그레고리오성가의 발전과 쇠퇴

[ludovic]

DÉVELOPPEMENTS ET DÉCADENCE

발전과 쇠퇴

   Dès le moment ou' nous pouvons suivre la trace du chant grégorien, nous le voyons vivre et donc se modifier : il se développe et en même temps se corrompt sous quelques aspects. En effet, des textes nouveaux, très souvent non bibliques, se rencontrent déjà, avec leurs mélodies notées en neumes purs, dans les manuscrits du Xe siècle. Les uns font partie intégrante de la liturgie : ce sont des pièces et des messes nouvelles, qui viennent enrichir le répertoire ; les autres sont des adjonctions de différents genres qui viennent se greffer sur les anciennes pièces chantées. Dans cette catégorie se trouvent les Tropes, les Séquences et les Proses (Prosules), et aussi les pièces <farcies> de l'Ordinarium Missae, notamment les Kyrie. Réunis ils forment une masse imposante ; mais pris individuellement, ils ont joui au moyen âge d'une diffusion très variable ; plusieurs furent exécutés partout ; les autres en plus grand nombre, ne furent connus que dans une région donnée ou dans une seule église. Leurs formes parfois très spéciales et les dénominations différentes qui leur sont attribuées dans les manuscrits des divers pays, ne facilitent pas le choix d'une terminologie précise et claire, dont les musicologues ressentent aujourd'hui le besoin. En général les textes sont mieux connus que les mélodies. Les uns et les autres sont intéressants pour nous faire connaître la technique de composition, le goût et la mentalité religieuse des temps et lieux ou' ces pièces furent créées. Mais une contre-partie est à souligner : lorsque les mélismes, originairement pures vocalises, ont été transformés en chants syllabiques par l'adjonction d'un texte littéraire, cette modification n'a pas seulement changé le style original, elle a aussi contribué à dénaturer le rythme ; en effet, les notes, qui étaient souvent diversifiées dans leur valeur, comme l'indiquent les premières notations, sont rendues toutes d'égale durée par l'articulation d'une syllabe sur chacune d'elles.

   그레고리오 성가의 발자취를 추적해 볼 수 있는 그 시점부터, 우리는 그것이 생명력을 지니고 변형되는 것을 보게 된다. : 즉 발전하고 그와 동시에 어떤 면에서는 훼손된다는 뜻이다. 사실, 성서 이외의 숱한 새 텍스트들이 이미 10세기 수사본에서 순수 네우마로 그 멜로디가 기록된 채 등장한다. 어떤 것들은 전례의 전(全)부분을 형성하고 있으며, : 이는 새로운 작품들과 미사곡들로 레퍼토리를 더욱 풍요롭게 해준다. ; 다른 것들은 곡조로 된 고대의 작품들에 접목시킨 다른 장르의 첨가물들이다. 이 카테고리에서 트로푸스(Tropes), 부속가들(Sequences) 그리고 산문 찬미가들(Proses/Prosules), 그리고 Kyrie로 알려진 미사통상문(Ordinarium Missae)으로 <채워진> 작품들 또한 발견된다. 이 모두가 합하여 하나의 장중한 미사를 형성한다. ; 하지만 각자 개별적 위치를 점하고서, 중세시대 실로 다양한 확산을 낳았다. ; 도처에서 수많은 곡들이 불리어졌다 ; 한편, 그 외 많은 수의 작품들은 특정 지역이나 오직 한 교회 안에서만 알려지기도 했다. 이따금 그 형태들이 매우 특수하다거나 또는 다양한 나라의 수사본에 속한 여러 분파로 나뉘므로, 정확하고도 명확한 용어를 선택하는 것이 용이하지 않고 따라서 음악학자들은 오늘날 그 필요성에 대해 절감하고 있다. 일반적으로, 텍스트가 멜로디보다는 더 잘 알려진다. 물론 이 두 가지 다 우리로 하여금 그 작곡기법이라던가 이런 작품들이 탄생했던 때와 장소의 취향과 종교적 심성을 알게 해주는 흥미로운 것들이다. 하지만 그 반대에도 주목해보자 : 순수한 보칼리제에서 기원한 멜리스마들이 문자적 텍스트의 첨가로 인해 음절 성가로 바뀌었을 때, 이러한 변형은 오리지널 양식을 변화시켰을 뿐 아니라, 리듬을 부자연스럽게 하는데도 일조하고 말았다. ; 사실, 초기 기보가 지시하듯, 그 음가에서 다양했던 음들이 제각각 한 음절의 아티큐레이션을 갖게 되면서 아주 균등한 길이로 고착되고 만다.     

   En plus de ces créations libres, de nouvelles compositions musicales furent exigées par l'accroissement du calendrier liturgique ou par la pauvreté du répertoire primitif : c'est le cas notamment pour les alleluia de la messe et leurs versets, et pour les pièces de  l'Ordinarium Missae (Kyrie, Gloria, etc.). Or les nouvelles mélodies qui surgissent ainsi n'ont pas toutes ni la forme ni le style des précédentes. Certains changements peuvent être mis sur le compte d'une évolution du goût ; mais pluisieurs autres correspondent trop bien avec l'enseignement comtemporain pour n'en être pas reconnus comme des conséquences. A côté des scriptorium, ou' les manuscrits étaint copiés et notés, s'étaient élevées des écoles ou' le chant d'église était étudié et enseigné. Plusieurs des traités écrits à partir du IXe siècle nous sont conservés. Parmi les premiers auteurs nommons Aurélien (milieu du IXe siècle), Hucbald (fin du IXe siècle). Malgré l'importance qu'ils ont pour l'histoire de la théorie musicale, ils ne nous donnent que rarement les renseignements que nous voudrions y trouver pour connaître la vraie nature du chant grégorien et de son exécution. Une question utile est cependent traitée largement : c'est la question modale. Elle est envisagée d'ailleurs de deux manières bien différentes, l'une pratique et intéressante, l'autre théorique et discutable.

