손병철 김병기교수 기고

[벽강]

韓國書藝의 傳統性과 現代性

		羅石 孫 炳 哲 /書畵評論家/哲學博士

1. 전통/전통주의와 현대/탈현대

얼마 전 어느 서예잡지에서 '전통서예란 무엇인가?' 특집에 이어 '현대서예는 무엇인가?'라는 그럴 듯한 제목으로 기획물을 다룬 적이 있다. 전자의 질문에 답한 여러 서예가들은 물론 심지어 대학 서예과  교육을 담당하는 교수들까지 자기당착의 모호한 답변들로 얼버무리고 있다. 그도 그럴 것이 질문부터 용어에 대한 개념의 정의나 질의의 핵심적 전제도 없이 마치 교실의 어린 학생이 무작정 손들고 선생에게 질문하듯 저급한 수준의 접근 방식으로 문제를 다루고 있었으니 그 결과는 불 보듯 뻔할 수밖에 없다.

    이는 '전통서예'가 마치 서예의 한 장르로 양식화된 결과물인양 착각한데서 기인된 오류일 뿐이다. 한편 전/후 특집상의 문맥으로 볼 때, '현대서예'가 소위 '전통서예'에 양립된 그 무엇인 것처럼 구분하고 있어 더욱 질문의 혼란은 가중되기 마련이었던 것으로 보인다. 더욱이 질의 자 와 답변 자들 모두 '전통의 개념을 혼돈하고 방황하고 있는 건' 그 개념에 대한 몰이해와 전통과 고전, 전통과 전통주의를 근본적으로 파악하고 있지 못하였음을 반영한 것에 다름 아니었다.

    철학적으로 보면 '전통서예란 무엇인가?'의 물음은 애초부터 모순으로 읽힌다. '무엇인가?'의 물음은 결국 '전통서예' 그 자체로 환원되기 마련이기 때문이다. 얼핏 보기에는 그럴 듯한 명제의 진지한 앎을 추구하는 것처럼 보이지만 '....란 무엇인가?'는 사실 매우 불확실한 물음인 것이다. '전통서예'에 대한 그릇된 통념(고정된 관념)을 전제하고 물었을 때는 더욱 무의미한 도로에 그치고 말게 된다. 그러니 답변 자는 '전통서예란 무엇인가?'라는 질문에서 '무슨 뜻으로 질문하는가?'에 촛점을 맞추어야 한다. 즉 '전통서예란 무엇인가?'에 답하는 사람은 우선 '누가, 왜 전통서예를 묻는가?'를 파악하지 않으면 안 된다. 그러므로 바보가 아니라면 우문 과 우답을 되풀이할 필요가 없듯, 자칫 동어 반복적이고 비생산적인 물음은 모처럼 잡지사의 특집의 의도와는 반대로 한국서예의 위상을 떨어뜨리는 결과를 초래할 수도 있다는 것을 특집기획자는 명심해야 할 줄 믿는다.

    전통은 과거 어느 한 시점에서 완료된 결과물이 아니라, 과거에서 현재로(현재에서 미래로) 끊임없이 이어지는 참된 가치의 지속성이자 창조된 현재진행형의 그 무엇이다. '그 무엇'이란 계통적 특성이자 그것에 내재된 창조적 정신성을 일컬음 일 수도 있다는 말이다. 따라서 전통은 그것에 역행하는 보수적 전통주의나 의고적 고전주의와는 판이하게 다르다. 진정한 전통이란 어느 때나 역사에 대한 주체적 해석력과 그 실천에서 기인하는 자연생명의 계통인 것이지, 죽은 목숨처럼 정체되거나 화석화된 유물이 아닌 것이 분명하다.

    그러므로 전통적 서예나 보수적 색채의 전통주의 서예라는 말은 가능해도 현대서예에 대립된 개념의 '전통서예'란 말은 성립 불가능하다. 왜냐하면 아무리 전통적이고 전통주의에 입각한 서예라 할지라도 시간의 현재적 개념으로 볼 때, 그것은 또 하나의 오늘 여기의 현대서예(당대서예란 개념에서 현대서예이지 현대주의 서예로서 '현대서예'는 아니다.)일뿐이지 고대서예나 근대서예의 아류적 '전통서예' 일 수는 없기 때문이다. 다시 말해 오늘의 전통적 서예나 전통주의 서예도 현대서예에 속할 때만이 성립 가능한 것이지 현대를 떠나서는 존재할 수조차 없음이다.

    그래서 '모든 역사는 현대사이다'라는 명제도 하나의 진리가 될 수 있는 것이다. 하지만 전통성을 내포한 현대서예도 현대주의 서예와는 그 차별성을 드러낸다는 데 또 다른 문제가 있다. 보통명사로서 현대는 단순히 당대의 의미에 속하지만 예술사조로서 현대주의(모더니즘)는 객관적 전통주의 양식과는 아주 다르게 주관주의적 경향으로 더욱 복잡다기한 현대성을 띠고 있기 때문이다.

    게다가 다른 예술장르와는 달리 20세기 한국서예는 유감스럽게도 현대는 있어도 진정한 의미의 현대주의 개념은 제대로 경험해 보지 못하였기에 탈현대(포스트모더니즘) 이론은 더욱 생소하기 마련이다. 한국 현대서예사의 낙후성과 모든 문제점은 여기서부터 비롯된다고 할 수 있다. 개념 없는 이론은 공허하며 이념 없는 예술은 종속적 맹목일 뿐이기 때문이다. 마찬가지로 창조의 전통 없이는 전통의 창조도 있을 수 없는 것이다. 거기에는 오로지 전통의 답습만 존재할 뿐이며, 마침내 전통의 단절을 가져 올 따름인 것이다.

    그렇다면 서예라는 동양고유의 예술장르에서의 현대성이란 과연 무엇인가？를 논하기 전에 전통성부터 짚어 보아야 할 것 같다. 비록 늦었지만 당대적 현대서예에서 현대주의적 '현대서'로 성장하기까지 그 현대성을 성격 지우는 조건에 대해서도 규명해 보아야 하겠다. 그리고 본고 에서는 현대성으로부터 탈현대성의 중첩된 근간의 양식들을 언급하고, 아울러 그에 따른 예증으로서‘90년대(89∼99년)를 중심으로 한 한국현대서예의 동향과 21세기 한국서예의 전망에 대해서도 간단히 언급하려 한다.  

2. 전통성 - 창조의 전통과 전통의 창조

    서예에 있어서 창조적 현대성의 조건을 논하기 전에 전통성과 전통양식에 대해 다시 한번 살펴보기로 하자. 한국미술사 연구의 아버지라 불리우는 고유섭(高裕燮 1905∼44)은 일찍이(1941년)「조선고대미술의 특색과 그 전승문제」라는 글에서 다음과 같이 전통의 중요성을  강조하고 있다.

    “자의식의 자각, 자의식의 확충을 위하여는 부단히 전통을 찾아야 하며, 부단히 전통을 찾자면 부단히 그 특색을 찾아야 할 것이다. 우리는 너무 오래 이 전통을 돌보지 아니하였고, 너무나 오래 특색을 찾지 않고 있었다. 이는 결국에 있어 자아의식의 몰각이며 자주 의식의 몰각이다. 자아의식과 자주의식이 몰각된 생활, 그것이 실로 산 생활이 아니며 문화인의 생활이 아니다. 이 뜻에서 우리는 조선미술의 전통을 살려야 한다” 우리는 이 글에서 일제 강점기 전통의 단절에 대한 반성적 우려와 주체적 전통의 계승을 거듭 당부하고 있는 민족주의자적 살아 있는 양심의 소리를 들을 수 있다.

   하지만 그로부터 60년이 지나 세기가 바뀌도록 우리는 부끄럽게도 한국미술의 전통 가운데에서도 그 핵심에 해당하는 한국서예의 전통과 그 특색에 대해 제대로 정리해 놓은 문헌이라곤 아무 것도 없는 실정이다. 필자는 아직 한국에 서예사학자가 존재한다는 말을 들어 본 적이 없으며 체계 있게 쓰여진 반듯한 한국서예사 한 권 출간된 것이 없다. 다만 한국서예의 특색을 논하는 자리이면 의례히‘동국진체(東國眞體)’를 들고 나오거나 고작 위대한 천재 추사체(秋史體)의 김정희를 간판스타처럼 앞세운다. 그것도 검증된 자기 논리나 현대적 예술론의 관점이 아닌 주석잡담이나 어깨 너머로 주워들은 알량한 수준에 불과하기 일쑤이다.

   그리고 또 있다. 흔히 쓰이는 '법고창신(法古創新)'과 「서여기인(書與其人」의 전근대적 사대서법이다. 가만히 듣고 있노라면 대부분 해괴한 괴변이거나 오독(誤讀)에 지나지 않는다. 법고(法古)는 옛 것((古)을 본받는다(法)는 뜻인데, 옛 것을 본받기만 한다고 새 것이 창조될까？중국 것을 본 받는다고 내 것이 창조될까? 한번쯤 의문을 가져 봄직도 한데, 대부분 2∼30년을 선생 체본 쓰기로부터 중국고전(비첩) 흉내내기에 아까운 청춘을 다 허비하고도 모자라 전통서법이랍시고 그것의 계승을 도모한다.

    법고(法古)가 고전주의적이라면 창신(創新)은 현대주의에 가깝다고 할 수 있을지 모르겠다. 통시성으로 봐도 오늘, 여기의 예술인 창조행위로서의 현대주의적 성격의 서예는 기본적 자양분으로서 가치를 제외하면 보수적 고전주의나 사대적 전통서법과는 거리가 멀다. 그리고 옛 것은 옛날에 있고 오늘의 것은 오늘에 있는 것(昔物自在昔, 今物自在今)이지, 옛 것이 지금의 것이 될 수 없듯 지금의 것 또한 옛 것이 될 수 없음은 자명하다. 즉  석물(昔物)과 금물(今物)은 서로 오고 갈 수가 없는 이치는 시간의 일회성(一回性)과 동시성(同時性) 때문이다. 어찌 법고의 고(古)가 창신의 금(今)이 될 수 있겠는가！ 그러니 피상적 형식에 얽매이는 법고는 법고일 뿐 자유로운 창신이 될 수 없는 이치가 여기에 있다 하겠다.

    서여기인(書與其人)도 마찬가지다. 그것은 서와 人을 일치시킨 예(藝)보다는 법(法)과 도(道)에 치우친 전근대적 개념이다. 물론 글씨와 그것을 쓴 사람과 무관할 수는 없다. 글씨는 곧 쓴 사람의 마음씨란 말도 있긴 한다. 하지만 글씨쓰기는 커녕 그 글뜻도 모르고 그리고 있는 문맹(文盲)한 오늘날에 와선 작가의 마음씨와 너무 동떨어지거나 아예 무관할 수도 있는 것이다. 문제는 글씨만을 논하자는 단순논리가 아니라 현대예술로 서예술에 대한 논급에서는  그야말로 호랑이 담배 피우던 시절의 아득한 얘기나 다름없다 할 것이다.

    서여기인(書與其人)에서 서(書)가 서품(書品)이라면 인(人)은 인품(人品)에 해당된다고  했을 때, 서가 인격 수양과 출세가도의 도구이던 시절(봉건왕조시대)의 서가 예술창작의 매체가 된 현대의 서예와는 판이하게 다를 수 밖에 없음에도 오늘날 한국서예가는 예술가와 선비라는 이중적 가면을 쓰고 표리부동의 거드름을 피우고 있다. 실용서는 현재 거의 자취를 감췄음에도 예술서를 지향한다는 대부분 서예가(書藝家)들이 비예술적인 자기모순의 깊은 질곡에 빠져 허우적거리고 있는 실정이다. 좋은 경귀(經句)와 아름다운 싯귀(詩句)는 다 골라 쓰면서 속마음은 먹색 보다 더욱 검은 철면피의 정치가나 상업적 모리배나 다름없는 교수서예가와 사대서법가도 있다. 그건 그렇다 하더라도 더욱 중요한 문제는 현대인이면서 현대서를 쓰지 않고 사전에 있지도 않는‘전통서예’를 열심히 본받고 또 가르치고 있으며, 심지어 이를 앞장서서 호도하는 잡지사와 유아독존적 편견에 입각하여‘절대조형’을 강요하고 있는 자도 있으니 서예술을 논하기 전에 실로 한심한 꼴이 아닐 수 없다 하겠다. (‘절대조형’이란 절대자의 영역에서만이 가능할 수 있을지 모르나 그러한 조형은 인간 세상에선 존재하지 않는다.)

