연극이란?

[이형록]

연극이란? 연극은 그 발생동기를 '인간의 유희본능'과 '고대사회의 종교적 의식' 에서 그 기원을 찾고 있다. 영어의 PLAY, 불어의 JEU, 중국어의 노, 우리 나라의 산대놀이, 사자놀이(또는 노리)라는 말이 연극과 유사한 뜻으로 쓰여진 것을 보더라도 연극이 인간생활 가운데 본능적으로 싹터오르는 욕 망의 구현 즉, 유희본능에서 발생했다는 것은 수긍이 간다고 하겠으며 또 한 고대사회의 종교적의식이 지극히 극적인 성격을 띠고 있다는 점도 모 든 민족 사이에 공통된 현상이다. 그리스의 철인 아리스토텔레스는 연극의 기능을 "비극의 효과는 공포와 연민에 의하여 그와 유사한 감정으로부터 카타르시스를 불러일으킴에 있 다."라고 말했다. 그는 카타르시스란 말을 써서 연극의 효과적 작용의 근 거를 설명하고 있는데 그 말의 뜻은 생리적 또는 심리적 윤리적 측면에서 해석할 수도 있지만 우리들의 우울한 생활, 불쾌지수가 높은 억압된 생활 감정이 연끅에 의해서 정화되고 정신적으로 상쾌해지고 풍부해진다는 의 미로 해석되어야 할 것이다. 즉, 관객으로 하여금 공포와 동정을 일으키 게 하여 감동시킴으로써 관객의 정신생활을 정화하고 순수하게 하는데 있 다고 하겠다. 흔히 '극적'이라는 말은 우리들의 마음에 깊은 감동을 주는 것이나 신 선한 흥미와 창조적 경험을 의미한다고 할 수 있는데 비록 깊이와 정도의 차이는 있을망정 그러한 신선한 감동과 자극은 연극을 통해 일상생활 속 에서도 그와 비슷한 경험을 얻을 수 있을 것이다. 연극의 매력은 바로 그 러한데 있으며 한정된 인생을 풍부하게 하고 연장하는데 연극의 뜻이 있 는 것이 아닐까 한다. 사실 따지고 보면 모든 인생은 그의 인생에 '하나 의 역'밖에는 맡을 수 없는 것이 아닐까? 연극에서 우리는 허구의 역을 맡을 수 있고 여러 각도에서 해석할 수도 있다. 그래서 누군가 "인생은 연극보다도 따분한 것이다."라고 한 것이 아닐까? 이렇듯 연극은 우리에게 창조의 즐거움, 감정 해방의 즐거움을 주고, 재능을 발휘하고 발전시킬 기회를 갖게 해주며 상호 이해의 좋은 방법이 되며, 협력의 즐거움을 알게 해주며, 자기를 억제할 줄 알게해준다. 연극의 특성은 첫째로 종합적이라는 점이다. 연극의 종합적(SYNTHESIS) 특성은 그 형식 자체로부터 오는것이라고 하겠는데 이는 연극의 최종형 식은 어디까지나 형식에 있으므로 어떤 하나의 인격으로는 성립될 수 없 으며 작가, 조명, 배우, 연출가, 장치 등의 협력에 의해서 비로소 하나의 예술이 창조될 수 있는 것이다. 그것은 하나의 집단적인 창조로 인화와 창조에 대한 꾸준한 집단적 에너지가 있어야 하는 것이다. 각기 다른 인 격과 다른 환경에 있는 사람들이 하나의 예술적 창조를 위해 융합되어 힘 을 모은다는데 연극의 특이성과 매력이 있는 것이며 인간의 사회생활을 영위하는 데에도 밀접한 연관성을 가지고 있다고 하겠다. 둘째로 연극의 특성으로서 시간적인 것을 들 수 있다. 즉 연극이란 한 정된 시간에 상연되고 사라져가는 예술이다. 물론 희곡 자체는 영원히 고 정되는 것이지만 연출이나 연기 또는 장치는 각 상연시마다 다르며 더우 기 연기는 매공연마다 다를 수 있기 때문이다. 이처럼 연극이 순간에 존 재했다가 사라져가는 에술이라는 것은 연극의 약점일 수도 있지만 동시에 오늘 현재 존재한다는 점에서 보다 싱싱한 힘을 지니고 있으며 이러한 생 생한 감동이나 즐거움을 준다는 것은 모든 것이 기계화되고유형되어가는 오늘의 사회에서는 그만큼 귀중한 것이라 하겠다.프랑스의 유명한 연극배 우 장 루이 바로는 연극의 연기와 영화의 연기를 비교해서 말하기를 "연 극의 연기는 오늘의 연기요, 영화의 연기는 어제의 연기다."라고 말했다. 이 말은 영화의 연기는 카메라에 의해서 포착되고 그 카메라에 의해서 포 착된 연기, 그러니가 어제의 연기를 관객이 보게 되는데 연극의 경우에는 지금 이 순간 관객 앞에서 행해지는 연기를 관객이 볼 수 있다는 의미로 해석된다. 어제의 것을 본다는 것보다는 지금 이 순간에 행해지는 것, 이 른바 실현예술이 보다 생생한 감동을 불러 일으킬 수 있는 것은 물론이 다. 셋째로 모방적이라는 점을 들 수 있는데 이 말은 재창조적 또는 재생적 이라는 말과도 통한다. 이를테면 인간의 삶을 동작과 언어속에 재생한다 고 할까? 시와 같은 장르에 있어서의 미적 경험이 그 '완결성'과 더불어 일상생 활에서의 '탈출성'을 지니고 있다는 연극은 다른 어느 에술적인 장르에 있어서 보다 더 일상생활에 밀착되어 있으며 우리의 생활 주변에 대한 생 생한 관심에서 출발한 것이라 할 수 있다. 그러므로 연극은 고도의 예술 로 승화할 수도 있겠으나 인속적 또는 한계 예술적인 성격을 지니고 있는 데 그 큰 매력이 있다고 할 수 있겠으며 우리의 생활과 유리시켜서 생각 할 수 없는 것이다. 넷째로 연출적이라는 점을 들 수 있다. 이 말은 연극의 최종단계는 상 연에 있는데 이는 오리지널한 창조가 아니라 희곡에 의한 창조, 즉 연출 이기 때문이다. 오리지널한 희곡은 지속성을 지니고 있으나 여기에서부터 이루어지는 최종적인 창조, 즉 상연은 극히 연출적인 성격을 띠고 있다. 이 점은 음악과 비슷한 성격을 띠고 있다고 하겠으나 한 희곡을 기초로 해서 연출가와 연기자가 무대상에 연극을 창조하는데는 음악에 있어 연출 자가 악보를 기초로해서 음악을 창조하는 경우보다 더 자유로운 해석이나 비약이 가능하다고 하겠다. * 그리스 시대의 연극 1. 그리스 비극의 개관 OVERVIEW OF GREEK TRAGEDY 1) 그리스 비극의 발생 (1)그리스 연극은 십중팔구 자아를 버리고 자연과 신에 합일하기 위해 서 노래하고 춤추면서 (즉, 디티람보스 또는 디오니소스 찬가) 몰아 상태로 자신을 몰아대던 가면 쓴 숭배자들이 디오니소스를 찬양하기 위해서 공연했던 의식에서 유래하였을 것이다. (2)그리스 연극은 술과 다산의 신이었던 디오니소스를 숭상하기 위한 축제에서 발생하였다. 디오니소스 숭배사상은 BC 13C경 소아시아 로부터 그리스에 유입되었고 BC 7-8C경에 이르면서 그를 경배하는 축제시에 합창무용경연대회가 열렸는데 이 무용에 디오니소스신을 숭배하는 디트람보스(환희의 찬가)가 따랐다. 2) 디오니소스 축제 DIONYSOS 술과 다산의 신인 디오니소스를 찬송하는 행사로써 기원전 534년부터 다시 재편되어 비극 경연대회로 발전, 1년에 한번씩 우수한 3명의 극작 가와 3편의 비극과 1편의 사티로스라는 종교적 내용의 다분히 희극적인 연극을 공연한 행사였다. 3) 디트람보스 DITHYRAMBOS 그리스시대 디오니소스제때 부르던 춤을 곁들인 찬양가로써 점차 이야 기를 가미한 구성을 이루게되고 대사로 발전해서 종교의식과 연극으로 분리되는 계기가 되었으며 아울러 고대희랍비극을 낳는 계기가 되었다. 4) 사티로스극 SATYROS 고대희랍의 도시간 비극경연대회때 비극 3편과 더불어 참가한 일종의 막간 희극으로써 잡신을 상징하는 의상이나 동물의 가면등을 쓰고 농담 과 재담을 주고 받는 익살극. 5) 테스피스 THESPIS 종래 50-100명의 코러스만으로 행해지던 고대 희랍연극에 코러스의 수 를 줄인 대신 최초의 배우 한 명을 등장시켰는데 그 자신이 직접 배우 로 출연했기 때문에 인류최초의 배우라고 불리우는 고대희랍의 극작가. = 테스피스는 BC534년 디오니소스축제가 재편되면서 제정된 비극경연대 회의 첫번째 우승을 차지했다. 그리고 최초의 배우로 알려진 그의 이 름을 본따 배우들을 테스피안이라고 부른다. 2. 그리스 3대 비극 작가 1) 아이스 큘러스 AESCHYLUS 작품이 현존하는 극작가중에서 최초의 극작가로서 그의 연극사적 업적 은 테스피스의 연극과는 달리 제 2의 배우를 도입하여 얼굴과 얼굴이 맞대는 갈등이 가능하게 하였고 이 이후로 배우의 위치는 점층적으로 강조되었고 코러스의 중요성은 상대적으로 축소됨. = 테스피스의 연극은 비교적 단순해서 배우 한 명과 코러스로 구성되었 다. 이는 작품마다 대사가 있는 등장인물이 하나밖에 없었다는 뜻이 아니고 모든 등장인물들이 같은 배우에 의해서 연기되었음을 말한다. 이 한 명의 배우는 신분을 바꿀 때마다 가면을 바꾸어 썼다. 그가 역 을 바꾸기 위해 무대를 떠나면 코러스가 노래와 춤으로 사이를 메꾸 었다. 그러므로 코러스는 이 초기연극에 있어서 가장 중요한 통일요 소였다. 그의 작품으로는 '페르시아인들, 오레스트이아, 아가멤논'등이 있는 데 작품의 내용은 주로 신과 우주에 대한 인간의 관계와 도덕적 원리 에 관한 것들이었다. 2) 소포클레스 SOPHOCLES 그리스 시대에 가장 위대한 극작가로 제 3의 배우를 도입하였고 따라서 배우가 둘일 때보다 더 큰 극적 복잡성이 가능해졌다. 그는 아이스큘러 스가 관심했던 종교적, 철학적 이슈보다 인간관계에 훨씬 더 직접적으 로 관심을 기울였다. 그의 작품으로는 '오이디푸스왕, 콜러너스의 오이디푸스왕, 안티고네' 등이다. 3) 유리피데스 EURIPIDES 코러스의 역할을 더욱 축소시켜서 성격위주의 연극을 만듦. 그의 작품으로는 '트로이의 여인들, 메디아, 일렉트라'등이 있다. = 그의 관심을 주로 철학적이며 심리적인 것이었다. 코러스의 역할을 축소한 결과 코러스와 나머지 극과의 관계가 애매해 졌다. * 3인의 요약, 비교. 1) 마스크를 바꿔 쓰면서 각각 다른 역을 해내는, 한 사람에게 세 사람 정도의 제한된 배우가 사용되었다. 대부분의 학자들은 AESCHYLUS는 하나, SOPHOCLES 둘,EURIPIDES는 셋, 또는 그 이상의 배우를 사용하 였다는 데에 동의하였다. 2) 노래하고 춤추는 코러스를 사용하였다. AESCHYLUS는 그의 연극에서 코러스를 강조했으나, EURIPIDES는 코러스보다는 배우를 강조하였다 는 점이 특기할 만하다. SOPHOCLES는 이 둘의 균형을 유지하였다. 3) 강약 3보격의 시가 대사나 합창에 사용되었다. 4) AESCHYLUS는 비인격적인 신의 엄청난 힘에 의해서 줄곧 좌절당하는 신화적, 초인적 영웅을 그의 연극에서 보통 등장시켰다. 5) SOPHOCLES의 연극에서는 종교적 주제가 아닌 인간적 문제를 가진 이 상적이며 세련된 등장인물이 나온다. 관객이 쉽게 동화될 수 있는 강력하고도 격력한 감정이 중심이 된다. 6) EURIPIDES의 연극에서는 오래된 것으로부터 새로운 사상으로, 종교- 신화에서 인간적 감정에로의 전이를 보여주면서 생각과 정서가 통합 된 일상적 문제를 가진 보통의 등장인물이 사용된다. 7) EURIPIDES의 연극에서는 운명과 신에 대한 인간의 투쟁보다는 사회 와 자신의 정신과 감정에 대한 새로운 투쟁을 묘사하기 위하여 성적 주제를 사용한다. 3. 그리스 연극에 있어서 CHORUS의 역할 1) 극의 내용을 관객들에게 설명하고 해설하는 등 배우의 역할도 담당 했다. 2) 배우의 내면심정을 대신 이야기하므로 그의 분위기나 감정을 고조시 키는 역할을 담당했다. 3) 무대장치가 거의 없던 당시에 관객들에게 SPECTACLE을 제공, 무대장 치의 역할도 담당했다. 4) 작가의 견해나 등장인물을 심판할 표준을 설정하는 등 희곡의 윤리 적 틀을 세워준다. 4. 그리스 연극이 CHORUS 중심인 이유 고대 그리스의 연극과 그 대사는 노래와 춤을 혼합한 디오니소스제때의 찬양가인 디트람보스로부터 비롯했기 때문에 자연스럽게 다분히 음악적 이고 합창의 형태를 가질 수 밖에 없었다. 5. 그리스 희극의 개관 SATYR COMEDY AND OID GREEK COMEDY 1) SATYR 이 소극은 SATYR(박카스 신을 섬기는 반인반수의 괴물)로 구성된 코러 스를 십분 활용하였는데, 코러스의 기능이란 신이나 영웅, 비극적 춤, 행동, 관례적인 연기, 의상, 장치등을 우습게 묘사함으로써 비극의 진 지성을 풍자하는 것이었다. SATYR는 전면에 남근(남자 생식기의 희극적 모방)이 달려있고 후면에 말꼬리가 달려있는 염소가죽의 허리치마를 입 었다. 어떤 등장인물들은 크기와 표정이 고정된 가면을 쓰기도 했다. 초기의 SATYR극에서 가면은 크지 않았다. 그 후 차차 가면은 머리 전체 를 덮기도 했고 머리털이나 수염, 그밖의 장신구들이 달려지게 되었다. 코러스는 대개 똑같은 동물 모양의 가면을 착용하였으며 배우는 표정이 고정된 사람의 가면을 쓰고 있었다. 가면을 쓰지 않은 배우는 대체로 SATYR들인데, 그는 들창코에 덥수룩한 머리에 수염, 뽀족한 귀를 가졌 거나 대머리 위에 뿔을 붙였다. 모든 행동을 외설적인 무언극과 일반적 인 해학으로 집중되어졌다. 2) 아리스토파네스 ARISTOPHANES (1) 내용 줄거리는 주로 현실적인 예술이나 정치문제를 다루거나, 혹은 외국 과의 전쟁을 지지하거나 학자연하는 속물주의 등과 같은 공사간의 타락을 폭로하는 것이었다. 잘 알려진 정치가나 철학자, 극작가 역 시 지독한 풍자의 대상이었다. 일반적으로 공공기관이나 정치적 인 물들이 그들의 신념과 행동때문에 희화화되어지고 조롱의 대상이 되 었다. (2) 구성 구성은 전적으로 그 극작가의 발명이었고 제한없는 허가가 법이었 다. 그리스의 희극은 과장과 신빙성 사이의 균형을 가지고 있었다. 만화식 풍자가 등장인물을 그리는 데 있어서 주된 특징이었다. 그러 나, 조역들은 보다 현실생활에 충실하는 것이 그리스 희극에 있어서 는 매우 중요하다. 그의 작품에는 '새, 구름, 별, 리지스트라타'등이 있다. * 요약 아리스토파네스는 그리스의 희곡작가로써 소극, 개인적인 비방, 공상, 아름다운 서정시 문학과 음악에 대한 비평, 시사문제에 대한 진지한 촌 평을 혼합한 사회 모순 고발작품과 더불어 자유에 대한 열망을 주제로 동물, 자연등을 의인화한 작품을 썼다. 6. 