마이클 울프와 《Tokyo Compression》: 압축된 도시, 침범하는 카메라

[박성호]

마이클 울프와 《Tokyo Compression》: 압축된 도시, 침범하는 카메라


[1] 마이클 울프는 누구인가

마이클 울프(Michael Wolf, 1954–2019)는 독일 뮌헨에서 태어나 미국·캐나다·유럽에서 성장한 사진가이다. 미국 캘리포니아대학교 버클리(University of California, Berkeley)에서 공부한 뒤 독일 폴크방대학교(Folkwang University of the Arts)에서 오토 슈타이너트(Otto Steinert)에게 사진을 배웠다.

1994년 홍콩으로 이주하여 독일 잡지 『슈테른(Stern)』의 계약 사진가로 약 8년 동안 활동했으며, 이후 보도사진의 관습에서 벗어나 도시의 건축, 밀도, 노동, 주거환경, 감시, 익명성을 탐구하는 예술사진 작업으로 전환하였다.

울프의 작업을 관통하는 핵심 주제는 대도시(Megacity)이다. 그는 도시를 웅장한 스카이라인으로 재현하기보다 다음과 같은 구조로 바라보았다.

① 인간을 수용하고 분류하는 건축
② 반복되는 창문과 주거 단위
③ 개인을 익명적인 숫자로 만드는 인구 밀도
④ 공적 공간과 사적 공간의 충돌
⑤ 도시 시스템 안에서 생존하는 개인의 몸
⑥ 규격화된 구조를 변형하는 일상의 흔적

《Architecture of Density》에서는 홍콩의 고층 주거 건축을 멀리서 촬영했다. 《Transparent City》에서는 유리 건물 내부의 사람을 창문 너머로 포착했다. 《Tokyo Compression》에서는 카메라가 열차 창문 바로 앞까지 접근하여 압착된 승객의 얼굴과 몸을 촬영했다.

이 세 연작은 ‘건축의 외벽→창문 너머의 인간→유리에 밀착된 신체’로 카메라가 점차 가까워지는 과정으로 이해할 수 있다. 도시의 밀도를 건축의 규모로 보여주던 시선이 마침내 그 밀도가 인간의 피부와 표정에 남긴 흔적으로 이동한 것이다.

플라워스 갤러리 작가 소개

(Flowers Gallery, “Michael Wolf”)
https://www.flowersgallery.com/artists/173-michael-wolf/⁠

[2] ‘도쿄 지하철 작업’이라는 설명에서 바로잡아야 할 점

《Tokyo Compression》은 일반적으로 ‘도쿄 지하철 사진’으로 소개된다. 그러나 이를 엄밀하게 말하면 촬영 장소는 도쿄메트로(Tokyo Metro)의 지하철역이 아니라 사철인 오다큐 오다와라선(Odakyu Odawara Line)의 시모키타자와역(Shimo-Kitazawa Station)이었다.

울프가 작업하던 당시 오다큐선 승강장은 지상에 있었다. 해당 선로와 승강장이 2013년 3월 23일 지하화되면서 기존의 촬영 조건이 사라졌고, 연작도 사실상 종료되었다. 일부 갤러리 자료에는 노선 이전일이 3월 25일로 적혀 있지만, 철도 운행 전환일은 3월 23일로 확인된다.

따라서 《Tokyo Compression》을 ‘도쿄 지하철 연작’이라고 부르는 것은 대도시 통근철도 전체를 지하철로 통칭한 관습적 표현이다. 정확한 설명은 다음과 같다.

“도쿄의 오다큐선 시모키타자와역에서 혼잡 시간대의 통근열차 승객들을 촬영한 연작이다.”

이 차이는 단순한 지명 정정 이상의 의미가 있다. 사진은 지하공간의 어둠이나 폐쇄성을 직접 촬영한 것이 아니다. 울프는 지상의 승강장에서 열차 안에 갇힌 사람들을 촬영했다. 작품의 폐쇄감은 실제 지하공간보다 유리창, 프레임, 신체 밀집, 클로즈업과 크로핑에서 만들어진 것이다.

플라워스 갤러리 《Tokyo Compression》

(Flowers Gallery, “Michael Wolf: Tokyo Compression”)
https://www.flowersgallery.com/exhibitions/469-michael-wolf-tokyo-compression/⁠

[3] 연작의 시작과 제작 과정

《Tokyo Compression》의 최초 계기는 1995년으로 거슬러 올라간다. 울프는 옴진리교(Aum Shinrikyo)의 도쿄 지하철 사린가스 사건 이후를 취재하던 중, 아침 통근열차 창문 안의 얼굴들을 여섯 프레임 촬영했다. 그는 이 사진에서 강한 가능성을 발견하고 ‘미래의 주제(Future Topics)’라는 파일에 보관했다.