    인(人)과 서(書)의 양자관계를 필자의 견해로 바꾸어 풀어 본다면 주체적 심물(心物)과 객체적 심물로 구분하여 해석 할 수 있다. 주체적 심물이란 아직 마음속에 존재하는 비가시적 (문자)조형, 즉 심물조형(心物造形)을 말하고, 객체적 심물이란 필묵의 동시성에 의해 이미 표현된 결과물로서의 조형심물(造形心物)을 말한다. 전자는 창작의 바탕인 무형물에 속하고 후자는 감상과 비평의 대상인 유형물에 속한다. 따라서 무형에 없는 물(物)은 유형화 할 수 없고, 유형화된 물(物)은 무형으로 환원될 수 밖에 없다는 진리는 매우 중요하다. 전통의 공간성과 현대의 시간성이 교차되는, 유형/무형을 조화롭게 합일시키는 물파서예(物波書藝)의 창작 원리도 바로 여기에서 비롯되기 때문이다.

3.현대성 - 매체와 주체 그리고 제도적 공간

    20세기 현대미술의 두드러진 특징이라면 전통과의 단절을 통한 개별성의 극단적 추구를 들 수 있다. 가히 인문사상의 개벽이라 할 수 있으리만치 다양한 개념과 착종된 양식들의 범람으로 복합적이고 난해하다. 전쟁과 기아, 이데올로기와 정치, 인구와 통신등 변화의 소용돌이 속에서 예술이라고 해서 역사와 무관하게 초연할 수는 없다. 미술사조와 역사의 강은 어쩔 수 없이 함께 흐르기 마련이다. 하나의 지구촌화된 세기말에 이르러서는 그 밀접성이란 헤아리기 조차 어렵게 되었다.

   그 가운데, 20세기 미술사 가운데 포함된(엄밀히 말해 굴욕적이나마 제대로 그 가운데 포함시키지도 못하고만  셈이다) 서예사란 미약하기 그지 없다. 죽은 목숨이나 다를 바 없었다면 너무 지나친 표현일까. 동양 3국 전체의 총론으로 보나 저마다의 각론으로 보나 주어진 위상의 초라함은 마찬가지일 뿐이다. 멸망당하지 않고 명맥은 유지했다고 21세기 후손들에게 그나마 자위해 보일 수 있을지는 모르나, 돌이켜 반성해 보면 서양미술에 대결한 동양서화는 무참히 참패당한 역사가 아닐 수 없다. 그것이 물론 무지의 탓만은 아니었다 해도 새천년을 앞둔 지금은 일방적 흐름에 내맡겨 물구경이나 불구경하듯 바라보고만 있을 수 없는 전환기에 이르렀음을 자각해야 될 줄 믿는다.

     20세기 과학기술의 발달로 산업사회에서 정보산업의 혁명시대로 진입한 오늘에 이르기까지 소위 근대화는 서구화요 현대화는 과학화의 추세였으니, 동양3국 한자문화권의 낡은 전통이 되다시피 한 서법·서도·서예(명칭의 역사 順)로서는 거대한 서양(西洋)의 황금빛 조수(潮水)에 감당하기 조차 힘들었음을 스스로 시인하지 않을 수 없음직도 하다.

 하지만 동양정신의 자주적 주체성의 상실과 서구 제국주의에 병든 또 하나의‘자아의식의 몰각’이 더 큰 원인이었음을 부인할 수 없으리라. 그 와중에서 우리는 동남쪽 해협으로부터, 또 다시 붉은 대륙으로부터 역사에 없었던 질곡을 겪지 않으면 아니 되었다. 실로 초토화된 문화의 암흑기와 예술의 궁핍기로 기록될 만큼 금세기의 절반을 환난 속에 보낸 셈이다.

 문화와 예술은 시련과 궁핍속에서 꽃된다고 했던가！사실 과도한 서구화의 현대미술 사조 속에서도 현대서예가 꿋꿋하게 살아 그 푸르름을 더해 갈 수 있게 된 것만도 다행으로 생각하고 도리어 감사해야할지 모르겠다. 일제 암흑기를 거쳐 해방공간에 이르러 비로소 현대서예가 출발되고 다시 초토화된 분단상황에서도 경제 발전과 더불어 서예인구의 저변확대로 작가층이 두터워진 90년대 들어와서는 다양한 목소리와 빛깔의 서예단체와 그룹으로 분화되기 시작했다.

    한국현대서예사 속에서 모더니즘 성격의 운동과 포스트모더니즘 개념의 작품을 탐색하기에는 만족할 만큼의 성숙된 것은 아니나 자료의 빈곤과 다양성의 결핍이라는 악조건하에서도 그것들의 공통된 현대성(Modernity)은 찾아 볼 수 있겠다. 이러한 작업들을 위해 무엇보다도 선결되어야할 문제는 현대서예의 당위성을 위한 현대성의 조건을 알아 보는 일이라 하겠다.

    그렇다면 서예에 있어서 현대성의 조건이란 어떤 것인가？간략히 살펴 보겠다. 서예가 현대서예로서 성립될 수 있는 성격의 조건은 다음 세가지로 구분될 수 있다.

    첫째, 매체의 현대성이다. 서예는 고대 문자의 새김질에서부터 지필묵(紙/筆/墨)이라는 고유의 도구사용으로 다른 예술장르와는 차별화를 가져 왔다. 칼에 의한 문자새기기와 붓에 의한 문자쓰기는 서화동원론과도 관계없이 회화(동양미술)로부터도 독립성을 유지해 올 수 있었다. 서예가 디자인 개념에 더 가까운 서구의 캘리그라피와 다른 점도 여기에 있다. 서예가 회화보다 고도로 발전된 동양에 있어선 일찍이 실용성과 예술성을 병행하여 발전해 왔으며, 더욱이 상고시대 한자(漢字)의 상형적 특수성과 지필묵의 발달로 현대에 이르기까지 다양화를 가져 온 것은 특기할만 하다.

    그러한 현상은 동양3국으로 분파된 뒤에도 마찬가지이다. 그 지역 특성에 맞는 새로운 문자의 창조와 더불어 시대성에 따라 더욱 개성 있는 발전을 지속하고 있기도 하다. 인류문명사에서 최고(最古)문자인 바빌론 문자나 이집트문자는 모두 역사의 무덤 속으로 사라졌는데, 유독 한자만은 부활된 동이문명 (史實 고대문명단위로서 황화문명은 동이문명임이 갑골문연구로 이미 밝혀 졌다) 으로 아직도 청춘이다. 특히 금년은 갑골문 발견 100주년이 되는 해다.  

    어째서 한자(엄밀히 말하면 동이문자이다)만 살아 남았을까？살아 남을 수 있었을까？그것은 모필(毛筆)의 발견이다. 매체의 특수성으로 문자쓰기가 예술로 승화될 수 있었기 때문이다. 다른 문명의 문자는 모두 칼의 시대에 끝나고 말았다. 오직 붓의 시대로 넘어온 문명의 문자만이 고도의 인문사상과 더불어 예술로 승화할 수 있었다. 그래서 서예의 필묵은 회화의 매체일 뿐만 아니라 시(詩)의 매체이기도 했다. 시서화(詩/書/畵) 3절 중에 서(書)가 빠지면 시(詩)도 화(畵)도 존재할 수 없었다. 그것을 종합한 특수한 매체가 곧 문인화인 것이다.

    이처럼 중요한 매체가 현대문명의 서구화로 어쩔 수 없이 낡은 전통의 골동품이 되고 말았다. 신선도 군자도 선비도 우리 서예계는 그다지 없다고 말한다면 버럭 화낼지 몰라도 붓으로 글씨를 써서 작품보다는 이름을 팔아먹고 사는 입장에 할 말이 또 있을까 궁금하다. 과거도 없어지고 대서방도 없어졌는데 어떡하는가 되묻는다면, 그럼 붓을 꺾든지 예술을 하면 될 것이 아닌가. 오늘날 직업 예술가는 작품을 팔아 문화생활을 영위해도 무방하기 때문이다.

    그런데도 서예가 대부분은 현대예술에 대해 무지하다. 아예 터부시하기 조차 한다. 학자인양 제법 선비인체까지 한다. 비록 비전공의 과도기적 책무의 교수와 석/박사도 있긴 하다. 그런데 대안도 없으면서 '현대서예'를 매도한다. 최소한의 다양성까지 부인한다면 그것은 도를 지나 몰상식에 가깝다고 해야 할 것이다. 전통의‘틈새를 파고든 현대서예’라느니,‘서예는 글씨만 잘 쓰면 되는 것이다’에서부터‘물파서예가들은 글씨를 잘 못쓰는 자들의 모임이다’까지, 심지어“서양인들의 기법이나 일본의 전위작가들이 시도한 것 등을 모방하여 서예의 대중을 현혹시키는 것”으로 비평가적 담론도 서슴치 않는다. 그것이 시대에 낙오된 전통서예’가들의 주장인가도 모르겠다.

    아무래도 좋다. 그러나 한국서예를 획일화하고 사대화하고 아예 멸망시켜도 좋다는 말은 아니다. 한국서예는 부흥할 것이다. 현대서예는 더욱 발전할 것이다. 꿋꿋하게 살아 그 푸르름을 더한 다음에는 꽃 필 것이다. 찬란하게 꽃피울 것이다. 그러므로 21세기는 멀티미디어의 사이버 공간 속에 사는 현대인은 현대사상에 입각해 현대서예를 쓰자！지필묵과 문자(서체)를 더욱 다양하게 우리체질에 맞게 개발하여 쓰도록 하자！문자의 해체도 탈의미도 무방하다. 매체의 현대화는 곧 국제화와 세계화의 첩경이기도 하다. 현대서예가 서예의 범위를 벗어나고 물파서예가 물파예술이 되면 어떤가？다른 장르로 넘겨 주면 될 게 아닌가？서예가 한국미술에 공헌하면 어디 덧나는가？서예가는 화가를 겸하면 왜 배아픈가？옛날엔 시/서/화를 모두 합해 시인묵객이라 부르기도 했다. 이것이 서예술의 진정한 저변확대의 첩경인 것이다.

     둘째, 주체의 현대성이다. 서예의 현대성을 규정하는 요인으로 매체 보다 주체의 역할이 더 중요함은 두 말할 나위로 없겠다. 현대서예의 중심성은 무엇보다 작품의 주체가 되는 작가의 의식이다. 앞에서도 언급한 주체적 심물(心物), 즉 문자향(文字香) 서권기(書卷氣)의 올바른 전통개념으로부터 기호학과 해체주의 등 동시대의 서양사상에 이르기까지 작가의 철학적 미학적 관점을 총망라한 의식구조가 현대성을 규정한다. 모든 창작물은 작가의 사유체계와 현대적 문화환경으로부터 주어진 이미지(心象/心物)의 내면적 세계로부터 베어 나오기 때문이다.

    그러므로 현대성의 주체는 곧 시대정신에 입각한 작가의 내면 의식이라고 바꾸어 말할 수 있는 것이다. 작가의 뚜렷한 인식론적 관점이나 주장없이 현대예술에 가담하기에는 이미 너무 복잡하고 난해하다. 전통적 필묵으로 흰 화선지에 무슨 문자나 혹은 무슨 서체를 단순히 옮겨 적는 것으로는 글씨이긴 하지만 서예술(예술작품으로서 서예)로 볼 수는 없게 되었다. 그것은 범람하는 아류성과 기초적 단계의 수준이기 때문이기도 하겠지만, 자기 고유성과 작가의 정체성과도 관계되는 문제이다. 차별성과 독창성이 없는 전통적 답습이나 아마추어리즘으로는 더 더욱 논할 수 없는 문제로서 서예계 밖에선 더욱 발붙일 수 조차 없음이다. 우리는 그 만큼 고도의 전문화 시대에 살고 있으며 진정한 서예술의 부재시대를 살고 있는 것이다.

    지난 8월 필자가 참관한 100년 역사의 48회 베니스 비엔날레전시장들 속에 쏟아지는 빛의 입체적 영상물과 평면의 사진들은 즐배해도 서예는 한 점 찾아볼 수 없었다. 국내에서 개최되는 서구미술 지향의 광주비엔날레도 마찬가지다.수묵화와 문인화전은 있어도 서예전은 포함시키지 않는다. 과대 포장된 감이 없지 않은 '세계서예' (전통서예와 마찬가지로‘세계서예’란 것도 존재하지 않는 개념이다) 전북 비엔날레만 소리없는 깃발을 펄럭이고 있다.