   이러한 자유로운 창작에 더하여, 새로운 작곡이 전례력의 증가와 초기 레퍼토리의 빈약함으로 인해 요구되었다. : 미사곡의 알렐루야 와 그 구절들, 그리고 미사 통상문(Ordinarium Missae ) 작품들(Kyrie, Gloria 등)이 그 대표적 경우이다. 그런데, 새로 출현한 멜로디들 역시 이전 작품들의 형식이나 스타일을 별로 갖고 있지 않았다. 일종의 취향의 진화로 인해 몇 변화들이 생겨났던 것이다. ; 하지만 그 외 무수한 변화들은 동시대의 교육에 너무나 관련되어 있어서 일종의 결과물로써 인정될 수는 없다. 수사본들이 복사되고 기록되었던 필사실을 살펴보면, 교회의 성가가 연구되고 교육되었던 여러 악파들에 의해 설립되었다. 9세기부터 시작된 다량의 기록된 논고들을 우리는 보유하고 있다. 그 초기 저자들 중에서는 오를리앙(Aurélien/9세기 중엽), 훅발트(Hucbald/9세기 말)를 손꼽을 수 있다. 음악 이론의 역사상 지니고 있는 중요성에도 불구하고, 그 논고들은 우리가 그레고리오 성가와 그 연주의 진정한 성격을 알기 위해 찾고자 하는 정보를 거의 주지 못한다. 그나마 쓸만한 한 질문이 다루어 질 수 있다. : 바로 선법에 대한 질문이다. 더구나 이 질문은 두 개의 사뭇 다른 방식에 의해 고찰된다. 하나는 실용적이며 흥미로운 방식이며, 다른 하나는 이론적이면서 논쟁의 여지가 많은 방식이다.

   Dès l'époque des plus anciens antiphonaires de la messe, et disposés comme plusieurs d'entre eux sous forme de colonnes d'incipit, furent établis des Tonaires, ou' les pièces étaient classées non plus dans l'ordre liturgique mais dans l'ordre des huit tons ecclésiastiques. Ce genre de catalogue était exigé sans doute par les hésitations des chantres, quand ils rencontraient des antiennes d'un plan modal peu tranché ou vraiment exceptionnel : il fallait alors leur préciser le ton à adopter pour le psaume qu'ils devaient enchaîner à l'antienne. Et de fait certains tonaires prennent en considération les seules antiennes. Les répons de l'office y trouvaient aussi leur place logique, puisque leurs versets étaient originairement exécutés sur des formules stéréotypées. Quant aux autres pièces, elles n'avaient pas de titre à être mentionnées. Pourtant plusieurs tonaires alignent les incipit dans les différents genres du répertoire entier : leurs auteurs ont cédé à la manie de la classification. Le fait est révélateur, car, si les antiennes et les répons, par leur forme même, obligent à choisir un des huit tons fixes, même quand aucun d'eux n'est vraiment adapté à la composition musicale, il n'y a aucune raison d'infliger le même sort aux graduels, offertoires, etc. La volonté d'imposer un tel carcan à tout le répertoire dénote chez les théoriciens une idée du mode fort précise, mais qui perd du même coup sa souplesse et sa vérité. Le mode d'une pièce n'est alors déterminé que par sa note finale, sans tenir compte de la hiérarchie des degrés de l'échelle dans la composition musicale. Cette conception fut consacrée par la théorie de l'octoechos. Ce nom, emprunté à la musique byzantine ou' il avait un autre sens, vint à point pour être appliqué aux huit tons ecclésiastiques, auxquels il conférait une importance exagérée. Les tons, en effet, avaient été créés pour répondre à des besoins pratiques ; les modes devinrent désormais des cadres et des unités de composition. Ces modes furent dotés de noms grecs : Protus correspondant aux finales sur ré. Deuterus aux finales sur mi, etc. Les ambitus aigus furent qualifiés d'authentes et les ambitus graves de plagaux. Les huit modes se trouvèrent ainsi bien définis, chacun s'étendit sur une octave constituée d'une quinte et d'une quarte pour les modes impairs, d'une quarte et d'une quinte pour les modes pairs. Cette notion des octaves était empruntée à la théorie grecque par l'intermédiaire de Boèce qui en avait donné une traduction exacte en langue latine.