2008년 울프는 이 아이디어를 다시 꺼내 같은 통근철도 환경을 본격적으로 촬영하기 시작했다. 초기 집중 촬영에서는 월요일부터 금요일까지 약 20일 동안 매일 오전 7시 30분부터 8시 45분까지 동일한 역에 나갔다. 이후 여러 차례 도쿄로 돌아가 촬영을 계속했으며, 전체적으로는 평일 아침 60일 이상 촬영한 것으로 작가 진술에 기록되어 있다.

두 기록은 모순이라기보다 작업의 서로 다른 단계를 가리킨다.

① 20일은 2008년에 이루어진 초기 집중 촬영 기간이다.
② 60일 이상은 이후 재방문과 추가 촬영을 합한 전체 기간이다.
③ 갤러리가 말하는 약 4년은 최초 연작이 발전하고 추가 촬영된 기간이다.

열차는 약 80초 간격으로 역에 들어왔고, 이미 가득 찬 객차에 승객들이 추가로 밀려 들어갔다. 울프는 열차가 도착하고 떠날 때마다 거의 동일한 자리에서 새로운 얼굴과 신체의 조합을 촬영했다.

처음부터 사진책을 계획한 것은 아니었다. 울프는 이 사진들이 자신의 장기 프로젝트인 《Life in Cities》와 연결된다고 판단했다. 이후 편집본을 베를린의 출판인 하네스 반더러(Hannes Wanderer)에게 보냈고, 출판 제안을 받으면서 사진책으로 발전하였다.

마이클 울프 인터뷰

(Landscape Stories, “Michael Wolf: Tokyo Compression,” 2011)
https://landscapestories.net/en/interviews/2011/michael-wolf-tokyo-compression⁠

[4] 촬영 위치와 ‘도망칠 수 없는 근접성’

이 연작이 가능했던 핵심 조건은 시모키타자와역의 당시 승강장 구조였다. 울프는 열차 창문에서 약 12인치, 약 30센티미터 거리까지 카메라를 접근시킬 수 있었다고 밝혔다.

그가 촬영한 쪽은 승객이 내릴 수 있는 출입 방향이 아니었다. 따라서 열차 안의 승객은 사진가를 발견해도 자리를 벗어나기 어려웠다. 할 수 있는 행동은 제한적이었다.

① 손으로 얼굴을 가린다.
② 문틀이나 다른 승객 뒤로 몸을 숨긴다.
③ 고개를 돌린다.
④ 눈을 감는다.
⑤ 사진가를 정면으로 바라본다.
⑥ 아무 반응도 하지 않고 견딘다.

울프는 이러한 ‘도망칠 수 없는 근접성(Inescapable Proximity)’을 연작의 핵심으로 보았다. 즉, 카메라는 밀집된 승객을 외부에서 객관적으로 관찰하는 것이 아니라 그들의 불편한 상황에 또 하나의 압박으로 개입한다.

열차 안에서는 다른 승객들의 몸이 개인을 압박한다. 열차 밖에서는 카메라가 얼굴을 압박한다. 승객은 도시의 교통 시스템과 사진가의 시선 사이에 이중으로 갇힌다.

이 때문에 《Tokyo Compression》은 단순한 통근자 기록이 아니다. 작품에는 촬영 행위 자체가 사건으로 들어와 있다. 사진 속 손, 감은 눈, 돌린 얼굴은 혼잡에 대한 반응인 동시에 카메라에 대한 거부와 방어일 수 있다.

[5] ‘압축(Compression)’이라는 제목의 다층적 의미

연작 제목의 압축은 단순히 사람이 많이 모여 있다는 뜻에 그치지 않는다. 최소한 다섯 가지 압축이 동시에 작동한다.

1. 신체의 압축

승객의 몸은 다른 사람과 객차 벽, 문, 창문 사이에서 물리적으로 눌린다. 개인에게 필요한 최소한의 거리인 개인 공간(Personal Space)이 사라지고, 몸은 독립된 주체보다 군중을 구성하는 하나의 단위가 된다.

2. 공간의 압축

객차 내부의 입체적인 공간은 유리 표면 가까이 밀려온다. 울프는 열차 내부의 깊이를 충분히 보여주지 않는다. 인물의 얼굴과 손, 유리의 흔적이 화면 전면에 붙으면서 공간은 거의 평면처럼 변한다.

