'관점과 방식은 변할지 모르지만 재즈에 있어서 스윙이 갖는
중요성은 변할 수 없습니다. 이 그윔의 느낌이 없으면 재즈는
사라지고 말죠. 재즈는 이해하기보다는 느끼는 음악이어야 합
니다. 인생을 살면서 이런 음악을 놓치면 바로 삶에 대한 최고
의 것 가운데 하나를 잃는 셈이죠..
-ArtBlakey
노트 괘턴(r ing eighth-note patteT운의 채용, 스트링 베이스나 하
이 해트 심벌의 도입, 그리고 보다 자유롭고 매끄러운 리듬감의 발전과 함께 재즈
는 점점 스윙하게 되었다. 물론 급속히 이루어진 변화는 아니고 1920년대 후반에서
1940년대에 걸쳐 서서히 일어났다. 이 시대부터 재즈는 스윙 음악(jazz music) 이
라고 부르는 시대를 맞는다. 이 시기에는 10인 이상의 멤버에서 이루어지는 연주
가 대부분이었기 때문에 빅 밴드 시대(big band er)라고도 부른다.
예전의 빅 밴드 음악에는 임프로비제이션이 없는 경우가 많았고 미리 색여진
악보를 연주하는 경우가 많았다. 그러나 임프로비제이션을 주된 기술로 하는 음악가
들에게도 많은 일자리가 제공되었기 때문에 재즈에 있어서는 때우 좋은 시대였다.
몇 개의 밴드, 특히 카운트 베이시 밴드는 임프로비제이션에 중점을 두고 있었지
만 다른 대부분의 밴드는 임프로비제이션에 그다지 주의를 기울이지 않았던 것도
사실이다, 그 대부분은 무드 음악과 같은 ,달콤함'을 상품으로 하는 밴드로서 가
이 롬바도 -로렌스 웩크 등이 유명하며, 스윙 밴드로서 알려진 글렌 밀러 악단도
일단 이 분류에 들어간다, 스윙 시대에 선두에 선 밴드에는 플레처 헨더슨 . 듀크
엘링튼 , 폴 화이트맨 등의 악단, 그 후에 디지 길레스피 . 제랄드 윌슨(Gerald
Wilson) .스탄 켄튼 ' 태드 존스-멜 루이스 악단이 있지만 이들 악기 편성의 음악
이 화려한 인기를 얻은 것은 이 시기 이외에는 없었다.
재즈는 역사상에 나타난 이래 댄스를 위한 음악으로서의 성격을 항상 갖고 있었
으며 스윙 시대만큼 그러한 성격이 강조된 시대는 없었다. 그 후의 시대에는 재즈
그룹이 음악을 감상하는 목적으로 모이는 청중을 위해 연주하는 것은 매우 보통의
스윙(Swing) 스타일 뮤지션
Eddie DurtrBm
Benny Car-BT
Sy Oliver
Don Redman
Duke Elfinaton
Bilhl StrayhOm
Eddie SeutBr
틸똔II HudsOn
Budd John80n
Edgar Sampeon
Jimmy MUndv
Deans KinCaide
JoJon
Sid Catlen
Chide Webb
Gene KrupB
Sonny GreBT
Cozy Cole
Louis BellsOn
Buddy Rich
토ave Tough
Jimmy Cr8wford
Ban ThigplBn
LawrenceBTOwn
Dicjn/ Wel S
TrummyYOU티끈
Jimmy Ha-risen
Benny MdrtOn
텐c Dicken9On
Joe "TrickYSam" Manton
Bill Harris
J.C.Higginbothem
Jack JennaY
Tommy DOrsey
xophonI)
ColemanHawkins
Johnny HOdges
BennyCartBr
Willie Sm◎h
Chu Barry
Harschel튼Van8
Dick Wilson
Ben Webst-
Laster Ywng
Georgia AUId
Don Byas
Russell PIOcope
Illinois Jac-IUBt
Hilton JeffBTSOn
Tab Smith
Flip PhillipS
Pete Brown
톱uster르m-th
Tex Beneke
Jerry JeromB
은oomie RiChman
Vido MussO
Emia Cace-BS
Earl Bostic
Joe ThemaS
Budd JohnSOn
Jimmy Do「say
TNmpa
Roy Eldridge
Cootie Wil- ams
틉unny Eer-gan
Harry Jam8S
므uck ClaytOn
Charlie ShaVe
Frankie New on
Henly 'Red"Alien
Oran띤잔Lips" Page
Harry 'SwBets" Edison
Rex Stews--
Harold "Shorty" Baker
JonahJonBS
TahJordan
Jabbo Smith
Herman AUtray
Clarinet
Banny GoOdman
Artie ShaW
Barney Bigard
Woody He「man
Buster Bailey
Jimmy Hamilton
Gu곯 I
Django Reinhardt
Charlie Ch「istian
Eddie DurhBm
Oscar MoorB
Irving AshbY
Al Casay
Piano
Art Tatum
Teddy Wilson
므i ly Kyle
Mary Lou W-Iliams
Milt Buckner
Count Basie
Duke EllingtOn
Nat Cole
Erroll Game「
Clyde Hart
Johnny Gua「nien'
Jay McShann
Mel Powell
Jess Stacy
Baos
WalterPage
Jimmy Blanton
John Kirby
Israel Crosby
Wellman Braud
Lionel HamptOn
Red Norvo
Adrian Rollini
Tvree Glenn
Duke Ellington
Count Basie
므ennie Moten
므enny Carter
Chick Webb
Andy Kirk
Jay McShann
Cab Calloway
Tommy DorseY
Banny Goodman
Jimmy DorseY
Glenn Miller
Charlie Barnet
Boyd Raeburn
Woody Herman
Stan Kenton
Gene Krupa
Artie Shaw
Fletcher HendeTSOn
Lional HamptOn
Bunny Berigan
Harry Jamesl
Earl Hines
Billy Eckstine
일이 되어 버렸지만 당시는 그러한 것이 아주 드물게 밖에 이루어지지 않았다 그
러나 1938년에 베니 굿맨은 카네기 홀에서 콘서트를 열었고('Camegie Hall Jazz
Conce ),1943년 이후 듀크 엘링튼은 매년 정기 콘서트를 열게 되었다.
1930년대부터 40년대에 걸쳐 재즈 뮤지션으로서 이름을 날린 사람들이라면 대부
분이 빅 밴드의 리더이던가 리더는 아니더라도 빅 밴드에서 활약한 사람들이다.
1950년대 및 ③년대 사이는 재즈 캄보의 전성기였지만 이 시기에도 빅 밴드의 인기
는 그 이상이었다. 1950년대, ⑥년대에 걸쳐 록 밴드는 파플러 음악의 중심적 역할
을 맡았지만 1930년대 후반에는 빅 밴드가 대중 음악의 중심적인 역할을 하고 있었
다. 재즈의 역사에서 이 스윙 시대라는 것은 재즈가 대중적 인기의 중심이 된 드문
시기였다. 카운트 베이시가 데카(oece띳에서 취입한 (One O'Clock Jump)의 판에
는 백만 매가 넘었으며, 듀크 엘링튼의 (Mood Indig꼬도 상당한 매수를 팔았다.
1950년대 및 60년대 록 밴드의 주역할은 댄스를 위한 음악을 제공하는 것으로 1930
년대의 스윙 밴드의 역할과 같은 것이었다. 대부분의 밴드는 한 사람 또는 두 사람
의 가수를 전속으로 갖고 있었으며, 가사의 내용과 가수의 외모, 그리고 훌륭한 무
대 등이 빅 밴드 주위에 많은 청중을 끌어 모았다. 스윙 시대의 재즈가 대중적 인
인기를 얻었던 것은 팬의 '눈'과 '발'에 끌리는 매력이 있었기 때문으로 반드시 음
악적인 이유만은 아니라는 것을 기억해 두자.