   최고로 오래된 미사 안티폰집 시기부터, 그 중 대다수가 시작 중심음의 형태에 따라 배치되는, 선법창집(Tonaires)이 생겨났는데, 작품들은 전례 순서가 아니라 교회 8선법(huit tons ecclésiastiques)의 순서에 따라 분류되었다. 아마도 이런 목록별 구분집은 모호하거나 실로 예외적인 선법 체계를 지닌 안티폰들을 접했을 때, 가수들이 갖는 머뭇거림을 개선하고자 요구되었을 것이다. : 그들은 안티폰에 연결시켜야 할 시편에 적용시킬 음조(ton)를 정확히 해두어야 했을 것이다. 그리고 사실상 어떤 선법창집은 안티폰들만을 다루고 있다. 거기엔 성무일도 응송들 역시 합당한 위치를 점하고 있다. 왜냐하면 원래 그 응송들의 시구들(versets)은 판에 박힌 공식에 따라 불려졌기 때문이다. 그 외 다른 작품들에 관해서라면, 별로 언급할 만하지 않다. 하지만 많은 선법창집들이 전(全) 레퍼토리의 여러 장르 안에서 도입부를 열거하고 있다. : 그 저자들은 분류 작업에 광적으로 빠졌던 것이다. 사실을 알면 더욱 가관이다. 왜냐하면, 만약 안티폰들과 응송들이, 심지어 선법 중 어느 것도 작곡에 꼭 맞지 않을 때 조차도, 그 형태가 동일하다는 이유로 고정된 8 선법 중 하나를 선택해야 한다면, 화답송이나 봉헌송 등에는 같은 식의 분류를 부가할만한 그 어떤 이유도 없기 때문이다. 모든 레퍼토리에 그러한 굴레를 씌우려는 의지는 이론가들 편에서는 매우 정확한 선법개념을 보여주긴 하겠지만, 동시에 그 유연함과 진실성을 상실하게 만드는 것이다. 그에 따라 한 작품의 선법은 작곡에서 사용된 음역 간격의 질서에 따른 계산이 아니라 그 종지음에 의해서만 정해진다. 이런 개념은 8선법(octoechos) 이론에 의해 정당화되었다. 이 '옥토에코' 라는 이름은, 본래 다른 의미를 지녔던 비잔틴 음악으로부터 차용된 단어로, 교회 8선법에 적용되기에 이르렀고, 그 위에 과장된 중대성을 부여하였던 것이다. 음조(tons)라는 것은, 사실, 실용적 필요성에 부응하려고 만들어졌다. ; 선법은 그 이후로 작곡의 틀과 획일성을 초래하였다. 이 선법들은 그리스 이름을 갖게 되었다. : 프로투스(Protus) 는 '레' 음의 종지에 해당한다. 데우테루스(Deuterus)는 '미' 음의 종지.. 기타 등등. 상행 음역은 정격으로, 하행 음역은 변격이라고 지칭되었다. 8 선법은 상당히 잘 규정된 모습으로 발견된다. 불완전 선법에서는 5도와 4도로 구성되고 완전 선법에서는 4도와 5도로 구성되는 한 옥타브 상에 각각 펼쳐져 있다. 이런 옥타브 개념은 그것을 라틴어로 정확하게 번역해 낸 보에씨우스(Boèce)를 통해 그리스 이론으로부터 차용되었던 것이다.

   Malheureusement, cette théorie antique ne convenait pas au chant grégorien, qui avait été composé sur d'autres principes et, en particulier, n'avait utilisé les octaves que rarement et dans des conditions bien déterminées. Il y eut donc une évolution certaine qu'on peut déceler, au IX-Xe siècle déja, dans le nouvel office de la Sainte Trinité. Les antiennes et les répons y sont composés dans l'ordre des modes (première pièce en premier mode, deuxième en deuxième etc.) et dans un bon nombre de pièces l'extension mélodique embrasse l'octave entière.

   안타깝게도, 이 고대 이론은 그레고리오 성가에는 적합치 않았다. 그레고리오 성가는 다른 원칙들 위에 작곡되었으며 특히나, 아주 드물게 그것도 매우 한정된 조건 속에서만 옥타브를 사용하였다. 이미 9~10세기에 성 삼위일체 축일의 새 성무일도에 우리가 밝혀낼 수 있는 어떤 진화 과정이 담겨있다. 거기에서 안티폰과 응송들은 선법 순서로 작곡되고 있으며( 1선법으로 첫 작품, 2선법으로는 둘째 작품 등등.) 많은 작품에서 선율적 확장은 옥타브 전체를 포함하고 있다.    

   Cet exemple fut suivi très souvent, spécialement dans les <offices rythmiques>, versifiés, qui furent alors en vogue ; mais il ne réussit pas à s'imposer partout en toujours. Selon leur goût personnel et la pratique qu'ils avaient du répertoire authentique ou selon la science acquise à l'école, les compostiteurs oscilleront désormais entre le genre ancien et le nouveau.

   이런 예는 그 뒤에도 매우 흔하게 나타났는데 운문시 형태로 당시 유행하였던 <offices rythmiques>에서 특히 그러했다. ; 하지만 시간 장소를 불문할 정도로 인기몰이를 하지는 못했다. 그 개인적 취향과 정격 레퍼토리에서 지녔던 관습에 따라서, 혹은 학파가 취한 학문성(science)에 따라서, 그 이후부터 작곡자들은 옛 장르과 새 장르간을 왔다 갔다 한다.    

   A cette innovation fondamentale, d'autres s'ajouteront dans la composition elle-même. On n'aura aucune peine à en trouver des exemples dans les mélismes et versets alléluiatiques, comme dans les chants de l'ordinaire de la messe (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus). Car dans ces genres, bien différenciés par ailleurs, une réelle pénurie de pièces à l'origine poussa bientôt les musiciens à en créer de nouvelles. Et une fois l'élan donné, l'invention se donna libre cours. Les livres aquitains du XIe siècle sont particulièrement riches : ils offrent souvent pour une même messe plusieurs mélismes et versets alléluiatiques parmi lesquels le chantre pouvait probablement choisir.

   이 근본적인 발명에다가 작곡 그 자체에서 또 다른 요소들이 첨가되었다. 우리는 멜리스마와 알렐루야 시구, 또한 미사 통상문의 성가들((Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus) 속에서도 수월하게 그 예를 찾을 수 있을 것이다. 사뭇 서로 다른 이 장르들 속에서, 원작품의 실제적 부족 현상은 곧 음악가들로 하여금 새로운 작품을 만들어 내도록 밀어부쳤기 때문이다. 그리고 일단 스타트가 주어지면, 창작이란 자유로운 흐름을 갖게 된다. 11세기의 아키텐 성가집들은 특히나 풍부하다. : 이 책들은 가수가 선택할 수 있었음직한 다양한 멜리스마와 알렐루야 시구를 하나의 같은 미사곡에 빈번히 제공해 주고 있다.