3. 시각의 압축

사진은 얼굴 주변의 상황을 과감히 제거한다. 객차의 전체 구조, 승강장, 이동 방향, 도시 풍경이 사라지고 얼굴·손·창문만 남는다. 관객의 시선은 화면 밖으로 빠져나가지 못하고 좁은 표면에 붙잡힌다.

4. 시간의 압축

출근은 매일 반복된다. 서로 다른 날짜에 촬영한 사람들이 한 연작 안에서 반복되면서 월요일부터 금요일까지의 시간은 하나의 영원한 출근 시간처럼 압축된다. 개별적인 순간은 반복되는 도시 시스템의 시간으로 변한다.

5. 사회적 압축

주거비, 직장 집중, 장거리 통근, 경제적 효율성, 교통 시스템 같은 보이지 않는 사회 구조가 승객의 몸에 압력으로 나타난다. 울프는 이 연작을 거대도시의 생활 조건이 주민에게 미치는 부정적 효과에 대한 시각적 은유(Visual Metaphor)라고 설명했다.

압축은 작품의 주제일 뿐 아니라 형식이다. 사진의 내용이 압축을 설명하는 것이 아니라, 클로즈업·크로핑·평면화·반복 배열이 관객에게 압축을 직접 경험하게 한다.

[6] 창문은 투명한 통로가 아니라 불투명한 막이다

일반적으로 유리창은 안과 밖을 연결하는 투명한 표면이다. 그러나 《Tokyo Compression》의 유리는 세계를 선명하게 보여주는 창이 아니다. 유리에는 김, 습기, 물방울, 반사, 흠집, 얼룩이 남아 있다. 얼굴은 유리를 통해 보이면서 동시에 유리에 의해 가려진다.

이 유리는 여러 기능을 가진다.

① 열차 안과 사진가 사이를 나누는 물리적 장벽이다.
② 얼굴이 눌리면서 신체적 압박을 보여주는 표면이다.
③ 반사와 습기로 인물을 추상화하는 광학적 필터이다.
④ 승객을 보호하면서 동시에 전시하는 투명한 벽이다.
⑤ 카메라의 침입을 완전히 막지 못하는 불완전한 경계이다.
⑥ 관객이 인물에게 접근할 수 있으면서도 만날 수 없게 하는 거리이다.

이 유리창은 사진 자체의 은유이기도 하다. 사진 역시 현실을 보여주는 창처럼 보이지만, 실제로는 선택·초점·반사·프레임·출력에 의해 현실을 변형하는 표면이다. 관객은 유리 너머의 사람을 직접 만나는 것이 아니라 유리와 카메라라는 이중의 매개를 거쳐 본다.

[7] 얼굴과 초상의 문제

《Tokyo Compression》은 초상사진(Portrait Photography)이지만 전통적인 초상과는 다르다. 전통적인 초상사진에서는 인물이 자신의 몸과 표정을 어느 정도 통제하고, 사진가와 관계를 맺으며, 하나의 독립된 존재로 제시되는 경우가 많다.

그러나 이 연작의 인물들은 촬영을 위해 자신의 모습을 준비하지 않았다. 그들은 이동 중이었고, 몸을 자유롭게 움직일 수 없었으며, 카메라를 거부하거나 외면하기도 했다.

그런데 울프는 최종 편집에서 열차 창문 자체보다 사람의 얼굴이 중심이 되도록 이미지를 과감하게 잘랐다. 모든 사진의 크롭 비율을 약 8×10인치로 통일하여 연작의 형식적 일관성을 만들었다. 그는 이를 얼굴의 위상학(Topology of Faces)이라고 설명했다.

이 편집은 두 가지 상반된 효과를 만든다.

① 얼굴을 크게 보여줌으로써 익명의 통근자를 다시 개별적인 인간으로 보게 한다.
② 주변 맥락을 제거함으로써 개인을 ‘압축된 도시인의 표정’이라는 하나의 유형으로 만든다.

사진은 인물을 개별화하면서 동시에 유형화한다. 각 얼굴은 서로 다르지만, 반복되는 프레임 안에서는 거대도시가 생산한 하나의 집단적 상태로 읽힌다. 개별 초상과 사회적 유형학(Typology)이 겹치는 것이다.