그리스 연극의 특징 1) 그리스 연극의 특징은 가면을 쓰는 것으로 특정지어진다. 비극을 위 한 크고 심각한 마스크와 희극을 위한 보다 좀 더 기괴한 마스크가 그것이다. 2) 초기의 그리스 연극에서 배우는 간단한 슬리퍼를 신거나 맨발로 연 기했다. 후에 두꺼운 나무나 코르크로 만든 신발을 신었다. 굽놉은 신발(코서머스), 혹은 장화는 배우의 신장을 실물 크기보다 크게 만 들었다. 3) 화려한 색상의 길고 축 늘어지는 의상이나 짧고 간단한 의상이 보통 사용되었다. 가면 또한 아마도 매우 현란했던 것 같으며, 후에는 높 은 관을 썼던 것 같다. 4) 제단, 조상, 묘석, 크레인, 무대 프리즘, 단상등과 같은 고도로 단 순화된 무대장치들이 공연을 위해 사용되어졌다. 5) CHORUS중심의 연극이었다. 6) 범국가적 행사였고 비극경연대회를 통해 이루어졌다. 7) 비극과 희극의 엄격한 구분이 있었다. 8) MAEK(확성기)를 사용해 성남, 노함, 기쁨, 슬픔 등을 표현했다. 9) 그리스의 작가들은 관객 앞에서 무분별한 사실주의나 과도한 폭력을 신중히 피했다. 이러한 행동은 무대 밖에서 행해지거나 해설로써 처 리된다. 10) 희랍의 운문은 고상하고 시적이며 정제된 운율을 강조했고 행동은 간결하고 직선적이며 한 곳에 집중되어진다. 7. 그리스의 무대 1) 그리스의 극장들은 많은 사람들을 수용하기 위해 언덕에 세워졌다. 2) 근처의 신성한 숲 안에 있는 텐트, 혹은 스케네 SKENE라고 불리우는 곳에서 연기자가 옷을 갈아입었다는 관습에 대한 역사적 근거도 있 다. 연극이 보다 복잡해짐에 따라 연기자들은 보다 빨리 오케스트라 에 들어가고 나가는 것이 필요하게 되었다. 따라서 나무로 만든 SKENE 혹은 SCENE HOUSE(의상실과 창고를 포함)가 연기자들을 위해 극장 뒤에 마련하게 되었다. 때때로 경치를 표현하기 위하0여 회화적 장치들이 이 건물 앞에 놓여지기도 하였다. 이것은 PROSKENION 혹은 중앙 무대가 발달함에 따라 더욱 복잡하게 되었고, 이 장치를 위한 건물은 단지 배경에 구조물이 되게 되었다. 목재와 석재로 만들어진 좌석이 그 언덕에 추가되었다. 8. 시 학 시학은 아리스토텔레스가 소포클레스의 오이디푸스 왕을 바탕으로 비 극, 서사시, 희극, 시 등을 그에 따른 정의와 구성방식 그리고 쓰는 방 법등을 제시하여 비평을 한 일종의 문예비평서라 할 수 있다. 시학은 인류최초의 문예0 비평서라 할 수 있고 그 내용에 있어서도 질적 으로 뛰어나다고 할 수있다. 하지만 현재 전해지는 것은 비극과 서사시에 관한 것 뿐이다. 전체 내용은 25장으로 두었고 크게 5장으로 두어 그리스 시대의 문학적 개념과 비교, 비판을 함으로써 현 시대에 큰 자료가 되었다. 여기서는 6장에 제시된 비극의 정의와 7장에서 11장까지 논한 PLOT,그 리고 13장에서 서술한 비극의 주인공에 대해 알아보기로 한다. 1) 비극의 정의 비극은 진지하고 일정한 길이를 가지고 있는 완결된 행동을 모방하는 것이요0, 쾌적한 장식을 한 언어를 사용하고 각종의 장식은 각각 작품에 상이한 제부분에 삽입된다. 그리고 비극은 희곡적 형식을 취하고 서술 적 형식을 취하지 않으며, 애련과 공포를 통하여 이러한 감정의 '카타 르시스'를 행한다. '쾌적한 장식을 한 언어'에 의해서 나는 율동과 가 요를 포함하고 있는 언어를 의미하고, '각종의 장식은 각각 작품에 상 이한 여러 부분에 삽입된다'에 의하여 나는 어떤 부분은 운문만에 의하 여 진행되고, 어떤 부분은 가요에 의하여 진행됨을 의미한다. 비극은 행동의 모방이고 ?碩오 행동자에 의하여 행하여지고, 행동자는 필연적으로 성격과 사상의 일정한 성질을 가지고 있다. 왜냐하면 이 양 자에 의하여 우리는 행동도 일정한 성질의 것이라고 말하기 때문이다. 따라서 행동의 원인은 자연히 두 개가 있게 된다. 즉 사상과 성격이 그 것이고, 모든 성공과 실패는 이 두 원인에 기인한다. 2) 비극의 형식상 요소 비극은 초-중-종장의 형식과 일정한 길이를 가져야 하며 다른 어떠한 요소보다도 중요하다고 여겨진 PLOT과 진지한 인물로써 평범한 사람 이 상의 신분을 가진 CHARA0CTER, 시와 인간과의 관계, 인간의 운명이나 피 할 수 없는 숙명을 바탕으로 한 THCUGHT(사상, 주제)와 시, 리듬, 멜로 디 그리고 고양된 언어로 장식된 DICTION 그리고 CHUROS가 주로 담당했 던 MUSIC과 SPECTACLE이 있다. 3) PLOT (단일한 PLOT과 복잡한 PLOT) PLOT은 단일하거나 복잡하다. 왜냐하면 PLOT의 모방 대상인 행동이 원 래 그런 것이기 때문이다. 단일한 행동이란 한 계속적인 전제를 이루고 있는 행동을 의미하는데 이 때 주인공의 운명의 변화는 급전과 발견없 이 이루어진다. 복잡한 행동이0란 이 변화가 발견 혹은 급전 혹은 양자 를 다 상반하여 이루어지는 경우의 행동이다. 급전과 발견은 PLOT 자체 의 구조로부터 발생하고 전 사건의 필연적 혹은 개연적 결과이어야 한 다. 한 사건이 다른 사건에 제약되어 그 결과로써 생기는 경우와, 양자 가 단지 시간적으로 계기함에 불과한 경우 사이에는 대단한 차이가 있 다. 4) 급전, 발견, 파토스 (PATHOS) 아리스토텔레스가 저서한 시학에서 비극의 구성요소의 하나인 PLOT를 설명할 때 언급한 말로써 주인공이 전혀 기대하지 못하고 예상하지 못 0 했던 사실을 깨닭게 되거나 인지하는 발견(DISCOVERY)과 연극적 사건이 기대되는 예상과는 정반대로 진행되며 초-중-종장 중에 반드시 한 번 포함되어야 하는 전환 혹은 반전(REVERSE), 그리고 관객들이 두려움이 공포를 느낄 수 있는 잔혹하고 처절한 장면을 듯하는 파토스(PATHOS)가 있다. (1) 급전 '급전'이란 위에서 말한 바와 같이 사태가 반대방향으로 변화함을 의미 하는데, 이때 변화는 소위 개연성 내지 필연성의 법칙에 따라 행하여진 다. 우리는 오이디푸스 왕에서 그 예를 볼 수 있다. 즉 ? 사자가 오이 디푸스를 기쁘게 하고, 그를 그의 모친에 대한 공포로부터 이 ㅌ시키기 위하여 도래하고, 그의 신분을 밝히었기 때문에 사태를 역전시킨다. (2) 발견 발견이란 그 말자체가 의미하는 바와 같이 행운 혹은 불행에의 숙명을 가진 인물들이 무지에서 지의 상태로 이행함을 --- 그 결과 그들은 친 애 혹은 적대의 관계에 들어가게 된다. --- 의미한다. 가장 우수한 발 견은 오이디푸스 왕에 있어서의 그것과 같이 급전을 상반하는 발견이 다. 물론 이와는 다른 종류의 발견도 있다. 왜냐하면 무0생물이나 우연 적인 사물에 관해서도 위에서 말한 일이 어느 의미에 있어 일어나기 때 문이다. 또 어떤 사람이 어떤 행위를 하였는지 안하였는지도 알 수 있 다. 그러나 PLOT 및 행위와 가장 밀접한 관계가 있는 발견은 처음에 말 한 발견이다. 이와 같은 발견은 급전과 결합될 때 애련이나 공포를 환 기할 것이다. --- 이와 같은 행위의 모방이 비극임은 이미 확립된 바이 다. 그리고 또 행운과 불운도 이와 같은 발견에서 결과될 것이다. 그런 데 발견은 인간 상호 간에 행하여지는 것이므로, 그때 갑의 신분은0 이 미 을에게 알려져 있고 을의 신분만이 갑에게 발견되는 경우도 있고, 혹은 갑, 을 양자가 다 상대방을 발견해야 할 경우가 있다. 예컨데 이 휘게네이아는 오레스테스에게 발견되었는데 후자가 전자에게 알려지기 위해서는 다른 발견을 필요로 하였던 것이다. (3) 파토스 파토스는 파괴 혹은 고통을 재래하는 행동이다. 예컨데 무대상에서의 살인, 격렬한 고통, 상해, 기타 이예 유사한 것이다. 5) 비극에서 주인공이 지녀야 할 요소 (1) 유덕한 사람이 행복에서 불행으로 변이함을 보여서는 안된다. 0왜냐하 면 그것은 공포도 애련도 환기하지 않고, 오직 도리에 어긋난 일로 느껴질 뿐이기 때문이다. (2) 악한 자가 불행에서 행복으로 변이함을 보여서도 안 된다. 왜냐하면 그것은 가장 비비극적이기 때문이다. 그것은 비극의 필요조건을 하 나도 구비하고 있지 않다. 즉 그것은 인정에 호소하지도 않고, 애련 과 공포를 환기시키지도 않는다. (3) 또 극악한 자가 행복에서 불행으로 변이하는 것을 보여서는 안 된다. 이와 같은 구성은 인정에 호소하는 점은 있을지 모르나 애련도 공포 0 도 환기치 않을 것이다. 애련은 주인공이 부단히 불행에 빠지는 것을 볼 때 환기되며, 공포는 우리와 유사한 주인공이 불행에 빠짐을 볼 때 환기된다. 그러므로 이 제 삼의 경우에 있어서는 애련도 공포도 환기되지 않을 것이다 따라서 남는 것은 이 양 극단간의 중위의 인물 이다. 즉 덕과 정의에 있어서 월등하지는 않으나, 악과 죄업에 의해 서가 아니라, 어떤 결점에 의해서 불행에 빠진 인물이 그와 같은 인 물인데, 그는 명망과 번영을 누리고 있는 사람이어야 한다. 예0컨데 오이디푸스 왕, 투에스테스 및 이와 동등한 가문의 저명한 인물들이 그렇다. 주인공의 운명은 불행에서 행복으로가 아니라, 반대로 행복에서 불 행으로 변하지 않으면 안된다. 그 원인은 그의 죄업에 있어서는 안 되고, 그의 중대한 결점이 있어야 한다. 그리고 주인공은 우리가 위 에서 말한 바와 같은 인물이든지, 혹은 그보다 우월한 인물이어야 하지, 더 열등한 인간이어서는 안 된다. * 요약, 정리 1) 주인공은 반드시 행복에서 불행한 결말을 맞이해야 한다. 2) 완0전 무결한 인격자가 되어서는 안 된다. 3) 주인공의 몰락은 부덕과 천한 욕망에 기인되어서는 안 된다. 즉 보 다 차원이 높은 목적을 위해 일하는 과정에서 몰락해야만 한다. 4) 주인공의 신분은 일반 시민이 아닌 고결한 일원(영웅, 왕, 귀족)이 어야 하며 도덕적으로 보통 이상이어야 한다. * 로마 시대의 연극 RAMAN DRAMA 1. 로마 시대 연극의 발생 로마 시대의 연극은 그리스가 로마에 의해 정복당함으로서 그리스의 귀 족과 예술인등이 노에로 전락하였다. 따라서 그리스의 연극과 예술이 비슷하게 전승되었다. 초기 로마의 연극은 즉흥적 대화를 주조로 한 조악한 형태였다. 저질이 며 외설적인 연극이 대부분 추수, 혹은 결혼축하에 해하여졌다. 그들이 가장 좋아하는 여흥은 마차경주, 복싱시합, 운동경기, 원형경기장과 같 은 경기장에서 벌어지는 검투사들의 싸움등이었다. 지배적인 연극형식은 소극이었다. 소극은 고대 그리스 희극과 4세기의 헬레니즘 시대동안에 쓰여진 이른바 MENANDER의 '중기 혹은 신희극'에 강하게 영향을 받았다. MENANDER는 고대 그리스 희극의 특징인 평상적 인물설정과 소극을 다시 강조했다. 2. 로마 시대 연극의 특징 로마인들의 다혈질적인 민족성과 문화의 후진성으로 인해 그리스 연극 을 답습하는데 그치고 독특한 연극은 발전시키지 못했다. 그들의 연극 은 복수극을 주된 내용으로 해서 그리스 시대의 연극보다 잔인하고 강 력하고 선정적인 장면이 많았다. 3. 로마 시대의 비극 작가 1) 세네카 (SENECA) 작품이 현존하는 유일한 로마의 비극작가로써 작품으로는 '오이디푸스 왕'과 후에 고전주의 작가인 라신느가 다시 쓴 '페드라'가 있다. 세네카는 작품에 5막을 설정하고 독백과 방백을 자주 썼으며 살인이나 고문등 폭력적이고 난폭적인 장면들을 많이 묘사하였다. 그의 작품은 후에 르네상스 시대의 작가들에게 많은 영향을 끼쳤다. 4. 로마 시대의 희극 작가 1) 플라우트스 (PLAUTUS) 전형적인 단일한 구성과 음모를 사용하여 '음모의 희극 작가'라고도 한 다. 도입부격인 프롤르그에서 그는 극적상황을 설명하고 그 뒤에 이어 지는 여러 에피소드에서 그 상황의 모든 소극적가능치들을 발전시킨다. 등장인물은 하층민으로 구성된 희극적 소극을 썼다. 주로 상황희극이거 나 소극이다. 그의 작품으로는 '쌍둥이 메나크미'가 있다. 2) 테렌티우스 (TERENTIUCE) 이중 PLOT을 사용하여 도입부격인 프롤로그를 없애고 등장인물들을 동 정심있게 묘사하고 섬세하게 취급한다. 독백을 자주 사용했다. 그의 내용 은 보다 품위있었고 내용은 교육 목적이 강했다. * 중세 시대의 연극 MEDIEVAL DRAMA 로마 제국의 힘은 유목 야만인의 침입(AD 6C)에 의해서 약화되었고, 기 독교 교회의 영향은 로마의 권력을 분쇄하였고 대중적인 오락과 연극활 동을 약화시켰다. 대중연극은 6세기부터 10세기에 이르는 이른바 암흑 시대라 불리는 중세시대에는 금지되어 있었다. 1. 중세 시대의 연극의 발생 아이러니컬하게도 교회는 사제와 성가대 사이에 TROPES, 혹은 찬송의 형식으로 대화를 교환하는 것을 미사에 소개함으로써 극장예술을 부활 시켰다. 2. 중세 시대 연극? 종류 1) 종교극 (1) 예배극 : 교창성가라고도 하며 예배진행시 기도 문구를 서로 주고받 는 미사형식으로 행해진 연극의 형태이다. (오라토리오, 칸 탄타) (2) 신비극 : 몽매한 대중에게 포교를 목적으로 성서의 내용을 극화한 것 이다. (3) 기적극 : 성인이나 성현의 이야기를 극화한 것이다. (4) 도덕극 : 교훈적이거나 윤리적인 내용을 극화한 것이다. 2) 세속극 중세시대 교회의 감시를 피해서 일반 민중들 사이에 유행했던 희극적 형태의 연극으로써 대표2적인 형태로는 우스꽝스런 짓거리나 과정된 표 현 그리고 농담과 음담패설을 늘어놓는 FARCE가 있다. = FARCE는 소극으로써 세속극에 속하며 승려계급이나 귀족계급을 비판 풍자하는 소극이다. 3. 중세 무대의 종류 1) 동시 무대 교회앞, 계단, 광장을 무대로 천국, 현세, 지옥을 나타냈다. 2) 수레 무대 (WAGON STAGE) 영국에서 행했던 것으로 포교와 전도를 목적으로 수레위에 설치, 이동 하면서 종교극을 공연했던 순회무대. * 르네상스의 연극 REGENERATION (14C - 16C) 1. 