프란츠 리스트 / 초절기교 연습곡

[해바라기]

Snow storm 온 날, 리스트 초절기교 연습곡 12번 '눈치우기'가 생각나 올려봅니다.

기교로 가장 유명한 곡은 4번 '마제파'라고 하죠.

가장 아름다운 곡은 3번 '풍경'과 11번 '저녁의 화음'.

리스트가 중년에 성직자가 됐군요. 대중에게는 그의 종교심은 가려지고 기교와 정열만 부각된 면이 있네요. 

초절기교 연습곡 Transcendental Etude   / 프란츠 리스트                                                                                   

<Liszt Ferenc(Franz Liszt) - 프란츠 리스트>

1811년 10월 22일 ~ 1886년 7월 31일

헝가리 출생의 피아니스트이자 작곡가

 리스트는 천부적인 재능 덕에 낭만시대 뿐만이 아닌 전체 음악사를 통틀어

최고의 실력을 가진 피아니스트라고 칭송받고있습니다.

01. Prelude. Presto : 전주곡

01:03 

02. Molto vivace

02:19 

03. Paysage. Poco Adagio : 풍경

04:14

04. Mazeppa. Presto : 마제파

07:38

05. Feux Follets. Allegretto : 도깨비불

04:21

06. Vision. Lento : 환영

06:05

07. Eroica. Allegro : 영웅

04:53

<08. Wilde Jagd. Presto furioso : 사냥

05:08

09. Ricordanza. Andantino : 회상

10:57

10. Allegro agitato molto

04:46

11. Harmonies du soir. Andantino : 밤의 선율

08:52

12. Chasse-neige. Andante con moto : 눈치우기

06:00

 연주 : Claudio arrau

    2009. 1. 11.      피 아 노  사랑         

                                            

 

                                                                             음악 출처: www.cafe.daum.net/musicgarden

리스트, 프란츠

Franz Liszt (1811 라이딩, 소프론 근교-1886 바이로이트)

헝가리 명은 페렌츠 리스트 Ferenc Liszt 이다. 헝가리의 피아노 주자, 작곡가.


에스터하지 후작의 관리인이며 후작의 오케스트라의 첼로 주자였던 헝가리인 아담 리스트 Adam Liszt를 부친으로, 오스트리아인 안나 라거 Anna Laager를 모친으로 하여 태어났다. 리스트가(원래는 List)가 헝가리 출신인가의 여부에 관해서는 일가가 대부분 노이지들 주 출신이고 독일어를 사용한다는 것 때문에 의심스러운 점이 있다.


학업과 최초의 성공

리스트는 아버지 덕분에 아주 어릴 때부터 하이든, 모짜르트, 베토벤의 작품에 친숙했다. 10살 때 빈으로 가서(1821~23) 살리에리, 모짜르트로 이어지는 빈 피아노 악파의 최후의 대표자였던 거장 칼 체르니에게 배우고 1822년 12월에 데뷔했다. 1823년부터 1835년에 걸쳐서 리스트는 아버지와 함께 주로 파리에서 생활했지만, 케루비니는 그의 왕립 음악학교 입학을 거부했다. 1824년 3월 파리에서 활동하기 시작한 푸가와 대위법을 공부하기 위해 파에르와 레이하의 문하생이 되었다. 당시 14세였던 그는 파에르와 공동으로 오페라 동 상슈 또는 사랑의 성(城)(1824~25)을 작곡하고, 영국으로 몇 차례 연주여행을 했다. 여행에서 돌아온 뒤 그의 아버지는 갑자기 불로뉴에서 사망했다(1827). 그 시기에 리스트는 진정한 천직인 성직자가 되고 싶다는 희망을 처음으로 표명했다. 이 희망은 뒤에도 나타나게 된다.

리스트는 파리의 사교계에서 급속한 성공을 거둔다. 그는 거기에서 베를리오즈(1830), 쇼팽, 그리고 파가니니(1831)와 알게 되는데, 이 3인은 그의 음악적 발전에 대단히 중요한 역할을 했다. 예를 들면, 리스트는 파가니니의 연주를 들은 후에 파가니니가 바이올린으로 나타냈던 효과를 피아노로 실현하려고 결심했었다. 그는 또한 조르주 상드, 알프레드 드 뮈세와도 친교를 맺었다. 1834년의 마리 다구 Marie d'Agoult (필명 다니엘 스턴 Daniel Stern)와의 만남이 그의 일생을 결정지었다.