[8] 닫힌 눈은 내면의 표현인가, 촬영 거부인가

이 연작에는 눈을 감은 사람이 많이 등장한다. 이를 단순히 피로, 체념, 고독, 명상 같은 심리적 상태로만 해석하면 위험하다.

승객이 왜 눈을 감았는지는 사진만으로 확정할 수 없다.

① 실제로 잠들었을 수 있다.
② 혼잡의 고통을 견디기 위해 외부 자극을 차단했을 수 있다.
③ 사진가를 발견하고 촬영을 거부하기 위해 눈을 감았을 수 있다.
④ 우연히 눈을 깜박인 순간일 수 있다.
⑤ 카메라와 관계없는 개인적 이유가 있었을 수 있다.

울프는 일부 승객이 카메라를 발견한 뒤 “내가 그를 보지 않으면 그도 나를 보지 못할 것”이라는 듯 눈을 감았다고 해석했다. 그러나 이것은 사진가의 추론이지 인물에게 확인된 내면의 사실은 아니다.

따라서 닫힌 눈을 도시인의 정신적 고통을 증명하는 표정으로 단정해서는 안 된다. 이 연작에서 표정은 심리의 투명한 창이 아니다. 오히려 관객이 타인의 얼굴에 얼마나 쉽게 고독, 절망, 체념을 투사하는지를 드러낸다.

[9] 개인의 심리보다 ‘집합적 상태’를 보여주는 사진

《Tokyo Compression》은 특정 인물의 삶을 설명하지 않는다. 사진 속 사람이 누구인지, 어디에서 출발했는지, 무슨 직업을 가졌는지, 실제로 행복한지 불행한지 알 수 없다.

울프가 보여주는 것은 개별 인물의 완성된 심리라기보다 집합적 상태(Aggregate Condition)이다. 서로 다른 사람들이 반복적으로 같은 자세와 압력을 경험한다는 사실이 연작의 의미를 만든다.

사진 한 장만 보면 지친 개인의 순간적인 표정일 수 있다. 그러나 수십 장이 반복되면 의미가 바뀐다.

① 개인적 피로가 구조적인 피로로 전환된다.
② 우연한 혼잡이 반복되는 도시 시스템으로 보인다.
③ 한 사람의 표정이 거대도시의 집단적 초상으로 확장된다.
④ 개별 사건이 통계적이고 유형학적인 상태로 바뀐다.

따라서 이 작업의 핵심은 결정적인 한 장보다 반복과 편집에 있다. 연작 전체가 도시의 압력을 증폭한다.

[10] 사진책에서의 압축

《Tokyo Compression》은 전시 사진만이 아니라 사진책으로서 중요한 작업이다. 첫 책은 2010년 페페로니 북스(Peperoni Books)와 아시아 원 퍼블리싱(Asia One Publishing)을 통해 출간되었다.

초판은 112쪽에 약 75점의 컬러 사진을 수록했으며, 이후 사진과 배열을 수정한 판본들이 이어졌다.

① 《Tokyo Compression》, 2010
② 《Tokyo Compression Revisited》, 2011
③ 《Tokyo Compression Three》
④ 《Tokyo Compression Final Cut》, 2017

2017년의 《Final Cut》은 네 번째이자 최종 개정판으로 소개되었다. 새롭게 공개한 사진과 ‘히든 트랙(Hidden Track)’을 추가하고, 이전 판본의 편집을 다시 검토하였다.

사진책의 페이지는 객차의 연속처럼 작동한다. 책장을 넘길 때마다 또 다른 얼굴이 나타나지만 압박에서 벗어날 출구는 좀처럼 나타나지 않는다. 한 장의 사진을 벽에서 독립적으로 보는 것과 달리, 책에서는 얼굴이 연속적으로 반복되면서 독자의 신체적 피로와 심리적 답답함이 누적된다.

사진책에서 압축은 다음과 같이 강화된다.

① 비슷한 크기의 얼굴이 연속적으로 등장한다.
② 넓은 도시 풍경이나 휴식 장면이 거의 주어지지 않는다.
③ 페이지를 넘겨도 폐쇄된 상태가 반복된다.
④ 개별 얼굴을 충분히 이해하기 전에 다음 얼굴이 등장한다.
⑤ 인물의 다양성과 도시 시스템의 동일성이 동시에 나타난다.