르네상스란? 14C 이탈리아의 피렌체를 중심으로 중세 교회의 타락과 신 중심의 사고 에서 벗어나 관심의 대상을 인간에게로 돌려 화려했던 그리스 - 로마 문화를 부활시키고 인간의 존엄성과 본성을 되찾자는 생각에서 일어난 문예부흥운동. 1) 이탈리아의 르네상스 연극 코메디아 에루디테 (COMMEDIA ERUDITA) 르네상스 시기에 이탈리아에서 행해졌던 연극으로 당시 그리스 - 로마 의 문화, 문학, 연극을 공부하던 귀족, 학자, 학생들에 의해서 5행하여 진 아마추어 연극인 동시에 고급 연극이다. 코메디아 에루디테가 학자, 귀족, 학생들에 의해 행하여진 이유는? 중세 암흑기를 거치면서 교회의 탄압을 받던 연극은 르네상스를 통해 다시 활발한 움직임을 보이게 된다. 그러나 중세 암흑기의 근 1000년간 의 문화적 공백은 그리스 로마의 문자, 구체적으로 말하면 아리스토텔 레스의 시학이나 호레이스의 시론을 읽고 연구할 수 있는 학식있는 귀 족이나 학자, 그리고 학생들에 의해 연극이 행해진 것이다. 그래서 그 들의 연극을 전문 연극인이 아5니라고 해서 아마츄어 연극이라고도 하고 신분상의 이유를 들어 고급연극이라 하기도 한다. 전원극 르네상스 시기에 이탈리아에서 행해졌던 연극으로써 전원을 배경으로 요정, 목동들의 사랑이야기를 다룬 극이다. 인터메찌 르네상스 시기에 이탈리아에서 행해졌던 일종의 막간극으로써 주로 우 화적인 내용을 다루며 음악과 춤을 가미한 일종의 스펙타클 연극이다. 오페라 르네상스 시기에 이탈리아에서 시작 전 유럽으로 전파된 연극 형식의 하나로써 희랍비극의 합창단을 모방해서 연극? 대사를 반주에 맞춘 노 래로 표현한 귀족 중심의 연극이다. = 풋치니 : 나비부인, 라보엠 등 베르디 : 라트라비아타(춘희), 아이다 등 롯시니 : 세빌리아의 이발사, 윌리엄 텔 등 비 제 : 카르멘 등 모짜르트 : 휘가로의 결혼 등 2) 코메디아 델 아르테 COMMEDIA DELL'ARTE 16C 중반 이탈리아에서 시작, 19C 중반까지 전유럽에 걸쳐 유행한 연극 의 한 형태로써 최초의 전문 직업극단이며 종래에 행해지던 연극이 극 작가 중심인데 반해서 배우의 즉흥연기를 위조로 한 즉?錢蔓潔解 그렇 기 때문에 정해진 대본 대신에 극의 골격이나 대강 줄거리인 CONCETTI 와 틀에 박힌 대사나 구절인 SOGGETTI가 있었으며 유형적인 인물이 등 장했던 그러한 연극이다. 코메디아 델 아르테는 단순한 과도기적 활동에 그치지 않고, 독특한 배 우 중심의 연극이 되었다. 아르테 ARTE란 말은 원래 직업적인 예술가를 뜻했다. 코메디아 공연은 배우들의 유랑극단에 의해 공연된 즉흥극이었다. 이런 집단들은 흔히 그 유명한 GELOSI단체같이 한 가족으로 구성되었다. 코메디아의 기원은 아마5도 로마의 ATELLAN 소극이나 PLAUTUS와 TERENCE의 희곡들까지 거슬 러 올라갈 수 있는 것이다. 16C 경에 현저하게 떠오른 코메디아의 영향은 그 후 200여년에 걸쳐서 중요한 위치를 차지하였다. 3) 코메디아 델 아르테의 개관 OVERVIEW OF COMMEDIA DELL'ARTE 코메디아 델 아르테에 등장하는 전형적인 인물 (STOCK CHARACTER) = 카피타노 (CAPITANO) 녹색의 끈이 많이 달린 코믹하게 변형시킨 군복을 입고 화려한 깃털 장식이 달린 모자를 썼다. (겁장? 무사) = 판타로네 (PANTALOVE) 꼭 끼는 빨간 조끼와 바지, 양말 그리고 발 목까지 닿는 검은 코트를 입었다. 항상 매부리코의 브라운색 가면을 쓰고 덥수룩한 머리와 수염을 한 인 물로 묘사되었다. (수전노, 구두쇠, 호색가) = 도토레 (DOTTORE) 항상 긴 아카데믹한 가운과 모자를 썼다. 시 간이 흐르면서 이러한 것들은 유행적 추세를 따르게 되었다.(현학자) = 카피타노, 판타로네, 도토레같은 늙은5 남자를 규명하기 위해서 각 등장인물은 특수한 외형적 육체적 특징들을 가져야 했다. = 잔 니 (ZANNI) 부인 = 이나모라타 (INAMORATA) 남자 주인공 = 아나모레토 (INAMORETO) 여자 주인공 = 할레퀸 (HARLEQUIN) 자주 그의 머리를 밀고, 코믹한 모자와 검은 가면을 썼다. 그는 막대기나 널판지를 들고 다닌다. 현란한 다이아몬드 무늬 모양의 헝겁조각으로 된 정 장을 입었다.(광대) 즉흥극의 구성 요소 = SOGETTI (소게5티) 기본 줄거리 (희곡) = CONSENTTI (콘센티) 상황에 맞는 즉흥대사 = RAZZI (라찌) 상황에 맞는 코믹한 행동 = CHARACTER (캐릭터) 인물, 전형적이고 유형적인 인물 코메디아 델 아르테가 후세에 미친 영향 거의 800여편의 코메디아 델 아르테의 시나리오들은 오늘날까지 남아 있다. 코메디아의 공연실황에 대한 정보가 거의 없기 때문에 그 공연의 질이 실제로 어떠했는지는 알 길이 없다. 그러나 코메디아에서 연기하 려면, 상당한 육체적 기술과 광대적 기질이 필요했다는 것을 알 수 있 다5. 비록 이 연극이 극작가 없이 발달했지만 그 영향은 유럽 전체에 파 급되었고, 훗날에 MOLIERE같은 극작가나 배우들에게 막대한 영향을 끼 쳤다. * 영국의 르네상스 ELIZABETH 시대 1. 영국 르네상스 연극의 개관 OVERVIEW OF THE ENGLISH RENAISSANCE IN THEATRE 영국 연극의 르네상스는 단 한 명의 천재 WILLIAM SHAKESPEARE에 의해 지배되었다. 중세로부터 이어지는, 학문과 진보의 위대한 르네상스 시기의 연극에 관한 어떠한 연구도 이 위대한 시인이자 극작가에게 초점이 맞춰져야 한다. 이와 함께 당시의 세 가지 개념도 염도에 두어야 한다. = 자아의 개념 인간의 권위는 찬양되어져야만 한다. 인간의 지성과 능력은 살아 있 는 창조물 가운데서 상대가 없다고 믿어졌다. = 개성의 개념 르네상스 시대의 예술가의 허영과 자만을 능가하는 것은 아무것도 없 으리라. = 다재다능의 개념 인간은 다양한 능력과 무한한 환상을 가지고 있었다. 예술은 일종의 사업이며, 인간은 예술을 훌륭하게 해냈다. 1) WILLIAM SHAKESPEARE 극작가로서의 WILLIAM SHAKEPEARE는 음악적이며 자유롭고 변칙적인 운 문을 구사했다. 그의 희곡들은 다방면으로 완숙한 기교를 지녔다. 그는 모든 종류의 사람들과 공간을 알고 있었다. SHAKESPEARE는 말로써 풍경 을 창조할 수 있었다. 그는 르네상스시대의 어느 훌륭한 음악가 못지 않게 철학적이며 지적이었다. SHAKESPEARE라는 한 위대한 희곡작가에게 는 천재성과 기술이 용해되어 있었다. 그는 극작가들 사이에 MICHELANGELO같은 존재였다. SHAKESPEARE는 쉰 두 해(1564-1616)의 짧 은 생애동안 서른 여섯 편의 희곡을 썼다. 이들 희곡과 성경은 서양인 들의 역사에서 가장 위대한 두 문학 기록으로 확고한 위치를 차지하고 있다. SHAKESPEARE는 이 모든 것들을 현대의 중등 교육에 해당하는 초 등교육만 받고서 이루어냈다. 작품 그의 작품으로는 4대 비극과 4대 희극을 중심으로 나눌 수 있다. = 4대 비극 : 햄릿, 오셀로, 리어왕, 맥베드. (로미오와 줄리엣등) = 4대 희극 : 말괄량이 길들이기, 한여름밤의 꿈, 베니스의 상인, 뜻때 로 하세요. (템페스트 등) 작품의 특징 시공을 초월한 주제의 보편성과 함께 단순한 PLOT과 내용을 가지고 있 고 개성적이며 실현적인 인물이 고양된 언어 즉 시어로 된 대사를 사용 하며 인물의 성격을 특히 중요시 한다. 이러한 특징으로 인해 SHAKESPEARE극은 사건의 전개나 줄거리보다는 인물의 성격 파악 위주로 보는 것이 바람직하다. 2) CHRISTOPHER MARLOWE SHAKESPEARE 이전의 극작가로써 무운시에 남달리 뛰어난 인물이었다. SHAKESPEARE의 작품에 큰 영향을 끼쳤다. 그의 작품으로는 '말타의 유태인'등이 있다. 3) BEN JONSON SHAKESPEARE와 경합을 한 극작가 중 한 사람으로써 유머희극에 탁월했 던 인물이다. 희랍, 로마의 고전극을 장려, 3일치법에 근거를 두고 작품을 쓴 신랄한 풍자적 희극작가로 작품으로는 '불포네'등이 있다. 기질 희극의 창시자이기도 하다. 4) 극장 영국 르네상스 시기에는 두 형태의 극장이 성행하고 있었다. 하나는 글로브 GLOBE극장 같은 노천의 반 실내극장이고 다른 하나는 블 랙프리어즈 BLACKFRIARS극장 같은 실내의 사설극장이다. (글로브 극장 은 공공극장이다.) 그리고 약간의 무대장치와 기계가 이용되었다. * 르네상스 연극의 극장적 특징으로는... 옥내극장의 발생과 프로시니움 무대, 원근법을 이용한 무대를 썼다는데 에 있다. * 프로시니엄 극장이란..? 프로시니엄극장의 연원은 이탈리아 르네상스 시대로 거슬러 올라가야 하는데 1618년 파르마에 지은 "파네스 극장" THE FARNESE THEATRE이 가 장 오래된 프로시니엄 극장의 하나였다. 호화로운 장식이 무대 전면을 장식하고 있으며, 관객은 무대와 배우로부터 멀리 떨어져 있다. 프로시니엄의 개발은 혁신적인 무대 기술로부터 이루어졌다. 르네상스 시대의 무대장식가들은 경사진 무대 위에 놓인 커다란 화폭 위에 원근 법을 살린 무대 배경을 그렸다. 17세기의 지암바티차 알레오띠 GIAMBATTISTA ALEOTTI라는 무대 장식가는 원근법의 그림을 이면체의 무 대 옆면에 그려 옮기는 새로운 기법을 발명해냈다. 현재 '홈 위의 무대 옆면 시스템' (WING-IN-GROOVE SYSTEM, 홈은 무대 장치를 고정시키기 위해 마루에 설치되어 있으므로)이라고 부르는 이런 방법은 경사진 무 대를 대신하게 되었다. 350년이 넘는 세월동안 서구에 세워진 극장의 대부분은 프로시니엄 극 장이었다. 사진틀 무대에서 일하던 무대예술가들은 원근법적인 무대배 경 그림과 이동식 무대장치를 통해, 사진틀 안에서 살아가고 있는 인생 이란 효과를 기대하였던 것이다. 그 결과 문자 그대로 배우들을 사진틀 안에 집어넣음으로써 관객들은 어둡고 막힌 공간에서 무대장치에 갇힌 배우들을 볼 수 있게 되었으며, 관객들 또한 좌석이 쭉 늘어져 있는 이 중의 객석이나 땅 높이의 좌석이라고 부르는 무대 전면 좌석에 틀어박 히게 된 것이다. 프로시니엄 극장에서 무대는 대개 연극이 시작될 때까지는 커튼으로 닫 혀 있게 되므로, 관객은 작품의 세계를 발견해야만 한다. 무대작업, 무 대장치, 조명 및 그밖의 제작 스타일 모두가 프로시니엄 아치 안에서 일어나는 것은 자기 충족적인 세계라는 사실을 말해준다. 종종 무대는 실제의 거실과 똑같을 수가 있다. 거리나 정원, 공장 그리고 정거장은 관객이 알고 있는 것과 아주 흡사하다. 그러나 프로시니엄 극장 안에서 는 관객들이 의도적으로 거리를 두고 있다. 그들은 기본적으로 어떤 사 건에 대한 구경꾼이거나 증인일 수밖에 없다. * 17세기 프랑스 신고전주의 SEVENTEENTH-CENTURY FRENCH NEOCLASSICISM 1.17세기 프랑스 신고전주의 개관 OVERVIEW OF FRENCH NEOCLASSICISM 1) 신고전주의의 발생과 배경 신고전주의는 17C 프랑스를 중심으로 르네상스의 합리주의, 이성주의의 영향을 받아 일어난 운동이다. 원래 신고전주의극은 15C 말경 고대 로마 연구에 대한 연구로 시작되었 고, 16C 초기에는 고전작품을 라틴어로 모방한 극작으로 계속되었고 그 것의 영향은 1550년 이후 프랑스 연극에 널리 퍼진 것이다. 2) 신고전주의의 정의와 목적 신고전주의의 원칙은 추상적 개념의 극화였다. 사상과 그것의 인간존재 에 대한 영향이 극의 주요 관심사였다. 즉, 명예와 불명예, 존경과 경 멸, 권위와 복종과 같은 생각들이다. 신고전주의 연극에서 사실상 - '실제 삶과 같은 것'의 개념은 일반적인 이상을 예시한데 있어 압도적 으로 이용되었다. 프랑스 극작가들은 관객이 실체의 외형, 즉 오감으로 지각된 세계, 극작가가 볼 수 있었던 특별한 세계를 보기 원했다. 고전적인 시간, 장소, 행동의 일치는 엄격히 고수되었다. (3일치는 마 치 ARISTOTLE의 주장인 것처럼 인식되어 왔으나, 사실은 ARISTOTLE보다 는 HORACE를 연구하던 당시 이탈리아 르네상스 학자들에 의해 ARISTOTLE의 저술을 잘못 해석한 데서 3일치 이론이 나오게 되었다.) 등장인물과 상황에 대한 보편적인 국면이 강조되었다. 등장인물들은 곧 지위, 서열, 행실의 규범을 뜻했다. 이러한 등장인물 개념이 성격창조 의 적합성 혹은 DECORUM이라고 알려지게 되었다. 신고전주의자에게 사 실성과 DECORUM은 극에서 보편성을 얻기 위해 필수적인 것이었다. 3) 신고전주의의 법칙 장르 분별의 법칙 희극과 비극의 엄격한 분별이 있었다. 3일치의 법칙 MITY OF TIME, MITY OF ACTION, MITY OF PLACE 2. 신고전주의 3대 작가 1) PIERRE CORNEILLE CORNEILLE는 단순한 등장인물과 복합적 플롯 사용을 통해 자기 자신을 매우 인기있는 극작가로 만들었다. 1636년에 쓰여진 'THE CID'는 프랑 스 학술원에서 논쟁의 중심이었던 것으로 가장 유명하다. 'THE CID'는 정복되지 않는 의지를 가진 영웅을 묘사하는 CORNEILLE의 취향을 대변 해 준다. = THE CID 논쟁 고전주의 연극이론가들이 THE CID를 가지고 3일치 법칙의 준수여부를 논쟁함. 2) JEAN RACINE (1639-1673) RACINE의 희곡은 질서와 고상한 취향에 대한 감각을 내포했다. 