   Dans ces compositions, que l'on peut dater en général du X-XIe siècle, les lignes sonores sont parfois plus mélodieuses, à l'appréciation d'une oreille moderne, et leur élaboration appariît plus scolaire : les imitations, les progressions mélodiques, les motifs transposés s'y rencontrent en plus grand nombre. Ce n'est pas que le répertoire grégorien authentique ne puisse déjà en fournir des exemples ; mais chez lui ils sont rares et semblent le fruit d'une invention spontanée plutôt que le résultat d'une exploitation méthodique. C'est ainsi que le thématisme est de plus en plus recherché à mesure que le temps s'écoule. La preuve en est donnée par la comparaison des mélismes dans les alleluia de la messe. Ces pièces en comportent deux : l'un sur la dernière syllabe du mot alleluia, l'autre à la fin du verset. Ces deux longues séries de notes sont parfois identiques et parfois totalement différentes. Or, dans la plupart des alleluia connus comme primitifs par le témoignage qu'en donnent les plus anciens manuscrits, le second mélisme ne présente aucune ressemblance avec le premier, si l'on excepte les toutes dernières notes des cadences finales. Quand les alleluia sont de date plus récente, le second mélisme répète le premier. Plus tard encore le motif initial du mot alleluia est écrit au début du verset et parfois même repris au cours du développement. Ces faits se vérifient avec une telle constance dans les pièces approximativement datées, qu'ils pourraient servir de critère de datation pour celles dont on ignore encore l'époque de composition. C'est assez démontrer que plusieurs artifices de composition aujourd'hui couramment pratiqués, se sont développés peu à peu, grâce sans doute aux écoles ou' les techniques étaient mieux préciséesé

   대개 10~11세기로 그 연대를 추정해 볼 수 있는 이런 작곡에서, 공명 라인은 현대적 청각에는 종종 아주 선율적이며 그 세련됨은 매우 현학적으로 보인다. : 그 모방들, 선율적 진행들, 이조된 모티브들이 거기서 다수 발견된다. 이것은 정격적인 그레고리오 성가 레퍼토리가 이미 예를 제공할 수 없다는 뜻이 아니다. ; 하지만 정격적 그레고리오 성가에서는 그 예들이 드물고 따라서 조직적인 개척의 결과라기 보다는 일종의 자연발생적 창작의 결과물로 보인다.  시간이 흐름에 따라 테마티즘(thematisme/주제선율주의)이 점점 더 추구되는 점 역시 마찬가지이다. 미사의 알렐루야 에 있는 멜리스마들을 비교해 보면 그 증거를 찾을 수 있다. 이 곡은 두 가지 (멜리스마)로 구성된다 : 하나는 알렐루야 라는 단어의 마지막 음절 위이고 다른 하나는 시구(verset)의 맨 끝이다.  일련된 음들의 이 두 긴 조합은 간혹 동일한 것이거나 혹은 전적으로 상이한 것들이다. 그런데, 가장 오래된 수사본에서 주어지는 증거에 따라서 원초적인 것으로 알려진 알렐루야  대부분에서, 종지 카덴짜의 모든 마지막 음들을 제외하고는, 두 번째의 멜리스마는 첫 번째의 것과 전혀 닮지 않은 모습이다. 한편, 보다 최근의 것으로 추정되는 알렐루야 에서는 두 번째 멜리스마가 첫 멜리스마를 반복한다. 또한 알렐루야 단어의 시작 모티브가 시구 시작부에도 쓰여지고 발전 과정에서 종종 동일 반복을 하는 것 역시 더욱 후대의 것이다. 이 점들은 대략 그 연대가 추정된 작품들 속에서 매우 일관성있게 확인되기에 작곡 시기를 무시하는 이들에겐 연대 기준표로써 쓰일 수도 있을 것이다. 이는 오늘날 흔히 쓰이는 많은 작곡 기법들이, 아마도 그 테크닉이 더욱 정교했던 학파들 덕택에, 조금씩 발전하였다는 점을  입증하기에 충분하다. 

   Ces progrès ne furent pas non plus sans contre-partie. Bien souvent les mélodies et les paroles n'ont plus la même cohésion ; parfois les divisions des unes et des autres se contredisent nettement ; on en arrive même au pur contre-sens. C'est surtout dans la substitution d'un texte à un autre sous une mélodie qui reste inchangée, que les défauts sont plus évidents. Or, ce procédé fut utilisé quand, pour une fête nouvellement introduite dans la liturgie, on ne se contenta plus, comme à une époque précédente, de chercher dans le répertoire traditionnel des chants qui pouvaient convenir dans la circontance, mais qu'on voulut utiliser des textes nouveaux spécialement choisis. Alors, en l'absence d'un musicien capable de créer, on dut se contenter de copier une pièce du même genre, d'une extension à peu près égale et d'un caractére plus ou moins adapté. Le résultat fut plus d'une fois médiocre, et cela dès le IXe siècle.