《Tokyo Compression》 사진책 초판 정보

(Peperoni Books/Asia One Publishing, Tokyo Compression, 2010)
https://www.photoeye.com/bookstore/citation/IB184⁠

《Tokyo Compression Final Cut》

(Michael Wolf, Tokyo Compression Final Cut, Peperoni Books, 2017)
https://loeildelaphotographie.com/en/event/michael-wolf-tokyo-compression-final-cut/⁠

[11] 기존 지하철 사진과의 차이

워커 에번스(Walker Evans)의 지하철 사진은 숨긴 카메라로 맞은편 승객의 무방비한 표정을 촬영했다. 브루스 데이비슨(Bruce Davidson)의 《Subway》는 객차 내부로 들어가 승객, 낙서, 폭력, 색채, 계급과 도시 문화를 폭넓게 기록했다.

울프의 방식은 이들과 다르다.

1. 카메라의 위치

에번스와 데이비슨은 승객과 같은 객차 안에 있었다. 울프는 열차 밖 승강장에 서서 유리창 너머의 승객을 촬영했다.

2. 공간의 범위

기존 지하철 사진은 좌석, 객차, 승객 관계, 이동 장면을 보여준다. 울프는 주변 정보를 제거하고 얼굴·손·유리에 집중했다.

3. 사진가의 가시성

에번스는 카메라를 숨겼다. 울프는 눈앞에서 카메라를 들었으며, 일부 승객은 촬영 사실을 분명히 알아차렸다.

4. 도시의 표현

기존 작업이 지하철을 하나의 사회적 소우주로 보여주었다면 울프는 그것을 인간의 몸을 압축하는 기계적 시스템으로 환원했다.

5. 서사와 유형학

기존 지하철 사진에는 다양한 행동과 사건이 존재한다. 울프의 사진에서는 상황이 거의 변하지 않는다. 동일한 형식이 반복되면서 개별 사건보다 유형학적 구조가 강조된다.

따라서 《Tokyo Compression》은 지하철 안의 삶을 폭넓게 기록한 사회 다큐멘터리라기보다 하나의 촬영 조건을 반복하여 거대도시의 압력을 형식화한 개념적 연작에 가깝다.

[12] 응시와 역응시

관객은 유리 너머의 승객을 매우 가까이서 본다. 그러나 몇몇 승객도 카메라를 바라본다. 이때 사진은 일방적인 관찰에서 응시의 충돌로 바뀐다.

사진가는 승객을 바라보지만 승객의 역응시(Returned Gaze)는 사진가의 존재를 폭로한다. 동시에 완성된 사진을 보는 관객도 그 응시의 자리에 들어간다.

이 관계는 다음과 같다.

① 도시 시스템이 승객의 몸을 압박한다.
② 사진가가 승객의 얼굴에 카메라를 들이댄다.
③ 승객이 사진가를 바라보거나 얼굴을 가린다.
④ 사진이 전시되면서 관객이 다시 승객을 바라본다.
⑤ 승객의 시선과 거부 동작이 관객의 위치를 불편하게 만든다.

관객은 고통받는 승객을 동정하는 안전한 위치에만 머물 수 없다. 관객 역시 타인의 불편한 순간을 보고 소비하는 시선의 체계에 참여한다. 사진의 압박은 승객에게서 끝나지 않고 관객에게 돌아온다.

[13] 연작의 가장 중요한 윤리적 문제

《Tokyo Compression》의 예술적 힘과 윤리적 문제는 서로 분리되지 않는다. 오히려 작품의 강렬함은 촬영 대상이 도망칠 수 없는 상황에서 발생했다.

울프도 이 문제를 알고 있었다. 그는 촬영하는 동안 상당한 양가감정(Ambivalence)을 느꼈으며, 많은 사람이 카메라 앞에서 명백히 불편해했다고 밝혔다. 또한 이 작업이 사진 촬영의 침입성(Invasiveness)과 도덕적·윤리적 문제를 관객이 생각하게 하려 했다고 말했다.

울프의 논리는 다음과 같다.

① 자신은 특정 개인을 모욕하려는 것이 아니었다.
② 촬영 목적은 개인의 조롱이 아니라 사회적 조건에 대한 비판이었다.
③ 사진은 거대도시의 비인간적인 생활 조건을 보여주는 은유가 되었다.
④ 촬영의 불편함 자체를 작품의 문제로 포함했다.

그러나 이러한 해명으로 윤리 문제가 완전히 해결되는 것은 아니다. 사진가의 공익적 의도와 촬영된 개인의 권리는 서로 다른 층위이다. 한 개인을 모욕할 의도가 없었다고 해도 그 사람은 자신의 불편한 표정이 촬영되고 세계적으로 전시되는 것을 원하지 않았을 수 있다.