   「월간미술」(7월호) 기자는 제1회 때 보도와는 달리 지방 뉴스난에 다음과 같이 쓰고 있다.“이상하게도 주체측은 관객동원과 매끄러운 행사진행에 있어 커다란 실망을 안겨 주었다. 막대한 예산을 들여 전시회를 개최하는 경우에 서예 관계자나 특별한 관심을 가진 사람들 이외에는 나타나지 않으므로, 이는 결국 비엔날레 경영으로는‘옥의 티’로 남게 된다. 이번 서예비엔날레는 개최사실을 도민들 조차 모를 정도여서 집안잔치로 끝나 버렸다는 아쉬움을 자아내고 있다. 그런데 외국의 경우 유명한 비엔날레가 열리면 관람자가 넘쳐나는 것과는 대조적이다. 결국 이번 서예비엔날레는, 전시를 개최하기 전에 어떤 층을 감상자로 겨냥하고 있는지 생각하지 않으면 막연히 신문이나 방송에서 고지를 해봤자 늘 텅빈 자리만 남길 뿐이라는 사실을 확인시켜 주었다.”

   인용이 좀 긴듯 하나 서예가의 주체성 뿐만 아니라 서예행사의 주체성의 문제를 지적하기 위해 옮겨 본 것이다. 이는 서예의 현대성과도 관련되는 문제로서 2회째인 99세계서예 전북비엔날레엔 전통적 서예 위주의 행사의 표본으로서 현대서예에 대한 기획은 찾아 볼 수 없다.‘세계서예’를 표방하는 전북비엔날레가 어느 시대의 예술을 취급하고 있는지 한번쯤 자성해 봐야할 줄 믿는다. 외국작가에게만 상을 주는 제도도 주체성을 상실한 문제가 아닐 수 없다. 세계서예가 아닌 아시아서예(동양3국외에 다른 여러 국적의 참가작가들은 이민간 화교들이 대부분이었다.)면 아시아 작가끼리 동등하게 경쟁할 수 있는 기회가 주어져야 하리라 본다. 돈은 우리 세금으로 내고 상금은 우리 보다 더 부자거나 강대국이 타간다？생각해 볼 문제인 것이다.

   셋째, 제도적 공간의 현대성이다. 서예의 현대성을 구축해 주는 제도적 공간이라는 세번째 조건 없이는 앞에서 예시한 두가지 조건 역시 성립불가능 해진다. 작품과 작가가 있어도 현대적 제도의 장치가 없다면 어떻게 되겠는가, 소위 서예문화의 인프라에 해당되는 제도적 조건, 즉 미술관이나 서예관의 전시공간 확보, 사회교육기관의 확대와 대학교육의 설립, 이를 원활히 홍보하고 유통시키 위한 인쇄물이나 전문잡지, 그리고 작품의 정당한 가치 평가를 부여해 주는 평론과 역사서술 등의 뒷받침을 말한다.

    구시대와는 달리 이러한 새로운 제도와 조건들이 작가와 작품에 끼치는 영향은 막대하다. 한국현대서예의 성격을 결정지우는 우리나라의 제도적 공간의 현대성은 아직 미흡하기만 하다. 타장르의 예술에 비해 겨우 초보단계의 수준에 놓여 있다고 해야 할 것이다. 서두에서도 언급했듯 모든 문제점들이 보수적 전통고수나 문화적 사대주의에 의한 의식의 낙후성에 기인하는 것이다.

    80년대 후반부터 그나마 몇몇 뜻 있는 원로서예가들의 노력에 의해 예술의전당에 서예관이 개관되고 대학에 서예과가 신설되었으며, 잡지도 새롭게 정비되기 시작하여 논단이나 전시평이 실리게 되었다. 하지만 현대서예의 창출을 위한 현대성의 조건으로서 제도적 구조조정은 아직 이루어지지 않은 채, 새로운 세기를 맞을 수 밖에 없게 되었다. 혁명적 의식의 전환을 가져 오기 전에는 당분간은 퇴보의 길을 막는 것만으로도 여간 여렵지 않는 악 조건의 상황에 처해 있는 셈이다.

    왜냐하면 제도적 개선을 위한 아무런 노력 없이 지난 10여년 동안 상업적 공모전만 150여개로 늘어난 사실만 봐도 쉽게 알 수 있는 터이다. 도리어 협회들이 그것을 부추기지 않았나 싶다. 한국서단에 있어서 미래지향적 현대성의 걸림돌은 모두 이 공모전이라는 전근대적 제도에 있다고 봐도 크게 어긋나지 않는다. 말이 무슨 서예대전이지 전시(大展)가 목적이 아니고 계파형성과 갈등의 악순환을 가져 오는 운영과 심사가 목적이다. 한시적이긴 하지만 운영/심사위원의 권한은 가히 카르스마적이어서 생사여탈권을 가진 절대권능자처럼 무소불위로 금력(金力), 권력(捲力)에다 애정(愛情)의 힘까지 동원하여 그 칼자루를 마구 휘두른다. 힘없고 가난한 서민은 근처에 얼씬거리지도 못할 만큼 공포스럽기까지 하다. 선생대접이 소홀하다고(공모전 입상 댓가) 제자를 무자비하게 파문하기도 한다.  그 병적인 열기가 식기 전에는 한국서예의 현대성은 요원하기만 하다할 것이다.

    슬로건은 모두 그럴 듯 하다. 서예문화 발전에 기여와 서예인구의 저변확대이다. 알고보면 장사하자는 속셈이다. 진전한 고급예술은 저변확대를 선동하지 않는다. 고도의 인문정신이 요구되는 서예의 대중화의 길은 질적 저속화만을 재촉할 뿐, 세계미술 속에 경쟁력은 제고되지 않는다. 식민지시대의 잔재물인 공모전이라는 낡고 병든 제도를 아직도 열심히 실천하고 있는 한, 서예는 미술(Art는 본래 공예에 가까운 개념으로 순수미술을 나타낼 때는 Fine Art라 표기한다. 일본인들의 신조어‘美術’도 꾸밈의 기술에 지나지 않는 서예의 하위개념이다)의 종노릇을 면치 못할 것이다.

    예술의전당 서예관이라는 제도적 공간은 현재 어떻게 활용되고 있는가？전시/교육/관리/운영을 각기 나누어  몇 편의 논문을 써도 될 만큼 방대한 규모이다. 그만큼 문제성도 방대하다. 그러나 실제적인 모습의 서예관은 초라하고 보잘 것 없는, 허울대만 근사한 속빈 강정이다. IMF한파에 얼어 붙어 인력은 줄고 금력(예산)도 동결된 상태이며, 독립된 사무실과 그 자료실 조차 슬그머니 사라진 상태이니 더 이상 무엇을 탓할 수 있으랴 싶겠지만, 그건 그렇지 않다.

    그 문제점을 간단히 열거하면 첫째, 전문인력이 전무하다. 세계에서 하나밖에 없다든가, 동양에서 유일하다든가 하는 서예 전문기관에 큐레이터(서예전문 학예사), 연구원 한명 없이 전시기획을 어떻게 제대로 할 수 있으며 (이 점은 우리나라 국립박물관과 미술관도 같은실정이다. 서예작품 뿐만 아니라 조선시대 회화의 대부분이 서와 한문을 모르고도 감식하기 불가능함에도 서예전공 학예연구원은 1명도 없는 걸로 안다), 자료가 있다한들 자체적으로 연구할 수 있는 여건이 못된다. 둘째, 교육의 합리화가 이루어지지 않고 있다. 높은 수강료와 높은 강사료로 인해 전수받는 수강생이나 전수하는 강사 모두 특별한 신분처럼 되어 있어 기회균등이 제대로 주어지지 않고 있다. 그렇다고 특별한 프로그램이나 커리큐럼으로 교육되고 있는 것도 아닌 일반 서예학원의 도제식 교육과 별반 다를 바 없는 데도 말이다. 어떤 특정인은 10년을 줄곧 강사직을 역임한 바도 있다.

      셋째, 홍보의 부족이다. 그만한 전문기관에 자체 홍보의 독립된 기관지 하나 없다는 것은 시대성에 뒤떨어진 행정력을 지적할 수 밖에 없다. 무슨 전시가 기획되고 있으며 어떤 전시가 있었는지 전국의 대부분의 서예인은 도무지 알 길이 없다. 단일행사 하나에 수천만원의 세금을 쓰면서 국민의 문화적 향수는 물론 서예관계 전문인마저 알 권리의 정보를 제공하지 않는다는 것은 너무 안이하고 무책인한 처사가 아닐 수 없다.

   개인 홈페이지는 물론 요즘 왠만한 전문기관이라면 자체홍보 인터넷 싸이트를 다 갖고 있음에도 서예관은 잠만자고 있다. 예술의전당 소개의 한 쪽을 차지하고 있을 뿐이다. 다른 예술장르에 비에 언론매체 홍보도 미온적기는 마찬가지이다. 그 하나의 좋은 예로 지난 9월 4일 오픈한 3년여에 걸쳐 기획했다는「동아시아 문자예술의 현재전」도 그렇다. 기관장과 출품작가 (한국측서예가6명) 외에는 초대장이 발송되지 않았다고 한다.

   그래서인지 오픈식에도“서예관계자나 특별한 관심을 가진 사람들 외에는 나타나지 않았다.” 그러고도 서예관의 10년동안 관객의 수가 고작 같은 예술의전당안에 위치한 미술관의 1년입장객에도 못믿친다고 투덜 댈 수 있겠는지… ‘전시는 있어도 관객은 없다’는 서예관의 10년 전통을 언제 불식시킬 수 있을지도 의문이다. 넷째, 현대식 장비를 갖춘 서예자료실 운영과 서예박물관 기능을 겸한 복합공간으로의 전환이 아쉽다는 점 등이다.

    이상 서예관이 보완해야 할 문제점들을 지적했지만, 서예작품을 기획 전시할 수 있는 전문화랑·하나 없다는 현실을 어떻게 설명해야 될지 필자로선 막막하기만 하다. 대부분의 미술관과 화랑에서 서예전시를 거부한다. 대관신청마저 잘 받아주지 않는 실정이다. 왜? 무엇 때문일까? 협회나 대학이 한번이라도 구체적 대안을 연구해 본 적이 있는가? 연중행사의 공모전에만 치루면 그것으로 협회의 할 일이 다 끝나는지 묻고 싶다.

   160년 역사 밖에 안 된 사진예술은 세계적으로 오래전에 미술관에 진입했는데, 미술과 동등한 대접을 받는데도 하필 수천년의 유구한 역사를 자랑하는 서예는 왜 찬밥신세 일까? 비예술로 취급받고 있는 것은 아닐까? 필자는 지난 1년간 도올아트센타의 기획을 맡아 신춘기획시리즈전을 진행하면서 이러한 문제점들에 대해 고민하지 않을 수 없었다. 정직하게 말해 한국서예는 아직 독립된 매체로서 예술장르에 본격적으로 진입하고 있지 못한 상황이다.    

   다음은 교육제도의 현대성에 관한 문제이다. 대학서예교육의 효시인 원광대학교 서예과의 설립(1989)에 이어 대구·경북·대전 등 네 곳으로 확대되었다. 다행히 호남대학의 미술과내 서예전공과 경기대학의 대학원에서의 서예전공 설치가 준비되고 있다는 최근 반가운 소식도 있었다. 인문계열에 소속된 대전대학 서예과를 제외하곤 모두 미술대학에 속해 있음에도 미학이나 현대미술 이론과는 무관한 것처럼, 대부분 커리큐럼에 제대로 들어 있지 않다. 그러니 현대성 보다는 전통성에 의존한 법첩과 체본위주의 도제교육의 형식에 지나지 않는다고 볼 수 있겠다.

    왜 그런가？교수진 대부분이 서예를 학문으로도 현대예술로도 전공하지 않은 데다 (한문과 전공이 주류이다) 묵수적이거나 보수적 사고의 소지자들로서, 여전히 공모전에 관여하고 있다는 데 보다 큰 원인이 있다. 학교 밖에서나 안에서 그들의 관심이 공모전에 쏠리는 한 전근대적 교육형식인 도제식 방법에서 벗어나기 어려울 것이다.  또 하나의 현대성의 제도적 조건으로서는 출판매체(서예 관련서적 및 서예잡지, 신문 등)을  들 수 있다.

   우리나라 서예전문 월간잡지는 현재 여섯 종류가 있고 협회 기관지 형태의 년간도 2종 출간되고 있다. 그 중 월간지로서는 통권 217호를 기록하고 있는 잡지(「月利書藝」)도 있다. 그 나머지는 2∼4년 미만의 지령이므로 서예인구 200만을 헤아린다는(공식집계가 아닌 크게 부풀린 숫자로서 필자의 견해로서는 그 10분의 1인 20만으로 보는 것이 타당할듯 하다.) 서단의 규모나 이웃 중국·일본에 비해 상당히 열악한 것은 사실이다. 내용에 있어서도 광고형식의 전시소식이나 짧은 외부기사가 고작일 뿐, 본격적인 전시평이나 시사적인 논평과 작가론은 매우 드문 편이다.