   이러한 진보에 역효과 또한 없지 않았다. 멜로디와 가사가 동일한 응집성을 갖지 못하게 되는 일이 허다했다. ; 종종 양자의 구분이 너무나 뚜렷하게 대립되었다. ; 따라서 순전한 반감이 생겨난다. 특히, 변하지 않은 채 남아있는 멜로디에다가 한 가사를 다른 가사로 대체할 때에 그 결점은 더욱 분명하다. 한편, 전례에 새롭게 도입된 축일을 위해, 이전 시대처럼 전통 레퍼토리 안에서 그 상황에 어울릴 만한 성가를 찾는 것에 더이상 만족하지 않고 특별하게 선택된 새 텍스트를 사용하려고 할 때에 이런 과정이 사용되었다. 그런데, 창작해 낼 역량있는 음악가가 없을 경우, 거의 비슷한 길이로 다소 각색될 만한 특성을 지닌, 동일 장르의 곡을 카피하는데에 만족해야했다. 그 결과는 매번 초라하기 일쑤였고, 9세기부터 그러했다.

   Il suffit pour s'en convaincre de comparer le graduel Benedictus es à son modèle Constitues eos. Le mal empira avec le temps, et les pièces propres de la messe et de l'office In festo Corporis Christi, au XIIIe siècle, en fournissent trop d'exemples. Pour en citer un, court et caractéristique, voici le debut du répons Homo quidam confronté au répons Virgo flagellatur, composé deux siècles auparavant par Ainard (XIe siècle):

   화답송 Benedictus es 와 그 모델 Constitues eos 를 비교하는 것만으로도 그 점을 이해하기엔 충분하다. 시간이 흐름에 따라 폐단은 더욱 악화되었고 13세기 그리스도 성체 축일(In festo Corporis Christi) 미사 고유문과 성무일도 작품들은 그런 예를 제공하고도 남는다. 짧고도 특색있는 하나를 인용하고자, 여기에 응송 Homo quidem 의 시작부와 그 보다 2세기 전(11세기) 아이나르드(Ainard) 에 의해 작곡된 응송 Virgo flagellatur 를 대조하였다.

   Dans la copie la ligne du modèle est affreusement taillée : paroles et musique s'opposent alors dans leurs phrasés respectifs.

   모작에서는 모델 선율이 처참하게 난도질당한 모습이다.: 가사와 음악이 각자 프레이즈에서 대립되고 있다.

   Sur un autre plan, celui de la modalité, on doit enregister d'abord un appauvrissement considérable. Dans les compositions nouvelles la variété des échelles diminus ; on utilise de plus en plus, et presque exclusivement, celles de ré et de sol, cette dernière tendant elle-même de plus en plus vers celle de fa avec le bémol au quatrième degré. C'est l'évolution ver les deux gammes, majeure et mineure, de la musique moderne. Le <majeur sans sensible> de sol se transforme progressivement en majeur classique sur fa par l'emploi du demi-ton inférieur à la tonique. Comme pour ménager la transition, certaines pièces utilisent l'une et l'autre gamme et par conséquent sont écrites sur do, seule manière de noter les intervalles avec exactitude au moyen du degré variable et  . L'antienne Ave Regina coelorum de l'Antiphonaire en est un exemple bien connu. Alors que le mode de ré conserve quelque chose de sa couleur originelle, celui de fa finit par perdre tout son caractère initial dans les pièces composées au XIIIe siècle.

   다른 면들, 즉 선법성을 보면, 상당히 빈약해졌음을 우선 확인하게 된다. 새로운 작곡에서는 음계의 다양함이 감소되어있다. ; 사람들은 점점 더 레 와 솔 음계을 거의 전적으로 사용한다. 후자 솔 음계 자체는 4도 위에 시b 을 갖는 '파' 음으로 향하는 성향을 점점  띄게된다. 이는 근대 음악의 장조와 단조 두 음계를 향한 진화이다. 솔 음으로 된 <뚜렷하지 않은 장음계>는 으뜸음에다 낮은 반음을 사용함에 따라 파 음계의 고전적 장음계로 점차 변하게 된다. 이런 변조을 처리하려고 몇 작품들은 이런 저런 음계를 사용하다가 결과적으로 과 을 다양하게 사용하여 정확하게 음 간격을 나타내는 유일한 방법인 도 음계로 기보된다. 안티폰집의 Ave Regina coelorum 안티폰은 잘 알려진 한 예이다. 레 선법이 그 원래의 색깔을 어느정도 유지하는 반면, 파 선법은 13세기의 작곡에서는 원래의 특색을 상실하고 만다.

   La seconde altération d'ordre consiste dans la montée au terme supérieur du demi-ton de notes placées originairement sur le degré inférieur : un si est corrigé en do, un mi en fa, et un la en si bemol. Cette détérioration fut, elle aussi, progressive et s'appliqua surtout dans les pays germaniques. On la constate déjà dans les manuscrits en neumes purs, avant de le vérifier plus tard sur la portée. En effet, le torculus d'intonation sol-do-si écrit , dans les documents les plus anciens, devient dans les manuscrits plus récents de la même famille so-do-do (), pour se transformer plus tard encore en un simple podatus sol-do().

  두번째로 생겨난 변화는 원래 낮은 음상에 놓인 음들을 반음 높은 단위로 높이는 것이다. : 시 는 도 로, 미 는 파 로, 라 는 시 플랫으로 수정된다. 이러한 훼손 역시 점차적인 것이었고 특히나 게르만 국가들에서 적용되었다. 우리는 그것을 후대의 보표 기보로 확인하기에 앞서, 순수 네우마로 된 수사본들에서 이미 확인할 수 있다. 실제로, 가장 오래된 문서에선 로 표시되는 솔-도-시 음의 또루꿀루스(torculus)가 같은 계보의 최근 악보에서는 솔-도-도()가 되고 심지어는 후대에서 단순한 뽀다뚜스(podatus) 솔-도()로 변하게 된다.