특히 손으로 얼굴을 가리거나 눈을 감는 행동은 작품 안에서 강력한 시각적 요소가 되지만, 동시에 촬영에 대한 거부 의사일 가능성이 있다. 거부의 몸짓을 작품의 미학적 힘으로 사용하는 순간 윤리적 역설이 발생한다.

① 대상의 거부가 강할수록 사진은 더 극적으로 보일 수 있다.
② 사진가의 침입이 작품의 주제를 강화한다.
③ 사회 비판을 위해 개인의 불편이 이용된다.
④ 익명의 도시인을 말하지만 실제 사진에는 구체적인 얼굴이 남는다.

따라서 이 작업을 “도시의 비인간성을 고발한 훌륭한 사진”으로만 평가해서는 안 된다. “도시 시스템의 폭력을 비판하면서 사진가 자신은 대상에게 어떤 압력을 행사했는가”를 함께 물어야 한다.

[14] 예술적 목적은 촬영의 정당성을 자동으로 보장하지 않는다

울프는 개인을 모욕하는 것이 아니라 사회적 조건을 비판했다고 주장했다. 그러나 예술적 목적이나 사회비판적 의도는 무동의 촬영을 자동으로 정당화하지 않는다.

여기에는 세 가지 주체가 존재한다.

① 사진가: 도시의 문제를 드러내려 한다.
② 촬영된 사람: 자신의 얼굴과 몸을 통제할 권리를 가진다.
③ 관객: 사진을 보고 소비하며 의미를 생산한다.

아리엘라 아줄레이(Ariella Azoulay)의 사진의 시민계약(Civil Contract of Photography) 관점에서 사진은 사진가의 단독 소유물이 아니다. 사진가, 촬영된 사람, 관객, 제도가 함께 맺는 관계이다. 따라서 작품의 윤리는 셔터를 누른 순간에 끝나지 않는다. 편집, 출판, 전시, 판매, 온라인 유통까지 이어진다.

현대적 관점에서 《Tokyo Compression》을 다시 평가하면 다음과 같은 질문이 남는다.

① 촬영 대상에게 실질적인 거부 가능성이 있었는가.
② 얼굴을 가리는 행동을 촬영 중단의 요구로 보아야 하는가.
③ 개인 식별 가능성을 어느 정도 줄였는가.
④ 사진의 사회적 의미가 개인에게 가해진 침해보다 충분히 큰가.
⑤ 외국인 사진가가 일본 통근자의 삶을 비인간적 도시의 상징으로 일반화하지 않았는가.
⑥ 사진이 도시 구조를 비판하는가, 아니면 지친 얼굴을 미학적으로 소비하는가.

이 질문에는 하나의 단순한 답이 없다. 그러나 작품의 윤리적 논쟁을 부차적인 문제로 밀어내서는 안 된다. 침입성은 이 연작의 외부 문제가 아니라 작품을 성립시킨 내부 조건이다.

[15] 외부인의 시선과 문화적 일반화

울프는 독일 출신이며 홍콩을 중심으로 활동한 외부인(Outsider)이었다. 외부인의 시선은 현지인이 익숙해서 지나칠 수 있는 현상을 발견할 수 있다. 반면 특정 도시와 문화의 복잡성을 하나의 강렬한 이미지로 축소할 위험도 있다.

《Tokyo Compression》은 도쿄 통근자의 다양한 현실 가운데 극도로 혼잡한 아침 시간, 특정 역, 특정 열차, 특정한 표정만을 반복한다. 이 선택은 도쿄 전체를 대표하지 않는다.

그런데 반복되는 얼굴들은 관객에게 다음과 같은 인상을 줄 수 있다.

① 도쿄인은 모두 지쳐 있다.
② 일본 사회는 집단적이고 비인간적이다.
③ 거대도시의 삶은 본질적으로 고통스럽다.
④ 승객들은 개성이 없는 희생자이다.

이러한 해석은 작품이 선택한 좁은 조건을 한 사회 전체의 본질로 일반화하는 오류이다. 《Tokyo Compression》은 도쿄의 모든 삶을 설명하는 객관적 기록이 아니라, 특정한 통근 상황을 극단적으로 압축한 사진가의 구성이다.

울프가 말한 ‘거대도시의 은유’도 검토가 필요하다. 은유는 개별 인물을 더 넓은 사회 구조와 연결하지만, 그 과정에서 개인의 구체적인 삶과 차이를 지울 수 있다. 사진 속 사람은 실제 인물이면서 동시에 ‘고통받는 도시인’이라는 상징으로 사용된다.