순회연주 시대

파리의 상류사회를 떠난 후 그는 제네바에 단기간 체류한 뒤 그는 당시의 가장 위대한 피아니스트로 명성을 날렸다. 순회 연주여행에 착수하여 유럽 각국의 수도와 대도시, 러시아의 중심지까지 돌아다녔다. 이 시기에 어려운 생계를 꾸려가기 위하여 헝가리 랩소디와 파가니니에 의한 초절기교 연습곡을 작곡했다. 그런데 그의 리사이틀에서 그의 작품과 쇼팽의 작품(그리고 스카를라티의 소나타) 이외에는 독일 음악작품밖에 연주되지 않았다는 것은 흥미롭다. 1842년 바이마르의 대공은 그에게 특별 음악감독의 칭호를 주었다. 이렇게 해서 그의 음악활동의 새로운 시기와 인생이 시작되었다. 그는 하마터면 프랑스의 음악가가 될 뻔했지만, 뜻을 정하고 창작상 대단히 내용이 풍부한 독일과 프랑스 문화를 종합하는 작업에 들어갔다. 그 시기부터 그는 문화적으로는 프랑스인, 음악적으로는 오히려 독일인, 그리고 덧붙인다면 내면적으로는 헝가리인(제르주 구트 Serge Gut)이 되었다고도 할 수 있을 것이다. 그 몇 년 동안에 피아노 소나타 b단조(1852~53), 파우스트 교향곡(1854~57), 단테 교향곡(1855~56), 그란의 성당 헌당을 위한 미사 솔렘니스(그란의 미사)(1855, 개정 1857~58) 등의 대작이 완성되었다. 리스트의 독일화의 시작은 마리 다구가 독일인을 어머니로 하여 한 때 프랑크푸르트에서 자랐다는 사실에서 비롯된 것이다.


성직자의 길

리스트는 자인 비트겐슈타인 Sayn Wittgenstein 공작부인을 1847년에 키에프 연주회에서 만났는데, 공작부인은 그가 종교에 귀의하기로 결심을 하기 전인 그의 인생의 후반기에 있어서 중요한 조언자가 된다. 명피아니스트로서의 지위를 단념하고 작곡에 전념하라고 납득시킨 것은 바로 그녀였다. 바이마르에서의 몇 년 동안 리스트는 그의 가장 유명한 작품의 대부분을 썼을 뿐만 아니라, 바이마르 궁정의 예배당 악장으로서 동시대인의 수많은 작품을 연주, 특히 1850년에는 바그너의 로엔그린을 초연했다. 관현악단의 지휘자가 된 그는 지금까지는 거의 실천할 수 없었던 분야에서 작곡하고 개정하며 실험할 수 있었다(특히 이때 일련의 교향시가 만들어졌다). 게다가 그의 주위에는 많은 제자가 모였는데, 그 중에는 한스 폰 뷜로나 페터 코르넬리우스 등이 있었다. 바이마르는 어떤 의미에서는 당시의 전위음악가들의 집합장소가 되었다.

1858년 12월 15일 페터 코르넬리우스의 바그다드의 이발사의 초연 때 리스트를 노리고 기도된 음모가 사건으로까지 발전한 뒤 그는 바이마르에서의 지위를 사임했다. 그러나 그가 이 도시를 떠난 것은 1861년 8월이며, 파리에 잠시 체재한 뒤 10월에 로마에 도착했다. 그는 자인 비트겐슈타인 공작부인과의 결혼을 바랐지만, 교황이 그녀의 이혼을 인정하는 것을 거부하여 그 희망도 사라져 1865년에 하급 성품의 신부가 되었다. 신부 리스트의 종교적 신념은 곧잘 구설수에 올랐지만, 신앙심 깊은 작곡가가 자신의 일생 중에 사명을 느끼면서 어렵게 종교가가 됐다는 사실은 틀림없다. 그는 1869년까지 로마에 거주했다. 이 체류는 그의 음악 발전에 중요한 일보를 기록했다. 곧 이 시기에 그는 르네상스 시대의 음악작품을 발견하고, 그것이 대규모 종교음악에 대한 관심을 그에게 부여하게 된 것이다. 로마에 체재하는 몇 년 동안 딸 블랑딘의 죽음의 충격으로 바흐의 울음, 탄식, 슬픔, 전율의 동기에 의한 훌륭한 변주곡(1862)이 씌어지고, 또한 그의 가장 아름다운 오라토리오 그리스도(1862~67)와 헝가리 대관미사(1867)가 작곡되었다.