  
    인쇄매체의 제도적 환경과 관련하여 또 다른 구성조건인 평론가의 위상과 역할도 열악하기는 마찬가지이다. 잡지의 수가 적은 만큼 서예평론가 수도 한 손으로 꼽을 만큼 몇몇 되지 않는다. 평론가를 양성시키지 못한 원인은 서단의 총체적인 책임이기도 하지만, 무엇보다 서예가들이 비평의 중요성을 인식하지 못한 채, 작품평에 익숙하지 못한 데도 그 원인이 있다고 할 것이다. 비평가도 재담같은 말장난이나 평을 위한 평이 아닌 작품의 결함을 정직하게 보완해 주고 나갈 방향을 보다 정확히 안내해 줄 수 있는 관련 학문에 대해 다각도의 심층적인 공부가 요구되는 것은 물론이고, 비평가는 자기 이론과 관점에 따라 비중있는 전시기획을 통해 작가를 발굴 양성해야 할 사명도 요구된다.

    그리고 또 중요한 사항은 작가와 평론가의 양립된 제도적 장치를 위해 관용과 이해로서 서로 공동적인 노력이 필요하며 선후배간의 존경과 사랑을 망각해서는 아니 되리라 믿는다. 지난달 대만에서 목격한 일례로,「대만미술평론전집」10권을 출간 (「예술가」출판사와 대만성립 미술관 공동출판)하는 과정에 있었던 미담과 보기 좋은 광경이 인상 깊다. 이미 작고 했거나 생존해 있는 대표적 원로 평론가 11인을 선정해서 매권마다 한 사람씩(2권만 2명합 분)전생애적 평론활동과 업적을 평가하는 작업을 그들의 후배나 제자뻘인 3∼40대 젊은 평론가들에 의해 저술되었다는 사실이다. 하나의 새로운 각도의 대만현대미술사이자 일종의 메타비평전집이기도 한데, 책도 아름답지만 선후배간의 존경과 신뢰가 더욱 아름다워 보였다. 필자는 우리나라도 이런 일이 가능할 수 있을까 생각에 미쳐서는 모든 여건이 시기상조일 뿐만 아니라 도저히 불가능 할 것 같은 느낌이 들었다.

4. 한국서예 - 예파/법파/조형파/물파

 필자는 한국서예사의 근대와 현대의 구획문제를 다음과 같이 나눈 바 있다. 근대서예를 19세기초 자하(紫霞)와 추사(秋史)로부터 해방 전까지로 보고, 현대서예는 1945년 소전(素筌)손재형으로부터 시작된다(「월간미술」99년 4월호 P. 50「현대미술의 새로운 패러다임」참고)고 하였다. 그 이유는 조선후기의 진경문화시대(숙종-정조)에 이룩한 동국진체에 이어 19세기는 청대 금석문화와 고증학의 유임으로 새로운 근대사상이 싹튼 시기였기 때문이며, 서구사상의 본격적 도입시기인 1910년이후 일제강점기는 이완용으로부터 선전(鮮展)을 통한 친일파의 득세와 추사체 아류가 횡행한 근대한국서예사의 쇠퇴기에 해당되기 때문이다.
 

   이어서 현대서예의 출발점을 1945년 소전으로부터 보는 것은, 그가 그해 9월 조선서화동연회를 조직하여 회장을 맡으면서 식미지하에 써오던 서도(書道)라는 명칭 대신에 현대적인 명칭의 서예(書藝)로 쓸 것을 주창하였기 때문만이 아니라, 해방공간으로부터 국전(國展) 30년의 역사를 서예가인 소전이 주도해왔기 때문이기도 하다. 원곡(原谷)은 그의「한국서예사」에서 이 명칭의 사용과 그의의에 대해“소전이‘서도’대신에‘서예’로 한 것은 우선 일제강점기 때의 불쾌한 기억을 씻어버리자는 뜻도 있지만,‘서예’라고 한 것은 더 합리적이요, 현대성을 띤다.”고 기술하고 있다.

    이 인용문에서 보듯 더욱 중요한 문제는 한국서예사의 근/현대 구분의 단서로서의 시대의식은 물론,‘서예’라는 명칭에서‘현대성’을 발견한 사실이다. 새로운 서예술, 즉 현대서예로의 진입을 위한 역사적 문화적 통찰로서의 시대성에 대해 반성해 볼 수 있는 일종의 사명 의식을 살펴볼 수 있다는 점이다. 이 점에서 우리는 식민지하의 전근대적 사고방식과의 현격한 차이를 느낄 수 있는 것이다.

    이런 관점에서 볼 때, 한국의 현대서예의 출발은 근대서예와 마찬가지로 결코 일본에 비해 그다지 뒤지지 않았음을 알 수 있다. 서예술의 근대적 성격의 극복이라는 문제에 있어서도 그렇다. 하지만 20세기 현대미술이라는 거대한 물결 속에서 우리는 정보와 교육적 인력의 축적에 있어 그들 보다 낙후된 채, 뒤쫓아 가지 않을 수 없는 실정이었다. 해방 후 대학의 미술교육자들 대부분이 일본유학에서 돌아온 화가라는 사실만으로도 여실히 증명된다. 히다이 난코쿠(比田井南谷)의 일본 현대서(전위서)의 효시라고 불리우는「電의 바리이에이션」은 이미 1945년에 제작되었다.

    한국서예의 현대성은 외세의 이데올로기 의한 남북전쟁으로 인해 좌절된 채, 미술문화 전반에 걸쳐 미국화라는 서구지향의 길을 걷지 않을 수 없게 된다. 그런 혼란 속에서도 유일한 관전인 국전을 통해, 서예뿐만 아니라 미술계 전반을 장악 주도했던 소전은 스스로 독창적이고 현대적인 작품창작은 물론 한국서예의 발전에 크게 공헌하였다. 하지만 장기 집권과 자기 서체 보급이라는 문제로 국전 후반기는 반대파의 대두를 불러 오기도 했다.

    한편 군사혁명정부는 한글전용화를 발표하기에 이르고, 한자를 근간으로 하는 서예는 점점 대중화와 저속화의 길을 가게 된다. 마침내 청말의 추사시대를 방불케 하는 비첩파들에 의해 북비(北碑)가 크게 유행하면서 특정인의 서체의 아류가 법서(法書)가 된다. 땅속에 묻혀 있던 묘지명이 부활하여 수입되고 무식한 육조(六朝)의 속서(俗書)가 시체(時體)로 둔갑한다. 마침내‘서예’는 신사대주의‘서법’으로 명칭마저 바뀌고, 한국서예의 현대성은 또 다시 좌절을 맛보게 된다.

    그나마 관전에서 민전으로 발전한 제도에 힘입어, 80년말에서 90년초까지 비록 과도기적이긴 해도 앞장에서 살펴본 바와 같이 다양한 변화의 목소리를 내게 된 중요한 시기이다. 필자는 현대 한국서예의 시대별 변천과정을 편의상 네시기로 구분하고, 작품유형 역시 네가지로 나눈 바 있다. 제1기 국전전기(1∼15회), 제2기 국전후기(16∼30회), 제3기 미술대전기(92∼98년), 제4기 서예대전기(89∼ )가 전자에 속하며, 예파(藝派 : 서를 현대예술로 보는 유파), 법파(法派 : 서를 전통 서법으로 보는 유파), 조형파(造形派 : 서의 양식적 조형성을 강조하는 유파), 물파(物波/Neo-Wave :필묵을 心物之波, 즉 선의 파동으로 해석하는 유파) 등이 후자에 속한다. 이는 특징적 유형일 뿐, 반드시 유파의 성격은 아니다.  

   다시 시기별로 그 유형을 살펴보면, 제1기는 예파(素筌과 一中 등)가 주도한 시기이고, 제2기는 예파에 맞선 법파(劍如와 如初 등)의 등장시기이며, 제3기는 법파의 전성시기이고, 제4기는 예파와 법파가 분리되면서 조형파(1991∼96 )의 부침과 물파(1997∼ )가 탄생한 시기이다. 특히 제3기는 예파와 법파의 2세들이 등장하는 시기로 중도파 (예파도 법파도 아닌 중도적 기회주의파)와 더불어 기타 잡파(시류에 휩쓸리지 않고 독자 행동을 하는 재야파)들이 착종하던 백화제방식의 과도기적인 시기이다.

 새천년-서예는 살아남을 것인가?

    뉴밀레니엄, 한국서예는 살아 남을 수 있을 것인가? 디지털 정보혁명이 '서예'영역이라고 예외로 남겨 두지는 않을 것이다. 수천년 전통의 필기도구인 붓이 펜으로 바뀐 20세기 변혁만이 문제가 아니라, PC의 도입으로 아예 사무실에선 종이마저 사라지는 살풍경의 대변혁의 세기가 눈앞에 도래하였기 때문이다.

   무거운 벼루는 물론 지필묵은 이제 더이상 보배(四寶)가 아니다. 선비가 과거공부를 위해 명필로 책서(冊書)와 시문을 초하고 궁녀와 규수가 아름다운 한글서체로 봉서를 올리던 시절도 지금은 TV나 인터넷 모니터 속에서나 볼 수 있게 된 것과 마찬가지로 21세기는 서예가를 민속박물관이나 민속촌에 가서나 만나 보게 될지도 모를 일이다.
 

   심지어 두꺼운 종이책들마저 사라지고 무거운 책가방이나 책이 빽빽이 꽂혀 있는 서가도 더 이상 없다고들 말한다. 손바닥만한 크기의 전자책(E-Book)이 책가방과 서가를 대신한다는 소식이다. 우리의 선조가 인류문명사에 최초로 선물한 금속활자 발명과 한글 창제이후 최대의 변화가 출판계에 일어나리라고 한다. 전자책의 출현은 출판산업뿐만 아니라 우리의 독서환경, 생활방식마저 모조리 바꿔놓고 말 것이기에 서예계라고 무풍지대로 가만히 남아 있게 놔두지는 않을 것이다. 전자책이 일반화되면 종이와 인쇄나 제본, 유통의 비용이 사라지듯, 서예인들로 아날로그식 서체자전이나 서예잡지를 보기 보다는 보다 값싸고 편리한 디지털방식의 웹진(Web-Magazine)을 사용하게 될 것이다.
 

   이처럼 활자에서 바이트로의 전환과 네트워크는 21세기 인류문명 전반에 걸쳐 대혁명을 초래하는 결과를 가져 올 게 틀림없다. 그렇다면 기본적으로 지필묵을 사용하는 서예술의 생명은 끝나고 말 것인가? 한마디로 필자는 그렇게 전망하지 않는다. 신세기의 신기운(新氣運)에 의해 보다 밝고 정직한 심성(心性)으로 보다 자유롭고 아름다운 다양성의 서예술을 창조해낼 것이라 믿는다.

    디지털시대일수록 도리어 우리다운 독창적이고 한국적인 씀의 예술과 맑고 아름다운 기운을 전할 수 있는 순수 매체로서 한국서예는 더욱 귀하고 소중한 대접을 받으리라 믿어 의심치 않는다. 그 만큼 참된 서예가와 서예작품의 희소가치도 높아 질 것이다.

   
    앞에서도 언급한 동이문명의 동이문자를 온전히 회복하고 이미 우리 문자화한 한자는 물론 인류문명사에서 찾아볼 수 없는 위대한 훈민정음을 잘 갈고 닦아 음양조화로 풀어 함께 표출해 낸다면 한국서예는 세계의 문자예술을 대표하는 인류의 문화유산으로 영원히 빛나리라 확신한다. 이 일을 위해서는 무엇보다 전 인류의 정신문화를 사랑하는 민족성이 거룩해야 하고, 다시 거룩한 민족성을 회복하려면 우선적으로 민족통일을 이룩해야만 가능하리라 본다. 남북이 싸우고 동서가 불목하는 오늘의 민족심으로서는 도덕성 부재의 상업주의(자본주의)의 서양 물질 문명에 예속을 피할 수 없기 때문이다. 그것은 정년 20세기로 족하지 않는가?

    아무리 종이책을 버리고 전자책 독서 열기가 뜨거워진다고 해도 문자향(文字香)과 서권기(書卷氣)는 더욱 소중하게 우리의 가슴을 떠나지 않을 것이다. 성훈에 "군자지조(君子志操)는 사시청향(四時淸香)이라" 하였듯 21세기형 서예가는 군자가 되는냐 마느냐에 달린 것이지, 글씨를 잘 쓰느냐 못 쓰느냐에 달린 문제는 아니라고 생각한다. 글씨(서예)를 쓰든 문자를 새기든(전각/서각) 그림을 그리든(문인화/군자화) 새천년엔 우리 모두 군자가 되어야 하리라 본다. 여군자! 남군자! (후천운도는 地天泰運으로 양음이 아니라 이미 先天에 예고된 음양시대이다). 우리 모두 참된 군자가 되자! 심정필정(心正筆正)의 문필(文筆)정신으로!