[16] 포토저널리즘과 예술사진 사이

울프는 오랜 기간 잡지 사진가로 활동했다. 그러나 2003년경 예술사진으로 전환하면서 잡지 편집자가 요구하는 시각적 관습에서 벗어나야 했다고 말했다. 그는 이를 약 30년 동안 축적된 ‘시각적 세뇌(Visual Brainwashing)’를 해체하는 과정이라고 표현했다.

보도사진은 대체로 사건의 내용과 맥락을 명확하게 전달하려 한다. 반면 《Tokyo Compression》은 구체적인 사건 설명을 최소화하고 반복되는 형식과 은유를 강화한다.

① 장소의 전체적인 모습을 보여주지 않는다.
② 인물의 이름과 개인사를 제공하지 않는다.
③ 출근이라는 사건을 서사적으로 설명하지 않는다.
④ 반복과 크로핑을 통해 사회적 상태를 추상화한다.
⑤ 촬영자의 개입과 윤리 문제까지 사진의 내용으로 끌어들인다.

그러나 이 연작은 포토저널리즘과 완전히 단절되지 않는다. 실제 인물, 실제 장소, 실제 혼잡 상황을 촬영했으며, 2009년 6월 10일 촬영한 한 사진은 2010년 월드프레스포토(World Press Photo) ‘일상생활(Daily Life)’ 부문 단사진 1등을 받았다.

일부 자료가 이를 ‘2009년 수상’이라고 쓰는 것은 사진이 2009년에 촬영되었기 때문이다. 공식적인 대회 표기는 2010 Photo Contest가 정확하다.

월드프레스포토 수상 기록

(World Press Photo, “2010 Photo Contest, Daily Life, 1st Prize Singles”)
https://www.worldpressphoto.org/collection/photo/2010/30287/1/2010-Michael-Wolf-DL1⁠

[17] 도시사진에서의 사진사적 의미

《Tokyo Compression》의 사진사적 중요성은 지하철이라는 새로운 대상을 발견했다는 데 있지 않다. 지하철은 이미 여러 사진가가 오랫동안 촬영해 온 공간이다. 울프의 차이는 촬영 대상보다 구조와 방법에 있다.

① 객차 내부가 아니라 열차 밖에서 촬영했다.
② 도시의 밀도를 얼굴과 유리 사이의 물리적 압력으로 변환했다.
③ 공간을 설명하지 않고 극단적인 클로즈업으로 제거했다.
④ 동일한 위치와 조건을 반복하여 유형학을 만들었다.
⑤ 사진가의 침입을 숨기지 않고 인물의 반응 속에 남겼다.
⑥ 유리의 김·반사·얼룩을 결함이 아니라 핵심적인 시각 언어로 사용했다.
⑦ 건축적 밀도를 인간 신체의 표면으로 이동시켰다.

이 연작은 거리사진(Street Photography), 초상사진, 사회적 다큐멘터리, 도시 유형학의 경계를 가로지른다. 인물을 촬영했지만 개인의 정체성을 설명하지 않고, 현실을 기록했지만 전체 맥락을 제거하며, 사회를 비판하지만 사진가 자신의 권력도 동시에 드러낸다.

[18] 이 작업이 지하철 사진가에게 주는 방법론적 교훈

《Tokyo Compression》에서 배워야 할 것은 창문에 눌린 얼굴이라는 외형이 아니다. 동일한 장면을 모방하면 울프의 형식만 반복하게 된다. 중요한 것은 그가 작업을 구축한 방법이다.

1. 촬영 조건을 발견했다

그는 시모키타자와역의 특수한 승강장 구조와 혼잡 시간대가 반복적으로 유사한 장면을 만들어낸다는 사실을 발견했다.

2. 한정된 규칙을 반복했다

같은 장소, 비슷한 시간, 유사한 거리, 창문 너머의 얼굴이라는 규칙을 유지했다. 제한이 연작의 일관성을 만들었다.

3. 우연을 유형학으로 전환했다

각 승객의 표정은 우연히 달라지지만 촬영 조건은 반복된다. 우연한 표정들이 모여 도시의 집합적 상태를 만들었다.

4. 편집에서 주제를 강화했다

촬영 당시 존재했던 많은 주변 정보를 크로핑으로 제거하여 ‘지하철 창문 사진’을 ‘압축된 얼굴의 연작’으로 바꾸었다.