   Mais c'est surtout en deuterus que ces altérations semitonales se multiplient. Dans el IIIe mode la corde de récitation dans la psalmodie (si ) et dans le IVe mode l'une des cordes de récitation dans les répons (mi ) sont déplacées et remplacées par des notes qu'ont pourrait qualifier d'antagonistes (do et fa ) : le caractère modal de la composition en est vraiment dénaturé.

   하지만 그러한 반음 변화가 허다한 곳은 특히나 데우테루스(Deuterus) 선법에서다. 이 III 선법의 시편 낭송음(시)과  IV 선법의 응송 낭송음(미)은 양극으로 불릴만한 음들(도 와 파)에 자리를 빼앗기고 대체되기에 이른다. : 여기서 작곡의 선법적 특성은 실로 변질된다.

   Jusqu'ici nous n'avons parlé que des transformations opérées par glissements successifs ; mais il faut aussi mentionner une réforme accomplie d'autorité dans certains milieux monastiques. A Citeaux, au XIIe siècle une équipe de religieux fut chargée de rendre au chant liturgique sa <parfaite authenticité>. Tout leur manquait pour une telle oeuvre, documents et méthode. Ils prirent une fausse route en partant de principes théoriques ou même imaginaires. L'unité modale considérée comme intangible les conduisit à des transpositions d'incises ou de phrases qui détruisirent l'équilibre architectural de plusieurs pièces. La limitation de l'ambitus à dix cordes qu'ils prétendaient tirer de l'Écriture (In psalterio decachordo psallam tibi) provoqua des réductions, généralement opérées dans les notes graves. Bien que plusieurs de ces changements arbitraires aient été exécutés avec un certain art, ils n'en restent pas moins des actes inadmissibles. Mais ces manières étaient tellement conformes aux idées du temps, qu'au XIIIe siècle, les Dominicains adoptèrent la plupart des <corrections> faites par les cisterciens un siècle plus tôt. Heureusement l'attachement à la tradition empêcha la contagion de s'étendre.

   지금까지 우리는 연속적 흐름으로 생겨난 변형들에 대해서만 언급했을 뿐이다. ; 하지만 몇 수도원 층에서 권위있게 이루어진 개혁 또한 언급해야겠다. 시토 수도회(Citeaux)의 경우, 12세기 한 신심회가 전례성가에 그 <완벽한 정격성>을 회복시키는 작업을 맡게 되었다. 그런 큰 작업을 하기엔 문서나 방법론 등 모든 것이 부족했다. 그들은 이론적이거나 심지어는 공상적인 원칙들로 향하는 그릇된 길을 취했다. 감히 손댈 수 없는것으로 간주된 선법적 일체성으로 인해, 많은 작품의 건축적 균형을 깨트리는 삽입구나 프레이즈의 위치바꿈을 그들은 행하였다. 그들이 성서로부터 추론했다고 여긴듯한 열 줄 음역(In psalterio decachordo psallam tibi-열 줄 현악기로 당신을 찬양할 것입니다.)의 한계는 음의 축소를 야기하였다. 대체로 저음에서 그러했다. 이런 자의적인 많은 변화들이 특정 기술로 연주되었음에도 불구하고, 그것들은 여전히 받아들이기 어려운 것으로 남아있다. 그 방법들은 한 세기 먼저 시토회에서 시행된 <수정 작업> 대부분을 도미니크회가 채택하였던 13세기의 시대 정신과 잘 부합하였던 것이다. 다행히도 전통에 대한 고수는 오염이 확대되는 것을 막아주었다.

   La modalité ne fut pas seule à être malmenée ; le rythme ne fut pas mieux traité. Au vrai il n'est guère possible de préciser les débuts de cette décadence à cause de la nature délicate du phénomène et de l'interprétation difficile des témoignages de la notation. Quand une différence de valeur entre les notes est clairement écrite dans les plus anciens manuscrits, on pense normalement qu'elle était alors respectée dans le chant ; mais quand on ne la voit plus notée, peut-on affirmer qu'elle avait disparu en même temps dans la pratique? Son absence n'est-elle pas le fait du copiste qui a oublié un signe ou qui a compté sur la mémoire des chanteurs? Quoi qu'il en soit de ce problème impossible à résoudre dans chaque cas concret, il semble bien que très tôt la variété dans la valeur des notes a commencé à décroître, puisque les manuscrits sont de moins en moins fidèles à en conserver le détail.

   잘못 취급된 것은 선법성만이 아니다. ; 리듬 역시 잘 다루어질리 없었다. 사실, 현상의 섬세함과 기보 증거들의 난해한 해석으로 인한 이런 쇠퇴의 시작점을 정확히 해 보려는 것은 거의 불가능하다. 가장 오래된 수사본들에서 음가의 차이가 명확하게 기록되었을 때에는 성가 안에서 그 차이가 존중되었다고 통상 생각된다. ; 하지만 더 이상 표기되지 않은 것을 보면, 그와 동시에 실제로도 음가 차이가 사라졌다고 주장할 수 있을 것인가? 그러한 기호 누락은 혹시 그것을 잊어먹었거나 가수들의 기억을 염두해 두었던 사보자에 의해 발생한 사건이 아닐까? 이 문제가 구체적인 개별 정황 속에서 해결가능하건 아니건 간에, 음가의 다양성은 아주 일찍부터 감소하기 시작했던 것으로 보인다. 세밀한 사항을 보존하는데 있어 수사본들이 점점 덜 충실하기 때문이다. 