참조:  아트웹진 논단(http://www.artwebzine.com)

한국미술의 새로운 패러다임

                                                        손병철 <철학박사·도올아트센터 기획팀장>

주체적 중심 사상이 빠진 가치 혼란의 광주비엔날레는 한국 전통서법의 사대주의적 오류와 아직 청산하지 못한 식민근성을 지적하는 데 좋은 비교가 된다. 오늘의 한국서화는 조형의 문제가 아니라 정신의 문제이기 때문에 '필묵정신'의 재해석 없이는 새로운 돌파구를 찾을 수 없다. 오행사상과 함께 동양 과학정신의 패러다임 중 하나인 지수화풍 4대 기운과 결부해 21세기를 향한 새로운 '필묵정신'을 도출해야 한다.

근현대 한국서예의 출발과 전개

동양예술의 역사성으로 봐도 중국 고대 ‘6예(六藝)’ 중 하나인 전통적 서(書)의 개념을 예(藝)로 재해석한 것은 탁견이 아닐 수 없다. 유교의 유어예(遊於藝) 사상이나 도가의 소요유(消遙遊) 정신에 비춰봐도 그렇다. 중국의 서법이나 일본의 서도보다는 서예가 오늘날 현대적인 예술개념에 더 적합해 보이는 것은 사실이다. 사대 서법과 식민 서도로부터의 주체적 의식 전환은 물론, 한갖 수양도구로서의 서도나 서사(書寫) 방법으로서의 서법이 아닌, 현대적 예술용어의 서예로 파악한 것은 근현대 서예사의 분기점이 될 뿐 아니라 현대 한국서예 발전의 초석을 다진 하나의 계기가 아닐 수 없다.

한국서예의 근대와 현대 구획 문제는 물론 논자에 따라 의견이 다를 수 있겠다. 필자의 견해는 근대서예를 19세기 초 자하 신위(紫霞 申緯, 1769~1845)와 추사 김정희(秋史 金正喜, 1786~ 1856) 시대로부터 해방 전까지로 나눈 바 있다. 1910년부터를 현대로 보는 견해도 있으나, 일당 이완용으로부터 ‘선전(鮮展)’을 통한 친일파의 득세와 추사의 아류들이 그 주세력이었던 일제 36년간은 한국서의 쇠퇴기에 해당하기 때문이다. 사실 한국서의 고유명칭이 된 ‘서예’란 어휘도 이미 자하의 문장에서 발견된다. 다음과 같은 그의 서예관 속에서 우리는 근대 예술정신을 살펴볼 수 있다.

“글씨를 쓰는 데 있어 꼭 진(晋)이나 당(唐)의 옛 법을 따라야 한다고 주장들을 하나 거기에 얽매일 필요는 없다. 나의 구상을 붓으로 나타내어 보기에 어색하지 않으면 된다. 결국은 어느 경지에까지 이른다는 것은 나의 천분(天分)에 달려 있는 것이요, 무엇보다도 먼저 속기(俗氣)를 없애는 것이 중요하다. 글씨가 오늘을 사는 우리의 생활이고 보면 옛 것을 따른다 해서 반드시 극치에 이르는 것도 아니다. 옛 것을 가짜로 흉내내기보다는 진짜인 현대의 글씨를 쓰는 것이 낫지 않겠느냐? 다만 나의 마음에 즐겁다면 그것으로 만족해야 할 것이다.”

시로 쓴 그의 지론은 오늘날 현대서론으로서도 손색이 없다. 또 한세기를 마감하려는 지금 우리 서예인들에게 오히려 깊은 자괴감마저 들게 할 정도다. 반면, 추사체라는 위대한 예술적 업적에도 불구하고 원교서론(圓嶠書論)에 대한 가혹한 비평으로 한국적 글씨의 뿌리인 동국진체(東國眞體)의 싹을 잘라버린 추사의 사대주의적 비평은 토착화하려는 우리나라 서풍의 발전에 크나큰 피해를 주었다. 실제로 추사는 서예만을 사대주의 관점으로 비판한 것이 아니라 회화에 대해서도 속단과 편견을 가지고 있었음에 틀림없다.

그 한 가지 예로 조선 시대에 태어나 가장 독창적인 활동을 했을 뿐만 아니라 후세에 커다란 영향을 미친 겸재 정선(謙齋 鄭敾)까지도 너무 조선적이라는 이유만으로 끝내 일류로 인정하지 않았다. 단지 중국적 회화관에 미치지 못했다거나 중국화법에 어긋난다는 이유만으로 반도적 조선화풍을 격하시킨 것은 사대주의 시각에서 비롯된 오류인 것이 분명하다. 이처럼 추사의 예술적 업적에 못지않게 그의 편견과 독단의 폐해는 한세기가 흐르고 난 뒤에도 영향을 미쳐 추사체의 아류를 낳았음은 물론이고 일제 암흑기의 긴 잠에서 깨어나게 할 줄 몰랐던 것이다.

현대서예, 예파와 법파 그리고 물파

해방 공간으로부터 현대 한국서예의 변천 과정을 편의상 네 시기로 구분한다면, 국전 전기· 국전 후기· 미술대전기· 서예대전기로 나눌 수 있겠다. 필자는 2년 전 한ㆍ 중ㆍ 일 서예 학술세미나에서 반세기 동안 현대 한국서예의 흐름을 네 가지 유형으로 나누어 소개한 바 있다. 이것은 어디까지나 특징적 유형일 뿐 반드시 유파의 성격은 아니다. 예파(藝派：서를 현대적 예술로 보는 유파)와 법파(法派：서를 전통 서법기준으로 보는 유파)와 조형파(造形派：서의 양식적 조형성을 강조하는 유파), 그리고 물파(物波·Neo-Wave：필묵을 心物之波, 즉 線의 파동으로 해석하는 유파)가 바로 그것이다.

다시 시기별로 그 유형을 살펴보면 제1회부터 16회까지 국전 전기는 예파(서예파)가 주도한 시기이고, 68년 17회부터 30회로 막이 내리기까지의 국전 후기는 법파(서법파)의 등장시대이며, 관전에서 민전으로 바뀐 82년부터 7회까지의 미술대전 시기는 법파들의 전성시대이고, 89년 미협으로부터 독립한 서협 주최와, 같은 명칭의 미협 주최의 두 개의 서예대전 시기에는 법파와 예파가 분리되면서 조형파의 부침과 물파의 탄생이 이어진다.

국전 전기는 해방 이후 국전을 서예뿐만 아니라 미술계 전반에 걸쳐 주도했던 소전 손재형이 현대서예의 발전에 기여함을 물론, 전·예체를 소화한 소전체라는 독창적 한글서체 및 한문서체를 창작했음에도 불구하고 자기 서체의 보급으로 획일화 현상을 초래한 부정적인 면도 없지 않았던 시기다. 한편, 국전 후기는 60년대 말부터 일기 시작한 반국전파들의 여세를 타고 법파들의 목소리가 높아지기 시작한 시기다.

북비(北碑)의 법첩을 위주로 한 이들의 대표격은 검여 유희강(劍如 柳熙剛, 1911~76)과 그의 추종자 여초 김응현(如初 金膺顯, 1927~ )이다. 그 무렵 반국전 낙선작 전시의 주도자도 이들이지만, 그렇다고 이들이 국전 출신이 아니거나 참여하지 않은 것은 아니다. 엄밀히 말해 반국전주의자가 아닌 국전에 대한 불평분자들이다. 특히 1968년 17회 국전 대통령상을 수상한 한글서예 작품 서희환의 <애국시>에 대한 인신공격적인 글 <한글전서는 글씨가 아니다>를 쓴 것도 여초였다. ‘예술이 아니다’라고 했다면 몰라도 ‘글씨가 아니다’라고 한 제목만 봐도 이 글의 논지와 수준을 짐작하게 한다. 글씨가 반드시 예술인 것은 아니기 때문이다.

한 가지 기이한 현상은 전통서법을 고수하려는 보수파에 대한 혁신파의 공격이 아니라 거꾸로 혁신적 예파에 대한 묵수적 법파의 공격이었다는 점이다. “짓밟힐수록 거품을 품고 대들었다”고 스스로 술회한 바 있는 여초가 소전과 대결해 싸우던 시절에 쓴 <차라리 눈을 감고 싶다>(1973)라는 국전 비판 글도 마찬가지 문맥이었다.

70년대 후반으로 접어들어 법파들의 득세로 우리나라 글씨는 칸맞추기 줄맞추기식의 보수적 색채로 획일화되면서 점점 생명 없는 육조풍(六朝風)으로 화석화의 길을 가게 된다. 어느 언론인의 지적대로 장인집단에 의한 공장제품처럼 ‘맨 같은 글씨’만 찍혀 나오게 되고, 선생 닮은 ‘비슷비슷한 글씨’만 나오게 되었다.

뿐만 아니라 80년대 미술대전 시대를 거쳐 90년대 서예대전 시대에 이르면 심지어 반세기 동안 이미 고유화된 서예란 명칭마저 폐기처분하고 아예 서법·서법가·서법계·국제서법·서법예술 등으로 중국화 내지 사대 서법화되고 만다. 북한에서도 중국의 명칭을 따르지 않고 해방 직후와 변함없이 서예로 쓰고 있다. 필자는 이런 사실을 두고 신사대주의와 문화사대주의로 명명한 바 있다. 사실 서사(書寫)의 방법으로서 서법이란 서양에 있어 레터링(Lettering)에 불과하다. 그것은 예술과도 구별되는 단순한 글씨쓰는 기술로 취급될 뿐이다. 따라서 서법은 분명 예술이 아니다. 적어도 중국에서의 고유명사가 아닌, 한국에 있어 보통명사로서는 그렇다.

1989년 미협으로부터 서협의 독립으로 미술대전(서예부)도 7회로 단명하고 혁신적인 서협과 보수색채의 미협 두 개의 서예대전 시대로 바뀜으로써 20여 년 만에 비로소 보수에 대한 혁신, 즉 법파에 대한 예파의 공격이 시작되었다. 그러나 ‘참신한 서단’을 부르짖던 개혁의 기치도 잠시, 91년에는 서협에서 분파된 현대조형서협이 생기고 94년에는 서협·미협에서 재분파된 서가협이 생김으로 해서 한국서단은 삼분사열되고 만다.

협회의 사업이라야 1년에 한 번 연중행사로 치르는 임서 습작 수준의 공모전이 고작일 뿐, 아무런 이념도 차별성도 없는, 해마다 투서가 난무하는 그야말로 살벌한 밥그릇 싸움으로 전락한 감이 없지 않다. 10년이 지난 지금 공모전만 무려 1백여 개로 늘어났으니 가히 말기적 현상의 소비적 상업공모전 난립시대에 돌입한 것이다.

"글씨를 쓰는 데 있어 꼭 진이나 당의 옛 법을 따라야 한다고 주장들을 하나 거기에 얽매일 필요는 없다.… 글씨가 오늘을 사는 우리의 생활이고 보면 옛 것을 따른다 해서 반드시 극치에 이르는 것도 아니다. 옛 것을 가짜로 흉내내기보다는 진짜인 현대의 글씨를 쓰는 것이 낫지 않겠느냐? 다만 나의 마음에 즐겁다면 그것으로 만족해야 할 것이다."(자하 신위)

반성과 새로운 가능성

지난 10년간 한국서단에도 변화가 없었던 것은 아니다. 1988년 예술의전당에 동양 삼국 어디에도 없는 전문 서예관이 설립되고, 오랫동안 염원하던 대학 서예과도 몇 개 생기긴 했지만(1989년 원광대가 시초), 그 어디에도 진정한 생명력의 서예술은 보이지 않고 비평 부재의 한국서단에는 겹겹의 어둠만 내려 쌓여갔다. 소생가능성이 없다면 마침내 예술로서의 서예는 멸망의 늪으로 빠져들 수밖에 없게 된다. 저간의 조형서예운동(황석봉 주도)이 있었지만, 어떤 이론적 ‘이즘’이나 유파를 형성하지 못하고 매너리즘에 빠진 채 7년간(1991~97) 몇 차례 전시로 막을 내리고 말았다.

조형서협은 출발부터 형상성에 매달려 점차 필묵을 버리고 과도한 색채 사용으로 ‘일회성’이라는 서예의 일차적 본질에서 멀어져 갔다. 전통서를 수용한 공모전까지 개최한 데서 쇠멸의 길을 재촉했으며 결과적으로 혼란의 와중에 휩싸이게 된 것으로 보인다. 그들보다 앞선 몇 선배들 역시 재료에서부터 서예성이 결여된 낙서라는 이름으로 서구적 현대감각만을 추구하거나, 현대적 필묵정신을 망각한 허구적 복고주의와 낡은 계몽주의적 자가당착에 빠진 채, 서예계뿐 아니라 미술계로부터도 냉소적 시선을 받고 있다.

