서역불교벽화의 분본 및 사용법 벽화 문화재 복원 키질석굴( 크쯔르 석굴)克孜尔石

[백산]

井上豪：西域壁画中的粉本与使用方法  서역불교벽화의 분본 및 사용법

고대의 불화에서 많이 사용되었던 분본은 이미 많은 사람들이 가지고 있다.일. 알아주는일본의 호류지 벽화에 사용 오래 전 설계도 제출되면 바로 등을 사용해 돈황 벽화도 있다. 많은 설계도불교 미술에서 볼 수 있는세계에서 분본의 모사가 반드시 성역화를 의미하는 것은 아니다.본문의 연구는 신장고차의 크쯔르 석굴에 존재하는 분본의 사용법과 그 의미에 대해 초점을 맞추고 있다.

　　고대의 불화에서 많이 사용된 분본은 이미잘 알려진 일. 여기서 분본이란 연지나 모판의 이미지 모사 기법을 사용한 것, 그리고 모사하는 데 사용된 판본 자체를 말합니다.분본의 사용법은 두 가지로 나뉘는데, 하나는 같은 화면 내에서 동일한 이미지를 반복적으로 그리는 것이고 다른 하나는 화면 전체를 완전히 똑같이 복사하는 것입니다.보통 '형물'이라고 하면 대량생산이 가능하다는 인상을 주기 쉽지만, 1급은 고대 미술의 정수로 여겨지는 법륭사, 둔황 벽화 등에도 분본이 많이 쓰인다.불교 미술의 세계에서 분본을 베끼고 모사하는 것을 볼 수 있다반드시 에너지 절약을 의미하는 것은 아니다.

　　일본의 호류지 벽화에 오래 사용한 초벌 그림.이전부터 제기되어 오다가 1991년 NHK 방송에 보도된 이후 잘 알려진 일이 되었다.법륭사 벽화는 화면전부를 채택한 것이 아니다체(。)의 임모(临)는 같은 분본에 나오는 여래(,)보살(菩萨) 등만을 모사해 화면 전체를 구성한다.모사된 부처와 보살은 다른 색채의 상색을 사용했으며 보관, 璎珞, 보유물 등에도 세부적인 변화가 있어 언뜻 보면 같은 분본에서 온 모사임을 알 수 없다.같은 예도 중국 당나라의 둔황 벽화에 나타나는데, 이것은 법륭사 벽화 관을 설명한다.사용하고 있는 것은 아닌 초벌 그림은 그림에 처한 일본을 받은 특수기를 수용하는 사례다.둔황의 경우도 모사 후의 이미지에 색이나 세부 묘사의 변화가 나타나거나 손이나 머리에 다른 분본을 쓰는 등 여러 가지 발에 신경을 많이 썼다.그림에 나타난 변화를 완성하는 데 필요한 공을 생각하면 분본의 임모가 힘을 아끼거나 대량생산을 위한 것이 아니라, 임모 후의 화상과 분본의 동일성이 여러 가지 도포에 흐려져 임모라는 의미도 희석되었다.일부러 시간을 들여 힘을 아끼고 이미지의 동일성을 부정하면 무엇을 위해 분본을 사용하는가.여기에는 틀림없이 초월이 존재한다우리 일반 상식이 이해할 수 있는 어떤 특별한 의미.중국 불교미술 본고에서는 신강고차의 크쯔르 석굴에 존재하는 분본의 사용법과 그 의미에 대해 생각하는 서역 벽화에 초점을 맞추고 있다.'벽화 속의 형태에 따른 서역 벽화사 제작 가능성'이라는 제목으로 연구보고를 한 적이 있다.중국에서 먼저 등장한 서역 벽화에서 분본의 사용을 뚜렷이 볼 수 있고, 그 모양을 사용하는 방법은 일찍이 볼 수 없었던 복잡함이다.서역벽화의 분본은 구체적으로 어떤 기법을 사용했는지, 어떤 기법을 사용했는지, 그 기법의 측면에서 분본을 고찰하는 사용법, 그리고 형에 대한 임묘에 담긴 의미를 다룬다.

　　1. 크쯔르 제38굴에 존재하는 형의 용법

　　크쯔르 석굴은 서역 북도의 사막 오아시스에 위치해 있다도시고차의 서양은, 천산의 남쪽 기슭에 있는 목자트 분지에 파인 석굴로, 목자트천에 침식된 단애에 400개가 넘는 석굴이 존재하고 있다.이 석굴암은 서역 불교유적 중 가장 규모가 크고, 굴 안에 보존된 화려한 벽화는 중국화 이전의 실크 불교미술을 대표하는 작품으로 주목을 받았다.