스윙 밴드의 악기 편성(Instmcmentation)
빅 밴드는 세 개의 섹션 즉 브라스 섹션견rass section),색소폰 섹션(saxophone
section),리듬 섹션(rhythm section)으로 분류되고 그들 악기를 연주하는 10인에서
그 이상의 뮤지션에 의해 형성된다, 브라스 섹션은 트럼펫과 트롬본으로 나누어지
며, 색소폰은 트럼펫이나 트롬본과 마찬가지로 금속으로 만들어져 있지만 음악 분
야에서는 목관 악기( ood in민로 분류된다. 그 이유는 색소폰은 본래 클라리넷이
나 오보에와 같이 나무로 만들어진 악기에서 발달하여 왔기 때문이고 옛날부터 목
관 악기와 같은 연주를 했기 때문이다. 또 대부분의 색소폰 주자는 클라리넷도 분
다. 색소폰과 클라리넷은 마우스 피스에 리드tree민를 사용하므로 '리드 섹션(reed
section) '이라고도 하는데, 이 명칭은 후에 색소폰 주자들이 플루트 등의 리드 없는
악기를 사용하게 된 후에도 계속 쓰이고 있다. 알토 색소폰과 테너 색소폰은 색소
폰 중에서도 가장 잘 쓰이는 악기이다. 1930년대 후반이 되면 대부분의 밴드는 바
리톤 색소폰을 쓰게된다.그러나 소프라노 색소폰이나 베이스 클라리넷은 잘 쓰
이지 않았다.
색소폰 섹션은 세 사람, 혹은 다섯 사람으로 이루어져 있으며 색소폰 주자는 색
소폰 이외의 악기도 잘 분다. 몇 사람은 클라리넷을 알토, 또는 바리톤 색소폰 대
신에 바꾸어 갖도록 지시된다. 결국 알토 색소폰이 두 사람, 테너 색소폰이 두 사
람, 바리톤 색소폰이 한 사람이 되어 하나의 섹션을 만드는 것이 일반적이다. 색소
폰 섹션의 리더인 알토 색소폰 주자가 한가운데 앉고 테너 색소폰과 바리톤이 양
가에 나누어지는 형태를 취한다. 트럼펫 섹션은 두 사람 내지 다섯 사람으로 이루
어진다. 1930년대 후반부터 40년대 전반에 걸쳐서는 세 사람이 표준이 되며 섹션의
리더가 한가운데 앉는다. 트롬본 섹션은 한 사람에서 다섯 사람으로 2--3인이 표
준이며, 이 경우도 리더가 중심에 앉는다.
리듬 섹션은 보통 피아노, 기타, 베이스, 드럼으로 형성된다. 카운트 베이시 악
단에는 리듬 기타가 1970년대까지도 여전히 남아 있었찌만 다른 악단에서는 1940년
대 후반에 사라져 갔다. 기타 이전에는 밴조가 쓰이고 있었지만 1930년대에는 모슬
을 감추었다. 스트링 베이스가 쓰이기 이전에는 튜바가 사용되고 있었지만 30년대
중반 무렵에는 사용되지 않게 되었다. 기타와 스트링 베이스가 그 지위를 확립하
기 이전은 기타리스트가 밴조를 친다거나, 베이스 주자가 튜바(브라스 베이스라고,
도 불렀다)와 스트링 베이스(베이스 바이올린이라고도 했다)를 교대로 연주하기도
했다. 리듬 섹션의 피아니스트는 코드나 장식음 뿐만 아니라 때로는 멜로디를 치
기도 했다.
미리 씌여진 편곡은 작은 밴드에서 연주하는 한 반드시 필요하지는 않지만 빅
밴드가 성장해감에 따라 그러한 악보의 용도는 증대했다. 밴드가 커짐에 따라 완
성도 높은 임프로비제이션을 하는 것이 어렵게 되었다, 많은 빅 백드는 악보 없이
도 호평을 얻고는 있어도, 결국 편리하다는 점과 곡의 수가 많은 점을 생각하면 악
보를 사용하는 쪽이 좋기 때문에 편곡 기법 등을 공부하지 않으면 안 되었다, 새로
가입한 멤버는 악보가 있는 경우에는 기억해서 연주를 매일 구사하는 악단보다도
훨씬 빨리 그 악단에 익숙해진다는 이점이 있다.
편곡에 이용되는 작품상의 기법은 대부분 극히 단순한 것이었다. 멜로디가 일치
(unlso온하거나 하모니로 연주된 후 임프로비제이션이 계속되고 배경에는 리듬 색
션과 다른 앙상블 멤버를 위해 씌여진 부분이 따라온다. 멜로디와 반주되는 부분
은 밴드의 한 섹션에서 다른 섹션으로 건너가며, 결국 색소폰 섹션이 A섹션을 불
면 브라스 파트가 브릿지를 맡는 형식으로 진행된다, 팝 곡에는 멜로디에 이것이
테마로 하여 바리에이션을 준 편곡이 많은데 그 중에는 솔로 임프로비제이션을 옮
겨 쓴 것과 다르지 않을 정도로 훌륭한 것이 왜 많다. 그것들은 밴드의 한 섹선이
침묵을 지키고 있거나 반주를 하는 동안에 다른 한 쪽에 다리의 역할을 한다. 이러
한 식으로 할당된 부분이 서로 건네 주는, 즉 건너오거나 되돌려 던져 주는 느낌은
마치 한 섹션이 다른 섹션에 질문을 던지고 다른 쪽이 거기에 답하는 것처럼 들린
다. 이와 같은 수법은 세계 어느 음악 분야에도 볼 수 있는 것으로 (ca닌 and
response: 'question and ans er',또는antiphonal'스타일 등으로 불린다.
단순하고 짧게 되풀이되어 쓰이는 프레이즈를 '리프「웃긴'라고 부르는데 몇 몇
빅 밴드에서는 그들 스타일의 기본적인 요소로 사용된다. 종종 다른 리프가 밴드
의 각 섹션에 주어져 서로 번갈아 연주될 때도 있다. 서로 주고 받으며 연주되는
부분은 타이밍이 잘 맞으면 쾌적한 스윙감을 만들어끌어 좋은 임프로비제이션의
모티브가 될 수 있다. 때로는 전곡이 리프로 구성된 것도 있었는데 우디 허맨의
(Woodehopper's Ball)과 카운트 베이시의 (One O'Clock Jump),◎umpln at◎e
Woodsld쓿는 그러한 기법의 대표적인 예로 잘 알려져 있다(그 외에도 베이시의
(Taxi War Dance), (Doggin' Around)를 들어 보자).
스윙 밴드의 거장들(andlead rs)
훌륭한 스윙 밴드의 리더들을 열거해 보면 다음과 같은 이름을 떠올릴 수 있다.
플레처 헨더슨-카운트 베이시 -듀크 엘링튼-지미 블랜튼(Jimmy Blanton)-베니
굿맨-칙 웨브(Chick Webb)-캡 캘로웨이(Cab Calloway)-앤디 커크(Andy EGrk)
등이다. 그러나 이 장 이후에서는 특히 듀크 엘링튼과 그 아래에 있던 뮤지션들
즉, 쟈니 호지스,쿠티 윌리엄스(Cootie Williams),벤 웰스터,렉스 스튜어트
(Rex Ste'wart),그리고 카운트 베이시와 그 아래 있던 뮤지션들 오란 '핫 립스' 페
이지(Oran'Hot Lips' Page),벅 클레이튼(Buck Clayton),해리 '스위트' 에디슨
(퍼arry'Sweets' Edison),딕키 웰스(Dicky Wells),레스터 영,허셜 에반스
(HerschelEvans i등을 다루기로 한다.