물론 90년대의 조형서예 이전에 서예의 새로운 형상성을 추구한 원로서가가 없었던 것은 아니다. 이응로· 서세옥과 같은 세대 중에 김기승· 정환섭 등이 이미 60년대부터 금문과 전서체로 일본의 전위서 묵상(墨象)이나 대자서(大字書：少字數書·一字書라고도 불린다)에 영향을 받아 실험작을 국전과 국제전에 출품해 오고 있다. 한편, 디자인화된 이응로의 <문자추상> 이미지와는 판이하게 산정 서세옥(山丁 徐世鈺, 1929~ )의 필묵작업은 그림 쪽보다는 서예 쪽으로 더 경도되어 있음을 읽을 수 있다. 필자는 그의 기념비적인 작품 <비명> (1968)부터 최근작 <사람들> 시리즈까지를 ‘현대 문인화 형식의 서예정신’으로 해석한 바 있다. 서예를 할 줄 모르고서는, 즉 문자(詩)를 모르고서는 가능하지 않은 작품들이다.

산정의 서예적 추상의 필묵은 일본 니시다(西田) 철학에 신세지고 있는 이우환의 유화로 된 추상화와는 달리 한지의 무한공간에 펼쳐진 추상기호로서, 비록 불만스러운 점이 없진 않지만 서예가 가진 간결 명쾌한 특성을 유감없이 잘 드러내주고 있다. “인위적인 행위를 제한하여 그려지지 않는 부분을 넓혀갈 때, 나의 마음도 비워지는 것을 느낀다. 화면과 마음의 빈 상태가 넘치는 충만의 기쁨으로 가득 차게 된다.” 산정의 이 말에서 우리는 서예의 네 가지 특성 중 하나인 필묵의 ‘무한성’을 읽을 수 있다.

그럼 서예의 네 가지 특성이란 무엇인가? 영적 무한성, 정신적 찰나성, 육적 일회성, 감각적 다양성이다. 다시 시·공간으로 나누면 시간 개념으로서 선(線)의 무한성과 찰나성, 공간 양식으로서 획(劃)의 일회성과 다양성으로 구분된다. 이는 심물철학(心物哲學)에 근거한 신기운(新氣運)의 파동, 즉 심물지기(心物之氣)의 물파정신이자 물파비평의 네 가지 패러다임이기도 하다. 한마디로 정의하면 물파는 현대 아원자물리학에서 말하는 물질파가 아닌 심물지파(心物之波)다. 그러므로 물파(物波)는 모노크롬 회화의 물파(物派)가 아니다.

물파 서예는 필묵과 문자에서 출발하지만 텍스트로서의 문자에 얽매이지 않는다. 문자도 일종의 재료적 사물이며 왕희지에서 추사에 이르기까지 역대 명가의 모든 서체는 현대미술의 개념으로 보자면 오브제나 레디메이드일 따름이다. 오늘날 디지털시대의 서체 의미는 타이포나 폰트에 더 가깝다. 한글서체에 있어 붓글씨의 ‘소전체’보다는 컴퓨터서체 ‘안상수체’가 더 유명하다. 실제 활용성이 많은 것도 그쪽이다.

이미 선언문에서 밝힌 바대로 물파는 문자기호의 의미체계보다 조형언어로서 추상적 형태의 리듬을 지향하려 한다. 물파 서예의 필묵정신으로 볼 때, 일회적 찰나성에 의해서만 무한한 다양성이 표출될 수 있기 때문이다. 찰나성이란 눈깜짝할 사이의 시간 길이, 즉 순간(瞬間)보다 몇천몇만 분의 일의 최소 시간단위로서, 운필의 속도감보다는 붓 끝에 모아진 의식의 집중을 의미한다. 그것은 또 필묵 자체 찰나생멸의 정신으로 표현된 심물지물(心物之物)로서 관객으로 하여금 여백을 가로질러 가는 의식의 무한성에 도달하게 한다.

그러므로 물파예술은 건축적인 회화성보다는 시적 음악성에 더 가깝다고 할 수 있으며, 일종의 드로잉 아트라 할 수 있는 초서야말로 소리 없는 아름다운 음악으로 파악될 수 있다. 획일화되고 정체된 한국서예의 생명력을, 일회적 찰나성의 새로운 필묵정신에 의한 다양한 선의 리듬에서 찾아야 마땅할 것이다.

일본·중국·미국의 동향

동양 삼국의 현대서를 논하고자 했을 때, 먼저 짚고 넘어가야 할 것은 용어사용 문제다. 여기서 ‘현대서(現代書)’라는 어휘는 세 나라 공통적으로 사용되는 용어라는 점의 편리함뿐만 아니라, 당대 서예로서의 현대서예와 구별하기 위함이다. 그것은 또 우리나라 ‘조형서예’를 현대서예라 불렀을 때, 흔히 현대주의 서예(Modernism Calligraphy)인 양 착각하는 혼란을 막기 위함이기도 하다.

우리나라 현대서의 출발은 엄밀히 따진다면 일본보다는 44년, 중국보다는 4년 뒤진다. 이것은 1989년 서협 주최 첫 공모전에 ‘현대서’를 포함한 데서 연유한다. 일본의 전위서(前衛書) 운동은 그야말로 동양을 대표하는 전위로서 50년대에 이미 크게 성행했다. 대자서의 묵상뿐 아니라 비문자성의 작품도 출현하고 있다. 일본 현대서의 아버지라 불리는 히다이 텐라이(比田井天來)의 아들인 히다이 난코쿠(比田井南谷)의 1945년 작품 <電의 바리에이션>은 전후 일본 서단에 커다란 반향을 불러일으켰으며 일본 전위서의 효시라고 불리고 있다.

이노우에 유이치(井上有一)는 1957년 데지마 유케(手島右卿)와 함께 상파울루 비엔날레에 참가하여 입상하는 좋은 반응을 얻었으며, 런던 미술품 경매에까지 올려질 정도로 국제적인 작가로 명성을 얻고 있어 50년대에 이미 전위서의 전성기가 다가왔음을 알 수 있게 한다.

일본의 서도평론가 디미야 분페(田宮文平)는 “전위서 운동은 서를 문학성으로부터 해방시켜 순수한 미에 위치시키려 한 운동으로, 그 추상성이나 스트로크의 공통성이라는 면에서 액션페인팅이나 앵포르멜 운동과 국제적으로 제휴한 적도 있었다”고 했다. 그의 증언으로 볼 때, 일본 현대서는 미국 액션페인팅이나 유럽 앵포르멜 운동과 동시대적으로 활동하였음을 읽을 수 있다. 하지만 한문세대의 교체와 더불어 지속적인 발전을 중단한 채, 지금은 이렇다 할 비전 없이 전통적 색채의 일전(日展)과 대조적인 매일전(每日展)의 ‘현대서부’로 그 명맥을 이어가고 있을 뿐이다.

중국의 현대서는 70년대 말 문화혁명의 결속과 동시에 개혁개방의 기운에 의한 80년대 미학 붐과 서법 붐을 타고 새롭게 출범하게 된다. 세대와 장르를 초월한 서·화가들의 합동으로 1985년 베이징에서 개최한 <중국현대서법수전(中國現代書法首展)>이 현대서 대장정의 출발점이다.

전시는 지속적으로 개최되지는 못했으나 출발의 기치는 미술계 전체에 커다란 충격을 주었음에 틀림없다. 서법도 개방의 기류를 타고 울긋불긋 다양한 모습으로 전시장을 메웠다. 그 당시 도록으로 확인한 바에 의하면 거기에도 일본 묵상과 대자서 양식이 섞여 있다. 서문에도 어떤 특별한 이념보다는 ‘전통에서 탈피해야 한다’ ‘국제화시대에 변해야 산다’는 식의 상식적 담론들뿐이다. 아무튼 이 전시는 전국 서단을 홍동(哄動)시켰을 뿐 아니라, 수천년 중국 서법 역사에 초유의 한 획을 그은 전시로 기록되었다.

이로부터 수년이 지난 뒤 현대파에 대한 대립명칭으로 전통파·신고전주의파가 생겨나고 현대파(왕동링王冬齡 주도) 안에서도 신표현주의 혹은 서법주의(뤄치洛齊 주도)로 나뉘는 복잡한 양상을 보이게 된다. 이런 과도기 속에 대륙의 현대서 운동으로서 대표적 이념 그룹이 생겨났으니, 학원파(첸전리엔陳振濂 주도)가 그것이다. 학원파(學院派)란 중국에서 대학을 학원이라 부른 데서 비롯된 것으로, 그룹 멤버들은 문화혁명 후 80년대 초부터 정식 대학교육을 받은 사람들로 구성되어 있다.

1997년 3월 예술의전당 서예관 10주년 기념전으로 치러진 <한ㆍ중ㆍ일 국제 서예교류전>에 서법화(書法畵)적인 다수의 학원파 작품들이 처음으로 우리나라에 소개된 바 있다. 학원파는 철저한 창작이론 중심의 현대서 그룹으로, 첸전리엔이 몸담고 있는 항저우(杭州)의 중국미술학원(옛 저장浙江미술학원) 서법전공 정식 커리큘럼에 학원파 창작이론이 들어가 있을 만큼 이론이 큰 비중을 차지하고 있다. 그의 서법창작론은 인식론· 방법론· 가치관 등으로 구성되어 있으며, 창작과 이론을 동시에 추구한다는 점이 다른 그룹과의 차별성을 드러낸다.

그러나 역사적 유물론과 사회주의 미학으로 굳어진 40년간의 공백을 단시일 내 메울 수 있으리라고 믿어지지는 않는다. 이 그룹의 아카데미즘으로는 소기의 교육적 성과를 이룰 수 있을지 몰라도 획기적 예술 창작에 얼마나 영향을 미칠지 다음 세기까지 지켜 볼 일이다. 대만에는 현대서 그룹 묵조(墨潮, 장지엔푸張健富 주도)가 유일하게 활동하고 있으나 활발하지는 못하다.

90년대 초부터 뉴욕에서 현대서 운동을 주도하고 있는 작가는 한국 사람인 하농 김순욱(荷農 金淳郁)이다. 그는 1994년 한·중·일 미국 교민 서예가 및 필묵으로 작업하는 구미 작가들을 모아 1994년 ‘Art of Ink in America’란 그룹을 조직, 미국 대도시 순회전 및 국제전을 지속적으로 개최하고 있다. 올해 4월 한·중·일 등 70여 명이 참가하는 <물파 서울국제전>에도 이 그룹 회원 20명 모두의 작품이 출품된다. 그리고 그의 노력에 힘입어 2000년 4월에는 물파 그룹과 합동으로 뉴욕미술관에서 대형 초대전을 갖게 된다.

오늘날 서구에서는 현대서라면 대명사처럼 일본서도요, 전통서 하면 중국서법을 거론한다. 상대적으로 한국서예는 그 어디에도 존재하지 않는 실정이고 보면, 이러한 일련의 현대서 운동이 국제적 교류를 통하여 공통적 지향점을 찾고 이론을 정립해 나갈 때, 필묵정신의 구현은 물론 진정한 현대서의 새로운 세기를 맞을 수 있으리라 본다.

끝으로 이 글 주제와 결부하여 현대 한국서예의 전망에 대해 필자의 지론을 덧붙이려 한다. 서예란 서의 예(藝) 그 자체일 뿐 결코 피상적 법(法)도, 도(道)도 아니다. 예술에 있어 법과 도는 수단적 방법과 이상적 목적은 될 수 있어도 유어예(遊於藝) 정신의 예술 자체는 될 수 없기 때문이다. 즉, 원시 유가철학의 핵심 명제이자 현대적 변용을 위한 재해석에 최근 동서양의 관심이 고조되고 있는 중용(中庸)의 ‘과불급(過不及)’ 사상에 비춰볼 때, 일본서도의 도(道)는 한국서예의 예(藝)에 있어선 과(過：지나침)요, 중국서법의 법(法) 역시 서예의 예에는 불급(不及：못미침)일 따름이다. 이것이 현대 한국서예의 동양 삼국에 있어 우수성이자 21세기를 향한 세계성 확보의 가능성이기도 하다.