　　크쯔르 석굴을 비롯한 쿠차 지역에 관한벽화 양식, 20세기 초 독일 탐험대가 서역 미술의 독특한 인도?라고 보도한 바 있다.이란 양식은 두 가지로 나눌 수 있는데, 하나는 사실적인 경향이 강한 것이다.첫 번째 양식, 다른 하나는 장식 성향이 강한 두 번째 양식입니다.이 분류관은 대체로 지금까지도 찬성을 얻고 있지만, 두 가지 양식 중 압도적으로 많은 부분을 차지하고 있는 제2양식은 그 세부에 대한 설명이 명확하지 않고 분류기준도 아직까지 명확하지 않다.그 후 크자르 벽화의 양식 편년에 관한 연구가 적지 않았는데, 상기 양식을 세분화하기 위해 필요한 분류 기준 설정은 쉽지 않기 때문에, 연구자는각자의 분류관으로 의견이 갈려 백가쟁명 상태가 계속돼 의견 일치를 보지 못했다.

　　크쯔르 벽화는 강렬한 양식화의 존재를 묘사한다어떤 특징, 이런 특징은 장식 경향이 뚜렷한 제2양식의 실례에서 특히 두드러진다.벽화 테마는 고도의 통일감을 가지고 있어, 얼핏 보면 그 모양을 알 수 있다.임모. 이것이 의견차이의 주요 원인이 되었으며, 이 형들을 분류하고 정리하면 벽화를 분류하는 데 필요한 객관적인 기준을 효과적으로 가늠할 수 있는 기준을 얻을 수 있다.

　　이하 제2양식의 실례에서 예시로 선택하였다.제38굴의 주롯데인에 의해, 진행형의 회복을 시도함과 동시에 구체적인 용법을 검토한다.

그림 1 38굴 우측 벽

　　크쯔르 제38굴유독일 탐험대는 롯데굴이라고 이름지었으며 롯데인상을 연주하는 벽화로 잘 알려져 있다.천인은 남녀가 한 조로 나뉘어 총 7개 조로 한 줄로 늘어섰고, 벽면 맨 위에 그려진 테라스에서 각각 상반신을 볼 수 있었다(그림 1).좌우 벽면을 합쳐 총 28구의 천인이 그려져 있고, 같은 크기의 인물이 한 조가 되어 정수로 그려지면 형과의 대조가 용이하다

그림 2 오른쪽 벽 입구의 한 조에서 남성 천인이라는 한 쪽은 검은 선으로 모사하고, 여성 천인이라는 쪽은 붉은 선으로 묘사하여 미러를 반전시킨 후 둘을 겹쳐서 그린 그림입니다.

　　벽화는 후세에 이슬람교도들에 의해 얼굴 중심의 파괴를 당했는데, 그 중 7구가 특히 심하게 파괴되었기 때문에 그것을 제외시켰고, 나머지 21구를 맞혔다.코끼리는 선 그리기 후 투광 중첩 방법을 수행했습니다.

　　그림 2는 오른쪽 벽 입구의 한 조에서 남성 천인이 한쪽은 검은 선으로, 여성 천인은 붉은 선으로 형상화해 미러를 반전시킨 뒤 둘을 겹쳐 그린 그림이다.두 머리의 미간과 코의 선이 정확히 일치한다는 점에서 천인 2구가 같은 분본에서 온 미러 반전 모사임을 알 수 있다.몸체와 두 손의 선은 일치하지 않고, 둔황 등이 같은 것을 이미 알고 있지만, 몸과 두 손은 다른 분으로 되어 있다.본 조합은, 기묘하게도 볼의 윤곽선, 뒷머리, 그리고 귀의 위치가 원래의 위치와는 거리가 먼 곳에 있는데, 볼이나 귀의 선을 함께 놓고 보면 각각의 선이 완전히 겹쳐져 있습니다.이런 경우 모든 그룹의 천인공통, 볼, 눈코, 귀에다 뒷머리 배치까지 모든 선이 겹치는 것은 2그룹뿐이다.눈코나 귀는 선이 서로 얽히고설킨 가장 복잡한 부위이기 때문에, 완전히 일치하는 모양으로 손으로 같은 크기를 그릴 수 있다면 상당한 훈련을 거치지 않고는 불가능하다.비교적 합리적인 설명은 볼, 눈코, 귀, 그리고 뒷머리가 서로 다른 분본을 베끼고 나서 모든 부분의 조합을 하나의 머리로 그려낸다는 것입니다.볼과 귀의 위치를 조절함으로써 둥근 얼굴이나 가는 얼굴 등 다른 풍모를 줄 수 있다.

　　목코나 귀는 분본(。本)의 모사라면, 파손된 벽화의 밑그림을 한 구 한 구 전부 대조해 보면 부족한 부분을 보충할 수 있다.이 방법을 통해 천인의 얼굴을 복원한 다음, 예를 들어