그는 신 고전주의 비극형식의 요체를 성취해냈다. 실제로 신고전주의 형식은 그 의 극작에 있어서 자연스런 표현형식이었다. 그의 희곡은 외부적인 행 동을 거의 포함하지 않는다. 연극은 한 복잡한 등장인물을 중심으로 한 내적, 심리적 갈등에서 비롯된다. RACINE는 등장인물의 육체적 외양을 강조하지 않으면서, 대신 남녀 주인공의 내적-도덕적 상태를 강조했다. 등장인물들은 정열과 의지의 거대한 갈등에 명시된 강한 정서적 깊이를 묘사했다. PHAEDRA의 인간적 약함 강함은 단순한 극적문구로 노출되었 다. 기존 DECORUM으로부터 이탈이 그 인물의 몰락을 가져왔다. 3) MOLIERE (1622-1673) MOLIERE는 5막 구성과 3일치 원칙을 준수하는 고전주의 이상에 따르는 극들을 썼다. 그의 희곡은 보통 응접실에서 일어났고, 바깥으로 나가는 경우는 거의 없었다. MORIERE는 등장인물들에게 충격적인 사건을 통해 서 극적행동을 창조했는데, 그것은 다시 역충격의 새로운 사건을 창조 하거나 재연했다. 그는 불리한 조건에서 인간적이며 상처받기 쉬운 인 간을 드러내었다. MOLIERE는 본질적으로 진리에 전념한 풍자가였다. 그 는 한편으로 변화를 가져오려고 노력하면서 세상의 위선을 폭로하기 위 해 풍자를 사용했다. 그의 업적으로는 프랑스 중세의 현실 사회를 날카롭게 풍자함과 동시에 심리분석에 기반을 둔 모랄리스트 문학인 소극이나 파블리오에 이탈리 아 희극의 환상적이고 즉흥적인 생기를 불어넣어, 프랑스 특유의 고전 희극을 완성한 데 있다. = 작품으로는 '수전노''귀족수업''재치를 뽐내는 아가씨들''할 수 없이 의사가 되어''스카팽의 간계''상상병 환자'등이 있다. * COMEDIE FRANCAISE (1680) 세계최초의 국립극장. * 18세기 감상주의와 19세기 낭만주의와 멜로드라마. EIGHTEENTH-CENTURY SENTIMENTALISM AND NIMETEENTH-CENTURY ROMANICISM AND MELODRAMA 1. 18세기 유럽연극의 특징 1) 풍습희극이 등장하여 그 당시 사회적 가치와 현실을 풍자하였다. 2) 감상연극 SENTIMENTEL DRAMA의 등장. 3) 연극무대가 PROSCENIUM에서 APRON으로 바뀌었다. 4) 심각한 주제와 희극적 주제를 모두 감상적으로 처리하였다. 5) 감상주의 연극은 중상층에게 현실세계와 이상세계의 불일치를 보여 주었다. 2. 19세기 낭만주의 연극 1) 낭만주의 연극의 정의 (1) 법칙이나 형식을 지나치게 중요시하였던 고전주의에 반발해서 18세 기 말 독일을 중심으로 일어난 연극 사조로써 법칙이나 형식대신 인간의 자유로운 감정과 상상력을 중요시 했으며 그로 인해 무대장 치 및 의상의 발달을 가져오게 했으나 한편으로는 감정과 상상력에 지나치게 의존한 나머지 작품에 현실성이 결여되었고 복잡한 구성 으로 인해 무대공연이 무척 힘들었던 연극 사조이다. (2) 낭만주의는, 자연현상의 세계와 병치해서, 환상의 비현실세계를 탐 구하도록 인간을 북돋운다. 인간은 종교적 초월을 믿고, 인간과 영 혼, 인간과 자연의 친화를 믿는다. 낭만주의는 영감받은 천재의 자 치, 상상력 해방의 필요성, 직관적 감각의 자발성, 예술적 표현의 자유, 통일된 우주의 부분으로서의 자연등을 신봉했다. 낭만적 이상주의는 과거에 관한 특히, 중세에 관한 흥미로부터 유 발된 유기적 성장과 발전론으로 절정을 이룬다. 독일에서 낭만주의 움직임은 'STURM UND DRANG', 즉 '질풍노도 운동'이라고 불렀다. = 질풍노도 운동 18C 말, 루소가 주장한 자연관, 인간성 회복 등 철학사상에 영향 을 받아 독일의 괴테, 쉴러등에 의해 주도된 문학운동으로 합리적 사고나 이성보다 인간의 자유로운 상상력, 감정, 감성등을 중요시 하고 강조한 그러한 문학운동이다. 2) 낭만주의 연극의 특징 (1) 고전주의 법칙 거부 - 3일치법, 장르 분석 - 형식에서 탈퇴. (2) 자유스러운 감정을 표현 = 꿈, 이상, 행복 (3) 구성이 난해(복잡)해 무대공연으로 부적합함. (4) 의상, 장치가 화려해지고 거창해짐. (STAR SYSTEM) 코글랭. (5) 비 사실적. 3) 프랑스의 낭만주의 작가 (1) VOLTAIRE 1827년, 당시 25세였던 빅톨 위고는 '크롬웰'서문에서 낭만주의를 공표 하고 인생이, 그리고 인생만이 그 모든 다양성에 있어서 연극의 단 하 나의 모델이라는 것을 선언했다. 어떠한 주제라도 자유로이 제시하고, 어떠한 형식과 스타일이라도 자유롭게 사용해야 한다는 것이었다. "예술의 겉표면을 숨기고 있는 오래된 회반죽을 걷어낼 수는 없는가. 예술에는 규칙도 규범도 존재하지 않는 것이다. 단지 있는 것은 모든 영역의 예술을 초월하여 높이 우뚝 솟은 자연이라는 일반적 법칙과 개 개인의 작품 주제에 부합되는 여러 조건의 산물 뿐이며, 이러한 것들 은 특수한 규칙일 뿐이다."(크롬웰 서문) 그의 선언은 낭만주의와 더 나아가서 사실주의에도 막대한 영향을 끼쳤 다. 작품으로는 '시극, 레미제라블'등이 있다. (2) DENIS DIDEROT DIDEROT는 무대, 연극, 연기에서의 개혁을 옹호했고, '제 4의 벽'의 개 념을 도입하는데 앞장섰는데, 그것은 가상의 '제 4의 벽'을 통해 관객 이 행동을 관찰한다는 것이었다. 그의 유명한 보고서 '연기의 역설 THE PARADOX OF ACTING'은 배우의 정치적 참여를 극소화하는데 기초한 연기 의 철학을 명시함에 있어 혁명적이었다.DIDEROT는 자연적 화법과 사고 를 위한 휴지 PAUSE를 옹호했고, 실제 같은 동작, 무언극, 침묵, 정서 의 사용을 강조했다. DIDEROT는 상상력과 의인화를 통한 등장인물과 배 우의 의식적 일치라는 혁명적 아이디어를 주장했다. 당시에 별로 주목 을 받지 못한 DIDEROT의 연기에 대한 이론은 연기의 사실적, 자연적 스 타일을 향한 세기말의 움직임을 예비했다. (3) ALEXANDRE DUMAS 그는 사회문제를 다룬 '사랑의 추적'이라는 작품을 써서 후에 사실주의 에 영향을 끼쳤다. (4) EUGENE SCRIBE 말기의 작가로써 잘 짜여진 극 즉, WELL-MADE-PLAY로 알려진 그의 작품 은 PLOT이 논리정연하고 인과 관계가 정확하게 규명되어 있어 사실주의 작가들에게 영향을 주었다. * 프랑스 낭만주의는 19세기 말 경부터 실제적으로 사실주의로 수정되 었다. 4) 독일의 낭만주의 작가 (1) GOETHE GOETHE는 '파우스트 FAUSTUS, 타우리스의 이피게니아 IPHIGENIA AT TAURIS'같은 낭만적이며 신고전주의 희곡을 썼다. GOETHE는 소위 연출 가라고 불리는 사람중에 선구적인 사람이다. 그의 WEIMAR GOETHE극장 에서 GOETHE는 많은 연기술을 분류하는데 성공했다. (2) SCHILLER SCHILLER는 낭만적인 맥락에서 '윌리엄 텔 WILLIAM TELL, 군도'등을 썼 다. (3) GOTTHOLD LESSING LESSING은 그의 보고서인 'THE HAMBURG DRAMATURGY'에 당시로써는 가장 선구적인 연극비평을 실었다. LESSING은 고전주의로의 복귀를 옹호함으 로써 낭만주의 운동을 수정하였다. 그는 ARISTOTLE의 시학을 점검하 였고 SHAKESPEARE를 평가했고, 고전적 연극이론과 비평에 대한 논문을 썼다. 그의 작품으로는 '미스 사라 심프슨, 현자 나탄'등이 있다. 5) 멜로드라마 일반대중을 위한 오락극의 한 형태로써 격정극 또는 통속극이라고도 불 리우며 이야기의 우연적 구성, 그리고 대체로 권선징악을 주제로 해서 페이소스와 센세이션위주로 관객에게 재미와 관심을 유발시킨 통속적 비극을 말한다. 또한 등장인물들이 단순하다. 이중결말이 있고 구성과 성격창조가 자주 음악과 멜로디에 의해 강화된 심각한 연극이다. --- 사실주의와 자연주의 Realism and Naturalism --- 1. 사실주의 연극의 개관 OVERVIEW IF REALISM 1) 사실주의 연극의 발생 사실주의 운동은 근대과학의 기원과 관계가 있다. 낭만적이고 신비로운 설명에 의거하는 대신, 19세기 후반에 나타난 연극은 오감에 의해 경험된 분명한 것으로써의 자연적, 합리적 설명에 근거를 두었다. 19세기 점점 공업화되어 그 양상이 물질주의적, 과학적인 색채를 농후 하게 띰에 따라, 연그의리얼리즘운동은 더욱 더 그 열기를 올렸다. (1) AUGUST COMTE의 실증주의 (1798-1857) 그의 저서가 사실주의적 사고에 영향을 주었다. 그의 철학은 인식의 열 쇠로써 '실증주의'에 기초를 두었다. 실중주의는 보이는 모든 것, 모든 현상적인 것에 대한 탐두였다. 명증성은 정확한 관찰과 경험에 의거하였 다. 사건은 원인과 결과라는 인과관계에서 이해되어졌다. (2) CHARLES DARWIN의 진화론 그가 1859년 <자연도태에 의한 종의 기원 ON THE ORIGIN OF THE SPECIEES BY MEANS OF NATURAL SELECTION>을 발간하자, 인간행동에 대한 유전과 환경의 영향에 대한 그의 진보적인 이론은 연극계에 커다란 자극 을 주었다. 인간은 무수한 과학적 연구대상중의 하나가 되었다. 개인은 진화운동의 일부분으로써 유전적 특성과 환경조건이 그 존재를 결정하며, 그의 성격을 설명해 주었다. 진화론은 개인 및 집단의 개선이 불가피하다 는 인간 진보이론을 강화시켰다. 2) 사실주의 연극의 정의 19세기 말 실증주의, 진화론 같은 과학적 철학의 영향을 받아 낭만주의 연그그이 비현실성 무대공연의 부적합등에 대한 반발로 일어난 연극 사조 의 하나로써 인간과 그를 둘러싼 환경이나 사회를 객관적인 관찰과 과학 적인 실험을 토대로 무대위에 현실과 똑같이 재현하고자한 연극운동이다. 3) 사실주의 연극의 특징 사실주의연극은 현대적 의미의 연출을 독립시키는 계기가 되었고 주인 공을 종래의 영웅이나 절대자에서 소시민으로 변하시켰으며 대사를 일상 적 언어인 산문, 즉 구어체로 바꾸어서 일상적인 동작과 함께 표현했으며 극장구조에 있어서도 극이 진행되는 공간을 현실과 똑같이 재현하기 위해 프로시니엄 무대를 사용, 소극장 연극을 주도했으며 과학희 발달에 힘입 어서 장치, 조명 등 시청각적 요소를 발전시키는 계기가 되었다. 4) 사실주의 계열의 극작가 (1) HENRIK IBSEN (1826-1906) 그는 사실주의 계열의 가장 대표적인 극작가였다. 노르웨이 태생인 IBSEN은 현실생활에서와 같은 LIFELIKE 대사와 무대장치, 의상, 제스추어 드의 희곡을 씀으로써, 사실주의의 발전을 가져왔다. 그러나 사실주의라 는 용어를 IBSEN에 적용할 때는 그 의미가 한정된다. IBSEN의 테마는, 자 기 자신에 대한 의무와 타인에 대한 의무 사이에서 인간이 겪는 끝없는 갈등을 제시한다. 그의 인물들은 인과관계로 짜여졌다. IBSEN은 연극사적 으로 낭만주의 연극 <청원자 THE PRETENDERS>, 시극 <페르귄트 PEER GYNT>, 실주의극 혹은 문제극 <인형의 집 A DOLL HOUSE>,<들오리 THE WILD DUCK>,<유령 GHOSTS>,<헤다 가블러 HEDDA GABLER>, 그리고 상징주의 극 <건축사 솔네즈 THE MASTER BUILDER> 등을 포함하는 많은 유형의 극을 섭렵할 정도로 그는 유연성있는 작가였다. IBSEN의사실주의적 논제, 혹은 문제극들은 그 설득력있는 인물들과 대 사, 충격적이고 혁신적인 사회적 관념 및 사실주의적 산문체 등으로 해서 주목할만한 작품들을 썼다. 그의 모든 희곡들은 예술성과 도덕성, 철학, 사회적 고찰 등을 혼합시킨다. (2) GFORGE BERNARD SHAW (1856-1950) 영국의 대표적인 극작가로써 그는 역설과 충자를 효과적으로 결합시켰 다. 그는 기존의 믿음과 허위관념을 분쇄하는 것을 목표로 하는 무서운 파괴력을 지닌 기지를 가지고 있었다. 그의 작품에서 메시지는 인물의 발 전에 의거했다. 그의 가장 유명한 희곡들로는 <무기와 인간 ARMS AND THE MAN>,<캔디다 CANDIDA>,<워렌 부인의 직업 Mrs. WARREN'S PROFESSION>, <운명의 사나이 MAN OF DESTINY>,<인간과 초인 MAN AND SUPERMAN> 등 낭 만주의와 사실 주의의 혼합작품들이 있다. (3) NIKOLAI GOGOL 러시아 사실 주의 문학의 선구자로써 가장 유명한 희곡은 지방의 부패 상에 대한 풍자극인 <검찰관 INSPECTOR GENERAL>이다. 비록, 그는 성격묘 사가 어느정도 과장되고 그로테스크하지만, 그는 다른 유럽국가들이 여전 희 낭만주의및 멜로드라마와 씨름하고 있을 때에, 러시아 드라마에 사실 주의를 예고했다는 점에서 주목할만하다. (4) IVAN TURGENEW 그의 <시골에서의 한 달 MONTH IN THE COUNTRY>는 예지와 해학으로 일 상적 인간들을 묘사함으로써 심리적 사실주의를 탐구하였다. (그는 사실 상 자연주의의 선구자였다.) (5) GEORGE BUCHNER (1813-1837) BUCHNER는 철학 및 정치사상면에서는 루소의 자연철학과 자코벵 당의 정치 강령인 공화주의에 많은 영향을 받고 있으며, 미학적으로는 세익스 피어와 괴테 및 실러와 더불어 독일의 질풍노도 문학운동의 기수인 렌쯔 의 영향을 받은 바 크다. 그런가하면 그는 훗날 키에르케고르나 니체에 의해 상세하게 다뤄질 제반 문제들을 이미 사상적으로 선취하고 있었다. 예를 들면 뷔흐너는 인간의 소외현상을 노동조건의 불합리성에서 찾고 있 으며, 이난 존재를 모순과 대립관계 속에서 파악하려 하고, 시민 계급의 도덕개념을 심리적-사회적 전략의 일환으로 간주하고 있다. 