3분된 생활

1869년부터 이 대여행가는 다시 돌아다니기 시작하여 이후의 생애를 로마와 바이마르, 그리고 부다페스트를 오가며 보냈다. 그 자신도 이 3분된 생활에 관해 이야기하고 있다. 이 세 개의 극(極)은 각기 당시의 그의 활동의 각 방면과 연결되어 있다. 바이마르에서 그는 다시 작곡가, 지휘자가 되어 다른 사람들을 위하여 일하고, 1877년에는 생상의 삼손과 데릴라를 초연했다. 로마는 그에게 있어 성찰과 신비적 명상(그는 이 취미를 결코 잃지 않았다)의 장이었다. 부다페스트는 그가 희망을 가지면서도 이루지 못했던 국민 작곡가로서의 자부가 결정적으로 좌절된 장소로서 그에게는 애매한 장소였다. 그는 반은 프란시스코회 수도사, 반은 집시라고 자신을 정의하고, 내가 스스로 그 나라를 노래하는 사람이 되게 한 이 기묘한 나라를 상기시켰는데, 그는 마자르어는 전혀 하지 못했다. 그리고 그가 죽었을 때 헝가리의 수상은 이 헝가리의 위대한 작곡가의 유해가 고국으로 돌아오는 것에 반대했다.

이 무렵은 그의 만년에 해당되는데, 이 시기에 리스트는 새로운 걸작들을 탄생시켰는데, 예를 들면, 리스트 자신에 의해 로마에서 연주되고 젊은 날의 드뷔시를 망연자실케 했던 대단히 아름다운 에스테장의 분수(1877), 십자가의 고행을 그린 십자가의 길(1878~79), 순례의 해 제3년, 그리고 예언적인 작품 곤돌라의 상여(1882), 죽음의 차르다슈(1881~82), 무조(無調)의 바가텔 등의 피아노곡이다. 만년의 이 작품들은 거의 1세기 동안 피상적으로 이해되거나 아니면 전혀 이해되지 못했는데, 그의 사위인 리하르트 바그너조차도 이 작품들의 환시적인 면을 노쇠와 과음의 탓으로 돌렸다. 프란츠 리스트는 1886년 7월 23일 파르지팔을, 25일에 트리스탄을 본 후 7월 31일 바이로이트에서 폐충혈에 의해 딸 코지마의 품에 안겨 세상을 떠났다. 그러나 그가 남긴 예언적인 작품은 아직까지 그 생명의 불꽃을 태우고 있다.


낭만파 음악사에서의 획기적인 발전

체르니의 영향을 받았던 젊은 날의 작품을 제외하면, 그의 작품은 당시의 어떤 음악과도 비교할 수 없다. 이미 1830년(리스트는 19세였다)에 저주의 첫머리에 있는 몇 마디에서 그가 자신의 전생애를 통하여 계속 간직하게 되는 대담성이 증명된다. 마찬가지로 1834년 시적이고 종교적인 선율의 1곡을 조성의 지시 없이 가장 현대적인 수법으로 박자를 변화시키고 있다. 이러한 발전은 쇤베르크나 드뷔시로 이어지는 그의 최후의 작품에까지 계속된다. 리스트는 19세기를 박차고 20세기의 격동을 향해 문을 활짝 열어 놓았다. 그리고 점차 사랑의 꿈 Liebestraume이나 갈롭풍의 헝가리 랩소디 몇 곡의 작곡자에 국한되지 않는다는 것을 증명해 갔다.