그림 3 제38굴목코의 형

　　그림 3에 나타낸 눈코의 분본디 A,B 두가지 종류가 있습니다.B의 눈코는 A에 비해 눈과 눈의 거리가 약간 더 크며 기본적으로 둥근 얼굴 천인에 나타난다.귀에는 구슬과 고리 두 종류의 귀고리가 그려져 있고, 눈코보다 더 많은 다양성을 가지고 있습니다.귀고리를 자세히 살펴보면 어떤 구슬의 윤곽선 연장은 그림 4에 나타낸 것처럼 호도가 있는 점선을 얻을 수 있고 점선을 귀고리의 윤곽과 실제로 대조해 보면 완전히 일치하며, 모사할 때 원래 고리의 귀고 추정할 수 있다.따라서 귀의 분본이 원래 귀걸이 모양이었던 것으로 추정할 수 있는데, 이 추정을 가지고 모든 귀를 대조해 귀를 복원한 분본은 a, b, c 세 가지(그림 5)다.c는 주로 올려다보는 얼굴, a는 많이 사용한다.이를 통해 재현된 눈코, 귀와 뒷머리, 볼, 이 부분들을 조합하여 천인의 머리의 모든 부분을 재현할 수 있습니다

그림 4 제38굴주 롯데인의 귀걸이 图4 第38窟奏乐天人的耳饰

그림 5 제38굴 귀와 후두부 유형

　　다음으로 측벽의 인연불전을 살펴보겠습니다그림과 전벽의 도솔천설도.연불전도의 박락이 심해 대조가 쉽지 않고, 남아 있는 청중의 머리는 같은 크기로 앞서 언급한 천인보다 20%가량 크다.또 도솔천설도의 공양천인은 인불전도보다 20%가량 더 컸다.생김새는 닮았지만 크기가 다른 예에 속한다.그러나 이 양쪽 벽화를 기존에 복원한 롯데인들의 눈코를 연주하는 모양과 겹쳐 선을 그은 것 역시 완전히 겹쳐져 있다(그림 6).둘 다 같은 분본에서 나왔을 것으로 추정할 수 있고, 어떤 수법으로 확대 또는 축소했을 뿐이다.

图6 第38窟侧壁供养天人 그림 6 제38굴 측벽 공양천인

그림 7 제38굴 전벽 공양천인

　　이렇게 보면 우리는 다시 한번 확인하게 된다.38굴 벽화는 보르네오나 노승 같은 특별한 인물을 제외하고는 대부분 같은 얼굴이었다.

图8 第161窟壁画 그림 8 제161굴 벽화

그림 9 제205굴 벽화 图9 第205窟壁画


　　더욱 흥미로운 것은,또 여러 개의 굴에도 '제38굴의 안'이라는 분본을 사용하였다.제38굴의 목코의 분본과 공통되는 굴은 제161굴(그림8), 제205굴(그림9)이다.이는 지금까지 완료된 대조에 따른 결과이며, 그 외의 굴은 제38굴의 분본과 동일하지 않아 다른 분본을 사용했음을 알 수 있다.

그림 10 제8굴 벽화

　　그림 10에 38번째가 될 것이다굴과 제8굴이 겹쳐져 있어 제8굴의 얼굴이 제38굴의 콧대보다 길고 미간과 눈의 거리가 가깝다는 것을 알 수 있다.각 부위를 비교한 회화는 8굴코의 콧등 곡선이 단조로운 콧날의 표현이 단순하고 눈의 모양에 억양이 부족하여 아몬드 모양으로 표현되었다.또한 제8굴의 측벽에 나타나는 모든 인물들이 이 얼굴인데, 이 분본을 똑같이 사용한 것은 80굴, 110굴, 제114굴(그림 11~13)이다.

图11 第80窟壁画  그림 11 제80굴 벽화

그림 12 제110굴 벽화

图13 第114窟壁画

그림 14 제206굴 벽화

　　다음으로 206번째를 봅시다굴의 벽화, 이쪽도 다른 분본을 사용한 것이 확실합니다(그림 14).이전의 2례에 비해 콧대가 좁고 직선에 가까운 것을 알 수 있으며, 콧날의 표현은 38굴에 가까운 부드러움과 함께 눈의 모양도 38굴과 흡사해 앞의 중간이라는 인상을 준다.206굴의 등장인물은 모두 '제206굴의 얼굴'이며, 현재 확인된 결과로서 13굴(그림 15), 14굴, 17굴, 47굴, 제123굴, 제171굴을 사용했다.

그림 15 제13굴 벽화

图16　第171窟壁画

그림 17 제219굴 벽화

　　제2양식의 벽화 근거사사용된 분본을 분류하면 확인할 수 있는 최소 3가지가 있습니다.같은 분본을 쓴다면 제작 시기도 비슷하다고 볼 수 있는데, 이는 세 가지 분본을 제작 시기 판정 기준으로 삼을 수 있다는 뜻이다.머리를 세 가지 분본으로 나눠 모사하는 방법은 둔황의 예보다 더 극단적이지만, 실제 대조해서 얻는 이 수법은 제2형식의 모든 실례와 공통적으로 통하고 있어 서역에 보존되어 온 불화의 제작 방법임을 알 수 있다.

　　2. 제1형식의 분본

　　다음으로 먼저 살펴보겠습니다제2양식에 행하는 제1양식의 벽화.