플레처 헨더슨(Fletcher Henderson 1897--1952)-플레처 헨더슨과 듀크
엘링튼의 밴드는 초기 재즈와 스윙 시대에 재즈의 다리 역할을 했다. 두 밴드는 모
두 1920년대 초기에 만들어져 1930년대 후반에는 규모뿐만 아니라 음악적인 의미에
서도 보다 세련되어져 갔다. 초기 재즈부터 스윙 시대에 걸친 즉흥 연주자들의 대
부분은 헨더슨 악단에서 연주한 경험을 갖고 있었으며, 올스타를 모은다는 의미에
서 1940년대부터 60년대에 걸쳐 트럼펫 주자 마일즈 데이비스가 편성한 캄보와 비
교할 수 있다. 색소폰 주자이자 편곡자인 돈 레드맨(Don Redman)과 베니 카터,
피아니스트이며 편곡자인 헨더슨은 빅 밴드 편곡의 기본이 되는 여러 가지 기법을
만들어냈다(헨더슨과 콜맨 호킨스의 (The stampede)). 그의 스타일은 듀크 엘링튼
과 함께 빅 밴드 재즈의 커다란 하나의 흐름을 형성했다.
헨더슨의 편곡에 있어서 브라스와 색소폰은 대항 관계에 있다. 또 그는 '블록 보
이싱건lock vo굻ng) 기법을 완성시켰다. 블록 보이싱은 일련의 코드의 최고음을
멜로디에 배당하여 병행적으로 진행시키는 기법으로(바꾸어 말하면 다른 악기에
동일 코드의 다른 음을 맡기어 리듬에 관해서는 밴드 전체가 동일하게 연주하는
방법-이 수법으로 연주하면 사운드에 한층 두터운 맛이 난다. 헨더슨에 대한 평
가는 그의 편곡 (King Porter Stomp), (Blue Skies), (Down South Camp Meeting)
(Sometimes I'm Happy), (Tapanese Sandman), (Wrappln' It틴P),그리고 (When)
BuddahSmile쏘 등을 베니 굿맨의 빅 밴드에서 연주하여 더욱 높아졌다,
지미 런스포드(Jimmie Lunceford 1902--1947)-지미 런스포드는 자신
의 악기를 갖지 않았지만 가장 세련된 빅 밴드를 이끌고 있었다. 그는 임프로비제
이션보다 앙상블 쪽에 더욱 비중을 두었고, 플레처 헨더슨과 카운트 베이시는 임
프로비제이션을 보다 중시했다. 런스포드의 최대의 강점은 그의 밴드를 위해 편곡
을 써 주는 많은 편곡자를 갖고 있었다는 점이다. 월 허드슨(Will Hudson)-에디
휠콕스(Eddie Wilcox)-제랄드 월슨-사이 올리버(sy Oliver)등의 편곡자가 좋은
빅 밴드 편곡을 제공했다. 월 허드슨의 ◎azznocracy)와 (White Heat)(rWillie
Bryantand Jimmie Lunceford and Their OrchestrasJ),그리고 사이 을리버의
(swingin' 긴ptown)등은 이 밴드의 정밀한 앙상블 연주가 발휘되는 매력적인 작품
이며, 사이 올리버는 후에 트롬본 주자인 토미 도시 밴드에 뛰어난 여러 개의 편곡
을 제공한다. 또 런스포드 밴드는 스윙기의 가장 우수한 드러머인 지미 크로포드
(JinmyCrawford)를 갖고 있었다.
그외에도 많은 솔로 주자가 런스포드 악단에 소속되어 있었는데 그중에서 리드
알토 색소폰의 월리 스미스(Willie Srmth)가 있다. 그는 쟈니 호지스나 베니 카터
와 어깨를 나란히 하는 명알토 색소폰 주자이며 재즈 클라리넷에서도 신경지를 개
척했다. 트럼펫의 폴 웹스터(Paul Webster)-에디 톰킨스(Eddie Thompkins) 토
마스 스티븐슨(Thomas Stevenson)등도 크고 맑은 음색과 확고한 주관으로 뛰어난
솔로를 불었다. 런스포드의 트롬본 섹션의 리더였던 트러미 영(Trummy Young)도
평범한 솔로 주자는 아니었고 색소폰 주자 조 토마스(Joe Thomas)도 마찬가지이
다. 런스포드 밴드 연주의 특징은 트럼펫이 높은 음을 많이 쓰는 점◎igh trumpet
styl릿이다. 이 스타일은 빅 밴드의 사운드를 고조시키기 위한 수단으로서 눈깜짝
할 사이에 일반적인 방법이 되어 버렸다(엘링튼 밴드의 캣 앤더슨(Cat Anderson)
찰리 바넷과 스탄 켄튼의 밴드에 재적했던 메이나드 퍼거슨의 연주에 이 특징이
강하게 나타나 있다3. 19so년대의 빅 밴드 트럼펫 주자는 고음역을 내는 능력에 있
어 초기의 재즈 트럼펫 주자의 손이 닿지 못하는 수준에 오르게 되었다.
베니 굿맨(Benny Goodman 1909--1986) 클라리넷 주자인 베니 굿맨은
스윙 시대에 가장 대중적인 인기를 얻었던 재즈 빅 밴드를 이끌었다(Carnegie
Hall JazZConcertJ ). 그의 밴드는 테크닉적으로 강렬한 인상을 주며, 또한 잘 스윙
하는 리더의 클라리넷 연주를 상품으로 했다(rThe Complete Benny Goodman Vol
11935J), 그는 또 스윙 시대의 유능한 게다가 혁신적인 플레이어를 채용, 스몰 캄
보 연주에서 특히 사람들에게 널리 어필되었다((sody and Soul), (I Found a new
Baby>,. 기타의 찰리 크리스찬(Charlie Christian)((Blues Sequence From Breakfast
Feud) ),피아노의 테디 윌슨((sody and Soul))은 그렇게 하여 각광을 받아 유명해
졌다,
굿맨을 크게 돋보이게 만든 플레이어에 테너 색소폰의 비도 무소(Vido M
트럼펫의 쿠티 월리엄스-버니 베리건(Bunny Berigan)-해리 제임스, 비브라하프
의 라이오넬 햄프튼(Lionel Hampton)((When Lights Are Low))등이 있는데 이들
은 그 후 자기 밴드를 이끌고 이름을 날린 사람들이었다. 굿맨은 또 드러머인 진
크루파를 솔로 주자로 발탁했는데 이것은 그때까지 단순한 타임 키퍼로서의 좁은
역할에서 드러머를 해방시키는 계기가 되었다((Rockil' Chair)). 크루파는 그 후
우상이 되어 많은 모방자가 나타나지만 리듬 섹션 플레이어로서 볼 경우에는 같은
시대의 드러머 조 존스(Jo Jones)나 시드니 캐틀렛과 비교하여 그다지 앞서 있다고
말하기는 어렵다. 그러나 크루파의 리듬 섹션은 굿맨 악단 사운드에 강력한 파워
를 발휘했다. 굿맨 악단은 음악적으로 충분히 소화하여 리허설을 반복, 잘 스윙하
는 밴드였지만 카운트 베이시 악단이 갖고 있는 여유있고 릴랙스한 스윙감은 결여
되어 있었으며, '긴장감'의 면에서는 앤디 커크 악단보다 딱딱했다.