뷔흐너의 자 연사상에서 보면 기징 긴딘힌 요소들 (인간으로 치면 보이첵 같은 '무소 유의 인간'이 여기에 해당된다.)이 가장 큰 비중을 차지하고 있다. 그가 정치에서는 민중의 편에 서고, 문학에서는 역사와 사회속에 묻힌 평범한 개인의 입장을 옹호하고 나선다 함은 이러한 그의 자연사상을 근간으로 해서 볼 때 극히 당연한 일이라 하겠다. '도덕적' 인간의 자율성, 죽 자유 의지를 믿는 이상주의 대신에 뷔흐너 는 불완전한 인간의 치부를 숨기지 않는 현실주의를 내세우며, 어느 한 특정 계급의 조작된 이상을 반영하는 고전주의 및 낭만주의 대신에 현실 의 모순을 인정하는 사실주의를 택한다. 그는 후에 브레히트에게 영향을 끼쳐 보이첵을 토대로 서사극의 장르를 구현하게 한다. 그의 작품으로는 <당통의 죽음>,<레옹세와 레나>,<보이첵> 등이 있다. 2.자연주의 연극의 개관 OVERVIEW OF NATURALISM 1) 자연주의 연극의 발생과 EMILE ZOLA 1873년, EMILE ZOLA는 그의 희곡 <테레즈 라깽 THERESE RAPUIN>의 서문 에서 최초로 자연주의 강령을 제시하였다. 그의 논문에서 ZOLA는드라마를 과학적 관찰방법 위에 기초시키려는 결의를 서술하였다. ZOLA는 사실에 대한 관찰과 분석 및 분류에 의거한 인간 행위의 법칙을 형성하는 과학자 와 같은 태도로 인간을 예견하였다. 자연주의는 그 기원이 16세기로 거슬 러 올라가는 철학적 이론이었는 데, 19세기 초반에 번성하게 되었다. ZOLA의 독창성은, 그가 과학적 고증을 철저히 하였다는 점과, 문학작품에 영감을 얻는 방법으로써 의학을 선택했다는 점에 잇다. ZOLA가 자연주의라는 개념을 사용한 것은, 낭만 주의 운동에 의해 조장 되어진 미사여구와 도덕성의 상투적인 형식에 대한 반발에서였다. 문학과 드라마에 있어서 진실을 회복하기 위해, ZOLA는 무대의 영역을 제한하는 규약들을 공격하였다. ZOLA는 실제와 같은 LIFELIKE 무대 장치, 의상, 연 기방식 등을 권하였다. 그는 과학적 관찰자의 눈으로써 인생의 단면들이 마치 사전에서와 같이 정확한 복제로서 무대 위에 표현되어지길 원하였 다. 무대 장치는 환경의 외적인 디테일일 뿐 아니라, 극의 내적 정신도 표현해야 했다. 행동은 단순화되고 사실적이었다. 등장인물들은 심리적으 로 동기가 부여되어 외양과 태도에 있어 심리적으로 정당한 것이었다. ZOLA의 자연주의의 전체적인 취지는 무대 위에 사진적인 디테일을 재현한 다는 의도였다. 자연주의 배우들에게 있어서 올바른 태도란 역을 '연기'한다는 것보다 는, 오히려 등장인물의 삶을 '사는 것'이었다. 2) 자연주의 계열의 극작가 (1) GERHART HAUPTMANN 오토브람과 입센의 영향을 받은 극작가로서 그의 작품은 <해뜨기 전>, <직공들>이 있다. * 그의 작품인 <화해>는 입센의 <유령>, 그리고 <쓸쓸한 사람들>은 <로 스메르스 홀름>과 비슷하다. (2) AUGUST STRINDBERG <줄리 양 MISS JULIE>, <아버지 THE FATHER> 등의 작품이 있다. (3) ANTON CHEKHOV <갈매기 THE SEAGULL>,<세 자매 THREE SISTERS>,<바냐 아저씨 UNCLE VANYA>,<벚꽃동산 THE CHERRY ORCHARD>등이 있다. (4) MAXIM GORKY <빈민굴 THE LOWER DEPTHS> 등이 있다. (5) SEAN O'CASEY <쟁기와 별 THE PLOUGH AND THE STARS>,<쥬노와 공작 JUNO AND THE PEACOCK>등이 있다. 대부분의 자연주의 극작가들은 인간적인 질병에 전념하였다. 3. 사실주의와 자연주의의 비교 사실주의는 러시아를 중심으로 공업 예술분야에서 발달했고 자연주의는 프랑스를 중심으로 문학운동이 활발했는 데 자연주의 연극은 연극적으로 묘사할 범위에 부딪혀 후에 사실 주의 연극에 자연스레 흡수되었고 그러 한 이유에서 문학이 발달한 것이다. 결국 사실주의연극과 자연주의 연극을 같은 것으로 본다. 4. 사실 주의 연출가 1) SAXE MEININGEN 그는 현대적 의미의 최초의 연출가로서 낭만주의에 성행하던 스타 시스 템을 배격하고 앙상블을 추구하였다. (여태까지의 연출의 개념은 극작가 와 배우가 모두 도맡았다. 그의 노력으로 연출이 연극의 5요소에 끼게 되 었다.) 그는 배우를 무대장치라 하는 환경의 내부에 위치시키고 그것에 따라 당시 특히 프랑스 연극에 붙어다녔던 배우의 형식만 차린 배치를 타파한 최초의 인물이었다. 그는 계단과 연단을 사용하여 연기를 다층적으로 진 행시켰다. 또 대개의 동작은 작품의 시대 배경에 적합한 것을 강조하였 다. 특히, 그는 군집 장면의 인물들에게 상세한 성격 묘사를 실시(당시의 군집은 편의적으로 단번에 긁어 모아 임시적으로 고용하는 것에 지나지 않았다.) 세계를 경탄시킴과 동시에 러시아의 스타니슬라브스키와 프랑스 의 앙뜨완느 같은 연출가에게 깊은 영향을 주게 되었다. 그는 이제까지 아무도 하지 못한 것이지만, 연극을 전체적으로 시각화했고, 그에 따는 양식과 해석의 통일의 이점을 실증해 주었다. 오케스트라가 지휘자를 필 요로 하는 것처럼 앙상블연극은 연출가를 필요로 한다는 것을 명확하게 한 것이다. 2) ANDRE ANTOINE (1858-1943) 프랑스의 연출가로서 극단 '자유극장'을 통해 앙상블위주의 사실주의 연극 확립운동을 주도하였다. 그는 여러 종류의 다양한 소도구를 사용하 는 것을 두려워 하지 않았다. 이러한 것은 연출가가 재창조를 위해 구하 고 있는 환경에 대해서 친밀감을 주며, 진실성을 부여함으로써 헤아릴 수 없는 효과가 생긴다고 믿었고 수많은 물체에 둘러쌓임에 따라 배우의 연 기는그 태도와 동작에 있어서 더욱 더 인간적이며 진실되며 생생한 것으 로 된다고 믿었기 때문이다. 그는 무대 장치라는 것은 (객관성 있게 진행중인 사건으로 보이기 위해 나중에 제거될 제 4의 벽을 신경 쓰지 않고) 4개의 벽을 상상으로 정해서 설계해야 한다고 믿었다. 무엇보다 우선 필요한 것은 환경을 창조해내는 것이라고 생각했다. 그러한 것이야 말로 배우의 움직임과 소작을 연극이 지니고 있는 일정한 상황과 무대의 물리적 환경 속에 정착시키는 것이기 때문이다. 3) OTTO BRAHM 독일의 연출가로써 극단 '자유무대'를 통해 사실주의적 연극을 했다. 4) J.T.GREIN 영국의 연출가로 '독립극장'을 통해 사실주의적 연극을 했다. 5) CONSTANTIN STANLISLAVKSY (1863-1938) 러시아의 대표적인 연출가로써 단첸코와 함께 '모스크바 예술좌'를 설 립해서 주로 체홉과 고리키의 작품을 공연하여 사실주의 연극운동을 주도 했으며 사실주의에 입각한 배우연기 이론을 체계적으로 정립했다. 그는 러시아에서만 아니라 전 서구 연극계의 위대한 장로적 인물이다. 그는 대부분의 선구자중에서 가장 깊은 발자취를 남겼다. 연출가, 배우로 서의 그의 업적도 위대한 것이지만 가장 중요한 공현은 '연기'에 해명의 빛을 던져주었다는 것이다. 그의 '시스템'은 실제 뛰어난 연기 관찰력에 기인한 것이지만 가지각색의 기질과 국민성의 요구에 따라서 발전시킴과 동시에 적합시켜 갔다. 그것은 고정적인 방법으로 생각해서는 결코 안 되 며 '자기 자신의 방법'을 창조해야 한다. 그의 시스템은 최초로 미국에서 그의 제자 미하일 체홉과 리차드 블레슬라브스키의 두 사람에 의해 가르 쳐졌으며, 이어서 LEE STRASBERG에 의해 미국배우의실정에 맞게 수정되 었다. 오늘날 방법으로 우리들이 알고 있는 것은 그 산물에 지나지 않는 다. 그의 위대함은 무대 위의 내적진실이라고 하는 원칙을 고집함과 동시 에 그의 유연성에 있다. 모스크바 예술극단은 그의 살아 있는 유산이다. 그의 제일의 개혁 목표는 보다 사실주의 적 연기기반을 발견하는 것이 었으며, 무대 기교의 남용을 제거하는 것이었다. 그의 이러한 꿈들은 단 첸코와 체홉을 만남으로해서 이루어질 수 있었다. 그와 그의 동반자 단첸 코가 출현하기 전까지는 사실주의 연기술은 '재현적'개념과 '전시적'개 념 사이를 방황하였다. 하지만 그가 자연스런 대사와 어조는 배우들에 게, 사실주의적 성격묘사를 낳는다는 사실을 발견하고 정립함으로써 사실 주의 연극은 창조적인 연기술을 낳게 되었다. 그의 저서로는 연기술을 다룬 <배우수업>,<역의 창조>,<인물의 성격구 축>,<예수레 있어서의 나의 생>이 있다. "훌륭하게 연기하는사 못 하는 가가 중요한 것이 아니다. 중요한 것은 진실되게 연기하는 것이다." - 콘스탄틴 스타니슬라브스키 6) VLADIMIR NEMIROVICH DANCHENKO (1858-1943) 스타니슬라브스키와 함께 모스크바 예술좌를 이끌어 나갔던 사람으로서 극작가, 연출가, 행정가였다. 콘스탄틴은 그를 인망있는 최고의 연출가이며 자신이 꿈에 그리도 있는 듯한 연극을 그도 그리고 있었으며, 그가 열렬히 구하고 있던 인물을 내 속에서 찾아 내려 했다고 말할 정도로 그는 다재 다능했다. 7) ANTON CHEKHOV (1860-1904) 체홉이야 말로 모스크바 예술극단의 참다운 이해자라 할 수 있는 극작 가였다. 그는 후에 스타니슬라브스키 시스템이라 불리게 된 기반이 되었다. 그 내적 진실을 무대에 부여한 것이다. 그런 까닭에 이 시스템이 이루어지게 된 것은 그를 통하여 가까워졌으며 또 그가 상연에의 매개로써 도움이 된 것이다. 모스크바 예술극단은 주로 그의 작품을 상연하였다. --- 비사실주의 연극 - 상징주의 NONREALISM - SYMBOLISM --- 1. 상징주의 연극의 개관 OVERVIEW OF SYMBOLISM 1) 상징주의 도래의 배경과 작가들 (1) 사실주의와 자연주의는 너무도 경직되었으므로, 연극은 추상적이고, 눈에 보이지 않는 가치를 추구해야 한다고 믿는 극작가와 시인들이 마침내 반발하고 나섰다. 이들은 과학을 가치있는 삶의 힘이라고 생 각하기를 거부했다. 연극에 있어서 이러한 비사실주의 운동은 상징주 의와, 그리고 특히 표현주의에 의하여 주도되었다. (2) 독일의 하우프트만도 자연주의 작품인 <직조공들 THE WEAVES>같은 작 품에서 상징주의로 전향하였다. 그의 <물에 잠긴 종 THE SUCKEN BELL>은 상징주의 양식으로 쓰여진 매우 성공적인 희곡이다. (3) 스웨덴의 스프린드 베르히도 사실주의 작품인 <줄리양 MISS JULIE> 같은 작품에서 20세기로 넘어올 무렵에 사실주의를 포기했다. 그의 후기 작품들은 사실주의, 자연주의, 표현주의 등 적어도 세가지 양식 이 결합된 절충주의의 선구이긴 하지만 그 주된 경향은 무엇보다도 상징적인 것이었다. 2) 상징주의의 정의 사실주의 연극이 주는 일상성, 무미건조함에 반발해서 19세기말에 나타 난 반 사실주의 연극운동의 하나로 바그너의 음악극과 말라르메, 보들레 르, 랭보 같은 상징주의 시인들의 영향을 받아 극작가의 직관에 의한 감 정이나 심리적 상태를 장치, 조명의 단순화 그리고 생동적 이미지의 언어 로 통해 상징적으로 표현하고자 한 연극운동이다. 3)상징주의의 극작가 (1) MAETERLINCK (1862-1928) 그는 그의 전작품을 통하여 인상주의적 상징주의의 수법을 선호하였다. <틈입자 THE INTRUDER>,<맹인 THE BLIND>,<파랑새 THE BLUE BIRD>, 그리 고 <펠레아스와 멜리상드 PELLEAS AND MELISANDE>는 가장 잘 알려진 작품 들이다. 그는 가장 연극적인 순간은 정적이며, 핌묵적이어야 한다는 신념 과, 존재의 비밀을 드러내는 사상, 관조, 신비, 직관, 등을 결합시켰다. 그의 작품들은 침묵이 군데군데 삽입되는 효과음, 대사의 반복, 조명에 있어서 꿈과 같은 효과를 내는 색깔배합으로 유명하다. 그는 희곡에서 구 성과 인물은 현실적인 환경에 기초하고 있지 않다. 인물들은 일상과는 다 른 세계- 보다 높은 세계와 교류하는 신비적 차원에서 살고 있다. 그들은 마치 의인화와 상징이 보다 의미를 지니는 현실 저편, 꿈의 세계에 살고 있는 듯이 보이기도 한다. (2) ALFRED JARRY 프랑스의 극작가인 그는 <위비왕 UBU ROI>을 썼는 데, 이 작품은 20세 기 극작가들에게 폭 넓은 영향을 미쳤다. 그는 그 극단적인 상징주의적 수법과 인물의 회화적인 외곡으로 해서 초현실주의와 부조리연극의 선구 자라고도 할 수 있다. * 초현실 주의 (다다이즘) 1917년 다다이즘으로 알려진 움직임이 문학뿐아니라, 조형예술, 미술까 지도 사물을 보고 감각하는 전통적인 방식으로부터 해방시킬 것을 주장하 였다. 다다이즘은 1920년대에 초현실주의라는 용어를 처음으로 사용했다. 다다이즘과 초현실주의는 인간의 몽상적이고 무의식적인 정신을 노출시킴 으로써 이성적 지배로부터 정신을 해방시킬 것을 강조하였다. 문학과 희 곡은 관객에게 모호한 풍경, 분열되는 불확실한 인물, 극소화된 의식적 행동, 분리된 사건들, 그리고 일반적인 혼란의 우주를 제공하였다. 2. 상징주의자들의 이념 상징주의자들은 사회문제들을 정치화시켜 제시하는 것이 작가의 과학적 의무라고 하는 통념에 격렬하게 반대했다. 상징주의의 기본적 관점은 예 술의 자율성을 강조하는 것이었으며, 예술은 오직 미학적 기준에서만 판 단된다는 것이었다. 상징주의 작가들은 일상생활에서 흔히 현실적이라고 생각되는 것을 초월하기 위해 상징을 이용하였다. 그리하여, 진실을 넘어 선 영역으로 자신들을 이끌 것이라고 기대햇다. 따라서 인물들은 지적으 로 창조되었고, 이념은 고리키의 <빈민굴>과 같은 자연주의적 단순성과는 상반되는, 교묘한 형식과 어휘로 표현되었다. 