　　독일팀이 지적한 제1형식의 굴은 76굴 77굴 118굴 207굴이다.제1양식은 제2양식에 비해 약간 거친 인상을 주었으며 제2양식에서 볼 수 있는 장식에 통일감을 주지 않았다.제2양식에 대한 해설은 색상이 난색계를 중심으로 배색되고, 억양의 자유가 효과적으로 이용되는 선은 사실적인 경향을 보인다.하지만 앞서 제2형식의 벽화에 대해 사용했던 기법을 이용해 선을 비교한 결과, 사실 제1양식도 분본의 모사였다.

图18　第76窟壁画

그림 19 제207굴 벽화

　　그림 18은 76번째 굴입니다, 그림19는 207굴의 공양천인이다.얼핏 닮은 얼굴을 하고 선을 그어 비교한 결과 둘 다 같은 형에서 온 것임을 알았다.더욱 눈길을 끄는 것은 이 얼굴이 이전의 38굴의 얼굴과 흡사하다는 점이다(그림 21).미간을 제외한 눈코입의 모든 부분이 서로 겹쳐져 있어 두 개의 모양이 매우 가까운 관계임을 확인할 수 있다.제38굴은 제2형식에 속하는 굴 안에서 제1양식과 그것과 유사한 가장 초기 예에 속하는 것임을 알 수 있다.이하 제78굴의 공양천인을 대상으로 하여 제1양식의 분본의 사용법을 검토하였다.

그림 21 제38굴의 유형

　　그림 21 제38굴의형

　图22 第76窟

图23　第76窟

그림 24

　　76굴은 머리 위가 돔 천장인 네모난 굴로 돔 내부의 문양 장식으로 인해 공작굴이라고 불린다.벽면과 천장 돔 사이의 평면 천장 부분에는 교각보살상을 중심으로 여러 구의 공양천인을 배치한 도솔천설도가 그려져 있고 벽면 맨 위에는 제38굴과 같은 노대에 공양천인이 그려져 있다.이 천인들을 대상으로 분본과 대조하다.먼저 그림 22는 그림 18에 그려진 선을 다른 한 구와 겹쳐서 그은 것으로, 둘의 선이 일치하기 때문에 하나의 분본으로 그린 것임을 확인할 수 있다.하지만 하늘 사람들의 얼굴을 하나하나 대조해 보면 눈코의 선이 정확히 일치하는 예는 생각보다 적다.그림 23의 눈코의 선은 동일하지만 입만 위치가 다르며 그림 24는 한쪽 눈만 위치가 다릅니다.그러나 이들 얼굴의 눈이나 코의 모양이 같다는 것은 제76굴의 얼굴은 같은 모양의 눈이나 코를 다른 배치로 각각 그림을 그리는 것이다.앞서 본 제2형식의 분본은 볼, 눈코, 귀, 그리고 뒷머리를 3부분으로 분할하는 형식이기 때문에 마찬가지로 제1형식을 고려한 분본은 목코를 포함한 모든 부분을 각각 베끼는 것이다.이런 형식은 형의 임모의 의미를 상상하기 어렵다.마치 일본의 전통 놀이처럼 웃고 복지의 작업을 하는 서역을 집행했다 정말 그림 솜씨인가요?

그림 25 제77굴 벽화

　　여기서 주의해야 할 것은77굴에서 잘라낸 그림 25의 벽화.눈을 뜨는 표정은 공양천인의 표정과는 달리 입가 부분을 꼼꼼히 살피고 윗입술 라인은 얼굴의 향방과 반대 방향으로 선을 그어 준다.그 전 천인이 그려낸 선과 겹쳐보니까 입 모양이 똑같더라고요.이 벽화의 얼굴은 입만 앙상블인 셈이다.분본을 사용하지 않고 화공의 손으로 직접 그린 것이라면 입이 뒤집히는 일은 없을 것이다.선이 일치한다는 점에서 입 부분은 분본으로 모사한 것이 분명하고 입 부분만 모사한 것으로 보아 모사하다가 잘못 모사한 것으로 추정된다.따라서 제1형식의 분본은 복소의 분본처럼 각 부분을 분할했다는 결론이 나온다.그러면 실제 스케치 작업장에서는 이러한 분본을 어떻게 사용합니까?다음 장에서는 이 분본에 실제로 운용되는 작업 스텝의 가능성을 고찰한다.

　　3. 그리기 절차

　　크쯔르 벽화 속의 분본형식을 차근차근 파악한 결과 분본이 복소처럼 눈이나 코처럼 하나씩 분할된 부품으로 추정된다는 점이 매우 색다르다.두 번째 스타일의 아이브로우가 일체화되어 볼, 귀, 그리고 뒷머리와 함께 세 개의 부품으로 통합되었지만, 특별히 볼과 귀의 위치를 바꾸어서 더 많은 변화를 주는 이런 방법은 매우 기이합니다.이후 모사 기법이 중국에 전해져 당나라 때의 실례에서 머리가 한 분본에서 나왔고, 부분별로 나눠져 있던 분본이 조금씩 합쳐진 점이 일련의 복원을 통해 확인됐다고 할 수 있다.하지만 한 가지 마음에 걸리는 것은 크쯔르 벽화의 분본이 과연 어떤 목적으로 사용된 것인지이다.얼굴 하나 그리면서 몇 번이고 분본을 바꾸는 데 오히려 시간이 더 걸리는 것은 눈코의 배치를 바꾼다는 점에서 그래픽의 복사라고 할 수 없다.이 모든 것들이 분본을 사용해야 하는 이유를 설명하는 것을 어렵게 만들었다.과연 어떻게 그 의미를 찾을 수 있을까.