칙 웨브(Chick Webb 1909--1939)-드러머인 칙 웨브도 좋은 빅 밴드를
이끌고 있었다. 트롬본의 지미 해리슨(Jimmy Hanison),트럼펫의 태프트 조단
(Tatt Jo,dan),색소폰의 베니 카터와 힐튼 제퍼슨(Hilton Jefferson)은 모두 칙 웨브
에 발탁된 사람들이다. 그의 밴드의 보물이라고 할 수 있는 사람은 색소폰 주자이
자 작 편곡자인 에드가 샘프슨(Edgar Sampson)이다 (Stompin' at the Savoy),
(Don'tBe That Way), (Lullaby고 만lythm)등의 곡은 에드가 샘프슨의 작품이며,
모두 베니 굿맨에 의해 녹음되었다.
캡 캘로웨이(Cab Calloway 1907---가수 캡 캘로웨이의 밴드는 매
우 활발한 활동을 했던 밴드의 하나였다. 그의 그룹은 '핫껀ot)'한 밴드로 알려져
있었지만 엘링튼 밴드가 잘 사용한 물결치는 듯한 브라스 파트, 훌쩍거리며 우는
듯한 색소폰 파트의 스타일에 크게 영향을 받고 있었다. 비브라하프와 트롬본 주
자였던 타이리 글렌(Tyree Glenn)은 후에 듀크 엘링튼 밴드에 참가하지만 당초는
이 밴드의 일원이었다. 캘로웨이 악단의 리듬 섹션은 훌륭했다. 베이스 주자 밀트
힌튼(Mi-t Hilton)이나 드러머 코지 콜(Cozy Cole)이 재적하고 있었기 때문이다.
트럼펫 조나 존스(Jonah Jones)나 디지 길레스피도 모두 캘로뛔이 악단에서 연주했
었다. 길레스피도 편곡을 제공하여 강렬하고 뛰어난 솔로를 연주하고 있었는데,
그것은 바로 그가 커다란 역할을 담당하는 모던 재즈 탄생의 예고였다.
앤디 커크(Andy Kirk 1898---카운트 베이시 악단의 '릴랙스하면서
기분좋게 스윙하는 리듬 스타일'에 견줄 수 있는 밴드는 그다지 많이 존재하지는
않았지만 앤디 커크 악단은 그 적은 밴드의 하나였다. 커크의 악단은 베이스 밴드
정도로는 여러 가지 면에서 앞서 있지 않았고 우아함도 없었지만, 거드름 피우지
안는 분위기와 단순하고 매우 효과적인 편곡에 의한 연주는 베이시 밴드를 방불케
하였다. 이 밴드는 네 사람의 일급 솔로 주자를 갖고 있었다. 피아니스트 메리 루
윌리엄스(Mary Lou Williams),테너 색소폰의 딕 월슨(Dick Wilson),트럼펫의 해
를드 '쇼티' 베이커(Harold'shorty' Baker)와 하워드 매기(Howard McChee)이다.
'쇼티' 베이커는 가끔 듀크 엘링튼 밴드에도 참가했으며, 하워드 매기는 후에 모
던 재즈의 선두적 트럼펫 주자의 한사람으로 유명하게 된다. 작-편곡가겸 피아
니스트인 메리 루 월리엄스는 커크 악단의 작품 대부분을 담당하고 있었으며, 후
에 하워드 매기와 마찬가지로 모던 재즈의 요소를 받아들여 하나의 스타일을 창출
했다. 그녀의 솔로는 지성이 바탕이 되어 부드럽고 유연성 있는 스윙감을 갖고 있
었다. 테너 색소폰의 딕 월슨은 힘차고 건장한 스윙 스타일을 갖고 있었다. 그것은
콜맨 호킨스 스타일과 아주 유사하지만 호킨스가 음악적인 아이디어를 대단히 풍
부하게 갖고 있었음에 비해 그는 그 정도는 아니었다. 딕 윌슨은 '스욉한다'는 점
에서 호킨스보다 릴랙스하고 여유있게 보였으며, 두 사람 모두 빠르고 세밀한 비
브라토를 쓰고 있었다. 딕 월슨은 허셜 에반스나 츄 베리(Chu Beny)보다 거친 음
질이 특징이었다.
글렌 밀러(Glenn Miller 1904--1944)-글렌 밀러 악단은 스윙 시대의 다
른 밴드와 마찬가지로 잘 스윙하고 거기에 지적인 솔로를 하는 즉흥 연주자가 많
이 재적하고 있었다. 밀러의 밴드는 아름다운 앙상블과 가수나 보컬 그룹의 반주
에 중점을 두었지만 테너 색소폰의 텍스 베네키(Tex Beneke),코넷의 바비 하켓
등은 매번 훌륭한 즉흥 연주를 해서 화제가 되었다. (strilg of Pear닐의 유명한 솔
로 부분을 하켓이 연주하고 있다는 것은 앞에서 말한 그대로이다.
토미도시(Tommy Dorsey 1905--1956)-토미 도시는 그때까지 없었던
매끈하고 맑은 음을 내는 트롬본 기법을 고안했다, 그◎ 고음부의 취법은 후에 명
트롬본 주자로 불리우는 사람들의 좋은 모델이 되었다. 어비 그린(Urbie Green)-
사이 젠트너(Si Zentner).칼폰타나(Carl Fontana)-빌 워트라스(Bill Watrous)등
이 도시의 뒤를 쫓아 두각을 나타낸 사람들이다. 그가 편성한 빅 밴드에는 테너 색
소폰의 부미 리치맨(Roomie Rlchman),트럼펫의 찰리 세이버스(Charlie
Shavers ). 사이 올리버 등 유명한 플레이어가 있었다. 사이 올리버는 토미 도시 밴
드비 수많은 편곡을 제공했다. (Easy Does It), (We'll Get It), (Opus I)은 모두
올리버의 작품이다. 도시는 또한 루이 벨슨(Lo us Bellson)버디 리치 -데이브 터
프와 같은 강력한 드러머의 리듬 섹션을 포함하고 있었다(rTh s Is Tommy Dorsey
Vol. 1, 2」, rThe Best of Tommy DorseyJ).
아티 쇼(Artie Shaw 1910---아티 쇼는 매우 혁신적인 생각을 갖고
있던 밴드였다. 보통 밴드의 악기 편성에 현악 4중주단(바이올린2,비올라1,첼로
1)을 첨가했으며, 그라머시 파이브(Gramercy 5,전화 교환에서 나온 명칭으로 실
제에는 Ci인 편성이었다)라는 캄보를 이끌었다. 아티 쇼는 자신의 밴드에서 연주하
는 곡의 일부를 작곡했으며, 특히 현악기를 위한 작품은 1936년에 있어서 혁신적인
것이었다. 또 그는 훌륭한 사이드맨이 많았는데 트럼펫의 '찻 립스' 페이지 -로이
엘드리지, 테너 색소폰의 조지 올드(Georgl Auld),피아니스트 쟈니 가니에리
(JohnnyGuarmen),도도 마마로사(Dodo Marmarosa)가 모두 그렇다. 아티 쇼의 인
기는 대단하여 1940년에 레코딩한 (Flenesi)는 거의 400만 매 이상이 팔리는 기록을
세웠다. 아티 쇼 자신은 완벽한 클라리넷 주자였으며 그의 음은 베니 굿맨에 비교
하면 보다 크고 매끄러웠고, 그의 솔로는 의욕적이고 모험적인 멜로디 라인이었
다. 그러나 그의 진보적인 기술에도 불구하고 멋있게 스윙한다는 점에서는 굿맨을
따르지 못했다('The Complete Artie Shaw Vol. ii, rThis Is Artie Show ).
