스크랩 인도음악 9 - [개구리 염불]- Raga Puriya Dhanashri - Bhimsen Joshi

[황봉구]

개구리 염불 - 짧은 산문 - Raga Puriya Dhanashri - Bhimsen Joshi - 인도음악 9



[개구리 염불]

개구리가 밤을 깨트리고 소리를 신갈나무 위로 올릴 때 잭슨 플록의 추상화는 물감들이 부서지며 나선형 회오리를 타고 빛을 잃는다. 그림은 바보지만 소리는 개구리가 되어 귀에 집을 짓고 아픈 육신을 눕힌다. 오래되었다

폭우가 냇물을 불려 둑을 넘실거릴 때 개구리 소리는 빗소리들이 아우성치는 데모대에 합류한다. 피안에 이르는 길은 멀다. 비에 젖어 울고 있는 꾀꼬리들이 그림 속에서 사라진지 벌써, 밤은 얼굴에 표정이 없다.

개구리 소리가 치매에 걸리지 않으려고 하나 둘 셋 그리고 백 천 만, 억겁의 세월을 헤아리고 있을 때 물컹한 개구리 알들은 말을 하지 않는다. 올챙이는 언어를 배우지 않는다. 어린 아이들은 스님이 될 수 없다

깡충거리며 물속을 헤젓는 장구벌레들은 내세의 탈바꿈을 모른다. 미꾸라지에게 먹히지 않으려고 몸부림만 칠 뿐, 날개를 달아 모기가 되어 창공을 숨 쉰다 한들 전생의 고통을 벗어날 수 있을까. 미물의 래생을 누가 쳐다보기나 할까. 수레를 탈 수 있을까.

개구리 소리는 밤을 뒤덮어 우주가 되는데 녀석의 모습은 보이지 않는다. 솔잎 하나가 소나무가 되고 소나무가 아니듯이, 밤 속에 서 있는 소나무가 소나무가 아니듯이. 소나무가 당신을 멍청하게 만들고 허깨비들은 그대에게 개구리들의 형상을 그림으로 보여준다. 그게 알 수 있는 전부다.

거미줄이 쳐진 어둔 방구석에 피아노가 작년에 훔쳐 둔 개구리 소리들을 토해내고 있다. 피아노는 조율이 안 되어 있다. 조율을 하려면 누군가를 찾아야 하고 누군가가 손을 베풀어야 한다. 전화번호가 없다. 건반은 부서지고 마음 속 철선들은 피아니시모 피아니시모 들리지 않는 소리를 되풀이하고 있다. 불협화음에 몸은 뒤척이고 아토피에 시달리는 등을 긁다가 피가 맺힌다. 모두가 욕심인데, 고쳐야 하는데, 동네 약국에서는 언제나 가짜 약을 팔고 있다. 업이려니.

발을 물어뜯던 불개미들이 물에 쓸리고, 천만년 솟아오르던 모래알 집들이 찰나에 무너지고 있다. 개구리소리들은 사진기가 없다. 몇 마리가 죽었는지 모른다. 보도는 통제되고 있다. 소리만 있으되 언어를 몰라 기록도 하지 못하고 소리는 끝내 울음이 되어 빗소리에 파묻힌다. 울음에는 당신의 해석이 필요 없다. 서산의 마애불상이 미소를 짓고 있다. 개구리와 개구리 소리는 딴채 살림을 한 지 오래다. 서로가 서로의 얼굴을 잊었다. 또한 업이려니.

동해바다의 파도가 깨지는 소리

수캐미가 봄을 가르다 떨어져 죽는 소리

아까시가 꿀벌을 부르다 시드는 소리

보름달이 이우는 소리

땅강아지 잰걸음에 해거름의 눈시울이 검붉어지는 소리

종로 거리에는 90데시벨의 사람들 소리가 있다. 당신 한 사람의 소리가 아니라 함께 쌓이고 쌓여 바위들이 부서지는 소리다. 개구리는 소리를 내면서도 소리를 모르고 화석이 된 과거들은 모두 찰나로 사라지는데, 당신은 아직도 그림을 그리고 있습니까?

부처님이시여! 불꽃은 타오르다가 꺼지듯이 소리는 소멸하되 소멸이 아니고 정녕 소리로 남겠습니까?

하루라도 살아야 하는 하루살이는 어제 비에 어떻게 되었을까. 하루살이는 묻지를 않는다. 허깨비를 지워라! 나무아미타불, 관세음보살, 오늘의 하루살이는 떼를 지어 하루를 노래하고 있다. 오늘의 갈대는 몸을 눕히고 있다. 밤새 불어난 빗물에 허리가 굽고 손발이 저려 서 있을 수가 없다. 아침 햇살에 물살은 약해졌지만 일어날 수가 없다. 갈대는 하나가 아니라 여럿, 둔 덕 위에 집을 짓고 사는 이들은 홍수를 피했지만 그들은 아래를 보지 않는다. 그저 바람에 흔들리고 있을 뿐, 갈대숲 찌르레기와 개개비들은 그래도 노래를 하고 있다. 소리는 소리를 부르고 밤이 되어 개구리 소리는 다시 개울물을 타고 도피안의 길을 걷는다.