그림 26 제39굴 벽화

　　우선 고려해야 할 것은 제도이다벽화를 만드는 데 걸리는 시간의 이 문제.석굴암 전체 공사에서 벽화 제작이 마지막 단계라는 점은 말할 필요도 없고, 보통 불교 사원을 지을 때 기념을 완성하는 법회가 있기 때문에 공기는 엄격하게 규정되고 특히 후반부의 일정이 빡빡해질 수밖에 없다.일본에 대한 비교적 도다이지 대불은 유명한 이야기는 끝나지 않는 상황에서 금 도금과 색채를 냈다.그러나 석굴암의 경우 대불과 달리 채색벽화가 완성되지 않았다면 완성됐다고 보기 어렵다.벽화 제작을 설명하는 가장 중요한 것은 작업의 신속화이다.작업장에서 눈코를 즉석에서 하나씩 베끼면 공사기간이 늦어지기 때문에 현장에 들어가기 전에 시간을 아끼기 위해 미리 조합해 밑그림을 그리는 것도 고려해볼 만하다.즉, 여러 개의 머리 그림 원고를 만들었는데, 이 그림 원고에는 눈코이의 분본을 조합하여 벽면에 모사하는 절차가 있다.앞서 본 38굴, 76굴, 머리 전체 배치가 일치하는 예가 2~3개 조마다 확인된다는 점이 바로 위의 구상을 뒷받침한다고 할 수 있다.그렇다면 실제로 벽면에 모사하는 데 쓰인 밑그림은 어느 정도 조합돼 있을까.비교적 흥미를 끄는 것은 39굴 벽화다.이 굴은 미완성 상태에서 방치된 굴로 벽면을 흰색으로 칠하고 윤곽선을 그리는 절차에서 작업을 중단했다.무슨 이유에서인지 모르지만, 주목해야 할 것은 좌벽 중앙의 윗부분에 보살이나 천인의 머리 부분만을 그린 선고(사진 26)다.목 아래 선은 아직 그려지지 않았고 전체 구도는 완성되지 않았으며 머리만 그려졌다.만약 이것이 당시의 화공들에 의해 그려진 것이라면, 이것은 우리가 그 당시에 그렸던 작업들 중 일부를 우리에게 제공할 수 있다는 점에서 매우 소중한 의미를 지닌다.전신의 구도 없이 머리에만 신경을 써서 선을 그었다는 점에서 머리와 몸통이 다른 분본에서 나온 것임을 알 수 있고, 적어도 머리의 분본은 통합이 잘 되었음을 알 수 있다.그림 27은 제171굴의 왕 예불도로 자세히 보면 네 개의 눈이 그려져 있다.실존 인물인 만큼 일부러 네 개의 눈을 그렸을지는 몰라도 밑그림을 그릴 때 위치를 다시 수정한 것으로 보인다.볼 때는 코의 선이 두 줄로 겹쳐져 있고 볼의 윤곽선도 두 줄로 겹쳐진 부분이 있는 것을 볼 수 있습니다.눈뿐만 아니라 얼굴 전체 위치도 수정했다.같은 예가 다른 굴에서도 확인되는 것은 머리 전체가 하나의 통합된 다른 부위로부터 독립된 분본에서 나온 것임을 암시한다.

그림 27 제171굴 왕 예불도

　　이상의 관찰은 도출할 수 있고, 실제로 피한다.벽면에 그릴 때는 둔황 벽화의 예와 마찬가지로 머리, 몸통, 그리고 두 손이라는 순서가 각각 모사된다.벽면 전체에서 대형 분본 한 장으로 작업하는 것이 훨씬 힘이 덜 들겠지만 석굴암으로 짓는 전체적 관점에서 보면 오히려 난이도가 더 높아진다.크자르 석굴암의 벽면을 살펴보면 평면이나 곡면의 미묘한 불균형이 먼저 발견돼 정밀 측정을 하지 않은 것이 분명하다.벽토가 떨어져 나간 벽암을 살펴봄으로써 그 예측을 더욱 확인한 것이 당시 기술의 한계였을 것이다.원래 연약했던 사암의 벽면을 깎아내고 나중에는 다른 인부가 벽면을 두껍게 칠하기 때문에 벽면의 정확한 치수를 미리 알 수는 없다.실제 굴실의 회전각 근처 벽화 속 틈은 억지로 끼워 넣은 듯한 구도가 적지 않아 실제 벽면에 맞춰 주요 부분부터 순차적으로 즉석에서 그리는 작업으로 추정된다.이런 상황을 감안할 때 벽화로 제작되는 절차는 벽면의 구도에 맞춰 각각의 주제를 모사하는 것이 합리적이다.