스윙 트럼펫 주자(Swing Trumpeter)
로이 엘드리지(Roy Eldridge 1911---트럼펫의 로이 엘드리지는 스
윙 시대의 가장 진보적인 즉흥 연주자로 그는 종종 스윙과 모던 재즈를 연결하는
인물로 평가된다. 엘드리지는 매우 공격적인 스타일과 전례가 없는 트럼펫 테크닉
을 갖고 있었으며, 상상력 풍부한 음의 선택과 색소폰을 연상시키는 멜로디 라인
은 재즈 트럼펫 역사상 루이 암스트롱의 스타일에서 디지 길레스피에 의한 모던
어프로치를 이어주는 역할을 한다. 그의 진보적인 화성에 판한 개념, 그리고 템포
를 취하는 방식과 매우 독특한 기법을 확실히 이해하기 위해서는 1937년에 피아노
의 테디 월슨, 테너 색소폰의 츄 베리와 함께 녹음한 (Blues in C-Sharp Minor)
Critics'Choice_l)를 들어 보면 좋을 것이다. 디지 길레스피가 캡 캘로웨이
밴드에서 연주한 작품은 로이 엘드리지의 영향 을 강렬하게 받고 있음을 보여 준다
로이 엘드리지는 음질이나 음량, 비브라토를 창조적으로 변화시켰다. 때로는 맑
고 따뜻하게, 때로는 섬세하고 예민하게 다양한 변화를 준다. 그의 트럼펫의 고음
부는 압도적인 폭을 갖고 있었으며, 고음부의 불기 시작하는 부분과 싱커페이션
부분에는 이윽고 새로 출현하는 모던 재즈의 음악적 변화를 암시하는 리듬감이 느
껴진다(베니 카터와의 (I Can't Believe That You're in Love With Me)). 그는 여
러 빅 밴드에서 인기있는 솔로 주자로 두드러지게 되었다(플레처 헨더슨 악단, 진
크루파 악단, 아티 쇼 악단). 1941년 진 쿠루파의 빅 밴드에서 레코딩한 (After
You'veGone)( rDrummm' ManJ)에서의 찬란한 연주는 한번 들을 만하다(그외
rThe Early YearsJ). 그가 창조적인 음악 활동을 한 것은 1936년부터 1941년에 걸쳐
서 였지만 1980년대를 통해 계속 연주 활동을 하였다.
찰리 세이버스(Charlie Shavers 1917--1971)-찰리 세이버스 또한 뛰어
난 기량의 소지자로 스윙 시대의 화려한 트럼펫 주자였다. 그는 섬세한 음과 빠른
비브라토가 특징으로, 리듬적으로는 벅 클레이튼이나 '핫 립스' 페이지와 같은 느
긋하게 여유가 있는 취주법은 아니었다. 세이버스는 환은 음으로 단계적인 프레이
즈를 불거나, 보다 자극적인 효과를 내기 위해 갑자기 고음부로 이동턴는 임프로
비제이션을 했다. 1940년대 중반부터 후반에 걸쳐 토미 도시 악단에 재적했던 무
렵, 그는 이미 색소폰적인 프레이즈와 고음끌 사용하여 모던 재즈적 경향을 나타
내는 트럼펫 연주를 하고 있었다.
프랭키 뉴튼(Frankie Newton 1906--1954)-스윙기에는 우수한 트럼펫
주자가 많이 출현했다. 그 중에는 독창적인 즉흥 연주자임에도 불구하고 이름이
잘 알려지지 않은 사람도 왜 있는데 프랭키 뉴튼도 그중 한 사람이다(rswing on
52nd St-eet_l 'TNnpet Holiday ), 그의 스타일의 중요한 특징은 음색을 자유 자재
로 변화시키는 것으로 뮤트를 여러 가지로 변화시켜 부착하거나, 비브라토 속도를
변화시켜 음색상 여러 효과를 내는 것을 좋아했다. 해리 '스위트' 에디슨도 뛰어
난 트럼펫 주자이다. 그는 뮤트를 여러 가지 사용하여 음의 변화를 주었지만 거기
에 대한 정열은 뉴튼 쪽이 훨씬 컸다. 뉴튼의 연주는 짧은 프레이즈와 동일음을 반
복하여 사용하는 특색이 있었으며, 그 점에서 길게 깊이 있는 멜로디 라인을 연주
하는 로이 엘드리지와는 상당히 틀리다. 뉴튼은 테크닉면을 초월하여 순간적으로
로이 엘드리지에 필적하는 음악적 아이디어가 번뜩일 때가 있지만, 엘드리지 정도
의 큰 음을 내지 못했고 음악적 아이디어도 지속시키지 못했다.
버니 베리건(Bunny Berigan 1908--1942)-스윙기에 최고로 유명했던 트
럼펫 주자로 버니 베리건이 있다. 1937년 (I Can't Get Started)의 솔로는 매우 많은
사람들에 게 사랑을 받았고, 토미 도시 악단에서 레코딩한 (Man쓱의 임프로비제이
션은 악보에 옮겨져 많은 밴드의 편곡으로도 쓰였다. 베리건은 매우 기량이 좋은
트럼펫 주자로 매우 투명한 음색과 상큼한 연주로 저음역에서도 고음역에서도 음
질이 변화되지 않고 긴장감 있는 음으로 멋진 플레이를 전개했다. 그의 플레이는
여유가 넘쳐 흐르고 자신이 가득 차 있어서 아무 노력도 하지 않고 쉽게 불고 있는
것처럼 보였다. 베리건 솔로의 기본적인 개념은 확실히 루이 암스트롱의 기법을
답습하고 있다
스윙 색소폰 주자(Swing Saxophonist)
콜맨 호킨스(Coleman Hawkins 1904--1969) 콜맨 호킨스는 색소폰의 아버지로 불린다.
그가 1920년대의 재즈 신에 등장하기 전에는 색소폰이 라는 악기는 희귀하고
새로운 악기라는 인식 정도밖에 없었다. 거기에 호킨스가 깊이 있는 허스키한 음을
이 악기에서 끌어냄으로써 색소폰은 사람들의 주목을 받게 되었으며, 그 이후에는
재즈의 가장 인기있는 악기의 하나가 되었다. 실제로 많은 사람들이 테너 색소폰이야
말로 재즈의 특징이라고 할 정도다. 호킨스는 그 자신이 악기에 익숙해 있을 뿐
아니라 코드 진행에 관해 앞선 생각을 갖고 있었다. 그의 멜로디
라인은 한 곡의 화음이 복잡한 구조를 전부 반영해 내고 있다, 그의 1939년 작품
(Btdy and Soul)에서 볼 수 있는 복잡한 코드 체인지는 스스로 이해 한 후 그것을
분해하고 거기에 들어있는 맛을 내어 그 자신의 즉흥 라인을 재구성
한 것이다. 1940년대, 50)년대의 모던 재즈 플레이어는 하모니와 코드 진행에 대해
고도의 지식을 갖고 있었지만 호킨스와 같이 1920년대나 30년대에 그와 같은 지적
이해도를 보이는 솔로를 전개한다는 사실은 대단히 예외적인 일이었다.