프란츠 리스트를 둘러싼 무수한 전설 중에서도 리하르트 바그너에 대한 그의 우정은 중요한 에피소드이다. 그런데도 이 두 사람의 인간적인 행동은 작곡가로서의 두 사람과 마찬가지로 전혀 다르다고 할 수 있다. 어느 정도 의론의 여지가 있는 표절 문제를 새삼스럽게 문제삼는다는 것은 무의미하겠지만, 프란츠 리스트의 작품이 오늘날 시련의 시기를 벗어난 것에 대해 혁명자 리하르트 바그너가 스스로 호기있게 공언할 정도로 뻔뻔스럽지는 않았다는 점을 발견하는 것은 흥미롭다. 라인의 황금 이후 바그너의 작품에는 얼마간의 조성의 자유를 엿볼 수 있지만 조적인 움직임은 언제나 명확했다. 트리스탄에서 처음으로 어떤 의미에서 무조성이 중요하게 되지만, 안정감을 주는 조성의 실이 완전히 끊긴 것은 아니다. 반대로 격렬한 개혁자인 프란츠 리스트는 1854년 이후 다조성(多調性)이것은 조성의 배제에 도달한다(1873)을 추구하며 4분음을 포함한 음조직을 예견했다. 오늘날 리스트는 그의 죽음과 함께 20세기의 문을 열었고, 다른 한편 바그너는 19세기의 문을 닫았다는 평가를 받고 있다. 바그너는 리스트의 후계자이다(쾨클랭)라는 주장은 부분적인 프란츠 리스트의 작품에 대한 무관심과 몰이해에서 오는 근본적으로 잘못된 생각이다.


피아노 연주자 리스트

일시적으로 탈베르크라는 이름이 라이벌로 거론되기는 했으나, 당시 리스트는 피아노의 최대 명수로 간주되었다. 그의 손의 구조는 피아노를 연주하는 데 이상적인 것이었다. 그러나 권태라는 것을 알지 못한 연구가인 그는 자신의 기술을 몇 차례나 재검토하여 옥타브 비약, 화음에 의한 선율, 평행 트릴 등의 운지 문제를 하나하나 점검하여 당시 모범이라고 여겨지던 모셸레스나 크라머를 능가했고, 당시의 어느 누구보다도 이런 문제들을 잘 처리했다. 기억해 둘 것은 파리의 악기 제조자인 세바스티앙 에라르가 리스트를 후원했는데, 그것은 리스트로 하여금 더블 에스케이프먼트 기구가 달린 피아노를 널리 알리게 하기 위해서였다는 사실이다. 이처럼 쇼팽이 표현의 정적인 장으로 피아노를 선택하고 그런 상태에서 작업을 했던 데 반하여 리스트는 마치 새로운 토지를 정복하는 것처럼 확장주의적 관점을 가지고 이 악기를 대했다. 게다가 그는 언젠가 피아노의 동화력(同化力)에 관해서 말했는데, 그에 따르면 피아노는 작은 신 microthee임과 동시에 소우주 microcosme이기도 하다. 피아노에 대한 리스트의 이러한 우주론적 관점은 완전히 그다운 것이다. 전음악세계는 이 소우주 안에 반영되도록 되어 있다. 따라서 그의 유명한 편곡(베토벤, 베를리오즈의 교향곡, 슈베르트의 리트, 이탈리아 오페라의 패러프레이즈 등)은 단지 화려한 곡이라는 의미만을 갖는 것은 아니다. 그는 음악의 선만을 베껴 쓰는 것이 아니라 덩어리, 색깔, 때로는 대사나 목소리까지도 표현하려 했고, 필요에 따라서는 순수하고 단순한 피아노를 위한 편곡에 촘촘하게 원래의 음을 덧붙여 썼다. 이러한 편곡은 당시 교향악적인 작품을 각 가정에서 즐기기 위해 자주 사용되었다. 리스트는 이 가정적인 사적 형식을 받아들여 이것을 연주회장에 가지고 들어간다는 고도의 야심-거의 정열적인 탈취의 야심이라고도 할 수 있다-까지도 가지게 되었다. 다른 사람들의 음악을 그렇게 듣고, 지원하고, 마음을 빼앗겨 왔던 그는 칭찬하는 사람들의 음악적 재능을 마치 자신의 것으로 만드는 것처럼 자신의 손으로 처리해보고 싶다고 생각했을 것이다.