참조: 아트웹진 논단(http://www.artwebzine.com)

한국서예 발전의 계기 만들어야 한다

 

서 예 : 한국서예, 발전의 계기를 마련해야 한다 / 김병기

1. 머리말 1년의 세월도 역사라면 역사다. 지난 역사에 대한 점검이나 반추 없이 다가오는 시간을 새로움으로 맞을 수 없다. 따라서 해마다 새롭기 위해서는 지나간 한 해를 반드시 점검해볼 필요가 있다. 특히 한국의 서예계는 21세기를 맞이한 후 꽤 빠른 속도로 전환기적 양상을 보이고 있다. 뭔가 탈바꿈을 하고자 하는 조짐이 여러 방면에서 나타나고 있는 것이다. 특히 2004년에는 전해에 비해 이러한 전환기적 양상이 보다 더 구체적으로 나타난 한 해였다. 이에, 본고에서는 우선 2004년도 현재, 한국의 서예계에 나타나고 있는 전환기적 양상을 중심으로 한국서예의 전반적인 면모를 들여다본 다음, 2004년도에 있었던 여러 가지 일들을 바람직한 일과 부정적인 일로 나누어 살펴봄으로써 차후 한국서예의 발전에 자그마한 자료를 제공하고자 한다. 2. 한국서예, 전환기를 맞고있다 한국 서예계는 3~4년 전부터 여러 방면에서 전환기를 맞고 있거나 전환기적 조짐을 보이고 있다. 서예계 원로의 세대교체라는 측면에서 전환기를 맞고 있으며, 세대 간에 무엇을 전수받고자 하며 또 무엇을 단절하고자 하는가 하는 계승과 단절의 범위를 분명히 하려고 하는 의지가 신장되고 있는 가운데 그동안 스승이 전하는 것을 무조건 따라 배우는 도제식(徒弟式) 교육으로 일관해오던 서예 교육이 다양한 방향으로 전환하려 하는 전환기를 맞고 있고, 서예의 본질과 변화, 변용과 변질 사이의 계한을 분명히 하고자 하는 서예에 대한 인식 자체가 전환기적 변화를 맞고 있다. 뿐만 아니라, 우리 나라의 경제 성장과 국제적 지위향상, 그리고 월드컵 대회의 성공적 개최 이후 배가된 국가 이미지 향상과 한국 문화의 세계 진출 등에 편승하여 한국서예에 대한 외국인들의 인식도 전환되고 있으며, 아울러 한국서예의 세계화 가능성에 대한 국내 서예가의 기대 면에서도 전환기를 맞고 있다. 그런데, 이러한 전환기에는 갈등이 많이 나타난다. 서로 자신의 의견이 옳다고 주장하면서 전환기적 상황 아래 일시적으로 유동하는 서단의 흐름을 자기 쪽으로 유리하게 인도하려는 시도가 여러 곳에서 나타나기 때문에 갈등이 나타날 수밖에 없는 것이다. 이러한 갈등을 해소하기 위해서는 서예인 각자 특히 서예계의 지도자들이 서예계의 방향을 자신이나 자신이 속한 단체에게 이로운 방향으로 이끌려고 하지 말고 어떻게 하는 것이 옳은 것인지를 생각하여 어쨌든 옳은 방향으로 유도하려고 해야 한다. 그런데 우리 서단의 현재 상황과 분위기는 그렇게 좋은 것만은 아닌 것 같다.   최근 5~6년 사이에 강암 송성용, 원곡 김기승, 시암 배길기, 남정 최정균, 청명 임창순, 연민 이가원 선생 등 해방 후 한국 서단의 제1세대라고 할 수 있는 원로 서예가들이 연이어 작고하고, 한국 서단에 많은 영향력을 행사해오던 일중 김충현 선생이 병석에 눕고, 여초 김응현 선생 또한 건강이 전과 같지 않게 되면서 원로층이 매우 얇아지자 그간에 원로층의 바로 아래에 위치해 있으면서 자·타칭 ‘중진(重鎭)’으로 불리던 60대 중·후반의 서예가들이 작고한 원로들의 뒤를 이어 한국 서단의 원로층에 진입하고자 하는 경쟁이 은근하게 진행되고 있다. 이처럼 원로를 꿈꾸는 인물의 대부분이 실력을 인정받고자 함은 물론 서단에 세력을 가진 실세로서 원로의 위치에 서려 하고 있기 때문에 서예 단체의 단체장이나 사숙(私塾)의 수장(首長) 자리를 놓고서도 다소 날카로운 경쟁의 양상을 보이고 있다. 서예계 원로층의 이러한 움직임에 대해 4~50대 서예가들의 반응은 두 방향으로 나타나고 있다. 자신의 작품활동에 몰두하는 그룹과 작품활동보다는 서단의 운영에 보다 더 많은 관심을 갖는 그룹으로 양분화하고 있는 것이다. 이러한 현상은 공모전을 보는 시각에도 차이를 드러내 난립하는 공모전에 별로 관심을 보이지 않는 작가 그룹과 공모전에 깊은 관심을 가지고 운영과 심사에 적극적으로 참여하고자 하는 그룹으로 나뉘는 현상을 보이고 있다. 특히, 30대의 젊은 작가들은 서단에서 자신의 세력을 확보하고자 하는 신(新) 원로층의 움직임에 대해 보다 더 무관심하며 과거 서예계에 형성되었던 몇몇 원로를 정점으로 하는 계보식 구조가 이 시대에 다시 형성되는 것에 대해서는 매우 부정적인 반응을 보이고 있다. 계보를 떠나 실력과 작품의 경향을 중심으로 작가들끼리 항상 소통하는 서단이 되어야 한다는 생각을 가지고 있는 것이다. 이런 점에서 볼 때 과거 도제식 교육 아래 형성되었던 ‘문중(門中)’의 개념이 차츰 퇴색해가고 있는 것이 사실이다. 광복 후, 서예를 제외한 다른 분야의 교육은 거의 다 공교육의 방식이 채용되었지만 유독 서예만은 개인적으로 스승을 사사하는 도제식 교육이 주류를 이루었다. 왜냐하면 학교교육의 교육과정에 서예 시간이 극히 적게 배정되었기 때문이다. 따라서 한국서예의 발전에 있어서 도제식 사교육이 공헌한 바가 크다고 할 수 있다. 그러나 도제식 교육은 잘못될 경우에는 심각한 문제를 일으킨다. 그중에서도 가장 큰 문제는 전체의 교육 내용 모두를 한 사람의 스승에게 의지하는 까닭에 발생할 수 있는 문제이다. 만약 스승에게 문제가 있을 경우 학생은 자기가 지금 무엇을 어느 정도 잘못 배우고 있는지도 모르는 채 한 스승의 울안에 갇혀 ‘우물 안 개구리’의 처지를 면할 수 없게 된다. 그런데 그간에 우리 나라 서예 계에서 이루어진 도제식 교육은 이러한 부정적인 면이 없지 않았다. 스승의 체본은 곧 법첩 역할을 하였고 어떤 스승의 문하에 한번 입문한 학생은 지속적으로 그 스승의 관리(?)를 받는 까닭에 다른 문하로 옮겨가고 싶어도 자유롭게 옮겨가지 못하기도 하였다. 이런 상황에서 한국의 서예계는 이른바 ‘문중 싸움’이 치열하기도 하였고 천편일률적인 문중색으로 서단이 물들기도 하였다. 그런데 이제는 그런 도제식 교육이 전환기를 맞고 있다. 대학에 서예과가 설과되어 성인 서예에 공교육이 적용되면서 도제식 교육이 무너지기 시작하였고 중국의 문호개방 이후 중국으로부터 엄청난 양의 서예 자료들이 들어오고 또 서예를 연구하기 위해 중국으로 유학을 가거나 서예 유적을 답사하기 위해 여행을 떠나는 사람이 늘어나면서 도제식 교육의 권위가 무너지기 시작하였는데 2004년에는 그러한 ‘무너짐’의 현상들이 보다 더 노골적으로 드러났다. 다시 말해서 지금 한국의 서예계는 스승이 독점하고 있던 서예에 대한 정보를 학생들이 스승과 공유하거나 심지어는 스승을 능가하게 됨으로써 밀폐된 도제식 교육의 권위가 무너지는 전환기적 상황을 맞고 있는 것이다. 도제식 교육의 권위와 문중의 울타리 안에서 형성된 사승관계의 엄격함이 반감되면서 서예에 대한 인식 또한 크게 변하게 되었다. 예전에는 ‘서예란 과연 어떠한 예술인가?’라는 문제, 즉 서예에 대한 기본 인식 자체를 한 스승이 그 스승의 관점으로 학생에게 심어주었는데 지금은 그러한 강요된 인식이 별로 통하지 않게 되었다. 정보가 개방되면서 서학도 자신들이 스스로의 학습과 사고를 통해 나름대로의 ‘서예관(書藝觀)’을 형성해가고 있는 것이다. 따라서 작품도 그만큼 다양화하고 있으며 서예에 대한 긍정적인 변용도 다방면에서 시도되고 있다. 전통적인 서예를 하는 서예가들도 여러 가지 새로운 자료를 이용하여 참신성을 찾으려고 노력하고 있고, 일부 작가들은 서예와 타 장르와의 접합을 과감하게 시도하고 있다. 그리하여 서예를 음악이나 무용의 관점에서 이해하려는 움직임도 있고 서예와 디자인을 접합하여 새로운 장르를 개척하고자 하는 의지를 내보이는 작가도 있다. 뿐만 아니라, 최근에는 거리에서의 퍼포먼스나 서예를 활용한 이벤트도 자연스럽게 받아들여지고 있다. 지금 한국 서단은 서예를 보는 시각이 바뀌고 있는 것이다. 디지털 시대, 사이버 시대를 맞아 서예는 그 모습을 달리하고자 하는 대전환의 용틀임을 하고 있는 것이다. 한국 서단이 이러한 전환기적 양상을 보이고 있는 가운데 주변의 여건도 서예 발전에 유리하게 형성되는 면이 적지 않다. 비록 정부의 ‘한글 전용’이라는 어문정책은 변하지 않았지만 우리 사회의 사교육에서는 한자 교육이 엄청나게 많이 이루어지고  있으며 광고나 간판 등에도 한자가 전에 비해 많이 등장하고 있다. 서예를 이용한 디자인도 적잖이 눈에 띄며 학자들에 의한 한문이나 서예 관련 저술도 늘어나고 있을 뿐 아니라 그러한 책에 대한 대중의 관심도 전에 비해 훨씬 높아지고 있다. 뿐만 아니라, 한자 문화권 문화에 대한 외국인의 관심도 날로 깊어지고 있으며 이웃 나라 중국에서는 지금 엄청난 서예 붐이 일고 있다. 중국의 서예 붐이 우리 나라에 직접 영향을 끼칠 가능성도 다분히 있다. 1980년대 초에 잠시 일었던 한국의 서예 붐도 당시 중국에서 일었던 서예 붐으로부터 영향 받은 바가 적지 않았기 때문에 지금 중국에서 일고 있는 서예 붐도 우리 나라로 옮겨 올 가능성은 얼마든지 있는 것이다.   이처럼 지금의 한국 서단은 내적으로는 전환기적 양상이 발전적으로 나타나고 있으며 외적으로는 서예 발전에 유리한 환경이 조성되고 있다. 여러 방면에서 서예가 활성화될 여건이 성숙되어가고 있다고 할 수 있다. 그럼에도 불구하고 좀처럼 서예의 붐은 일어나지 않고 있는 게 2004년도 한국 서예계의 현실이다. 이제 한국 서예계는 발전의 계기를 만들어야 한다. 돌파구를 찾아야 한다. 후속 세대에 대한 순수 서예교육도 강화해야 하고 응용서예 프로그램도 많이 개발해야 한다. 서예의 변질이 아닌 변용을 통하여 서예가 이 시대에 걸맞는 예술로 되살아나게 해야 하는 것이다. 지난 2003년에는 서예를 이용한 심리치료에 대한 구체적인 사례가 발표되면서 서예 발전의 새로운 계기를 마련하였고 또 서예의 무대 공연 가능성도 제기되는 등 여러 방면에서 돌파구를 여는 성싶었는데 2004년에 들어서 그에 대한 후속타를 마련하지 못하여 한국의 서예는 아직도 비활성화의 긴 터널에서 빠져나오지 못하고 있다. 이러한 가운데 2004년에도 서예계에는 많은 일들이 있었다. 바람직한 일도 많이 있었고 안타까운 일도 적지 않았다. 3. 2004년 한국 서예계의 바람직한 현상들 2004년 한국 서예계에서 일어났던 바람직한 현상으로서 우선 꼽고 싶은 것은 기성작가를 재평가 혹은 재조명할 수 있는 기회를 부여한 전시가 마련되었다는 점이다. 마니프가 주최하고 서화아트페어조직위원회가 주관한 제1회 「서화아트페어 초대전」이 바로 그것이다. 