　　구체적인 임모형 기법은 아직 아니지만하지만 명백하고 일본과 중국과 선을 이용 손가락을 꼬아 만든 순간이 많아요.연지란 복사지와 같은 종이를 이용해 백묘한 뒷면에 묵분이나 주사 등 형의 부분으로 먼저 채워 표면을 모사하는 방법이다.'선각형 분무를 사용하지 않고 벽면에 움푹움푹 찌는 방법'이란 것에 비하면 선각이 주류를 이루는 셈이다.하지만 어떻게든 벽면에 움푹 파인 선을 남기고 색을 칠한 뒤 어떤 기법인지를 알아내는 데는 어려움이 있다.둔황과 법륭사를 비롯해 고송松고墳벽화 등도 이 기법으로 모사한 것으로 크자르 벽화의 제175굴 등 일부 부분이 볼 수 있는 것도 이 같은 흔적이다.벽면에 날카로운 긁힌 자국을 남기기 때문에 상당히 예리한 도구를 사용했을 것이다.그러나 이러한 예는 케르쯔르에서는 드문 예에 속하며, 움푹 들어간 선을 이용한 것으로 식별하기 어려운 경우가 많다.이전의 39굴의 예를 들어 실타래가 아닌 연지를 사용했을 것이다.

　　그럼 벽면모사용 밑그림 제작의 단계 중 복소형은 어떻게 모사될까.화고 제작은 굴의 개착과 동시에 가능하기 때문에 시간이 넉넉하지만 이렇게 눈코를 하나하나 베끼는 것은 시간 낭비라고 할 수밖에 없다.생각할 수 있는 한 가지 비교적 합리적인 설명은 템플릿의 template 기법을 사용했다는 것입니다.둔황이나 투루판에서 벽화로 보이는 모양의 유물이 출토되었는데, 백묘화의 선을 따라 많은 구멍이 뚫려 벽면을 덮고 그 위에 검은색이나 빨간색을 칠하면 벽면에 그림이 있는 점이었다.대형이라면 심지를 쓰는 시간과 다를 바 없다.눈이나 입처럼 작은 분본으로 밑그림을 만들면 힘이 덜 든다.일부러 윤곽을 모사할 필요 없이 분본을 잉크로 한 번 휘두른다면 복잡하기 짝이 없는 눈이나 입 모양을 한 번에 재현할 수 있다.

　　4.분본의 필연성

　　복원된 근거에 대한 분본을 시도했지만벽화 제작 절차는 고찰했지만 문헌 기록이나 분본 자체 등 구체적인 증거가 없어 현재는 모두 추정 단계에 머물러 있다.하지만 여기서 단언할 수 있는 것은 이런 번잡한 분본의 분류가 언뜻 보기에 쓸모없어 보이지만 결코 부자연스럽지 않으며 상황에 따라 많은 시간을 절약하는 역할을 할 수 있다는 것입니다.번잡한 복소형이 실용적인 가능성을 발견한다면, 이런 분본을 사용해야 하는 긍정적인 이유를 생각해 보자.

　　회화 제작에 분본을 사용한필연성, 고려할 수 있는 이유는 두 가지로 요약된다.우선 양산이나 작업 효율화를 전제로 한 시간 절약이 첫 번째다.두 번째는 패턴문양의 제작이나 영험상의 복제 등, 동일 화상에 몇 장 이상이 필요한 경우이다.시간 절약에 관한 근거는 이전에 본 바에 의하면 고려할 수 있다고 말할 수 있다.그렇다면 두 번째 점에 대한 그래픽의 동일성이 왜 제시되었을까요.

　　복제기술로 분본을 사용하는 부처교미술은 여러 가지가 있는데, 여러 가지 예가 지적되고 있지만, 영상이 가져다 주는 이익을 얻기 위해 행해지는 것이 보통이며, 복제 화상 전체입니다.머리와 손만 통하는 몸 전체 자세에서 다르다면 의미가 없다.눈과 입이 다른 배치로 놓여 있다면 같은 그래픽이라고 할 수 없다.크쯔르의 분본에서 얻을 수 있는 화상의 동일성이 있다면, 눈의 이 부분, 또는 귀의 이 부분과 같이 지극히 제한적인 곳에 있을 수밖에 없다.법륭사 벽화TV 프로그램을 맡은 사카모토 준문은 몽골 불교학교에서 사용하는 부품도라는 것을 접하고 관문 마사유키 담화를 찾아 불교미술 특유의 신성한 형태를 지적한 바 있다.확실히 불교 미술에서는 부처나 보살의 제복이나 손짓 등 모든 모양은 그 역할에 따라 결정되는데, 그것은 항상 어떤 의미를 나타내기 때문이다.그러나 크쯔르 벽화의 경우는 여래와 천인에서부터 공양자와 불교 제자에 이르기까지 모든 얼굴이 똑같았으며 예불도의 왕도 예외는 아니었다.실재하는 귀인의 초상조차도 전혀 볼 수 없다본인의 의지대로 각 부위의 형식을 철저히 집착하는 것은 신성한 형태라는 관점에서 설명하기 어렵다.다만 여기에는 물신숭배라고 할 수 있는 어떤 감정이 존재하며, 세부 형상에 대한 병적인 숭배를 느낄 수 있다고 말할 수 있다.