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Bhimsen Joshi (아래 영문 소개글 참조)







Khayal - Raga Puriya Dhanashri - 노래 Bhimsen Joshi - 성악곡 형식에 대해서는 아래 영문글 참조.



음원 : Hindustani Vocal Music - Bhimsen Joshi, 녹음 1988년 5월 20일 도쿄 중앙회관 실황녹음, 연주시간 30분 1초.

노래가사의 대강 뜻은 다음과 같다. "성자여! 제가 청원하는 것을 들어주소서. 사람들이 당신을 찬양하고 이름을 높이는 것을 들어주소서. 저는 스스로 멀리서 찾아왔습니다. 사람의 삶이란 거친 파도를 헤쳐가고 있는 조그만 거룻배 같은 것을! 청컨대 안전하게 항해할 수 있도록 도와주소서. 크리슈나신이시여! 저는 깊은 밤에 집을 떠나 당신을 보러가려 합니다. 다리에 걸친 장식물이 큰 소리를 냅니다. 만일 집안의 사람들을 놀라게 한다면 이는 얼마나 두려운 일입니까. 만일 당신을 볼 수 없다면 저는 떠나지 않을 것입니다."

음악이 무척 길다. 한 사람이 부르는 노래라고 생각하면 놀랄 정도다. 음조도 단일하다. 변조가 전혀 없다. 반주음악은 단순히 땀부라와 타블라다. 우주자연은 소리로 가득하다. 그 배경을 땀부라가 말해주고 있다. 사람의 소리는 그 속을 진행한다. 장단만 있으면 충분하다. 신에 대한 열정이 조용히 솟아오르고 있다. 알랍으로부터 천천히 시작하여 곡은 점점 빠르게 흐르고 신에 대한 뜨거운 갈망은 더욱 강렬하게 타오른다. Khyal은 수세기의 전통을 유지하고 있는 성악곡이다. 다른 성악 형식인 Dhrupad이 엄격한 형식을 요구하고 있다면 비해서 카얄은 다채로운 형식을 지니고 음의 장식도 풍부하다. 처음 들으면 인도 성악곡은 지루하게 들릴지 모르지만 곡을 여러 번 듣게 되면 이상할 정도로 강인한 흡인력을 갖고 우리의 귀를 집중시킨다. 곡과 가수에 대해서는 별도로 소개글을 덧붙인다. 마땅한 자료가 부족하여 인테넷 웹에서 인용하여 그대로 소개한다.



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*** Khyal에 대하여 (위키피디아에서 인용)
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br> Characteristics

Khyal bases itself on a repertoire of short songs (two to eight lines); a khyal song is called a bandish. Every singer generally renders the same bandish differently, with only the text and the raga remaining the same. Khyals are composed either in a variant of Urdu/Hindi or in Farsi, and these compositions cover diverse topics, such as romantic or divine love, praise of kings or gods, the seasons, dawn and dusk, and the pranks of Krishna. The bandish is divided into two parts ? the sthayi (or asthayi) and the antara. The sthayi often uses notes from the lower octave and the lower half of the middle octave, while the antara ascends to the tonic of the upper octave and beyond before descending and linking back to the sthayi. The singer uses the composition as raw material for improvisation, accompanied by a harmonium or bowed string instrument such as the sarangi or violin playing off the singer's melody line, a set of two hand drums (the tabla), and a drone in the background. The role of the accompanist playing the melody-producing instrument is to provide continuity when the singer pauses for breath, using small variations of the singer's phrases or parts thereof.

A typical khyal performance uses two songs ? the bada khyal or great khyal, in slow tempo (vilambit laya), comprises most of the performance, while the chhota khyal (small khyal), in fast tempo (drut laya), is used as a finale and is usually in the same raga. The songs are sometimes preceded by improvised alap to sketch the basic raga structure without drum accompaniment; alap is given much less room in khyal than in other forms of classical music in north India.

As the songs are short, and performances long (half an hour or more), the lyrics lose some of their importance. Improvisation is added to the songs in a number of ways: for example improvising new melodies to the words, using the syllables of the songs to improvise material (bol-bant, bol-taans), singing the names of the scale degrees ? sa, re, ga, ma, pa, dha and ni (sargam) ? or simply interspersing phrases sung on the vowel A, akaar taans. Taans are one of the major distinguishing features of the khyal. Now and then, the singer returns to the song, especially its first line, as a point of reference. Besides the vilambit (slow) and drut (fast) tempos, a performance may include ati-vilambit (ultra-slow), madhya (medium speed) and ati-drut (super-fast) tempos. Song forms such as taranas or tappas are sometimes used to round off a khyal performance.