1923년부터 1934년까지 호킨스는 플레처 헨더슨 악단의 중요한 솔로 주자로서 활
약했고 그 후로는 대체로 작은 그룹에서 연주했다. 그는 스윔 시대에 속하는 뮤지
션이면서 1940년대 모던 재즈 세션에서도 활약하여 존경을 받았다. 모던 재즈의 솔
로 주자로서는 조금 부드럽고 유동적인 스윙감이 결여된 부분이 있을지도 모르지
만, 어려운 코드 진행에 대한 깊은 이해와 기량을 갖고 있어서 보다 새로운 재즈
스타일에 아주 쉽게 적응할 수 있었다. 그의 곧 넘쳐 흐를 것 같은 에너지는 수
년간 막힘이 없이 중도에 끊이지 않고 계속 솟구쳐 나왔다. 호킨스는 재즈 역사상
가장 오랜 기간 변하지 않고 밀도 짙은 연주를 계속한 위대한 색소폰 솔로 주자로
그와동세대의 스윙기 플레이어, 예를들면 츄베리,벤 웰스터 ,돈바이어스(Don
Byas)-딕 월슨-허셜 에반스 등에게 영향을 주었을 뿐 아니라 모던 재즈의 색소
폰 주자인 소니 롤린스나 존 콜트레인에게도 영향을 주었다. 그의 영향력은 1950년
대 이후에는 그다지 크지는 않았지만 연주자로서는 변함없이 왕성한 활동력을 보
였고, 1969년 타계하기까지 정력적으로 연주 활동을 계속했다.
츄 베리(Chu Berry 1910--1941)-츄 베리 또한 위대한 색소폰 주자였다.
클맨 호킨스의 영향을 받았고 호킨스와 마찬가지로 플레처 헨더슨의 밴드에서 연
주한 적도 있었다. 그는 호킨스에 비해 훨씬 부드럽고 균형 잡힌 톤을 갖고 있었으
며 호킨스에 비해 보다 우아하게 스윙했고, 그 멜로디 라인은 훨씬 간결했다. 츄
베리는 캡 캘로웨이의 빅 밴드에서의 임프로비제이션으로 그 이름이 널리 알려지
게 되었다.
돈 바이어스(Don Byas 1912--1972)-돈 바이어스는 레스터 영과 마찬가
지로 진보적인 생각을 갖고 있었던 스윙 시대의 테너 색소폰 주자이다, 그는 1910
년대 후반의 모던 재즈 시대에도 다른 색소폰 주자와 어깨를 견주며 활발한 활동
을 했다. 바이어스는 호킨스가 먼저 취했던 화성의 진보적인 부분을 받아들이고,
아트 테이텀의 복잡한 피아노 스타일을 가미하여 자기 스타일을 창조해냈다. 바이
어스는 불과 같은 정열, 뛰어난 테크닉과 하모니에 대한 지적인 해석, 그리고 맬로
디를 만드는 데 있어 대담성이라는 중요한 자질이 갖추어져 있었다, 그는 '더블 타
임'으로 연주하거나 각 코드의 모든 음을 사용하는 것을 좋아했는데 더욱 중요한
것은 그가 한 곡에 대해 새로운 코드를 덧붙여서 그 새로운 코드와 오리지널 코드
의 양쪽을 사용해 임프로비제이션을 한 것이다. 그의 풍부한 멜로디 라인은 1950년
대의 모던 재즈 색소폰 주자에 필적한다.
바이어스는 호킨스보다 훨씬 느긋하게 스윙했지만 1940년대 후반의 모던 재즈
플레이어나 레스터 영만큼 아주 여유있는 것은 아니었다. 바이어스의 스타일을 스
윙에 렇어야 할지 모던 스타일에 넣어야 할지를 확실히 분류하는 것은 굉장히 어
렵다. 사실 그의 최고의 솔로 연주 중 몇 개는 트럼펫 주자 디지 길레스피의 모던
재즈 캄보와 함께 1940년대 중반에 레코딩한 것이다. 스윙기에 녹음된 가장 경이적
인 작품 가운데 두 곡을 꼽으면 1945년에 바이어스가 베이스 주자 슬램 스튜어XMDHK
함께 연주한 (IndianaS와 (I Got RhythnS을 들 수 있는데 이 곡들은 그의 음악적
창조력이 최고로 발휘되고 있던 시기에 만들어졌다. 바이어스의 스타일은 모던 테
너 색소폰 주자들에게 영향을 주어 럭키 톰슨(Lucky Thompson)이나 베니 골슨 등
의 스타일의 원형이 되었다. 바이어스는 그후 수 십년간활동턴다가1972년 타계
했다.
베니 카터(Benny Carter 1907--)- 베니 카터는 월리 스미스나 자니
호지스와 함께 스윙 시대의 최첨단을 걷던 알토 색소폰 주자이다. 카터는 호지스
와 같이 풍부하고 깊은 맛이 있는, 그러면서 완벽하게 조절된 톤을 갖고 있었으나
((I Can't Believe That You'le In Love With Me))리듬 스타일에서는 두 사람이
다른 스타일을 취했다. 카터는 박자를 정확히 레가토의 8분 음표로 나누었으나 호
지스는 더욱 자연스러운 리듬감을 갖고 있어 실제 연주에 있어서 박자에 대한 각
음의 배치도 명확하지 않았다. 두 사람의 연주에는 풍부하고 호화로운 느낌이 있
는데 카터의 경우 그것은 구성적으로 일목 요연한 것이지만 호지스의 경우는 두드
러지지 않고 매우 미묘하다. 호지스는 악센트를 놀라울만한 독창적인 수법으로 사
용함으로써 초기 재즈 플레이어와 스윙기 플레이어에 비해 훨씬 앞서 있었다. 그
의 악센트 스타일은 비범하고 독창적이었으나 극히 여유 있고 자연스럽게 들렸다.
호지스도 카터도 모두 경쾌하게 스윙했으며 카터의 지적이고 풍부한 하모니 감각
의 솔로는 모던 재즈 알토 색소폰 스타일의 새로운 길을 개척했다. 카터는 동시에
훌륭한 트럼펫 주자이자 클라리넷 주자이며 또 일류 편곡자였다. 그는 그 자신의
밴드는 물론이고 여러 좋은 밴드에 편곡을 제공했다. 플레처 헨더슨 악단 -맥키니
스 카튼 피커즈(McKinney's Cotton Pickers)-베니 굿맨 악단-칙 웨브 악단, 그리
고 19②년대 카운트 베이시 악단에 편곡을 해 주었다('Kansas City S ute , (The
LegendJ ).
일리노이 자켓(Illionis Jacquet 1922---스윙 시대의 끝 무렵(1940
년대 초기) 테너 색소폰 주자 일리노이 자켓이 훌륭한 고음 주법을 갗고 등장했다.
한때는 '이런 것은 음악이 아니다. '라고 일부 감상자가 생각하던 고음 주법이 1960
년대1970년대의 많은 선두적인 색소폰 주자, 특히 앨버트 아일러나 존 콜트레인
에 있어서는 그야말로 중요한 기법이 되었다. 아일러나 콜트레인은 이 기법을 자
신들의 솔로에 더욱 이론적으로 빈틈없이 짜 넣었다. 자켓은 허셜 에반스나 딕 윌
슨과 같은 무겁고 어두운 음으로 자기 음악을 만들고 있지만, 때로는 레스터 영풍
의 리듬이나 멜로디를 만들 때도 있었다. 그는 때때로 모던 재즈의 흐름에 속하는
플레이어로 분류되지만 사실은 스윙 말기의 스타일로 분류하는 것이 적당할 것이
다.