   Une cause nouvelle vint d'ailleurs appesantir considérablement le flux mélodique et contribuer à en égaliser toutes les notes : c'est le déchant (discantus), qui à son origine doublait la mélodie en mouvement parallèlle à la quinte ou à la quarte. De ce fait, le caractère monodique n'était pas seulement perdu, au grand dam de la résonance modale, mais l'attention portée à la concordance des deux voix en ralentissait fatalement le débit. Le mal grandit encore quand la polyphonie succéda à la simple diaphonie et quand le contrepoint s'enrichit du fractionnement des valeurs dans les voix surajoutées. Plus tard la mélodie grégorienne fut prise comme cantus firmus en valeurs longues. Elle servit alors de support à des compositions souvent magnifiques, mais elle n'était plus qu'un thème à développer. On voit ainsi comment le chant grégorien est à la source de toute la musique occidentale, qui a développé dans les siècles suivants les formes et les procédés de composition qu'elle lui avait empruntés. Et chacun sait que, jusqu'à nos jours, les thèmes grégoriens ont attiré une foule de compositeurs, qui ont su, spécialement dans la musique vocale et à l'orgue, en tirer des chefs-d'oeuvre innombrables.

   게다가 새로운 원인이 나타나 멜로디의 흐름을 상당히 둔하게 하고 모든 음을 균등하게 만드는데 일조하고 말았다. : 그것은 바로 디스칸투스(discantus)로, 4도나 5도의 병진행으로 멜로디를 중복한 것이 그 기원이다. 이 점으로 인해, 선법 울림은 큰 해를 입어 모노디적 특성이 상실되었을 뿐 아니라, 두 성부의 일치성에 집중하게되어 흐름을 치명적으로 지연시켰다. 폴리포니가 여러 음 넣기(diaphonie)를 이어받고 대위법은 첨가된 성부에서 음가를 쪼개는 일이 빈번해지자 그 해악 역시 커졌다. 나중에 그레고리오 성가 멜로디는 긴 음가를 지닌 칸투스 피르무스(cantus firmus) 로써 굳어졌다. 한편으로는 훌륭한 작품을 만드는데 쓰였다고 볼 수도 있으나, 하지만 어디까지나 발전시켜야 할 주제선율로써 존재할 뿐이었다. 여기서 우리는 어떻게 그레고리오 성가가 모든 서양 음악의 원천이 되는가도 보게된다. 서양 음악은 그레고리오 성가를 차용했던 작곡의 형태와 과정을 이후 수세기 동안 발전시켰다. 오늘날까지도, 그레고리오 성가의 주제선율은 허다한 작곡가들을 매료시켜 왔음을 누구나 아는 바이며, 그들은 특별히 성악과 오르간 음악에서 셀 수 없는 걸작들을 이끌어내었다.

   Le chant grégorien avait donc perdu son rythme caractéristique, ses notes s'étaient égalisées dans leur durée : il mériatit le nom qui lui fut alors donné de <plain-chant>. Ce terme consacrait pleinement un état trop réel de dégénérescence.

   그레고리오 성가는 그 특징적 리듬을 상실하였고 음들은 그 길이에서 균등하게 되고 말았다. : 결국 <평성가(plain-chant)>라고 주어진 이름에 걸맞게 된 셈이다. 이 용어는 극도의 퇴화 상태를 족히 인정하는 것이리라.

   La conséquence de cette lourdeur dans l'exécution se traduisit par une série de mutilations. Les suites de notes répercutées à l'unisson furent d'abord réduites, puis retranchées complètement. Les longs mélismes exécutés avec lenteur engendraient l'ennui ; on commença donc par supprimer les répétitions d'incises ou de motifs, puis on s'enhardit jusqu'à mutiler les développements mélodiques les mieux équilibrés.

   연주에서 이런 무거움의 결과는 절단의 뜻으로 해석된다. 유니슨으로 반향되었던 일련의 음들은 먼저는 축소되다가, 이후 완전히 자취를 감추게 되었다. 느려터지게 연주된 긴 멜리스마들은 괴로움을 양산했다. ; 따라서 사람들은 삽입구나 동기의 반복을 없애기 시작하였고 급기야 선율적 전개마저 더욱 평형한 꼴로 절단내기에 이르렀다.  

   A la Renaissance les humanistes s'élevèrent contre le chant grégorien, taxé par eux de musique barbare, parce qu'il enfreignait constamment les régles de la quantité dans le traitement mélodique des syllabes latines. D'après eux, les groupes de notes devaient être transportés des syllabes brèves ou simplement atones sur les syllabes accentuées, considérées comme seules capables, en plus des syllabes finales, d'être musicalement prolongées. Ce coup de grâce, pour un art basé essentiellement sur l'harmonie des paroles et de la mélodie, fut porté bientôt d'une manière quasi officielle.

   르네상스 시대에 이르러, 인문주의자들은 저속한 음악이라고 값을 매기며 그레고리오 성가에 반기를 든다. 그레고리오 성가가 라틴 음절의 선율 취급에서 정량의 규칙을 계속 무시하고 있다는 이유이다. 그들에 따르면, 음 그룹은, 단독으로 영향력 있는 것처럼 간주되어서, 짧거나 단순히 악센트가 없는 음절로부터 악센트 있는 음절 위로 배치되어야 했고, 게다가 마지막 음절은 음악적으로 길어되도록 배치되어야 했다. 본질적으로 언어와 멜로디의 조화에 근간을 둔 예술을 위한, 이 최후의 일격은 곧바로 거의 공식적인 방법이 되었다.

