신수희는 미술사에서 소박하다Naive라고 표현하는 유형의 작가이다. 소박한 예술이라는 말은 프리미티브Primitive아트라고도 하지만 우리나라에서 적당한 표현이 없다.
Like and/or intense, or/more than Primitive artist Henry Rousseau and Paul Gauguin. Shin Soo-hee Shows her stubborn and/but anti-academical world. The slash in this note means that her paintings are not able to classified in ordinary styles but her's.
미개원시로 표현하자니 너무 인류학적인 언어 같고 어린아이 같은 혹은 치기 어린 등으로 표현하면 유아의 그림을 이야기하는 것 같아 적합하지 않게 느껴지기 때문이다. 그래서 소박하다 혹은 소박파Naive Art라는 말도 쓰지만 마땅한 용어라고 하기는 어렵다.
소박하다는 말은 서구미술사에서 세 가지 유형으로 쓰인다. 첫 번째는 복고풍의 양식을 일컫는 말로서 프랑스의 신고전주의 화가인 다비드Jacques Louis David 1748-1825의 제자들에게 붙여진 이름이다. 리샤르Fleury-Francois Richard1777-1852는 중세적인 주제와 스타일을 화면에 옮겨놓으면서 찬란한 후광까지 그려 넣는 이른바 트루바두르Troubadour 스타일을 개척했다.
같은 시대의 들라로슈Paul Delaroche1797-1856는 역사적종교적문학적 주제를 드라마틱한 극사실로 묘사했다. 또 플랑드렝Hippolyte Jean Flandrin1809-64은 이탈리아의 성상양식비잔틴과 지오토Giotto양식을 본 따 성 제르멩 성당Saint-Germain-des Pres의 프레스코를 완성했다.
이들 그림은 당시의 신고전주의의 영광과 광휘에 비하여 소박하거나 원시적미개적이라는 뜻이었다. 신고전주의의 그림은 르네상스의 영광을 재현하기 위한 신화적역사적 소재의 스펙터클한 전개를 주안으로 했기 때문에 다른 시대와 주제는 초라하게 대비될 수 있었다. 그러나 20세기에 들어 새로이 대두되었던 바 소박파 등의 뜻으로 쓰일 수 있는 명칭은 아니었다.
오늘날 우리가 알고 있는 소박한 미술로서의 프리미티브 아트를 이야기하자면 원시의 천진한 자연과 인간을 그려낸 루소Henri Rousseau1844-1910를 빼놓을 수가 없다. 원시 소재가 아니라 생활주변의 소재라는 관점만 바꾸어 본다면 신수희의 작품은 루소의 이상을 구현한다거나 루소가 설정한 범주에 가깝다고 할 수 있다.
루소는 19세기 부르주아적 사회에서의 일탈을 꿈꾸는 전위화가Avant-garde들의 이상이었다. 루소가 그리는 풍경과 그 속에 그려진 근대문명에 찌들지 않은 순수하고 자연친화적인 인간상은 당시 많은 예술가들이 동경하던 순수한 야만 그 자체였다.
루소는 1886년 앙데팡당 전Salon de Independants에 초대되어 그의 작품을 출품하면서 소박화가라는 이름을 얻었다. 그리고 1905년 살롱도톤Salon d'automne의 야수파 전시실에 일련의 ‘밀림’ 시리즈를 발표하면서는 국제적인 명성을 얻게 된다. 루소를 발굴한 것은 피카소와 친구들이었다. 루소를 발굴한 그들은 루소에게 20세기 회화의 대부라는 영예스런 명칭을 붙여주었다.
그러나 루소는 전통적인 의미에서 성공적인 화가는 아니었다. 루소는 세금징수원으로 일하다가 은퇴한 후 그림을 그렸다. 그러나 아카데믹한 교육과 수련을 거치지 않았으므로 아카데미즘에 대한 자격지심으로 아카데믹한 화풍을 본뜨려고 노력했지만 결코 이룰 수 없었다. 오히려 그것이 루소를 세계적인 대가로 만들었다니 아이러니가 아닐 수 없다.
루소가 두 번째 소박파의 예라면 세 번째로는 뒤뷔페Dubuffet1901-1985가 있다. 뒤뷔페는 정규교육을 마쳤지만 예술적 아이디어와 전통적인 예술교육의 결과에서 빚어지는 아카데믹한 작품이 아니라 아이들 그림이나 교육을 받지 않은 또는 정신병자의 그림을 선택했다. 그러한 그림에서 영감을 받아 뒤뷔페가 만든 예술을 아르 브뤼l'art-brut즉 art-in-the raw라 불렀다. 거칠고 폭발적이며 도발적인 이러한 유형의 그림은 정식 교육을 받은 작가들에게서는 기대하기 힘든 것이었다.