스윙 피아니스트긴wing.Pianist)
아트 테이텀(Art Tatum 1910N1956)-아트 테이텀은 재즈 역사상 가장 커
다란 존경을 받고 있는 피아니스트 중 한 사람이다((Willow Weep for Mej, (Too
Marvelous For Words)). 1940년대 이후에 출연한 모던 피아니스트, 특히 매우 빠
르고 독창성이 풍부한 어떤 피아니스트와 비교하더라도 그 믿을 수 없을 정도의
힘과 능숙한 테크닉에서 테이텀은 정말로 위대한 존재이다. 그의 스타일은 스트라
이드 피아노 주법의 요소와 관악기적인 솔로 라인을 결합시킨 것이다. 테이텀의
연주는 매우 화려하며 속도가 빠른 일련의 음이 길게 계속되면서 때로는 서로 중
복되며 흘러 간다. 그는 모던 재즈의 발전에 있어서 매우 중요한 인물로 팝 곡에
자연스럽게 코드를 첨가하거나 바꾸어 연주하기도 했다(결국 팝을 재즈의 소재로
했다).
빠른 음의 라인과 코드를 덧붙여 가는 테이텀의 방식은 스윙에서 모던 재즈로
옮겨 가는 과도기에 특출했던 또 한 사람의 스윙 시대 플레이어인 테너 색소폰 주
자 돈 바이어스에게 직접적인 영향을 주었다. 테이텀은 또한 혁신적인 모던 재즈
피아니스트인 버드 파웰과 레니 트리스타노에게 영향을 주었다. 이 두 사람 모두
1950년대 이후 수많은 피아니스트에게 영향을 주었는데 특히 오스카 피터슨은 테
이텀과 파웰 두 사람에게서 테크닉을 얻었다. 피터슨은 테이텀과 종종 비교되는데
그것은 사운드가 비슷하기 때문이 아니라, 테이텀의 큰 특징인 강렬한 속도와 힘
에 피터슨이 다른 누구보다도 가깝게 접근했기 때문이다.
피터슨도 그렇지만 테이텀은 밴드를 주체로 활약한 피아니스트는 아니고 반주
없이 독주자로서 그리고 피아노, 기타, 베이스 캄보의 리더로서 열주가 이루어졌
다. 테이텀과 많은 레코딩을 함께 했던 베이스 주자 슬램 스튜어트는 테이텀의 멜
로디의 복잡한 비약과 발전에 즉각 대응할 수 있는 유능한 반주자이자 우수한 타
임 키퍼이며, 또한 독창적인 솔로 주자였다. 솔로를 할 때 그는 종종 활로 현을 타
면서 그 멜로디와 동일하게 혹은 옥타브에서 동시에 허밍했다. 목소리와 베이스의
조화는 거친 감촉과 일종의 독특한 음색을 자아냈다(돈 바이어스와의 (I Got
Rhythm) ), 그는 유머스럽게 음에서 음으로 미끄러져 갔지만 스윙하는 관악기 주자
에 지지 않을 정도로 훌륭한 멜로디 센스를 항상 펼쳐 보였다.
테디 윌슨(Teddy Wilson 1912--1986)-아트 테이텀을 제외하면 테디 윌
슨이 다분히 스윙 시대의 가장 혁신적인 피아니스트일 것이다. 그는 또한 모던 재
즈의 발전에도 큰 공헌을 했다. 사실 그의 보다 가벼운 멜로디 라인은 모던 피아니
스트 알 헤이그-행크 존스(Hank Jones)-토미 플라나간(Tommv Flan뿔ani등에
직접적인 영향을 주었다는 점에서는 아트 테이텀보다도 크다고 할 수 있다. 윌슨
은 파플러 음악의 피아니스트처럼 화려하고 달콤하게 연주할 수도 있었지만 그는
굳이 관악기적인 라인을 창조하여 연주했다. --리고 얼 하인즈적인 최상의 음악성
을 갖추고 세련되게 마무리했다. 윌슨의 1936년 작품 (Blues In C-sharp Minor)
('Teddy Wilson and His AU StarsJ)는 정확한 터치와 지성적인 피아노 스타일의 뛰
어난 앙상블이다. 윌슨 연주의 전체적인 느낌은 초기 재즈나 스윙기의 무거운 분
위기가 부드러워지고, 모던 재즈 피아노의 솔로 주법이나 콤핑 주법이 갖는 간결
한 유려함에 길을 넓히는 계기가 되었던 사운드라고 할 수 있다.
윌슨은 베니 굿맨의 스몰 캄보의 중요한 솔로 주자였으며 또한 자신의 밴드도
가지고 있었다((sody and Soul)). 아트 테이텀도 그러했지만 윌슨은 보통 칵테일
라운지에서 연주한는 피아니스트로 종종 착각되어 칵테일 피아니스트의 분류◎ 간
주되는 수가 있는데, 그것은 그의 연주 스타일이 어느 정도 유려하면서도 상쾌함
을 갖고 있기 때문이다. 아트 테이텀이나 윌슨이 셀 수 없을 정도로 많은 칵테일
피아니스트에 영향을 주었다는 것은 사실이지만 그들 자신은 칵테일 피아니스트는
아니었다. 1930년대와 40년대의 윌슨과 테이텀의 레코드를 들으면 곧 알 수 있듯이
충실한 멜로디, 다양한 내용, 스윙감, 그리고 세련됨은, 중복되는 부분은 있으나
그들을 추종하는 많은 피아니스트가 도저히 미치지 못할 정도로 뛰어났다.
냇 '킹' 콜(Nat'King' Cole 1917--1965)-스윙기부터 모던 재즈의 과도
기에 중요한 인물에 냇 콜과 에를 가너(Erroll Garner)가 있지만 1940년대 초엽의
그들 연주에는 확실히 얼 하인즈의 테크닉의 영향이 엿보인다. 모던 재즈 이전의
음은 화려하게 펼쳐지지만, 아무래도 경쾌함은 부족한 스타일이 많았다. 그러나
냇 콜은 그런 스타일과는 확실히 다른 경쾌한 플레이를 들려 주었다. 그는 관악기
적인껀ornlik끗 멜로디 라인을 대폭적으로 받아들였으며, 그와 같은 방식을 취했던
피아니스트 중에서도 가장 빨리 자신의 스타일을 확립한 피아니스트로 후에 콤핑
이라고 알려지게 되는 스타일을 확립했다('Tno DaysJ). 콤핑은 반주의 한 스타일
로 코드를 간결하게 안에서부터 터져나오는 싱커페이션으로 연주하는 것이다. 오
스카피터슨,빌 에반스-호레이스 실버 등의 피아니스트는 자신들이 음악을 처음
시작할 무렵에 냇 콜에게서 많은 영향을 받았다고 말한다. 많은 사람들이 생각하
고 있는 이상으로 각 방면에 파플러 가수가 되고부터 사람들은 그의 피아노 스타
일에 주의를 기울이지 않게 되었지만 파플러 가수가 되었다는 이유만으로 그의 스
타일을 무시해 버리는 것은 좋지 않다.
에를 가너(Erroll Garner 1923--1977)-에를 가너는 재즈 피아노 역사상
매우 특별한 인물이다. 그를 스윙 시대에 넣어야 할지, 혹은 모던 재즈 뮤지션으로
분류해야 할지는 매우 어려운 문제이다. 사실 그는 모던 재즈가 일어날 때 많은 청
중을 모았고 또한 모던 재즈를 탄생시킨 색소폰 주자 찰리 파커와 레코딩까지 했
다. 가너의 오른손 옥타브 주법과 리듬에 대한 개념에는 분명히 얼 하인즈의 영향
이 느껴진다. 그러나 가너는 더욱 독특한 다른 면이 있는데 왼손은 리듬 기타가 하
는 것처럼 각 박자에 한 코드를 치지만 그 코드는 약간 늦게 치는 기분으로 연주된
다. 가너의 피아노는 어떤 경우에는 한층 풍부하여 꼭 오케스트라 같아서 재즈라
기보다 20세기 클래식, 즉 프랑스 인상파의 클로드 드뷔시나 모리스 라벨의 음악
과 비슷하다.