　　우리가 보기엔 비상식적이지만,그러나 신체 각 부분에 대한 집착이 대미 의식으로 추앙받는 문화가 있는 것은 사실이다.인도 미술의 전통이다

그림 28 이미지의 시뮬레이션(Art et Anatomie Hindous)

　　고대 인도의 화법규범은 3세기경의 "만유보감"으로 부터 많은 문헌에 쓰여졌다, 뿌리고바야시의 조언인 인도 아바타 벽화 등 笈다 왕조의 예는 기본적으로 조형예술 전적(?)을 그대로 따르고 있다.ilpa‐?āstra)에 쓰인 화법규범.규범의 내용은 모두 불교 이전의 전통성으로 거슬러 올라가는데, 그 중에서도 '형상의 판별' 즉 대상의 형태 파악에 관한 기술은 매우 흥미를 끈다.그 부분에서는 무릎은 게의 갑각과 같고 턱은 망고의 심과 같다는 식으로 각 부위를 동물이나 식물의 자세에 비유했다(그림 28).고바야시는 이런 화법규범의 성격과 시인 가오리 다샤로 대표되는 고대 인도시(kāvya) 즉 미학문학의 융성이 일치하고 작품 속 남녀가 보여주는 요염한 동작의 묘사가 정과 화법이라고 지적했다.오늘날 '진주 같은 눈동자' '체리 같은 입술' 같은 묘사가 유행가 가사에 자주 등장하는데도 고대 인도의 화법 규범이 여기에 해당한다.이러한 전통 위에 세워진 고대 미술의 실례는 요염한 현실주의로 가득 차 있으며, 그리스 로마식의 통일감 넘치는 현실주의와는 확연히 다른 느낌이다.인도의 육체적인 미의 이미지는 신체의 각 부분에 대한 찬사로 축적되었고, 이 세트는 또한 규범을 그리는 데 사용되었다.규범을 지키는 한 눈이나 입을 새나 꽃잎에 맞춰 각 부위를 다르게 묘사하고 인체 묘사에서 아름다움을 추구하면 쉽게 모양을 바꿀 수 없다.아유타 등 인도 벽화와 케자지르 벽화는 여성의 육체를 요염한 조형 감각으로 만드는 점이 공통적 요소라는 점에서 고대 인도의 화법 규범이 서역으로 유입된 것으로 보인다.그렇게 생각하면 크쯔르 벽화의 틀 안에서 느껴지는 물신숭배에 대한 감정도 이해할 수 있다.이들에게 가장 중요한 것은 눈과 귀와 같은 섬세한 모양인데, 이것을 정해진 '미의 모양'으로 하나하나 베껴서 지키는 것이다.서역인형은 지상미를 표현하는 중요한 기법이다.

　　결어

　　서역 벽화에 존재하는 특이한 묘사 방법에 대해 빗어 보니, 그 속에서 우리의 상식으로는 아마난해한 '복소식'형이다.머리를 세 부분으로 분할해 부는 등 다양한 목적을 추가로 코의 부분을 다른 방식으로 초벌 그림을 모사하거나 일본 중국에서 사용하지 못하는 사례가 나타날 수 있고 이런 수법은 서역. 벽특유의 그림이다.분본에 대한 우리의 견해는 모두 에너지를 아끼거나 복제하는 등 부정적인 인상을 주기 위한 것인데, 이런 눈으로 보면 서역 벽화의 분본이 단지 번잡할 뿐 아무런 장점이 없다고 생각할 뿐입니다.하지만 인도 미술 전통 필터를 가지고 가보면 이해할 수 있고, 작업 공정을 감안하면 오히려 이런 방식이 효율적이다.고대 미술을 이해하는 데는 우리의 상식을 뛰어넘는 가치관이 반드시 필요하다.문화적으로 얽힌 많은 서역이 특히 복잡한데다가, 그동안 반복적으로 제기돼 온 곤돌라의 이미지 영향 등 인도의 조형적 감각의 존재에 주목할 필요가 있다.

　　불교미술의 전파에서 불화의 형태가 서서히 통합되어 중국에 왔을 때는 이미 머리와 두 손이 간략하게 되었다잘 조합된 만큼 이후 존상 복제라는 방향으로 나아가고 있습니다.서역 벽화는 형상 묘사의 미에 대한 인도식 의식을 중국의 그래픽이 계승한 가치관으로 계승해 온 과정을 말해 준다.