이렇게 시대를 초월하여 소박파라고 부를 수 있을만한 작가나 작가군들 중에도 신수희와 똑같은 유형의 작가나 경향은 없다. 그러나 세 경향의 특징을 조합하면 신수희 작품의 미적 감수성에 대한 윤곽은 그려낼 수 있다. 이를테면 18세기말 프랑스의 작가들이 화면을 통해 발언하고자 했던 고전시대의 향수거나 중세의 반복양식 혹은 경직된 양식에서 오는 형식미가 첫 번째 요인이요 루소의 작품에서 보이는 어눌한 표현미가 두 번째라면 뒤뷔페의 작품이 지닌 거칠고 도발적인 내용미가 세 번째라 할 수 있다.
신수희는 아카데믹한 교육이나 스승에서 제자로 이어지는 도제교육을 거부한다. 오랜 문화부 기자생활 예술 클럽활동 작품수집 등을 통해 눈으로 보고 체험으로 느낀 세계를 표현하고자 붓을 들었으니 대학의 교육과정을 거친 것이 아니다. 또한 마음에 드는 작가나 교사를 선택하여 그 문하에서 연수를 하면서도 지도하는 바를 그대로 따르는 바가 없으니 도제가 될 수도 없는 셈이다. 그야말로 정통을 주장하는 작가들에게는 비정통이요 지도하는 입장에서는 반골로 비칠 만도 하다.
그 점에서는 루소와도 다른 강인한 작가기질이 보인다. 루소는 오랜 세관원생활을 접고 그림의 길로 접어들면서 앵그르Jean Auguste Dominique Ingres1780-1867와 같은 그림을 그린다는 목표를 세웠다. 그러나 서구미술에 있어서 초상화에 정신적 깊이를 불어넣을 수 있는 마지막 초상화가라 불리우는 앵그르의 세계를 따를 수는 없었다.
루소 자신에게는 불행한 일이었겠지만 미술사가 중에는 ‘다행스럽게도’ 루소는 앵그르의 세계를 자기화할 수 없었다라고 표현하는 사람도 있다. 루소가 앵그르의 스타일로 그림을 그렸다면 그 찬란한 원시의 웅숭깊은 정신이 표현될 수 있었겠는가.
루소가 자신의 작품을 보다 아카데믹하게 꾸미고자 했지만 실패한 결과로 걸작을 남겼다면 신수희는 철저히 그 아카데미와 도제교육을 거부하여 오늘날의 작품세계를 일구어 나간다. 서툴게 못 그리는 그림이야손이 마음대로 따라가지 않을 따름이지언젠가 평생을 닦은 눈높이에 손이 따라가 줄 것이 아닌가. 그림을 그리면서 행복하고그리고 나서 즐거우면 그것이 그림이 아닌가. 그렇게 소박한 생각으로 그림을 그리기 때문이다.
그렇게 시작했으니 처음부터 날렵한 그림을 기대한 것이 아니었다. 또한 그림 역시 ‘나를 찾자’는 각성에 따라 글쓰기와의 사이에 갈등을 겪다가 선택한 것이니만큼 문학적인 취향도 작용했을 것이다. 처음에는 색깔을 다루기 어려워 화려한 색을 피하고 두 세 가지 색으로 작업했다. 그 중에서 노랑빨강을 피하고 다른 색과 조화되기 힘드는 초록을 빼고 나니까 무채색의 까망과 회색이 남았다. 소재 역시 움직이지 않는 정물이거나 비교적 고정된 상태로 옮길 수 있는 풍경을 택했다. 사람을 선택한 것은 정물과 풍경에서 포인트를 끄집어낼 수 있겠다는 자신이 생긴 다음이었다.
사람들 역시 아카데믹한 작가들의 소재를 흉내낼 생각이 없으니 일상생활과 생활 주변의 사람들을 선택했다. 싱크대 앞에 서 있는 여자-찜질방 휴게실에서 본 여자들-날씬한 여자가 임신한 모습도 그렸다. 비 오는 화단에서 아이에게 우산을 씌워주려고 하지만 아이는 비를 더 맞고 싶어 한다고 해설해주는 그림도 있다.
이러한 그림들은 언뜻 보면 몇 가지 사조를 시험한 것 같은 인상을 준다. 입체파나 색면구성을 연상케 하는 그림도 있다. 한국의 화가들 중에서 가장 마음에 든다는 임직순의 작품처럼 중후한 터치와 안정된 색감의 작품도 있다. 어눌한 표정이나 표현만을 떼어놓고 본다면 박수근이나 김상유 등의 그림도 연상이 됨직하다.
그러나 이런 그림이 예거된 작가들의 작품을 모방했다거나 영향을 받았다고 보기는 어렵다. 사진을 찍어 참고하라고 하는 충고도 듣지 않고 사실묘사도 거부할 뿐 아니라 화실에서 선생이 고쳐줘도 보는 앞에서 박박 지우고 몇 년씩 화실에 다녀도 지도교사의 그림을 닮은 터치 하나 따르지 않는 고집이 그림에 박혀 있기 때문이다.