밀트 버크너(Milt Buckner 1915--1977)-밀트 버크너는 블록 코드견lock
chor민의 사용, 또는 록 핸드 스타일낀ocked-hands styl릿로 비록 멜로디 라인의 혁
신적인 창조자로서 두드러지지는 않았지만, 1940년대 피아니스트에 영향을 주었
다. 이 스타일은 피아니스트가 코드를 병행해 쳐 가는 것으로 멜로디의 각 음에 대
해 하나의 코드를 대치해 가는 것이다. 이 주법은 한쪽 손으로 단음 멜로디를 치고
다른 손으로 필요에 맞게 코드를 치는 스타일과는 대칭적인 주법이다(라이오넬 햄
프튼의 'Steppm' Out Vol.l ).
록 핸드 스타일에서 피아니스트는 양손이 마치 붙어버린 것처럼 모든 손가락으
로 동시에 피아노 건반을 두들긴다. 1940년대 후반에서 50년대 초반 사이에 레니
트리스타노 조지 쉬어링 아마드자말(Ahmad Jamal)-오스카피터슨과그 외 피
아니스트들, 그리고 레드 갈란드(Red Garland)와 빌 에반스가 1950년대 후반에 이
테크닉을 사용했다. 1960년대에는 댁코이 타이너를 포함한 수많은 피아니스트가
블록 코딩 주법을 사용했다. 각각의 피아니스트의 특징은 이 블록 코딩 테크닉에
따라, 특히 각 음의 배치 방식에 따라 정해졌다. 제임스 P-존슨-윌리 '더 라이
온' 스미스- the Lion' Smith)등 초기 피아니스트는 스트라이드 스타일
(stridestyl릿의 형성에 공헌했다. 얼 하인즈는 관악기적인 멜로디 라인 연주 스타
일의 선구자였으며, 미드 럭스 루이스 -파인톱 스미스 카우 카우 다벤포트 등은
부기 우기를 가장 먼저 도입한 사람이다. 아트 테이텀은 한 곡에 대해 다른 코드를
붙이는 주법을 전개했다. 그리고 밀트 버크너는 록 핸드 스타일을 생각해내어 모
던 재즈 피아니스트가 사용하는 기법의 종류를 확장시킨 것이다.
스윙 기타리스트(Swzng Guitarist)
찰리 크리스찬(Charlie Christian 1916--1942) 스윙기가 전개됨에 따라
기타의 지위는 리듬 섹션에서 단순히 박자를 맞추는 역할뿐 아니라 그 이상의 것
으로 생각되기 시작했다. 그러한 인식의 변화에 공헌한 인물로 찰리 크리스찬과
장고 라인하르트(Django Reinhardt)가 있다. 찰리 크리스찬은 그때까지 거의 미개
척 세계였던 전기 기타 분야를 개발시켰다, 그의 스윙하는 긴 멜로디 라인은 모던
재즈 기타리스트들의 모델이 되었으며, 그의 프레이즈에는 흐르는 듯한 스윙감과
테너 색소폰 주자인 레스터 영과 같은 신선함이 들어 있다('Solo Flight-The
GeluuSof Charlie ChnstianJ). 찰리 크리스찬은 베니 굿맨의 캄보 및 빅 밴드에서
눈에 띄는 활동을 했는데((Blues Sequence From Breakfast Feud)i,그의 작품에서
입수 가능한 것으로는 모던 재즈 트럼펫 주자 디지 길레스피와 피아니스트 셀로니
어스 몽크(TheloIllous Monk)와의 잼 세션의 아마추어 레코딩이 몇 개 있다. 크리
스찬은 1942년 27세로 세상을 떠났지만 불과 3년 동안 다른 플레이어에 지대한 영
향을 주고 있다.
장고 라인하르트(Django Reinhardt 1910--1953)-장고 라인하르트는 벨
기에의 집시 기타리스트였다. 그가 모던 재즈 기타에 미친 영향력은 찰리 크리스
찬에 결코 뒤지지 않을 정도로 컸다. 라인하르트는 미국을 단 한번 방문했고 프랑
스를 기본으로 대개 유럽에서 연주했지만, 그의 레코드는 미국에서도 입수가 가능
했다. 라인하르트 이전의 대부분의 재즈 기타리스트도 솔로를 하기는 했지만 그것
은 짧게 코드화된 솔로(chorded sol잇였고 피아노나 관악기의 솔로와 비교하면 극
히 간소했다. 라인하르트의 기타에 대한 테크닉은 피아노의 거장 아트 테이텀에
필적할 만한 것이다. 사실 두 사람 모두 속도가 빠르고 화려한, 게다가 말끔하게
정리된 라인을 치는 것을 좋아했다. 라인하르트 연주의 특징은 매우 특징적인 비
브라토로 장식되어 있는 것으로 그는 집시 음악의 분방한 맛과 활기 있는 재즈를
결합시켰다('Panslan Swingr). 그의 연주는 어떤 경우 그 멜로디 라인에 있어서
대작곡가의 지성을 보일 때가 있으나, 또 어느 경우에는 단순히 화려한 장식 악구
(연주에 의해 덧붙여지는 화려한 장식적 프레이즈)의 연속일 때도 있다. 위대한
모던 재즈 알토 색소폰 주자인 찰리 파커와 마찬가지로 라인하르트는 때때로 인생
그 자체를 초월한 음악을 만들어냈다.
라인하르트가 미국의 뮤지션에까지 끼친 영향은 그때까지의 전형적인 패턴을 완
전히 역전시킨 것이었다. 즉 원래 미국의 예술인 재즈는 미국으로 수입되는 것이
아니고 단지 수출만 되고 있었다. 물론 1920년대 이후 유럽에 훌륭한 재즈 뮤지션
이 존재하지 않았다는 것은 아니다(바이올린의 스테판 그라펠리(Stephane
Grappelli).장 룩 폰티(Jean Luc Ponty)-퍼아노의 벤크트 할베르크(Bengt
Hallberg ).마샬 소랄(Martial Solal),베이스의 닐스 혜닝 오스테드 페텔슨
(Niels-딘en lsted Pedersen),트롬본의 앨버트 맨겔돌프(Albert Mangelsdorff),
테너 색소폰의 터비 헤이즈(Tubby보ayes), 로니 스코트(Ronnie Scott)등). 그러
나 미국의 플레이어에 영향을 준 사람은 거의 찾아볼 수 없다(보다 정확하게 말하
면 1960년대 후반부터 70년대에 걸쳐 유럽의 뮤지션, 예를 들면 오스트리아의 피아
니스트 겸 작곡가인 조 자비눌(Joe Zawinul)이나 체코의 베이스 주자 미로슬라프
비터우스(Miroslav Vitous)를 포함하여 몇 사람이 미국에 건너가 모던 재즈의 전개
에 커다란 영향력을 갖게 되었다). 라인하르트의 스타일을 어디에 분류해야 할지
는 어려운 문제이며, 그의 음악의 특징은 도저히 평범한 언어로는 설명할 수 없다
고 생각한다. 찰리 크리스찬의 활동기에 겹쳐 견주어 보면 라인하르트는 크리스찬
의 활동 및 그 이전, 즉 스윙기에 속하는 것으로 보여지나 그는 1940년대 후반부터
50년대 초기에 걸처 모던 재즈 정신에 뛰어들고 있었다.