　　주석:

　　1) 구전쯔'벽화災前災' ('불숙교예술')3 1949)

　　2) NHK '재현·법륭사 금당벽화' (평성3년11월3일방송)

　　3) 마츠모토 에이이치 '근거형 조영' ('미술연구' 156 1950)

　　4) 와세다대 125주년 기념 실크로드 국제토론회 깨어난 실크로드 (우:와세다대, 2001년)

　　5)Von Le coq,A. Und, Waldschmidt, E. DIe Buddhistische Spatantike in Mittelasien, band VII, Berlin, 1933

　　6) 졸고 '서역미술편년의 제문제'('아시아지역문화증진연구센터 보고집 II')와세다대 21세기 CEO 아시아지역문화향상연구센터, 2004년 4월)

　　7) 요시무라 련의 말에 의하면 대불개안한 천평승보 4년은 불교로부터 전래 200주년을 기념하여사업의 성격. 대불조립의 공사에 관하여 노동자의 입장에서 고찰한 대교의 한 장이라는 논고가 흥미를 끈다.

　　길촌련년)

　　다리 1장 '여사나 대불조립의 의미에 대하여'('증진팔일기념박물관 연구기요' 4) 2002년)

　　8) 마츠모토 에이이치 전 논문의 첫머리, 언급형 임모술의 내용은 이하의 논고에서 나온다.

　　하점정시 '동양화의 관점과 기법'('하점정시 저작집'3강담사 1)985년)

　　히라타 히로시

　　니시카와 아키히코'정애원 보물에 관한 의장 구상의 모사 방법' ('불교 예술' 259 2001년)

　　9)A.Stein, Serindia I, Oxford, 1921

　　문에서 취재한 판 전준 10 ) “호류지·벽화가 재현” 반 일본(· NHK 놓고 있다. 출판 방송 협회 1992년)

　　11) 소림태사랑' 법륭사 금당벽화에 관한 연구' ('불교예술'3 1949년)

　　12)A,N. Tagore, Art et Anatomie Hindus, Paris 1921

　　저자는 일본 아키타(교수를 위해 공립 미술 대학 논문의 본문은 중국어 일어 통역하다.'팽팽뉴스'는 권한을 위임받아 발간되었다.

, Gb(0,0,0); FONT-STYLE: normal; TEXT-ALIGN: center; ORPHANS: 2; WIDOWS: 2; LETTER-SPACING: normal; BACKGROUND-COLOR:

, gb(0,0,0); FONT-STYLE: normal; TEXT-ALIGN: center; ORPHANS: 2; WIDOWS: 2; LETTER-SPACING: normal; BACKGROUND-COLOR: rgb(255,255,255); TEXT-INDENT: 0px; font-variant-ligatures: normal; font-variant-caps: normal; -webkit-text-stroke-width: 0px; text-decoration-style: initial; text-decoration-color: initial'>

　　1）龟田孜‘壁画災前災后’（“佛塾教艺术”）3   1949年）

　　2）NHK‘再现·法隆寺金堂壁画’（平成3年11月3日放送）

　　3）松本荣一‘根据型的造像’（“美术研究”156   1950年）

　　4）早稻田大学125周年纪念丝绸之路国际讨论会‘苏醒的丝绸之路’（于：早稻田大学，2001年）

　　5）Von Le coq，A。  Und， Waldschmidt，E。 DIe Buddhistische Spatantike in Mittelasien， band VII， Berlin， 1933

　　6）拙稿‘西域美术编年的诸问题’（“亚洲地域文化增进研究中心报告集Ⅱ”早稻田大学21世纪CEO亚洲地域文化提高研究中心，2004年4月）

　　7）根据吉村怜所说大佛开眼的天平胜宝四年自佛教传来二百周年之际带有纪念事业的性格。关于大佛造立的工程从工人的立场来考察的大桥一章这一论考让人深感兴趣。

　　吉村怜‘东大寺大佛开眼会和佛教公传二百年’“美术史研究”9  1972年）

　　大桥一章‘关于庐舍那大佛造立的意义’（“曾津八一纪念博物馆研究纪要”4    2002年）

　　8）松本荣一前揭论文的开头，言及型的临摹技法的内容在以下的论考会出现。

　　下店静市‘东洋画的看法和技法’（“下店静市著作集”3   讲谈社  1985年）

　　平田宽‘木画师小考’（“佛教艺术”66   1967年）

　　西川昭彦‘关于正倉院宝物的意匠构想的临摹方法’（“佛教艺术”259   2001年）

　　9）A.Stein， Serindia I， Oxford，  1921

　　10）坂田俊文·NHK取材班“再现·法隆寺壁画”（日本放送协会出版  1992年）

　　11）小林太师郎‘法隆寺金堂壁画的研究’（“佛教艺术”3   1949年）

　　12）A，N。 Tagore， Art et Anatomie Hindus， Paris 1921

　　（作者为日本秋田公立美术大学教授，本文为其日语论文的中文翻译。《澎湃新闻》经授权刊发。）

, gb(0,0,0); FONT-STYLE: normal; TEXT-ALIGN: center; ORPHANS: 2; WIDOWS: 2; LETTER-SPACING: normal; BACKGROUND-COLOR: rgb(255,255,255); TEXT-INDENT: 0px; font-variant-ligatures: normal; font-variant-caps: normal; -webkit-text-stroke-width: 0px; text-decoration-style: initial; text-decoration-color: initial'>