, 총잡이 딸을 주인공으로 한 야성적이며 생기발랄한 《애니여 총을 잡아라(1946)》로 뮤지컬에서도 뛰어난 업적을 남겼다. 거슈윈은 작사가인 형 아이라와 콤비를 이루어 레뷔로 출발하여 도시적이며 가벼운 연애희극을 발표하였으며, 대통령선거를 풍자한 G.S. 카우프만·M. 리스킨드 대본의 《그대를 위해 노래하리(1931)》에서 문학적 가치가 높은 뮤지컬을 선보여, 뮤지컬로서는 최초로 퓰리처상을 수상했다. 거슈윈은 만년에 흑인의 생활을 생생하게 묘사한 《포기와 베스(1935)》도 만들었는데, 전작품을 통해 경쾌한 리듬과 우울한 멜로디를 특징으로 한 노래가 돋보인다. 바일은 독일 출생으로 B. 브레히트와 콤비가 되어 《서푼짜리 오페라(1928)》 등을 만들었으며, 나치스를 피해 미국으로 건너가서 정신분석을 소재로 한 《어둠 속의 여인(1941)》 등 종래 뮤지컬이 다루지 않았던 소재를 다룬 작품을 남겼다. 대부분의 뮤지컬 작가와는 달리 바일은 작곡법을 본격적으로 공부한 작가이며, 미국 뮤지컬의 지적 수준을 높이는 데 크게 공헌하였다. 포터는 복잡한 각운과 도시적 기지를 특징으로 하는 작사 및 라틴풍의 곡과 경쾌하고 익살스러운 곡을 작곡하여 뮤지컬 작가로서는 가장 세련된 인물로 평가된다. 대서양 횡단중인 객선을 무대로 하여 소극풍(笑劇風)의 소동을 그린 《무엇에든 태연(1934)》과 W. 셰익스피어의 《말괄량이 길들이기》를 바탕으로 한 《키스 미, 케이트(1948)》 등이 대표작이다. 로저스는 기지와 복잡한 각운에 능한 작사가 L. 하트와 콤비를 이루어 마크 트웨인의 소설을 각색한 《코네티컷 양키(1927)》, 고전발레와 쇼 댄스의 맥락을 묘사한 《발돋움하여(1936)》, 셰익스피어의 《잘못된 희극》을 바탕으로 한 《시러큐스에서 온 사나이들(1938)》, 삼류나이트클럽 소속 연예인의 여성편력을 노골적으로 그려 첫 공연에서는 격렬한 비판을 받은 《팰 조이(1940)》 등의 걸작을 남겼다. 제2차세계대전 중반까지 미국 뮤지컬은 도시적이며 화려한 작품이 주를 이루었으나 이후 큰 변화가 왔다. 로저스가 건강이 나쁜 하트와 함께 일하는 것을 그만두고, 《쇼 보트》의 대본·작사를 담당한 해머스타인과 콤비를 이루어 《오클라호마!(1943)》를 비롯, 《회전목마(1945)》 《남태평양(1949)》 《왕과 나(1951)》 《사운드 오브 뮤직(1959)》 등을 발표하였는데, 이는 모두 시골과 이국을 무대로 하여 익살보다는 진실성에 호소하며, 때로는 감상적이기까지 한 작품들이었다. 로저스의 음악도 종전의 경쾌감보다는 서정성과 감미로움을 기조로 하는 것으로 바뀌었다. 일관된 줄거리를 중요시하는 점에서 로저스·해머스타인의 뮤지컬은 이 형식의 문학화에는 기여했으나, 반면에 미국의 뮤지컬이 도시적 기지를 상실한 것은 부정할 수 없다. 이 시기에 대표작을 발표한 작가로는 뉴욕의 번화가를 무대로 도박사와 구세군 여사관의 사랑을 묘사한 《아가씨와 건달들(1950)》의 작사·작곡가 F. 뢰서, G.B. 쇼의 《피그말리온》을 원작으로 하여 대히트한 《마이 페어 레이디(1956)》의 대본·작사자인 A.J. 러너와 작곡가 F. 뢰베 등이 있다. 이 시기에 일어난 또 하나의 큰 변화는 뮤지컬에서 춤의 우위를 주장하고 나선 일이다. 종전의 뮤지컬 연출은 대사극에 익숙한 연출가가 직접 다루는 일이 많았으나, 이 무렵부터는 안무가가 연출하는 예가 차츰 많아졌다. 대표적 안무가는 J. 로빈스이며, 대표작은 셰익스피어의 《로미오와 줄리엣》을 현대화하여 L. 번스타인이 작곡하고 S.J. 손다임이 작사한 《웨스트 사이드 스토리(1957)》 이다. 이것은 일상행동의 많은 부분을 춤으로 채운 점에서 발레에 접근한 작품이었다. 이런 경향을 이어받아 안무가 B. 포스는 일관된 줄거리가 없이 짧은 춤의 장면을 늘어놓은 《댄싱(1978)》을 발표하였다. 마찬가지로 히피의 생태를 그린 로큰롤 뮤지컬 《헤어(1967)》 및 뮤지컬의 오디션풍경을 그린 《코러스라인(1975)》과 같이 줄거리다운 줄거리가 없는 작품에 대해서도 지적할 수 있다. 작사뿐만 아니라 작곡도 한 손다임은 살인마를 주인공으로 한 《스위니토드(1979)》와 점묘파 화가 G. 쇠라가 등장하는 《일요일에 공원에서 조지와 함께(1984)》 등으로 극중 대사가 적고 오페라에 가까운 뮤지컬을 시도하기도 하였다. 현재의 미국 뮤지컬은 춤의 우위와 줄거리의 상실 및 오페라에 접근하는 경향에서 나타나 있듯이 일찍이 애써서 획득한 문학성을 멀리하고 있어, 문학성과 음악성이 균형을 유지하던 이전과 같은 작품은 적어지고 있다. 이같은 혼미상태에서의 탈피 여부가 앞으로의 과제이다.