5. 물질적 장애물을 언어로 만들었다

김, 반사, 얼룩, 유리의 흠집을 제거하지 않고 얼굴을 가리고 변형하는 핵심 요소로 사용했다.

6. 촬영 행위를 작품 안에 남겼다

사진가를 바라보거나 얼굴을 가리는 승객의 반응을 제외하지 않았다. 그 결과 카메라의 침입성이 작품의 내용이 되었다.

7. 한 번의 촬영으로 끝내지 않았다

초기 20일의 촬영 이후에도 수년에 걸쳐 돌아가 작업을 확장하고, 사진책의 판본을 거듭 수정했다.

[19] 오늘날 그대로 반복하기 어려운 이유

오늘날 한국을 비롯한 여러 도시에서 이 작업의 촬영법을 그대로 반복하는 것은 예술적으로도 윤리적으로도 신중해야 한다. 카메라에 대한 사회적 경계가 커졌고, 촬영된 얼굴은 온라인에서 빠르게 복제되고 식별될 수 있다.

《Tokyo Compression》의 형식을 오늘날 그대로 차용할 경우 다음 문제가 생긴다.

① 움직일 수 없는 사람에게 카메라를 근접시킨다.
② 촬영을 거부하기 어려운 상황을 이용한다.
③ 거부하는 몸짓을 작품의 극적 요소로 사용한다.
④ 개인의 얼굴을 사회적 상징으로 전환한다.
⑤ 촬영 당시 예상하기 어려운 규모로 이미지를 유통한다.
⑥ 이미 확립된 유명 연작의 외형을 반복하게 된다.

따라서 현재의 사진가는 울프의 결과를 모방하기보다 그의 작업에서 드러난 문제를 새롭게 다루는 편이 타당하다.

① 참여자의 동의를 얻어 혼잡 상황을 연출한다.
② 얼굴보다 반사, 손, 사물, 신체 간 거리, 빈자리 등을 촬영한다.
③ 실제 승객이 아니라 교통 시스템의 구조와 압력을 시각화한다.
④ 촬영 동의와 거부 과정을 작업의 일부로 포함한다.
⑤ 촬영자와 피촬영자의 역할을 교환한다.
⑥ 참여자가 최종 이미지의 선택과 공개 여부를 결정하게 한다.
⑦ 오늘날 촬영이 어려워진 현실 자체를 작업 주제로 삼는다.

이러한 방법은 울프의 작품을 약화해 반복하는 것이 아니다. 《Tokyo Compression》이 제기했지만 충분히 해결하지 못한 촬영 권력과 도시적 압박의 문제를 오늘의 조건에서 다시 구성하는 것이다.

[20] 종합 비평

《Tokyo Compression》의 가장 큰 성취는 대도시의 밀도를 숫자나 전경으로 설명하지 않고 인간의 얼굴, 피부, 손, 유리의 표면에 물리적으로 나타냈다는 데 있다. 압축은 사진의 주제이면서 촬영 거리, 프레임, 크로핑, 반복, 사진책의 배열을 지배하는 형식적 원리이다.

이 작업은 도시 시스템이 인간을 어떻게 압박하는지를 보여준다. 그러나 동시에 사진가의 카메라가 그 압박에 가담한다. 바로 이 점에서 연작은 강력하면서도 불편하다.

사진 속 승객은 세 번 압축된다.

① 도시의 교통 시스템에 의해 신체적으로 압축된다.
② 사진가의 근접한 카메라와 프레임에 의해 시각적으로 압축된다.
③ 전시와 사진책에서 ‘거대도시의 고통받는 인간’이라는 의미로 압축된다.

따라서 이 작품을 단순히 ‘도쿄 출근길의 비인간성’으로만 읽어서는 부족하다. 더 중요한 질문은 다음과 같다.

“도시의 폭력을 비판하는 사진은 그 폭력을 재현하는 과정에서 또 다른 시각적 폭력을 행사하지 않는가?”

《Tokyo Compression》은 이 질문에 완전한 해답을 주지 않는다. 오히려 도시의 밀도, 사진의 침입성, 타인의 얼굴을 바라보는 관객의 욕망을 하나의 불편한 구조 안에 묶어 놓는다.

그것이 이 연작의 사진사적 가치이자 윤리적 한계이다. 작품의 힘은 도시인의 고통을 완벽하게 설명하는 데 있지 않다. 도시 시스템, 사진가의 카메라, 관객의 시선이 한 사람의 얼굴 위에서 어떻게 충돌하는지를 피할 수 없게 보여주는 데 있다.