상징주의자들은 문학이 사 회 개혁의 무기로 이용되서는 안 된다는 확고한 신념을 갖고 있었던 것이 다. (표현주의자들은 이와는 달리 사회개혁을 열망했다.) 3. 상징주의의 연출가 1) EDWARD GORDON CRAIG (1872-1966) 영국 출신의 연출가로 초인형론을 통해 연극에 있어서 연출가의 절대적 인 중요성을 강조하고 연극은 연출가의 주관적인 예술관을 표현해야 한다 고 주장했으며 그렇기 때문에 단순화, 입체화, 역동감을 강조한 무대장 치, 조명, 음악, 음향, 배우의 연기 등 모든 연극적 재현요소를 연출가의 절대적인 주관에 의해 무대 위에 강조시킬 수 있다고 주장한 독재적 연출 가이다. 그는 움직임만으로 감정에 호소하는 득한 연극을 꿈꾸었다. 각본도 줄 거리도 쓰이지 않고 단지, 음과 빛과 움직이는 집단의 상관적인 움직임만 이 허용되었다. 이에 관객은 어떤 운동적 체험을 할 것이라고 믿었다. 그 는 배우를 배제해버렸다. "배우는 내게 있어 단지 단순히 처치곤란한 물 건인 동시에 낭비에 지나지 않는다." 만약 배우를 고용한다면 그들은, "말하는 것을 중지, 단지 움직이기만 해랴 하며 그것으로 인하여 비로소 연기 본연의 모습을 회복할 수 있는 것이다. 연기란 동작이다. - 그리고 댄스는 동작의 시인 것이다." 그는 무대의 기술자, 제도공, 디자이너로 유명한 인물이며 멋진 예술가 였지만 그럼에도 불구하고 그의 생애와 작업에는 기본적인 훈련이 결여되 어 있었다. 그는 단순한 실제적 현실과의 관계를 파악하지 못한 채 너무 다방면으로 생각이 갈팡질팡해서 실패로 끝난 것이다. 그러나 그의 다수 의 사상이 당시에는 비현실적인 것이었을지라도 뒤에 잇따른 세대의 무대 디자이너들에게 있어서는 여전히 강한 영향력을 미치게 되었다. 2) ADOLPHE APPIA (1862-1928) 스위스 출신의 연출가로 사실주의 연극과 바그너의 음악극이 주는 재현 적 연극요소에 반발해서 살아 있는 배우의 역동감을 높이기 위한 알맞은 장치나 조명을 사용한 연출가로 무대 장치의 입체화 부분 조명을 강조한 사람이다. 연극의 분위기와 기분을 시각화할 필요성, 관객의 상상력에 따라 완성 되는 암시적 표현의 중요성, 커다란 검은 공간 속에서 배우에게 예리하게 스포트라이트를 비추는 효과, 스페이스 스테이지(연단, 계단, 간단한 건 조물의 추상적인 장치>의 의의, 게다가 무대 미술의 더욱 떠 추상적인 여 러가지 형식, 이러한 것을 최초로 구체적으로 논한 사람이 아피아였다. 아피아에게 있어서 빛은 단순히 무대 위의 사건을 밝히는 것에 그치지 않고, 시시각각으로 변해가는 장명의 정서적 분위기를 두드러지게 해서 역할을 완수해내는 것이었다. 그 때문에 꼼꼼한 조명대본이 필요하였고, 그것은 극에 대하여 오페라 에 있어서 음악과 같은 지위를 차지하는 것이었다. 또한 크레이그와 달 리, 그는 배우의 중요성을 강조했다. 배경막의 전통적인 형식에 반대한 것도 묘사된 배경은 이차원적이지만, 배우는 삼차원의 존재라고 생각했기 때문이다. 그는 무대 장치는 주로 연단과 둥근기둥과 계단 등으로 성립되 지만, 빛의 도움으로 공간을 삼차원의 환경으로 구성하여 배우에게 편안 한 기분을 주게 되었다. * 아피아의 바그너 음악곡에 대한 비판 음악극에는(종합극) 세가지 요소, 즉 음악, 배경, 배우가 있는 데 이러 한 세가지 요소가 극이 진행되는 동안 적절한 조화를 이루지 못한다. 특 히 배경은 음악과 움직이는 배우를 효과적으로 뒷받침해주지 못하는 평범 한 이차원적 재현에 그치기 때문에 살아 있는 배우의 역동적인 연기에 적 절한 도움을 제공하지 못한다. 그렇기 때문에 그러한 요소들의 부조화에 대한 반발로 아피아는 그러한 재현적 요소의 조화, 특히 살아 있는 배우 에게 역동감을 높여주기 위해 입체적인 장치 사용과함께 부분조명을 절대 적으로 강조한 것이다. --- 표현주의 연극 EXPRESSION‎ISM (1/2) --- 1. 표현주의 연극의 개관 OVERVIEW OF EXPRESSION‎ISM 1) 표현주의 연극의 배경과 정의 표현주의는 우리의 주변세계를 인식하고 묘사하는 기본적인 양식의 하 나이다. 일반 관객에게 표현주의 연극에 대해 묻는다면 그는 다소 막연하 게 사실주의 연극에서는 배우들이 의자에 앉아 이야기를 주고받지만 표현 주의 연극에서는 의자위에 서서 세계에 관해 외칠것이라고 대답할지도 모 른다. 이러한 이유는 쉽게 알 수 있다. 20세기에 나타난 여러 연극 양식 에 관해서 아직 어느 누구도 융통성 있는 이론을 밝히진 못했지만 한가지 모든 표현주의 희곡에 공통된 요점은 그것은 매우 엄격한 반사실주의 연 극이라는 것이다. 표현주의는 몹시 거치른 신낭만주의로 시작되어 변증법 적 사실주의로 발전되었다. 표현주의는 회화에 최초로 적용되었다. 이용어는 불란서의 화가 줄리앙 오귀스트 에르베가 1901년 처음으로 사용하였다고 생각했으나 존 윌레트 는 그보다 반세기 전에 이 용어가 이미 사용되었음을 밝혀 냈다. 표현주 의 화가들은 그가 본 것에 대한 개인적인 경험을, 자신의 내부의 생각이 나 관점을 전달하고자 했다. 표현주의자는 모든 사실주의 양식을 명백한 모방으로 간주하고 이를 정면으로 거부했다. 즉 이들은 객관적인 현실에 흥미를 갖지 못 했고 표면적인 세부묘사에 반발했다. 초기의 표현주의 화 가들은 단순히 이 세계에 관한 반항적이고 격렬한, 때로는 괴상한 자신의 주관적인 관점을 담았다. 연극에서도 이러한 주관성은 관객에게 비판적인 자극을 줄 수 있지만 주관성이 지나칠 때에는 관객에게 완전히 거부당하 기도 한다. 표현주의 연극에서는 자연주의와 사실주의의 단편적 요소와 함께 환상 과 상징이 결합된다. 한 극작가의 주관은 그의 정서적 경험에 필연적으로 영향받게 되며, 정서적 경험은 또 그 세계관에 영향을 준다. 따라서 경험 과 사상 그리고 성격에 있어서의 왜곡현상이 일어난다. 등장인물들은 등 퇴장이나 시간, 공간의 연속성을 잃어버리는, 꿈이나 정신착란에 비유되 는 정신상태를 대변한다. 그때, 극작가는 '주관을 객관하시킨다.' 즉, 그 는 자신이 머리속에, 마음속에 일어나는 것들을 무대 위에 올려 놓는다. 표현주의 연극에서는 환상과 현실이 교묘히 교차하기 때문에, 등장인물은 때때로 로보트나 꿈속의 인물처럼 보이기도 하고, 혹은 현실적 인물로 나 타나기도 한다. (로보트 같은 인물의 등장은 기계화된 사회의 반영이다.) 등장인물들은 흔히 의무나 도덕, 혹은 가족 관계 따위의 인습에 구속되어 있지 않다. 등장인물들은 '어머니','노동자' 등등의 일반적 명칭이 붙여 지는 게 보통잉다. 그러므로써 극작가는 개인을 초월시켜 전인류를 대변 하도록 하고, 인간적 가치를 강조하거나 개인을 궤뚫어 보기 위하여 의도 적으로 원시성과 단순성을 표방하였다. 표현주의 연극은 독일을 중심으로 일어났는데 그것은 일종의 저항극으 로서 1차대전 이전의 가족제도와 관료제도의 권위, 완고한 사회질서, 종 국적으로 산업사회와 삶의 기계화에 대한 도전으로 시작되었다. 표현주의 희곡은 니체의 영향을 받아 개인을 찬양하고 항의적인 인간성을 이상화했 다. 또한 20세기 초반에 성립된 프로이드와 융의 심리학의 도래는 극작가 들로 하여금 자신의 감추어진 비밀스런 심적 상황을 드러내도록 자극했 다. 그리고 그 후에 닥친 1차대전으로 참호속에 팽개쳐진 병가들의 시체 는 표현주의 극작가들로 하여금 자신의 개인적이고 주관적인 작품 내용을 약화시키도록 했으며 인간과 사회에 관해 좀더 섬세한 관심을 갖도록 했 다. 이러한 시점에서 표현주의 극작가들은 정치적인 급진성과 마르크스주 의자의 열정을 받아들였다. * 1차 대전후 독일을 중심으로 일어난 반 사실주의 연극운동으로 시청 각적 연극수단인 장치, 조명의 강조를 통해 배우연기를 대체했고 변증법 적 요소를 도입한 에피소드식 구성의 사용과 함께 일정한 계층을 대표하 는 유형적 인물이 등장했으며 전보문체의 대사, 스타카토, 비명, 울부짖 은 그리고 기계적이고 왜곡과장된 동작을 통해 인간의 내적 진실을 극대 화 시켜 표현하고자 했던 연극운동으로 후에 극장주의 연극운동이나 서사 극에 영향을 끼쳤다. 2) 표현주의 희곡의 특징적인 성격과 테크닉 (1) '극의 분위기'는 꿈과같고, 악몽과 같다. 이러한 분위기는 그림자가 드리워진 비사실적 조명과 무대장치의 시각적인 변형에 의해 강조된 다. 대사와 대조를 이루는 침묵의 유지는 비정상적일 만큼 긴 시간동 안 유지되면서 꿈과 같은 효과를자아낸다. (2) '무대장치'는 자연주의 연극의 세부 묘사를 피하고 극의 주제가 요구 하는 철저히 단순화된 이미지를 창조한다. 괴상한 형태와 선정적인 색을 이용하는 장식이 자주 등장한다. (3) 극의 '플롯 혹은 구조'는 각기 다른 의미를 갖고 있는 에피소드, 사 건, 극적 장면으로 분리되어 있다. '잘 만들어진 극'이 갖고 있는 극 적 갈등 대신에 항시 작가 자신의 대변자인 몽상가에 의한 긴 극적인 대사가 강조된다. 이러한 구성으로부터 브레히트의 서사극이 큰 영향 을 받았으나 관객의 감정에 호소하도록 고안된 표현주의 연극과는 달 리 서사극은 관객에게 지적 자극을 주기 위해 이러한 구성을 취한다. (4) '등장인물'은 그들의 개성을 상실한 단지 이름없는 '아버지','남자', '아들','노동자','기술자' 등으로 지칭된다. 이러한 등장인물은 개인 적인 개성을 가진 인물이라기보다는 유형화된 인물이며 충자화된 인 물들이다. 그리고 특수한 개인이기 보다는 사회의 집단을 대표한다. 이러한 개성의 상실은 무대 위의 등장인물을 그로처스크하고 비현실 적으로 보이게 하며, 연극의 일차적인 상징으로서 가면을 무대 위에 다시 등장하게 한다. (5) '대사'는 대화와는 달리 시적이며 열정적이며 또한 광상적이다. 대사 는 때때로 긴 서정적 독백형태를 취하다가도 한두단어, 혹은 감탄사 로 이루어진 단음적인 전보문형식을 취하기도 한다. 대사로 배우의 동작이나 제스쳐를 지시하는 피란델로의 소위 '구변행위'의 법칙을 따르지 않고 그대신 표현주의극의 대사들은 직접적인 공감을 일으키 게 한다. (6) '연기 양식'은 스타니슬랍스키의 사실주의 연기양식에서 상당히 벗어 나 있다. 즉, 인간 행위의 세부적인 묘사를 피함으로써 배우들의 연 기는 과장되어 보이며 마치 인형의 연기같은 과감하고도 기계적인 움 직임을 취한다. 이러한 분위기는 특히 고골리의 <검찰관> 같은 작품 에 적합햇다. 그러나 이러한 감각도 후에 나타나는 장엄한 극을 위해 수정되었다. 2. 표현주의의 선구자들 1) 게오르그 뷔흐너 GEORGE BUCHNER (1813-1837) 그는 현대 연극의 움직임이 태동하기 오래 전, 그의 작품이 공연되는 거을 보지 못 한채 23세의 젊은 나이에 장티프스로 세상을 떠났다. 그러 나 짧은 극작기간을 통해 현대 표현주의의 많은 테크닉들이 그의 극에서 시도되었기 때문에 그를 초최로 현대적인 극작가로 보는 데는 별다른 이 견이 없다. 그의 첫작품 <당통의 죽음>은 1902년에 가서야 비로소 공연이 되었고 또한 그의 가장 뛰어난 작품인 <보이체크> 역시 베테킨트의 극처 럼 20세기초 독일연극의 거장 막스 라인하르트의 관심을 끌게 된 1913년 에 비로소 공연되었다. 그러나 뷔흐너의 창의력과 실험정신을 이해하는 데 어떻게 백년이나 걸렸는가하는 의문이 남는다. 이 의문에 대한 부분적 인 답은 그의 극이 20세기에도 놀라운 것이었듯이 19세기에는 전혀 이해 될 수 없었으리라는 것이다. 뷔흐너는 극을 통해 끊임없이 사회와 역사적 사건들에 관한 숙명론적 인식과 "인간 개개인은 파도의 물거품에 지나지 않는다."는 자신의 관점 을 구체화시킬 표현 방식을 추구해 갔다. 그는 적극적인 개혁주의자였으 며 청년 독일운동의 회원이었고 1833년에는 헤세 농민신문에 초기 공산주 의 선언문을 작성하기도 했다. 더욱이 당국의 잔인한 탄압은 그에게 환멸 을 주었다. 따라서 그는 첫 희곡 작품에서 로베스피에르의 손에 죽음으로 써 결국 자신이 일으킨 혁명의 희생자가 된 프랑스혁명의 지도자 조르즈 당통의 슬픈 이야기를 소재로 택했다. 뷔흐너와 같은 혐오감에 젖어 있는 당통은 자신이 지금까지의 피를 흘려 투쟁해 왔던 혁명이 혁명이전보다 사람들을 조금도 개혁시키지 못했다는 것을 인식하며 죽어 갔다. 뷔흐너 는 1835년 <당통의 죽음>을 5주만에 썼다. 이 작품은 그해 출판업자가 붙 인 <공포시대의 연극적 영상들> 이라는 제목으로 조심스럽게 수정되어 발 간되었다. <당통의 죽음> 원본은 1850년에 비로소 출간되었다 그는 그의 극에 지금 우리가 말하는 '변증법적인 형식'을 구사했으며 또한 그의 에피소드식적인 성격의 극 구조는 후에 등장할 영화기법을 예 언했고 세익스피어 극에서 볼 수 있는 장면과 분위기의 신속한 전환을 모 방하기도 했다. 그의 가장 놀라운 작품은 미완성된 <보이체크>이다. 이 독특한 작품은 1836년에 쓰여졌으나 1879년에 발견되어 출판업자가 바랜 대본을 화학 약 품으로 처리해 대본을 재생시킨 후 판독하여 출간했다. 이 글은 순서가 정해지지 않고 구분도 되지 않은 27개의 장면들로 구성되어 있다. 따라서 극의 자유로운 배열이 가능하며 작품이 발견된 이후 편집자와 연출가들은 마치 카드를 섞듯이 장면을 배열해 출판하고 공연도 해왔다. 이 극의 표 현주의적인 에피소드들은 <당통의 죽음>에 나오는 이야기들보다 훨씬 비 논리성이 강하기 때문에 작가가 생각했던 원래의 순서는 앞으로도 밝혀질 것 같지 않다. 그의 극이 갖고 있는 소위 '열린' 구성방식은 극의 성격을 결정하는 중 요한 요소이며 또한 현대 극작형식에 큰 영향을 주었다. 