History

Khayal was popularized by Niyamat Khan (a.k.a. Sadarang) and his nephew Firoz Khan (a.k.a. Adarang), both musicians in the court of Muhammad Shah Rangile (1719-1748). It seems likely that khyal already existed at the time, although perhaps not in the present form. The compositions of Sadarang and Adarang employ the theme of Hindi love-poetry. The Khyal of this period also acquired the dignity of Dhrupad and the manner of the veena in its glide or meend, plus a number of musical alankars that were introduced into the body of the composition. The gharana system arose out of stylistic rendering of the khayal by various subsequent generations of musicians. The gharanas have distinct styles of presenting the khyal ? how much to emphasize and how to enunciate the words of the composition, when to sing the sthayi and antara, whether to sing an unmetered alap in the beginning, what kinds of improvisations to use, and so on.

With India united into a country from various scattered princely states, with royal courts and the zamindari system abolished, and with modern communications and recording technology, stylistic borders have become blurred and many singers today have studied with teachers from more than one gharana. This used to be uncommon, and a few decades ago teachers used to forbid students to even hear other gharana singers perform, not allowing them to buy records or listen to the radio. Today, as always, a singer is expected to develop an individual style, albeit one that is demonstrably linked to tradition.



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*** Bhimsen Joshi 에 대하여

a living legend by Shoma a. Chatterji - 2008. 12. 7

PANDIT Bhimsen Joshi needs no introduction. One of the prominent Hindustani vocalist living legends, Panditji has not just won a huge fan following but has also won over his critics.

The vocalist was honoured with Bharat Ratna on November 4 this year, an award long overdue to one of the greatest doyens of Hindustani classical music in the country. This is a culmination of the awards he has collected over time. He won the Padma Shri (1972), Sangeet Natak Akademi Award (1976), Padma Bhushan (1985), Tansen Samman from Madhya Pradesh (1998), Padma Vibhushan (1999), Maharashtra Bhushan (2002) and Karnataka Ratna (2005.) The Bharat Ratna conferred on him makes Pandit Bhimsen Joshi the first Hindustani classical vocalist to have received this title.

Born on February 4, 1922, in Gadag, Karnataka, Pandit Bhimsen Joshi ran away from home when he was just 11-year-old, in search of a good music teacher. Since he had no money for the train fare, he sang in the compartment to entertain his fellow commuters. They gave him money for singing, which got him a ticket for the journey.

The young boy went wandering across the whole of North India, travelling to Gwalior, Kolkata and Rampur. His rigid father had refused him permission to learn music. But Panditji’s father relented later and the father and son were reunited when the talented vocalist came home after three years.

In 1936, he became the disciple of Sawai Gandharva, the foremost disciple of Ustad Abdul Karim Khan Saheb, whose music had mesmerized Panditji in Gadag when he was a small boy. It had inspired Joshi to sing like him. A portrait of his guru still hangs on the wall of Pandit’s room.

His music lessons began with a rigorous riyaaz for 12 hours every day. This invested his voice with a unique depth. In keeping with the conventional guru-shishya parampara, Pandit Bhimsen Joshi lived with his guru. Khan Saheb was the founder of the Kirana gharana of which Pandit Bhimsen Joshi is a living legend. Panditji met vocalist Begum Akhtar there. She got him a job as staff artiste at the Lucknow station of the AIR. Panditji gave his first live public performance in 1941 and cut his first record in 1942. The songs were an interesting mix of devotional songs in Hindi and Kannada. In 1943, he shifted base to Mumbai. The turning point of his career was his performance at a concert to celebrate the 60th birthday of Sawai Gandharva in 1946. The performance won accolades from the audience and also from his guru.

Pandit Bhimsen Joshi became the most popular exponent and practitioner of this gharana of Hindustani classical music. One rarely encounters a singer who is as popular in Jalandhar and Amritsar as he is in Kolkata and Chennai. Today, he conducts the annual Sawai Gandharva Music Festival in Pune in memory of his guru where he sang last year.

He sings only a dozen ragas like Todi, Lalit, Yaman, Malkauns, Multani, Puriya, Puriya Kalyan and Marwa. But he sings them with such perfection and artistry that is difficult for other musicians to come anywhere near him.

Though he has remained rigidly loyal to the Kirana gharana, his innovative inclinations has led him to mix influences of singers like Amir Khan and Kesarbai Kelkar. He has stopped performing over the past six or seven years due to his failing health.

His interaction with Hindi film music has resulted in some rare diamonds such as the duet Ketaki gulab juhi with Manna Dey in Basant Bahar under the musical baton of Shankar-Jaikishen and two songs in Amol Palekar’s Ankahee under Jaidev’s baton that fetched him the National Award.

His most memorable performance that is remembered till date is of course the national integration song Mile Sur Mera Tumhara. Panditji has created several new ragas, including Kalashree, Lalit Bhatiyar and Marwa Shree.

He composed the music for several Marathi plays during the 1960s. In the 1970s his bhajans, especially the Santawani comprising compositions of Sant Dhyaneshwar, Tukaram and Namdev, became extremely popular.

His performances are an unforgettable learning experience in cultural entertainment of the purest form. His abhangs, sung to packed theatres, would find him swinging with the rhythm, stretching and moving in trance like a devotee in his search of God. He gets so much immersed in his music that he forgets everything else around him ? his musical accompanists, the stage, the audience, everything.

It would not be an exaggeration to say that it is award (Bharat Ratna) that has been glorified by its recipient rather than the other way round.