또한 신수희의 발언을 유추해보건대 그러한 유사성은 일종의 조건반사라 할 수 있다. 30여년간 미술이라는 콘텍스트 속에서 형성된 자신의 언어가 그림이라는 형식을 통해 배출된다는 것이다.
민화풍으로 그려진 새-정확하게 말하자면 닭-그림이 있다. 정원에 오가는 닭을 그렸다. 그러나 그것이 민화의 닭이라는 것을 신수희 자신은 의식하지 아니한다. 그러니까 머리속에 축적되어온 정보와 민화 콜렉션을 통해 입력된 도상이 자신도 모르게 배밀이를 해서 그림에 자리를 잡아 나가고 있는 것이다. 민화뿐일까. 대가들의 작품을 수장했던 안목이 눈에서 머물지 않고 손을 통해 화면에 자리 잡는 것 아니겠는가.
그러면서도 누드 크로키를 하라고 하면 한 여자를 스케치하면서 눈도 코도 없이 대화하는 두 여자로 그리는가 하면 사등신 오등신의 인물을 그리기도 하다. 그것이 신수희의 개성이자 일관성이었다.
일반적으로 전시에서 사람들은 한 경향의 이야기를 원한다. 그룹전 같은 여러 스타일을 개인전에서 선보이는 것은 때로 무모한 도전일 수 있다. 그러나 신수희에게는 그러한 다양한 스타일의 그림이 오히려 작가에게 그 관심의 초점이 모아지는 촉매역할을 할 것으로 생각된다.
전시장을 관람하는 사람들에게 일차자료는 작품이다. 작가가 작품에 불어넣고자 하는 관점이나 제작과정은 이차자료이고 작가는 삼차자료에 속한다. 그리하여 전시장에서 사람들은 작품들이 들려주는 단일음교향곡을 들으며 단일한 인상을 받고 유파거나 경향을 단답형으로 추론하고 싶어 한다. 그렇지 못할 경우 사람들은 혼란에 빠진다. 그래서 혼란에 빠지기 전에 전시장을 빠져나간다. 이 경우 삼차자료로서의 작가에게까지 긍정적인 관심으로 이어지는 경우는 드물다. 그 관례가 신수희의 작품전에서는 깨질 조짐이다.
아마도 사람들은 전시장에 들어서는 순간부터 “도대체 작가가 누구야” 라는 도발적인 질문부터 던질 것이다. 그리고서 작가에 대한 정보를 훑어보고 이 글을 읽게 될 것이다. 그리하여 당시에는 세상이 떠들썩할 만한 기사거리였을 명문대학 출신이며 문화부 기자를 몇 십 년이나 역임했던 고집통이고 자녀를 조기유학 보냈던 열성학부모이며 하와이에서도 자녀들 리포트라도 지적하련다고 학교를 다녔다는 극성파였고 이 땅에서 필요한 인재를 기르기 위해 유학시켰는데 딴 나라 좋은 일 시킬 수 없다하여 다시 자녀를 귀국시킨 억척 어머니이기도 하다는 것을 알게 될 것이다.
그리고서 사람들은 고개를 끄덕일 것이다. 그토록 신념을 가지고 살고 그것이 그림으로 배어 나와 오늘의 전시를 이루었구나 미술대전 특선 기념전을 권유받아도 마음에 드는 그림이 있어야 전시를 할 것 아닌가 하고 오늘까지 미루어 전시를 여는 고집이 이 전시에 깃들이어 있었구나 하고...
신수희는 생각할 것이다. 보는 사람이 자신의 방식대로 받아들여주면 좋지... 관객과 시야가 하나로 뭉쳐질 이유는 없지 않은가. 찾아낼 수 있는 사람이 개성을 찾아내어 준다면 좋겠지만그렇지 않은들 내가 좋아하는 그림이니 나라는 한 사람의 관객만 있어도 족하지 않겠는가 하고 스스로를 다독거릴 것이다.
마치 영매가 영적인 존재의 메시지를 쏟아내듯이 이렇게 오랜 인상과 인식이 형성한 범주가 한 개인이라는 일관성을 중심으로 화면에 옮겨진 하나의 전시가 열린다. 서구미술사에서 소박한 화가 혹은 소박파라고 일컬어졌던 일련의 화가들보다 고집스럽게 내면에서 성숙된 감수성과 심미안에 집착하는 한 화가의 내밀한 고백이 전시라는 이름으로 세상에 선보이게 되는 것이다.
신수희의 찌들지 않은 원시상태의 거친 화면이 혹은 루소의 그림에서 볼 수 있는 ‘순수한 야만’이 관객과 평자에게서 어떠한 인상과 어떠한 평가나 한국적 감수성과과의 연관이 맺어질지는 전시장에서 그리고 전시장의 밖에서 지켜볼 일이다.
2005-2019
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