서예와 문인화 작가 78명을 군집(群集)으로 초대하여 전시하고 전시 기간 동안 일반 관람객들의 호응도와 서화 관계자의 평가를 토대로 우수 작가를 선발하여 시상한 이 아트페어 초대전은 그간에 한국에서 쉽게 볼 수 없었던 전시로서 6월 30일부터 7월 11일까지 예술의전당 한가람미술관에서 열렸다. 최우수상은 송종관, 이범헌이 수상하고 우수상은 권인호, 구자송, 김구가 수상했다. 이 아트페어 초대전과 방식은 다르지만 성격이 비슷한 전시가 월간 「까마」 주최로 열렸는데 <까마의 눈 초대전>이 그것이다. 월간 「까마」는 매월 의미가 있는 작가를 ‘까마의 눈’으로 1명씩 선정해왔는데 창간 5주년 기념으로 이 작가들을 모두 초대하여 초대전을 가진 것이다. 이 전시에는 원로, 중진, 신진이 나이와 경력에 관계없이 실력과 특색으로 한자리에 모이게 된 전시라는 점에서 큰 의미를 가졌다. 또 <한국 인화연구회 10주년 기념전>이 3월 20일부터 열렸는데 이 또한 문인화계의 실력자들이 평자들로부터 재심사를 받겠다는 의지로 마련한 전시라서 의미가 깊었다. 그리고 비록 신인들의 평가전이기는 하지만 예술의전당 서예아카데미 평가전이, 15기가 1월 28일부터 22일까지, 16기가 12월 22일부터 2005년 1월 2일까지 열린 점도 의미가 있는 일이었다. 이외에 물파의 기획 아래 기성작가들이 주제를 가지고 전시를 연 것도 주의해 볼 만하였다. 젊은 작가들의 신선한 그룹전이 비교적 많이 열린 것도 2005년도 한국서단에 새로운 활력으로 작용하였다. 강덕원, 이선경, 최돈상의 <3우전>과 고광헌, 최동명, 김선희 등이 참여한 <서연회전>, 신상기, 최동명 등이 주축이 된 <선흔전>, 조성주의 문하에서 대학 서예과를 졸업한 신진들이 주축이 되어 마련한 <필거전> 등이 2004년에 나타난 새로운 그룹전이다. 이런 새로운 그룹전이 있는가 하면 기존의 단체전에 보다 더 내실을 기한 전시도 있었으니 한글 서예를 주로 하는 <묵향회전>이 좋은 예였다. 2004년에는 특히 성실성이 돋보이는 개인전도 많이 열려서 공부하는 서단을 지향해야 한다는 메시지를 전 서단에 전하기도 하였다. 9월 1일부터 세종문화회관에서 열린 구당 여원구의 전시는 연로한 작가의 전시임에도 장문의 대작 병풍들이 쏟아져나와 공부하는 후진들에게 귀감이 되었다. 같은 날 같은 장소에서 개막된 심은 전정우의 개인전도 서예를 조각과 접합시키고자 하는 집요한 의지가 반영된 전시였다. 9월 2일 백악미술관에서 개막한 심석 김병기의 개인전은 서예를 ‘웰빙’과 연결시키고자 한 시도가 돋보이는 전시였다. 11월 2일 전주의 한국소리문화의전당에서 개막된 산민 이용의 개인전 역시 열정과 성실성이 돋보이는 전시였다. 특히 채근담 전문을 금문으로 써서 한 벽면을 장식한 대작은 많은 사람들의 관심을 끌었다. 이외에도 이당 송현숙전과 고강 유병리전, 농산 정충락전, 무림 김영기전, 송천 정하건전 등도 있었고 매선 최영숙은 자작시와 문인화를 접합하여 의미 있는 전시도 하고 책도 출간하였다. 농인 김기동은 지금까지 선보이지 않았던 사군자 작품으로 개인전을 하여 노력하는 작가의 모습을 보여주었고, 야정 강희산 역시 <자경전(自鏡展)>이라는 이름 아래 문인화 전시를 열어 서단에 신선한 충격을 주었다. 그런가 하면 선인들이 남겨놓은 서예 유산을 재조명하는 전시도 열렸는데 예술의전당 서울 서예박물관의 주관 아래 2003년 말에 개막하여 2004년 2월 24일까지 지속된 <표암 강세황전>은 조선 후기 서단의 선각자인 표암의 서화세계를 들여다볼 수 있는 좋은 전시였으나 표암의 작품성이 예상외로 기대에 못 미쳤다는 세평(世評)도 있었다. 한국정신문화연구원에서는 장서각에 소장된 한글 서예유산 특별전을 열었고 예술의전당 서울 서예박물관에서는 고당 김규태전을 열어 구한말의 학자이자 서예가였던 고당의 서예세계를 조명하였다. 5월 25일부터 6월 27일까지는 멱난서당 소장 <추사 한글 편지전>이 열려 추사의 한글 서예를 이해하는 데 많은 도움을 주었다. 그런가 하면 이러한 고전적인 활동과는 대조적인 서예 퍼포먼스도 열렸는데 한국서예협회 서울지부가 주최한 「Hi Seoul 페스티벌 문자 행위예술」이 5월 8일과 9일 양일간 서울시청 광장 롯데호텔 앞 대로에서 열린 것이 바로 그것이다.   전에 없었던 새로운 공모전으로서 제1회 대한민국서각대전이 열렸고, 세계 최초의 금속활자 인쇄물인 <직지(直旨)>를 기념하기 위해 청주예술의전당에서는 9월 2일 「제1회 직지국제서예대전」이 열렸다. 예년에 비해 2004년의 한국 서단에서는 연구활동이 다소 부진한 편이었다. 한국 서예학회가 춘·추계로 나누어 실시한 학술대회에서 한국서예의 정체성을 찾기 위해 열띤 토론을 벌인 외에 갈물한글서회의 학술발표회가 있었고 성균관대학에 본부를 둔 동양예술학회의 학회가 있었다. 전북의 김제문화원에서 한국 최초로 서양철학을 도입했다는 평을 듣는 구한말의 학자인 석정 이정직의 문학과 서예에 대한 학술대회가 있었다. 비록 학술대회는 아니지만 학술대회 못지않게 학계에 공헌한 발견도 있었으니 전북 완주군 봉동에서 전라금석문연구소 소장인 김진돈에 의해 추사 김정희가 전면을 쓰고 창암 이삼만이 후면을 쓴 비가 발견된 것이 바로 그것이다. 이외에 학술적인 성격의 일로서 전 대구예술대 김태정 교수와 전북대 김병기 교수 사이에 한국 서단을 바라보는 시각 차이로 인하여 야기된 필전(筆戰)도 있었으나 논쟁의 초점이 흐려짐으로 인하여 반론에 대한 반론 이후 필전이 끊기게 되었다. 국내에서 치른 국제적 행사로는 「세계 난정필회(蘭亭筆會) 부산전」이 있었는데 세계 각국의 유명 서예가들이 부산으로 몰려옴으로써 부산시가 한때 서예 열기로 후끈 달아올랐다. 국제 서법연합 서울 본부전도 성황리에 끝났다. 해외에서 벌어진 서예활동 면에서는 소헌 정도준의 활약이 매우 돋보인 한 해였는데 정도준은 2월 20일부터 4월 18일까지 독일의 린덴 박물관에서 초대전을 가짐으로써 우리의 서예를 서구에 알리는 데 큰 역할을 하였다. 특히 그는 단순한 전시에만 그치지 않고 현지의 관람객을 상대로 특별 강연과 함께 시범휘호를 선보임으로써 한국서예를 구체적으로 알리는 데에 적지 않은 공헌을 하였다. 그리고 9월 11일부터 10월 31일까지는 프랑스의 쇼몽 시립미술관에서 초대전을 가짐으로써 우리 서예를 프랑스에 알리는 데 큰 역할을 하였다. 송민 이주형 역시 프랑스 이씨레물리노 시의 초대로 현지에서 초대전을 가졌으며 원로 서예가인 소당 이수덕은 대만 타이페이 시 <93(2004년) 민속예술원 주재 서법전과 영춘 휘호전>에 제자들과 함께 참가하여 한국의 서예를 선양하였다. 이외에, 진정한 관마(觀磨)의 장(場)으로서 북경에서 중국의 중앙미술대학과 한국의 원광대학교 사이에 한·중 서예전공교수 작품전이 열리기도 하였다. 2004년에는 스승을 기리는 일과 원로 서예가들이 수상을 하는 일도 적지 않게 있었는데 작고하신 스승을 기리는 행사로는 송곡 안규동 선생 기적비 제막식이 선생이 타계한 지 17년 만에 광주에서 있었다. 광주의 필진회가 주축이 되어 이룬 아름다운 일이다. 서예계의 원로들이 수상 혹은 수장(受章)한 일로는 일중 김충현 선생과 김서봉 선생이 은관문화훈장을 받았고 이수덕 선생이 보관훈장을 받았으며 홍석창 선생이 대한민국문화예술상, 동강 조수호 선생이 서울사랑미술상을 받았다. 뿐만 아니라, 이수덕 선생과 조수호 선생은 예술원 회원이 되기도 하였다. 그리고 원로 서예가인 월정 정주상 선생은 「월정서예 60년」이라는 책을 출간하고 11월 9일에 그 출판기념회를 가졌다. 이처럼 스승과 원로 서예가가 추앙을 받는 일도 있었지만 한편으로는 후학을 장려하는 일도 있었으니 강암 송성용 선생이 생전에 설립한 강암서예학술재단에서는 서예 꿈나무들에게 960만 원의 장학금을 지급하였고 역량 있는 작가를 선발하여 2,000만 원의 창작 지원금을 지급하였다. 이상에서 살펴본 사항들은 2004년에 우리 서단에서 일어난 바람직한 일로서 장차 한국 서단의 발전에 도움을 줄 수 있는 일들이다. 이러한 긍정적인 일들을 토대로 한국서예가 발전의 계기를 마련한다면 한국서예는 분명히 다시 크게 활성화될 수 있을 것이다. 4. 2004 한국 서예계의 부정적인 현상들 2004년 한국 서단은 부정적인 일도 많이 있었다. 그중 가장 근원적인 문제는 ‘공모전의 난립’이다. 한국 서예계의 모든 부정적인 일은 공모전의 난립으로부터 비롯된다고 할 만큼 공모전의 폐해가 심각한 실정이다. 2004년 한 해 동안 어림잡아 150여 종의 공모전이 개최되었다. 그런데 공모전의 개최 양상을 보면 천편일률이라고 해야 할 만큼 각 공모전 사이에 별 차이가 없다. 출품자들로부터 출품료를 받아서 심사하고 전시하고 시상을 하고 남은 돈은 주최 단체의 경상비로 활용하는 상투적인 행사에 불과하다. 가장 권위가 있다는 이른바 ‘서예 3단체 공모전’도 그러한 양상을 벗어나지 못하고 있다. 이런 공모전이 난립하다 보니 지금 한국 서단에는 ‘대가(大家)’를 자칭하고 자인하는 서예가들이 너무 많다. 난립한 공모전에서 상(賞)을 경쟁적으로 남발하고 초대작가 제도를 지나치게 방만하게 운영하였기 때문에 야기된 현상이다. 화려한 수상경력과 초대작가라는 지위에 걸맞지 않는 형편없는 실력을 가지고 유명작가 행세를 하며 서예를 오도하는 사람들로 인해 한국 서예의 기반이 흔들리고 있다. 부정 심사의 잡음도 끊이지 않고 있다. 공모전이 서예 발전에 기여하기는커녕 오히려 가장 큰 걸림돌로 작용하고 있는 것이다. 따라서 공모전의 정리 없이는 한국서예의 진정한 발전을 기대할 수 없다고 할 수 있다. 그런데, 2004년에도 이러한 걸림돌은 하나도 정리되지 않은 채 오히려 더 양산되었다. 큰 문제이다. 권위와 공정성을 상실한 공모전으로 인하여 서예에 대한 대중들의 관심이 날로 멀어지고 있고 이러한 상황 아래서 서예 교육업계의 불황은 날로 심해지고 있다. 그래서 그런지 2004년에는 수강생 모집이나 통신강좌, 작품 매매 등에 대한 광고가 지나칠 정도로 많은 한 해였다. 내년에는 공모전에 어떤 획기적인 변화가 있기를 기대해본다. 5. 맺음말 2004년 한국 서예계를 돌아보면 고질에 가까운 부정적인 일이 조금치도 청산되지 않은 아쉬움이 있지만 긍정적인 일도 예년에 비해 훨씬 많았다. 게다가 서예의 외적인 환경은 서예계에 유리하게 전개되고 있는 것이 사실이다. 다시 서예의 붐이 일어날 수 있는 기회가 오고 있는 것이다. 기회는 능력이 있는 사람만이 잡을 수 있다. 대한민국의 서예인 모두가 진정으로 노력하고 공부하여 우리의 서예계를 향해 다가오고 있는 기회를 잡음으로써 이 땅에 서예가 다시 활성화될 수 있는 새로운 계기를 마련해야 할 것이다. ◈ 筆者 : 김병기  전북대학교 교수