이것이고

오페레타

대화와 노래, 춤 등으로 이야기가 전개되는 음악극의 한 장르. 어원은 이탈리아어로 ＜작은 오페라＞라는 뜻이며, 전에는 ＜희가극＞ ＜경가극＞이라고 번역되었으나 오늘날 ＜오페레타＞는 세계공용어가 되었다. 이 말을 최초로 사용한 사람은 W.A. 모차르트였는데, 오페라보다 규모가 작으며 가볍고 즐거운 음악극을 이렇게 부르고 싶었던 것 같다. 오페레타의 시작은 이탈리아에서 18세기 중엽 오페라 막간에 상연된 코메디아 델아르테(즉흥희극)풍의 작은 노래가 삽입된 희극 ＜인테르메초＞에서 비롯되었다. 그것이 오페라 부파가 되고, G.B. 페르골레시의 《마님이 된 하녀(1733)》로 장르가 확립되어 유럽으로 퍼졌다. 이후 프랑스에서는 보드빌, 오페라 코미크, 오페라 부프, 영국에서는 발라드오페라, 독일과 오스트리아에서는 징슈필로서 서민에게 애호되었다. 1848년 프랑스에서 2월혁명이 일어나고, 나폴레옹 3세의 제2제정시대가 시작되어 1870년까지 난숙한 데카당스의 꽃이 피었다. 이때 J. 오펜바흐는 W. 셰익스피어의 ＜연극은 사회를 비추는 거울＞이라는 말대로, 제2제정시대를 적확하게 음악극으로 비추어냈다. 그것은 한없이 밝은 음악과 아름다운 멜로디, 템포가 빠른 갤럽, 프렌치 캉캉으로 관객을 즐겁게 함과 동시에 음악과 대사 속에 사회를 통렬하게 풍자하는 ＜웃음＞과 ＜패러디＞를 담은 것이었다. 오펜바흐가 창시했던 이 서민의 음악극이 오페레타이다. 그는 1855년 오페레타극장 부흐파리장을 창설하여 오페레타의 세기를 열었고 3년 뒤 이 극장에서 《천국과 지옥》이 초연되어 오페레타는 전유럽에 확산되었다. 징슈필이 애호되었던 빈에서는 당시 빈 민중극의 제1인자였던 J.N. 네스트로이가 오펜바흐의 《초롱불 결혼》을 네스트로이류로 손질하여 1858년에 소개한 것이 크게 히트했기 때문에 1860년에는 작곡자를 맞아 《천국과 지옥》을 상연하여 큰 반응을 불러일으켰다. 이것에 자극을 받은 F. 주페도 《기숙학교》를 작곡, 빈 오페레타의 세기가 시작되었다. 그리고 왈츠왕 J. 슈트라우스는 1874년 《박쥐》를 써서 일찌감치 금자탑을 세워 주페의 《보카치오》, K. 밀뢰커의 《거지학생》과 함께 순식간에 ＜오페레타의 황금시대＞를 구축했다. 오펜바흐와의 차이점은 풍자의 화살이 부드럽고 고상한 것이었는데 캉캉 대신 우아한 빈 왈츠를 충분히 구사했기 때문이다. 그것은 빈의 지나간 시절을 반영함과 동시에 꿈같은 세계를 자아냈으며, 인간의 본질도 그려냈다. 이윽고 프랑스에서 제2제정이 무너지자, 오펜바흐의 인기는 급속히 떨어져 오페레타의 중심은 빈으로 옮겨졌다. 20세기에 들어와 F. 레하르가 《메리 위도》, O. 슈트라우스는 《왈츠의 꿈》, E. 칼만은 《차르다슈의 여왕》을 만들어 황혼 무렵의 빈의 정서와 세기말의 풍조를 반영했다. 음악적으로는 빈 왈츠에 헝가리민족색이 짙은 리듬이 가해져 국제색이 짙은 것으로 바뀌어갔다. 이것을 ＜백은시대(白銀時代)＞라 한다. 영국에서는 바로 이 ＜황금시대＞ 무렵 A.S. 설리반이 나와, 발라드 오페라의 흐름에 속하는 《미카도》 등을 만들었다. 또 독일에서는 ＜백은시대＞ 무렵, E. 퀴네케나 P. 링케가 독특한 베를린 오페레타를 발표했다. 그리고 프랑스에서는 엘베·A.C. 르코크·E. 오드랑·K. 플랑케트·A.C.P. 메사제 등이 잇따라 시대에 어울리는 작품을 발표하였다. 이리하여 오페레타 형식은 미국으로 건너가 뮤지컬을 낳게 되었다. 이후 양 세계대전 사이의 격동시대를 제대로 반영하지 못하고 인간의 본질도 그릴 수 없게 된 오페레타는 쇠퇴하여 제2차세계대전 후 서민 음악극은 뮤지컬로 대체되었다. 그러나 빈에서는 지금도 국립오페레타극장 폴크스오파에서 같은 시대의 오페레타로서 생생하게 숨쉬고 있다.

이것이다