   En effet, le Concile de Trente (1545-1563), voulut remédir aux désordres du temps dans tous les domaines, y compris celui du culte. En 1570, le Missale Romanum révisé fut publié par Pie V ; pour la première fois dans l'histoire, les textes chantés à la messe s'y trouvaient fixés dans leur teneur officielle ; et les éditions de chant qui se succédèrent depuis lors jusqu'au début du XXe siècle durent les adopter sans changement. Plusieurs pièces furent modifiées en conséquence, non sans en souffrir assez gravement. Mais en 1577, Grégoire XIII voulut mieux faire et confia la révision des mélodies ells-mêmes à Pier Luigi da Palestrina. Heureusement pour la gloire du grand polyphoniste, de nombreuses difficultés surgirent et l'édition fut ajournée. Elle fut plus tard reprise par deux musiciens romains, Felice Anerio et Francesco Suriano, qui travaillerent pour le compte de l'éditeur Raimondi. Ainsi la trop fameuse <édition médicéénne>(1614), qui porte le nom d'une imprimerie de la ville de Rome, ne fut jamais un livre vraiment officiel ; elle fit cependent loi jusqu'au XIXe siècle, bien que son usage ait été, semble-t-il, assez réduit.

   사실, 트렌트 공의회(1543-1563)는 예식(culte)을 포함한 모든 영역에서 시대적 무질서를 바로잡기 원했다. 1570년, 개정된 Missale Romanum(미사경문집)이 교황 비오 5세에 의해 출판되었다. ; 역사상 처음으로, 거기엔 미사에 불리는 본문들이 그 공식적 지면에 고정되었다. ; 그리고 그 이후로 20세기 초까지 전해지는 성가 판본들은 변함없이 지속적으로 그것들을 채택하였다. 결과적으로 보자면 많은 곡들이 수정되었으나, 심각하게 못 봐줄 정도는 아니었다. 하지만 1577년, 그레고리오 13세 교황은 더 정리하기를 원했고 멜로디 자체의 개정을 팔레스트리나(Pier Luigi da Palestrina)에게 위임했다. 이 폴리포니 거장의 영예 면에서 보면 다행스럽게도, 무수한 난관들이 속출하였고 따라서 출판은 연기되었다. 이후 두 로마 음악가 펠리체 아네리오(Felice Anerio)와 프렌체스코 수리아노(Francesco Suriano)에 의해 재개되었고 그들은 출판업자 라이몬디를 위해 작업했다. 그리하여 그 유명하신 <메디치 판본(édition médicéénne)>(1614)이 나왔는데, 이는 로마 도시의 인쇄소의 이름을 지닌 것으로, 사실 공식적인 책은 결코 아니었다. 하지만, 비록 그 사용량이 매우 감소했음에도 불구하고 이 책은 19세기까지 규칙서가 되었다. 

   C'est durant cette période de pleine décandence qu'on vit apparaître en France, aux XVIIe et XVIIIe sècle, une sort de succédanté, appelé par ses auteurs <plain-chant musical>. Il fut l'oeuvre de musiciens de renom : le plus connu est Henri Du Mont, Maître de la musique du roi Louis XIV. Établies sur les deux modes majeur et mineur, avec utilisation des deux sensibles de la tonique et de la quinte, et écrites avec des notes longues et des brèves deux foi plus courtes, ces pièces de style presque toujours syllabique (sauf les Kyrie) étaient destinées au peuple. Chose curieuse à noter, leur succès semble s'être affirmé surtout, quand l'instinct populaire eut réduit la mélodie au diatonisme et les notes simples et doubles à des durées pratiquement égales. Ce genre de compostition, si bâtard, montre bien le peu d'intérêt que présentait ce qui restait du chant grégorien.

   17,8 세기는, 프랑스에서 그 저자들에 의해 <plain-chant musical(음악적으로 평이한 성가)>라고 불린 일종의 대체품이 출현한 완연한 쇠퇴기였다. 그것은 저명한 음악가의 작업물이 되었다. : 가장 유명한 이는 루이 14세의 음악 교사였던 앙리 뒤 몽(Henri Du Mont)이다. 장조와 단조 두 조성 위에 기반을 두고, 으뜸음과 딸림음 두 구분을 사용하고, 긴 음과 두 배 빠른 짧은 음으로 기보된 거의 항상 음절적(Kyrie는 제외)인 스타일의 이 곡들은 대중을 겨냥한 것이었다. 대중 심리가 멜로디를 온음계로, 단순 혹은 두 배 긴 음을 실제로는 동등한 길이로 변형시켰을 때 그들의 성공이 특히 확실해 보였다는 것은 주목해 볼 의문점이다. 마치 사생아같은, 이러한 작곡 장르는 그레고리오 성가에 남아있는 것을 표출했다기보다는 약간의 관심을 보여주는 것이다.

[출처] 발전과 쇠퇴(pp.17~24) (스콜라)      번역  안 소 망

[DeoAlto]

루도비코샘~
바쁘셨나 봅니다~!
교회 성음악 발전을 위해 열정을 보여 주심에 진심으로 감사드립니다~~~!^^

[피톤치드]

쎄 시 봉...트레 비앙...쎄뛴 보니데...
내일과 모레 소백산 등반 다녀옵니다... 1박 2일..12명 데리고...
인쇄하니까 A4 용지 9장이다..

[DeoAlto]

잘 다녀오시고 후기도 올려주셔요!

[giwhija]

안소망선생님 번역하느라 수고하셨습니다

[임마누엘]

안창섭 선생님이십니다~~^&^

[ludovic]

번역은 안소망 선생님입니다. 제가 아닙니다.^^

[임마누엘]

앗~~~!!!
지금 보았습니다^&^

[반총각]

넘 좋은 자료 감사합니다.