병렬법, 즉 서로 의 명백한 연결없이 장면을 연결하는 방법은 세익스피어에 의해 이미 사 용된 방식으로 에이젠슈타인 이후 영화의 주요한 구성방법 중의 하나가 되었다. 병렬법에 의해 뷔흐너는 극의 중심 인물을 여러 인물과 사건의 몽타즈속에 배치시킴으로써 등장인물의 역사적 배경과 인식의 단편들이 어떻게 구성되어 있는가를 드러내고 있다. 이러한 방식은 <보이체크>에서 아주 광범위하게 사용되고 있기 때문에 학자들이 만족할 만한 장면의 순 서를 결정하는 데 더욱 어려움을 느끼게 되는이유가 되고 있다. 특히 이 극에서는 아리스토텔레스의 인과 관계에 의한 장면 배열이 완전히 일련의 극적인 사건들로 대치되고 있으며, 각 장면들은 그 자체가 어떤 심리적 혹은 상징적인 중요성을 가지고 있다. 한 장면은 이야기를 전달하는 것뿐 만 아니라 이야기의 주제나 동기 및 그에 관한 견해까지도 담을 수 있었 다. 극의 다른 부분과는 별 관련이 없는 듯한 끝부분의 한 장면에서는 노 파가 등장해 한 불쌍한 고아의 이야기를 들려 주는 데. 그 고아는 달이 한 조각의 나무로 변하고 해는 말라비틀어진 꽃송이로, 별들은 죽은 파리 들로, 그리고 지구는 뒤집혀진 변기로 변하는 것을 본다. 이 장면은 보이 체크의 환멸과 외로움을 확대시키기 위한 직접적인 상징이다. 이처럼 단 편적 장면의 빠른 전환은 표현주의 여늑의 공연에서 주요한 특징이 되었 다. 극작가와 연출가의 새로운 평가와 함께 뷔흐너의 작품은 발전하게 되었 으며 이것은 1920년대 연극계의 특수한 현상이 되었다. 에른스트 돌러는 뷔흐너극의 주제의 초시간성과 이를 다루는 방식에 매료되었는데 이로 인 해 정치적인 주제를 가지고 어떻게 관객에게 효과적으로 접근하느냐 하는 오래된 숙제가 풀리는 듯했다. 브레히트 역시 뷔흐너의 극에 큰 영향을 받았고 서사극의 모델을 뷔흐너의 극에서 찾았다. 즉 당통과 보이체크로 인해 서사극에 필요한 서술적 요소들이 꼭 잘 구성된 플롯에만 맞는 것이 아니묘 이것은 먼저 한 사람의 관점에서 서술되고 그 다음에 변증법적으 로 다른 사람의관점에서 서술될 수도 있다는 것이 처음으로 제시되었다. 이밖에도 뷔흐너가 브레히트에게 준 영향은 무대 위에서 민욜르 사용한 점인데, 이는 브레히트의 극에서 코러스에 의한 직접적인 논평 구실을 할 뿐 아니라, 관객으로 하여금 극의 사실적인 분위기에 몰립하는 것을 막고 거리감을 취하게 하는 역할을 동시에 수행한다. 또한 뷔흐너의 극에서 이 름없는 인물들이 등장에 극에 사회적인 배경을 형성하곤 했는 데 이와 마 찬가지로 브레히트도 등장인물에게 사투리를 쓰게 해 관객의 좋은 반응을 얻었다.그러나 무엇보다도 세익스피어와 엘리자베스조연극시대의 무대기 법에 기울인 뷔흐너의 관심은 브레히트로 하여금 세익스피어극의 연구에 몰두하도록 했으며 이것은 백 명의 표현주의자들의 실험보다도 가치있는 것이 되었다. 2) 프랑크 베데킨트 FRANK WEDEKIND (1864-1918) <루루극:지령, 판도라의 상자> 뷔흐너의 또 다른 열광적인 추종자는 베데킨트였다. 독일의 젊은 표현 주의자들의 업적은 악명 높은 베데킨트의 초기작품들과 비교한다면 그다 지 혁명적인 것이 못 된다. 베데킨트는 홀로 모든 금기를 타파해 나갔고 표현주의의 폭발적인 무대 효과를 20여년 앞서 예언했다. 또한 일정하지 는 않지만 그의 작품은 부르조아 사회의 허위 의식을 과감하게 공격했고 당시로서는 생각할 수 없었던 주제를 무대 위에 도입했다. 그의 주된 주 제는 '성'문제였고, 후에 브레히트, 주내의 극에서도 나타나듯 범죄자를 극의 주인공으로 등장시켰고 매춘부를 미화하기도 했다. 그러나 중요한 점은 베데킨트의 극이 특히 당시의 젊은이들을 사로잡았다는 것이다. 베데킨트의 극에 등장하는 인물들은 실제의 삶에서보다 확대된 인물들 이고 성격을 가진 인물이라기 보다는 풍자화된 만화적인 인물들이다. 또 한 이들은 마치 소극에 등장하는 광대들처럼 행동하는 데 이것은 항시 등 장인물의 행위를 냉혹한 유머로 충자하기 위한 것이다. 스트린트베리와 마찬가지로 베데킨트 역시 자연주의의 경계를 맴돌았으 며 사실주의에 기인한 요소를 첨가하기도 했고 또한 명백한 이유없이 극 을 악몽적인 분위기로 이끌어 가기도 했다. 배우인 프리드리히 카이슬러 는 베데킨트에게 "당신은 개연성이라는 자연주의적인 괴물의 목을 비틀 고, 연극의 요소를 다시 극장으로 되돌려 보내고 있군요."라고 말하기도 했다. 그러나 베데킨트의 격렬한 냉소주의는 그 후에 등장하는 젊은 표현 주의자들의 격정적인 톤과는 매우 다르다. 그러나 그 후 <루루극>에서 보 여지는 특이한 기법은 그 자체로 심각한 한계점을 드러내고 있다. 여러 기법에도 불구하고 이 극의 주제, 인간의 성욕은 매번 비극적인 덫에 걸 리고 있는 데 여기서 도피하는 방법은 죽음밖에 없다는 것이다. 결국 풍 자적인 작가로서 베데킨트는 자신의 소재에 대한 강박관념에서 벗어나지 못했던 것이다. 베데킨트는 부인의 틸리 노이에스와 함께 배우극단을 조 직해 자신의 극을 공연하면서 독일을 순회했다. 브레히트에 의하면 그는 많은 억압된 에너지를 지닌 힘있는 배우였다. 20세기초 비사실적인 공연 양식을 갈구하던 신예 연출가들에게 베데킨트의 극은 큰 도전을 안겨주었 다. 2) 어거스트 스트린트베리 AUGUST STRINDBERG <다마스커스로> <꿈의 연극> <유령소나타> 거실연극의 대표적인 극작가로서 그는 1차 대전 직전 독일 부대에서 가 장 자주 공연되었던 현대 극작가였다. 푸르네스는 1913년에서 1915년까지 24편의 그의 작품이 1035회의 공연을 기록했다고 밝히고 있다. 제임스 애 거트는 스트린트베리가 "이 세계를 피난처로 보고 이 피난처에 자신의 등 장인물을 설정하고 있다." 고 말한다. 이것은 그 시대의 분위기를 잘 파 악한 표현일 것이다. 젊은 독일 극작가들은 그의 극이 그들이 나아갸야할 방향을 제시해 주고 있으며 사회에 대한 그의 불만이 자신의 취향과 일치 한다고 생각했다. 이러한 일련의 극작가들은 그를 열광적으로 추종했고 이로 인해 스트린트 베리는 오늘날 표현주의의 아버지로 간주되고 있다. 그러나 꿈의 연극을 무대화하는 데 있어 효과적 방법을 발견하는것은 매 우 어려운 것이기 때문에 스타일면에서 그의 영향력이 폭넓게 미친것을 생각하면 놀라울 따름이다. 스트린트베리는 죽음을 앞둔 몇 년 동안 표면적인 현실에 대한 흥미를 완전히 상실했고 표현주의 극으로 이끌려 갔다. 따라서 그의 극은 관객의 개념적인 사고에 호소하기 보다는 음악적인 형식과 서정적이며 마술적인 언어, 마임과 다른 시각적인 암시성, 그리고 침묵과 사이, 시간과 공간의 비틀림을 통해 마치 악몽같은 관객의 내부 경험, 무의식의 감정에 호소하 고자 했다. 독일의 젊은 표현주의극작가들이 스트린트베리의 후기의 극 들을 그들의 기법상의 교과서로 삼은 사실은 불행한 일일지도 모르나 자 신의 머리속에 무엇에도 비길 수 없는 큰 자극을 주었다. 숀 오케시는 스 트린트베리를 '가장 위대한 현대 극작가'로 생각했으며 "입센은 조용히 그의 <인형의 집>에서 쉴 수 있지만 스트린트베리는 천국과 지옥을 상대 로 치열한 싸움을 하고 있다."고 두 현대 연극의 대가를 비교하기도 했 다. --- 표현주의 연극 EXPRESSION‎ISM (2/2) --- 3. 독일 초기의 표현주의 연극 표현주의 연극운동은 처음에 한 국가의 문화적인 현상으로 국한되어 있 었다. 1912년부터 21년까지 약 10년간 독일의 극작가들은 혁명가와 같은 열정으로 현대 독일 연극에 참여햇다. 오늘날 이들의 작품이 다소 거칠고 미숙해 보이지만 현재까지도 사용되고 있는 일련의 무대 테크닉을 처음으 로 시도했다는 점에서 중요한 역사적인 가치를 가지고 있다. 이러한 극의 내용은 오늘날 다시 무대에 올리기에는 부적합하지만 이 극들은 당시 독 일 제국의 사회가치관의 붕괴를 다루고 있으며 세계대전으로 인한 참사에 대해서도 증언하고 있다. 이 시기는 연극적 열정이 분출되는 시기였다. 라인하르트 조르게의 <거지>와 오스카 코코쉬카의 <살인자, 여인드르이 희망>은 그 당시 가장 대표적인 극작가와 작품들이다. 이들 초기 표현주의자들은 관객을 극장의 환각으로부터 벗어나게 하는 과감한 기법을 제시함으로써 현대 희곡사에 큰 공헌을 했다. 4. 독일의 표현주의 : 카이저와 톨러 <아침에서 자정까지>,<군집인간> 카이저와 톨러는 전쟁으로 상처입은 유럽의 고뇌를 담은 두세편의 대표 작으로 표현주의 연극에 국제적인 감각을 부여했다. (1) 게오르그 카이저 GEORG KAISER (1878-1945) 그는 특이한 성격을 가지고 있었던 표현주의 운동에 좀 더 원대한 목표 를 설정했다. 그는 독일의 신예 극작가중 가장 뛰어난 극작가였으며 독일 의 표현주의를 대표할 수 있는 작가였다. 그는 표현주의 연극이 고개를 숙인 후에도 이 운동의 열정을 계속 유지해갔다. 브레히트는 그에게 그칠 줄 모르는 존경을 표시했다. 카이저는 다작의 극작가인 동시에 매우 성실 한 극작가였다. 그는 대표작인 <칼레의 시민들>,<아침에서 자정까지>,<가 스>를 포함해 약 70여편의 극을 썼는 데 어떤 때는 2년동안 10편 이상의 희곡을 계속 발표한 적도 있었다. 그긔 극은 '관념의 극'으로 버나드 쇼 의 극과 같이 등장인물의 심리적 갈등보다는 관점의 변증법적인 대립을 중시하고 있다. 그러나 극작의 방법에 있어서는 쇼보다는 뷔흐너에 가깝 다고 할 수 있다. (2) 에른스트 톨러 ERNST TOLLER (1893-1939) 정치적인 영감으로 쓰여진 그의 극들은 카이저의 극처럼 암울한 회의 주의를 담고 있지만 극이 갖고 있는 종교적인 의미 때문에 관객이 좀더 쉽게 접근할 수 있다. 그러나 제임스 애거트는 <군집인간>을 본 후 톨러 는 정치 선전가가 아니라 시인이라고 결론을 내렸다. 톨러의 연극은 일차 대전 이후 바로 등장하기 시작했고 그 시대의 환멸을 담고 있었다. 그의 극 중 많은 작품은 감옥에서 쓰여졌는 데 그는 혁명적인 평화주의 운동과 공산주의 운동으로 20년형을 받고 뮌헨의 감옥에서 복역했다. 그는 자신 의 급진적인 이념을 죽을 때까지 고수했지만 그의 극은 전반적인 인류의 상황과 고통을 다루고 있다. 그의 작품은 <변형>,<군집인간>,<힌케만>,<인생은 즐겁다>등이 있다. * 카이저와 톨러는 무대가 사진적인 재현을 넘어선 것을 요구한다면 표현 주의 기법이 필요해진다고 믿었고 표현주의 형식의 발전에 기여한 이들 의 공로로 전후 독일 연극은 국제적인 명성을 얻게 되었다. 이들은 간 접적으로 아일랜드의 손 오케이시, 데니스 존스턴의 실험적인 작품에 영향을 미쳤다. 또한 미국에서는 길드극단이 이들의 작품인 ,<아 침에서 자정까지>,<군집인간>을 공연했고 이러한 공연들은 유진 오닐과 엘머 라이스에 큰 영향을 주었다. 독일의 고유한 표현주의는 그것이 담 고 있는 허무 사상의 한계로 인하여 독일뿐 아니라 영국, 미국에서 이 미 죽어버렸지만, 표현주의 기법들은 오늘날의 극작가와 연출가들이 자 유롭게 이용할 수 있는 공동의 자원이 되고 있다. 5. 독일의 새로운 제작양식 : 연출가 라인하르트 아마도 현대의 가장 위대한 연출가는 오스트리아 태생의 막스 라인하르 트(MAX REINHARDT, 1873-1943)일 것이다. 영국과미국에서 그는 주로 스펙 터클한 공연의 연출가로 알고 있는 데 이것은 런던과 파리에서 공연된 그 의 작품들 때문이다. 또한 부르조아 관객을 상대로 흥행에 성공했던 <기 적>이나 <오이디프스 왕>,<한여름밤의 꿈>등을 보고 어떤 비평가들은 그 를 통속적이며 낭만적인 연출가라고 규정했고, 몇몇 비평가들은 그의 시 각적인 무대 기법을 보고 그를 깊이 없는 연출가라고 생각했다. 그러나 그의 주요한 작품들을 장치한 에른스트 슈테른은 <기적>의 무대장치는 표 현주의 적이었으며, 의상은 건축물처럼 환상적이었고 열병을 앓을때 꿈속 에서 본듯한 것이었다고 말했다. 그는 어떤 특정한 스타일도 가지고 있지 않았다. 헤르베르트 예링은 "라인하르트는 어떤 스타일도 남기지 않았다. 그러나 그는 공연을 남겼 다."고 말했다. 그의 무대는 때로는 섬세하고 부드러웠으며 때로는 격렬 하고 압도적인 힘을 가지고 있었다. 그는 캄머 슈필뿐 아니라 그로세스 사우스필하우스 같은 큰 규모의 극장에서도 배우들을 감독했다. 아피아나 프레그와 마찬가지로 그 역시 연극은 모든 예술을 포괄하는 뷴야가 되어 야 한다고 믿었으며 어떤 시대양식, 어떤 스타일이든 연출에 적절하게 이 용했다. 영국의 연출가 브리지스 아담스는 1954년 그를 회고하는 BBC 방 송에서 "그의 뚜렷한 흔적은 바로 선택의 정확성에 있다."고 말하고 "그 가 어떠한 특정한 연극사조를 새로 형성하지는 못 했지만 현재 연극의 모 든 사조를 이끌어 갔다."고 말했다. 그의 작품에 오해가 일어나는 것은 당시 주류를 이루었던 자연주의자들 의 단조로운 공연을 백격하고, 시각적인 연극을 주장했기 때문일 것이다. 그러나 그는 다양성을 가진 연출가로 비사실주의극 뿐만 아니라 사실주의 연극에도 능숙하게 연출해 갔다. 그는 표현주의 연극이 처음으로 태동될 당시 이 새로운 움직임에 흥미를 느껴 1906년 노르웨이의 표현주의 화가 에드바르 뭉크를 초청해 <유령>의 무대 장치를 의뢰했고 스웨덴, 독일에 서 일어나고 있던 표현주의 연극을 소개하는 역할을 하기도 했다. 또한 일련의 젊은 독일 극작가들의 작품에 관심을 기울여 자신의 명성을 이들 의 작품에 부여했다. 그는 처음 연출을 시작할 무렵 브람의 자연주의는 단지 극저표현의 한 가지 형태일 뿐 만일 이러한 표현양식이 모든 연극에 똑같이 적용된다면 연극의 창조적 생동감과 시적인 힘이 고갈될 수 있다는 것을 알게 되었 다. 