포만감을 모르는 욕심 많은 작곡가 리스트는 음악상, 기교상의 계획이 세련된 완벽성 속에서 그 자체가 갇히고 마는 완전한 평정과 안정을 획득하지 못했다. 그의 작품에는 언제나 균형을 깨는 확장의 다이내미즘이 있다. 피아노 주자로서의 그의 연주는 증언에 따르면 격하고 경련적이고 정열적이며, 선율을 잡아찢는 듯(클라라 비크)하고, 대담하지만, 약간은 편안한 부분이 따르는(슈만) 것이었다. 확실히 리스트에게는 순례의 해의 에스테장의 분수에서 보이는 것처럼 번쩍이는 듯한 유명한 트릴을 수반하는 건반의 고음부가 장식적으로 다루어졌는데, 실로 눈부실 정도로 강렬하게 빛나고 있다. 그는 곧잘 이에 대해서 깊은 저음부와 하나 또는 두 개의 엄지손가락으로 연주되는 중성부에서의 넉넉한 선율을 대치시켰다(클로드 로스탕이 지적한 3단 피아노 서법의 기법). 이 정열적이고 내리치는 듯하며 종종 연설과 같은 중성부, 항상 불안한 저음부와 묘한 어지럼증을 일으키는 고음부 사이에 있는 이 중성부는 그에게 나의 장, 개인적 표현의 장이 되곤 했다. 그리고 그는 거기에서 주체로서 번민하는 감수성으로서 자신을 자리잡게 했다.

또한 그의 피아노의 경쟁 상대(사실은 그러한 경쟁 상대는 없었지만)에 대해서보다, 그에게는 파가니니(그는 파가니니의 카프리치오에서 착상하여 연습곡을 만들었다)에 대한 경쟁심이 중요했었다는 것은 분명하다. 그러나 파가니니가 가까이 하고 싶은 별로서 빛났던 것에 비해서 리스트는 전수, 전달, 교육에 마음을 쏟았다. 그의 피아노 기교는 아무리 놀랄 만한 것이라 하더라도 충분히 자연스러운 것이었고 동시대인이 조금씩 가까이 갈 수 있는 것이라고 할 수 있다. 리스트는 피아노 분야에서 독주 연주회의 창시자로 규정할 수 있다. 1840년 슈만도 리스트가 거의 언제나 혼자서 연주회를 하고 있다고, 일종의 경외심을 가지고 쓰고 있다.

그러나 교향적 작품까지 포함하여 아주 대담한 형식, 서법, 음향, 그리고 전개부를 혁신하는 방법을 그에게 시사했던 것은 아마도 장기간에 걸친 피아노의 즉흥연주의 경험일 것이다. 따라서 그의 작품의 대부분은 바로 그 전개적 과정 속에서 그 근거지를 찾고 있다고 볼 수 있다.


음악 작품

리스트는 그의 생애의 오랜 기간 동안 작곡에 미친 피아노의 명수로밖에 인정받지 못한다는 사실에 고민했다. 그의 작품에 뭔가 작풍의 변화나 새로운 것이 있으면 즉시 그렇게 인식되고 마는 것이었다. 그는 일찌감치 성공했지만 이어서 상당 기간 동안 오해를 받았다-그 자신이 이 오해란 말을 썼는데, 이 말은 적어도 외견상의 성공이 있었던 시기에만 나타난다. 그렇지 않으면 거기에는 무시와 경멸만 있게 된다. 아주 어렸을 때-그 자신이 말하기로는-그는 음악에 대한 정확한 감식안을 시험하기 위해 우습게도 그 자신이 스케치한 몇 가지를 베토벤의 곡이라고 위장해 보였는데, 그 경우에 자동적으로 찬사를 받는다는 것을 알았다. 그는 이렇게 음악 작품이 걸작으로 간주되기 위한 기준의 취약성을 잔혹하게도 알고 있었던 것이고, 아마도 그 때문에 분명히 그에게 결여되어 있던 자신의 모범을 동료 작곡가들 가운데서 열심히 찾았을 것이다.

적성에도 맞지 않는데 창조의 매력에 이끌린 재능있는 피아니스트라는 이미지를 타파하려고, 작곡가로서의 리스트(1850년 이후 명연주가란 칭호에 의존하지 않고 자신을 작곡가로서 더 강력하게 내세웠다)는 다른 사람들보다도 자신을 더 대담하게 보이고 더 급진적으로 그의 창조적 의지를 표현해야만 했다. 그는 공공연하게 진보주의자라고 자인했고, 람네, 위고, 바이런의 애독자였으며, 음악과 마찬가지로 문학에서 스스로의 소양을 쌓는 한편, 시와의 더 밀접한 결합에 의한 음악의 쇄신, (중략) 더 자유롭고 말하자면 시대정신에 더 적합한 발전을 탐구했다. 시와 음악의 밀접한 결합을 이야기하면서도 그는 상당히 오래 전부터 오페라나 시까지로도 작곡하는 것을, 종교음악을 제외하고는 단념하고 있었다. 내일이 없는 시도였던 젊은 날의 그의 오페라는 그에게서 모든 무대표현에 대한 야심을 잃게 하였다(그 때문에 바그너에 대한 그의 칭찬은 대단했다). 그는 리트는 거의 작곡하지 않았고, 종교음악 분야에서는 독창보다 합창을 좋아했다. 이 독서애호가가 독서에 심취하여 우러나오는 여운을 번역하려고 했던 것은 피아노나 오케스트라를 위한 가사가 없는 음악에서였다.