따라서 그는 무대 예술을 확대시키는 문제에 골몰해 있었고 이러한 그의 목표는 당시 극작에서의 상징주의와 표현양식의 대두와 다행히 일치 되었다. 또한 고전 작품의 연출을 위해 그가 출생한 오스트리아의 바로크 양식에 눈을 돌렸고 모든 예술이 극에 봉사해야 한다는 바그너의 종합예 술의 개념에서 그 해답을 찾았다. 그는 대본의 대사를 동작과 리듬, 극적 인 음악의 분위기와 춤으로 해석해 낼 수 있는 특출한 재능을 가지고 있 었다. 그는 당시 크게 논란이 되었던 아피아와 크레이그의 조명과 무대 디자인 개념에서 도움을 얻었으며, 이에 힘입어 그림무대를 거부하고 감 각에 직접 호소하는 연극을 추구해 갔다. 6. 표현주의 최초의 성공작 :발터 하젠클레버 (WALTER HASENCLEVER, 1890-1940)의 <아들 DER SHON> 그는 표현주의 극작가 중 최초로 자신의 극을 전문극단에 의해 무대에 올린 작가일 것이다. 그의 극은 1916년 드레스덴에서 공연되었는 데 작품 은 당시 악명 높았던 <아들>이었다. 이 공연은 1918년 다시 라인하르트에 의해 공연되었는 데 작품은 미숙했지만 표현주의 연극혁명의 두번째 시금 석이 되었다. 이극에는 입시에 실패한 또 한명의 20대 청년이 등장한다. 아버지의 분노로 인해 깊은 좌절감에 빠진 이들은 한 친구를 만나 자기 실현의 길을 찾게 된다. 조르게의 극에서 빌려 온 표현주의 극의 주요인 물인 '친구'는 '아들'에게 총을 빌려주고 '아들'은 이 총으로 아버지를 죽이려 한다. 그러나 죽음의 위협 앞에서 '아버지'가 심장마비로 사망하 여 '아들'은 존속 살인을 피할 수 있게 된다. 당시 표현주의자들은 젊음 과 행복에 관한 혁명적인 의식은 존속살인을 찬양했다. 따라서 아버지를 죽이려는 시도는 새로운 표현주의극의 주인공들에게는 일종의 의무처럼 성행했다. 그의 평화주의적 경향은 그의 작품 <안티고네>에서 나타나는 데 이 작품은 1920년 라인하르트가 베를린의 그로세스 샤우스필 하우스에 서 공연해 큰 성공을 거두었다. 이 극에서 크레온은 독일의 카이제르 황 제를 상징하고 안티고네는 인류애를 상징하는 데 안티고내의 죽음으로 인 류애는 한층 더 고양된다. 그의 작품 중 기술적으로 과감한 요소를 도입 한 곡은 <인간성>이다. 이 작품은 한 인간에 관한 표현주의적인 우화극으 로 그는 알랙산더라는 이름을 갖고 있다. 그는 무덤에서 걸어나와 술과 노름과 여자에 빠져 죄악에 찬 삶을 살아간다. 그는 마침내 과거의 자신 을 살해했다는 혐의로 사형 언도를 받는다. 그가 두번째 묘지에 묻히자 실제의 살인자는 심한 양심의 가책을 받지만 결국 사랑에 의해 구원을 받 는다. 이러한 내용의 극에서 하젠 클레버의 두세 단어로 구성된 힘찬 대 사들이 마임에 의해 강조됨으로써 극의 가치는 보다 분명하게드러나게 되었다. <인간성>은 표현주의 양식의 기법을 훌륭하게 사용하여 실제의 내용보다 좀 더 심오한 것을 느끼게 할 수 있다는 것을 보여준 좋은 예가 되었다. 7. 미국의 표현주의 : 유진 오닐 (EUGENE O'NEILL, 1888-1953) 1918년 1차 대전 이전에 미국에 주류를 이룬 경제 철학은 낙관적인 개 인주의에 바탕을 둔 자유방임주의였다. 그러나 전후 미국사회는 지적환멸 과 소위 '미국의 꿈'의 붕괴로 진통을 겪게 된다. 무대는 항상 그 시대의 정신을 포착한다. 오닐은 자신의 새로운 의식을 좀더 잘 표현해줄 형식 을 찾기 위해 표현주의로 눈을 돌렸고 특히 스트린트베리에게 관심을 가 졌다. 계속해서 그는 세밀히 관찰된 등장인물들을 그려 갔고, 사실주의 맥락에서 새롭고도 매우 미국적인 대사를 추구해 갔다. 그러면서도 그는 스트린트베리를 연극에 있어 현대성의 선구자로 오늘날 우리 삶의 드라마 를 구성하고 있는 특수한 영적 갈등을 무대 위에 옮긴 위개한 해석자로 생각했다. 초기 독일의 표현주의 연극은 반항적인 무의식을 표현하려는 의도를 갖 고 있었다. 그 후 표현주의 연극의 테크닉은 오닐을 비롯한 몇몇 미국의 극작가를 매혹시켰으나 표현주의 연극 이면에 깔려 있는 철학은 좀처럼 독일 밖으로 전파되지 못 했다. 오닐은 희랍비극, 스트린트베리와 베데킨 트의 극, 그리고 프로이드의 저서를 읽었고 이 영향으로 좀 더 개인적인 주장을 담을 수 있는 표현주의 연극에 관심을 갖게 된다. 죤스를 비롯한 프로빈스타운 플레이어스와의 교제로 오닐은 새로운 연극 형식을 계속 접 할 수 있었고 내적 독백, 상징적 인물의 성격 구축, 가면 등과 같은 수법 이 갖는 가능성을 시험할 수 있었다. 또한 비극적 아이러니에 대한 그의 절실한 느낌은 새로운 양식을 보다 깊이 있게 받아들이는 것을 가능하게 했으며 그의 본격적인 작품들은 마침내 미국의 연극이 유럽의 영향에서 벗어날 수 있다는 가능성을 제시해 주었다. 그의 작품으로는 <황제 죤스>,<털원숭이>,<라자러스의 웃음>,<상복이 어울리는 일렉트라>,<밤으로의 긴 여로>,<위대한 신 브라운> 등이 있다. --- 극장주의 연극 THEATRICALISM --- 1. 극장주의 연극운동의 정의 러시아의 현대 연출가인 메이어홀드, 타이로프, 유진 박탄코프 등이 주 도했던 연극운동으로 무대의 재현적인 방법을 거부하고 비재현적, 비사실 적으로 연출하므로써 극장성을 의도적으로 강조하고 연극적 표현방법을 중요시했던 연극 운동이다. 후에 서사극으로 발전한 연극형태를 말한다. 2. 극장주의 연출가들 1) 메이어 홀드 (VSEVOLOD MEYERHOLD, 1874-1940) 메이어홀드는 1898년 모스크바 예술 극장에 입단해 그 해 을 들 수 있다. 이 공연에서 배우들은 밝은 조명 아래 막없이 연기했고 객석의 불은 켜 져 있었다. 또한 관객이 보는 앞에서 무대 보조원들이 소도구를 바꾸었 다. 근본적으로 배우들은 환각의 도움없이 연기한 것이다. 이러한 방식으 로 메이어홀드는 프로시니엄 무대를 개방시켰고 극을 객석 안으로 가지고 들어와 배우로 하여금 관객을 상대? 연기하게끔 함으로써 사실주의 연극 의 마지막 흔적인 '제 4의 벽'을 제거시켰다. 스타니슬라브스키의 이론과는 정반대로 메이어홀드는 원칙적으로 배우 의 자세가 감정과 음성표현을 결정하는 것이지 감정과 음성 표현이 배우 의 자세를 결정하는 것은 아니라고 주장한다. 메이어홀드는 생물역학과 함께 '예비연기'라는 독특한 연기 이론을 발 전시켰는 데 이것은 대사 사이의 긴 휴지를 뜻한다. 즉, 이러한 휴지에 배우의 마음이 변화하는 것을 보여주는 마임이 행해지며 앞으로 벌어질 일은 관객들이?뗌습막 준비하게 한다. 예비연기는 훈히 사람들이 말하 기 전에 몸짓을 먼저하는 것처럼 비사실적이라고 할 수는 없다. 이러한 테크닉과 함꼐 '사회 역학'이라는 연기 기법이 있는 데 이것은 배우가 자 신의 역할을 지닌 사회적 사면과 심리적인 상황을 대사와 동작, 그리고 제스쳐의 리듬을 통해 드러내는 기법을 말한다. 메이어홀드는 이러한 연기 이론의 발전과 함께 이에 부합되는 '구성주 의'장치를 고안햇다. 구성주의란 말은 입체적인 것과 평면이 교차하는 신 추상주의 조각에서 빌려 온 용어를 실제? 무대장치를 덧마루와 경사 마 루, 사다리, 좁은 통로, 그네, 그리고 물레와 바퀴 등으로 구성한다. 이 러한 것들은 극에 연기 구역을 제공했으며 고정된 장치였으나 운동성을 가진 장치였고 근본적으로는 '연기를 위한 기계'였다. 이러한 역동적인 무대장치는 새로운 연기 스타일에 적합했고 또한 곡예적인 연기가 최대한 의 속도와 효과를 거두기 위해서는 이러한 기계장치가 필요했다. 후에 브 레히트가 그랬던 것처럼 메이어홀드는 모든 무대 구조물과 조명들은 관객 에게 완전히 보이도록 했으며 심지어는객8석에 설치하기도 했다. 그러나 구성주의 무대장치가 단지 예산 부족의 결과로 만들어진 장치라는 느낌도 없지 않다. 2) 알렉산더 타이로프 (ALEXANDER TAIROV, 1885-1950) 타이로프의 연극은 그 자체로써 예술이라고 믿었기 때문에 코메디아 델 아르테의 전통에 따라, 관객 앞에서 어떠한 생각을 즉흥적으로 연기해 보 일 수 있도록 뛰어난 배우들로 구성된 한 단체를 훈련시키려 했다. 그는 발레, 오페라, 서커스, 뮤지컬, 드라마 등 모든 분야의 전인을 편성하여 한 단체를 만들었다. '종합 연극'이라 해도 괜찮8을 것이다. 그는 메이어 홀드와 다름없이 극장에 있다는 것을 관객 스스로가 의식 할 것을 주장했다. 배우의 몸짓과 움직임의 중요성을 강조한 점에서도 같 은 형태였다. 단지 그는 메이어홀드의 경우에는 그런것을 바깥쪽에서 자 의적으로 안무하고 있다고 생각했다. 그리고 타이로프 자신은 그런 것을 자기 내부에서 창조할 수 있도록 배우를 훈련시켜야 한다고 믿고 있었기 때문에, 그는 극단에서 주요한 창조자는 숙달된 배우라는 것을 항상 강조 했다. 그에게 있어서 연극의 미래는 단순히 모든 예술의 ?악纜 있는 것이 아 니라 배우의 기술확장에 도움이 되는 복잡한 기계장치에 있다는 것이었 다. 크레이그와 아피아의 영향을 받은 그는 (아피아의 이론에 기인하여) 조 명의 상상력 넘치는 사용과, 발레와 같이 안무하고 있는 배우의 움직임을 지탱하는 것으로 무대 공간을 역학적인 관계로 창조해내는 것으로 활용했 다. 그는 시종일관 평평한 무대면을 해체- "무대는 배우의 건반이다."- 여러 가지 높이의 평면, 경사면, 계단, 게다가 추상적인 구조물 등을 사 용했다. 그는 평면 사이의 거리를 음악 용어로 8결론- 요구하는 동작의 종 류의 부응하여- 4분의 1박자라든가 8분의 1박자의 간격, 이라는 식으로 말했다. 비평가들은 그를 지적하여 내용보다도 미적 표현에 관심을 쏟고 있다고 비난했다. 그의 연극은 오페라와 발레의 혼합체와 비슷했다. 그는 배우가 단순히 율동적으로 연기하는 것뿐만 아니라, 율동을 뺀 연기가 가능하도록 리듬 에 숙달되는 날이 오리라는 것을 예견하였다. 강세를 뺀 박자의 움직임과 조화되지 않은 음을 사용하여 연극에 새로운 가능성을 창조해낼 것을 예 견하고 있었다. 그의 생?♣ 많은 점에서 현대 발레의 여러가지 발견을 먼저 취득하고 있었다. * 그는 1914년 모스크바 예술극장을 탈퇴해 그의 부인 알리스 쿠넨과 함 께 카메르니 극장을 설립했다. 그는 "연극이 점차로 정신병리학적 연구 를 위한 실험 연구소가 되고 있다."고 주장하면서 모든 예술이 종합될 수 있는 '개방된 연극'을 실현하기 위한 작업을 시작했다. 그는 발레 무용수, 무언극 배우, 가극 코메디언, 오페라 가수 등이 함께 출연하는 무대를 구상했다. 그의 연극에서 배우들은 동작은 매우 양식화되었고 8 영창조의 대사로 특색을 이루었으며 심지어 배우를 일종의 '악기'라고 생각했다. 그는 무용수들처럼 배우도 7세부터 훈련을 시켜야 하며 곡 예, 펜싱, 리듬체조 등이 훈련에 포함되야 한다고 생각햇다. 타이로프 는 무대 장치에서 빛과 공간에 관한 아피아의 개념을 도입했고 또한 메 이어홀드와 달리 타이로프는 배우가 즉흥적인 연기를 할 수 있도록 좀 더 많은 자유가 주어져야 하며 스타니슬라브스키의 공연에서와 같은 감 정적인 강도를 유지해야 한다고 믿었다. 그의 유명한 공연으로는 라신 8 느의 <페드라>와 오페라로는 <살로메>, 그리고 배우들 모두 검정색 의 상을 입고 완전히 검은 색 커튼 앞에서 연기한 갈매기가 있다. 3) 에브게니 박탄코프 (YEVGENY EUGENE VAKHTANGOY, 1883-1922) 타이로프가 메이어홀드와 스타니슬라브스키 양자의 이론을 거부한 인물 이라면 이들 두 사람의 위대한 연출가가 기여한 것을 융합하고, 그에 의 해 더욱 더 풍부하고 다양한 연극형식에 이르는 길을 제시한 것은 박탄코 프인데, 이것은 그의 독자적인 업적이었다. 그 역시 혁명 이후의 반사실 주의 운동에 참여8했으나 급진적이지는 않았다. 그는 메이어홀드의 극단적 인 테크닉이 진정한 감정을 억제한다고 생각했으며 따라서 사실주의에 극 장성을 적절히 혼합한 연극양식을 주구해 갔다. 박탄코프는 자신의 접근 방법을 '환상적 사실주의'라고 불렀는 데 이는 공연의 형식과 구조를 암시하는 '환상'과 극의 내용을 처리하는 방식에 '사실주의'라는 단어를 결합한 것이다. 이것은 메이어홀드의 극장주의적 인 창의성에 심리적 진실을 탐구하기 위한 스타니슬라브스키적인 방법이 혼합된 것이다. 박탄코프는 이러한 이중적8 접근은 현실을 창조적으로 다 룰 수 있게 해준다고 믿었고 "잘 선택된 극장주의적인 방법은 진정한 생 명력을 극에 부여한다."고 말하기도 했다. 박탄코프의 이러한 개념은 "예 술은 단지 자연의 모방이 아니라 개인의식에 따라 자연을 변형시키려는 의지"라는 시인 마야코프스키의 예술 정의를 따른 것이다. 이것은 표현주 의의 또 다른 측면으로 인식될 수도 있다. 또한 박탄코프의 배우들은 사 실주의적인 감정을 이끌어 낼수도 있었으며 동시에 자신이 연기하고 있다 는 것을 의식하고 있었다. 즉 관객은 배우8가 무엇을 연기하는 가를 보고 있을 뿐 아니라 그 연기를 어떻게 하는가까지도 보았다. 관객에게 직접하 는 대사는 무대위에서 연설을 늘어놓기 위한 것이 아니라 양식화된 형식 을 사용하지 않고 관객을 설득하기 위한 것이었다. 여러 양식을 결합한 이러한 편리한 방법은 현대적인 공연양식의 방향을 제기해 주고 있다. 박 탄코프는 극단이 공연할 작품을 자체저긍로 선택하고 극단 서열에 따라 연출가를 선정하는 이른바 '집단적 체제의 극단을 구상했다. 연출가는 메 이어홀드와 같이 독재자가 되어서는 안되? 연극 예술에 동등하게 기여 하는 한 일원이 되어야 한다고 생각했다. 그는 단지 자신의 생각을 제시 하고 이것이 집단토폰을 거쳐 승인된 후 연습을 시작함으로써 극단 전체 단원이 창조 작업에 참여자가 될 수 있게 했다.