그의 미학은 '장식적'이라고 한다. 그러나 이 경우에 장식으로부터 전개와 확대의 다이내믹한 원리가 생기는 것이지 쇼팽과 같이 정치적인 원리가 생기는 것은 아니다. 쇼팽에게 장식은 음악의 프레이즈를 그 신비함 속에 다시 가두어 버리는 구심적인 것이 된다. 그러나 리스트에게 있어서는 선율, 작품, 영감을 밀어내는 듯한 원심적인 장식이다. 특히 전통적이고 장식적인 구역인 고음부는 리스트에게 있어서 약하고 상처받기 쉬운 구역이 아니라, 바로 거기야말로 신비적인 전율과 번득임 속에서 그의 다이내미즘을 발휘할 수 있는 곳이었다. 그가 즐겨 실험했던 형식인 교향시는 묘사적이라기보다는 심리적, 인상주의적인 계획이었다. 수용자에게 여러 가지 인상을 불러일으키는 것이 목표이고, 그 수용자란 설득해야 할 속마음을 털어놓는 친구, 그에게 청중이란 그러한 것이었다. 나아가 리스트는 교향곡이나 4중주곡과 같은 기성의 형식을 거의 사용하고 있지 않다. 그가 피아노 소나타를 만들었을 때에는 계속되는 순환형식이라는 독창적인 형태에 따른 변형된 형태의 작품이 되고 말았다. 또한 소나타는 다른 데서는 자신을 낭비시킬 뿐이므로 자신을 집중시키고 결정화하는 진귀한 작품의 하나였다.

그는 자신의 주체를 한때는 자신의 뿌리인 헝가리 민족에게서 발견했다고 생각했지만 거기에 머무르지는 않았다. 특히 종교음악에서 그것을 찾았다. 당시 이 분야에서는 자신에 필적할 만한 사람이 없다고 그는 자신하고 있었다. 팔레스트리나나 랏수스, 그레고리오 성가 등의 연구에 기초하여 그는 간결성, 의고성(擬古性), 비장식성을 발전시켜 나갔다. 그러나 거기에는 항상 불안이 내재되어 있었다. 그리고 냉엄한 기념비적 작품인 그리스도와 같은 오라토리오에서조차도 이 불안감은 항상 따라다녔다.

결국, 그는 이 신비한 에너지를 운명과 베토벤의 예언이 그를 내몬 고명한 비르투오소라는 자리에서 강한 신념을 갖고 탕진했던 것이다. 순례의 해의 많은 곡이나 초절기교연습곡, 소품집의 곡에서조차 마치 육체적으로 어려운 움직임이 영혼의 운동을 담고 있는 것처럼 종교적 감각과 열광적인 명인 기질의 독창적인 결합이 보인다. 그는 피아노야말로 자신이 이상의 예언자라는 것을 알게 되는 분야이고, 또한 가장 웅변적이었다고 생각했지만, 사람들은 그를 피아노의 곡예사라고 여겼다. 그의 두 곡의 전설(1863)은 그와 같은 이름의 2인의 성인에 헌정되고 있으므로 웅변이다. 새에게 설교하는 아시지의 성 프란체스코란, 진주 같은 음표로 설교하고 뛰어난 기교 속에-거기에서는 다른 사람들이 속되고 경멸적인 역할만을 부여하려 했을 뿐이다-그의 모든 사랑과 박애주의를 쏟고 있는 프란츠 리스트, 바로 그 사람이 아닐까?

리스트의 음악은 바그너에 의해 상당히 표절되고 있는데, 그것은 무엇보다도 한 자리에 머물지 않는 사람의 음악, 다시 말해서 자신의 음악에 안정된 지위를 부여하거나 정착케 할 수는 없지만, 동료들과 교류하기 위해 자신의 음악을 유럽 사람들 사이를 여행케 하도록 한 사람의 음악이었다.