멜로끼창법에 대한 번역글, [Melocchi(1879-1960) – Del Monaco, Corelli, and the method]

[키큰사람]

멜로끼 창법으로 유명한 멜로끼는, 

그의 제자, 전설적인 드라마티코 Mario Del Monaco로서 유명해졌습니다.

그의 가르침에 대한 핵심 중 하나는,

후두를 내려서 힘찬 목소리를 내는 것입니다.

여기에 대해 

멜로끼에게서 공부를 한 Salvatore Lauro Li Vigni의 아들인 

Jack Li Vigni가 자신의 부친으로부터 들은 이야기를 중심으로

멜로끼 창법에 대해 기술하고 있는데,

appogio, affondo, squillo, La posizione dello sbadiglio 등의

전통적인 이탈리아 가창 테크닉을 곁들어 설명하고 있습니다

멜로끼 창법에 대해 소문이 무성하여

무엇이 진실이고 거짓인지 판단하기 힘든 현 상황에서

가장 객관적이고 사실에 맞는 이야기를 들려 줄 수 있을 것으로 판단됩니다.

아, 그리고 제가 번역한 글이니,

오번역이 난무하지만은.. 불펌은 금지입니다.

기타 더 많은 자료는 제 블로그에 오시면 보실 수 있으십니다.

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Melocchi(1879-1960) – Del Monaco, Corelli, and the method

written by Jack Li Vigni

<http://jacklivigni.com/melocchi-del-monaco-corelli-and-the-method/>

    내가 기억하기로는, 나는 내 삶에 있어서 드라마틱한 멜로끼 테너의 소리를 항상 들어왔었다. 나의 아버지인 故 Salvatore Lauro Li Vigni는 인생을 황혼기에 Arturo Melocchi와 함께 Pesaro에서 연구를 하였다. Melocchi와 관련된 일화와 이야기들은 나에게 있어서 침대 머리맡에서 항상 듣던 동화와 같다.

    Melocchi와 그의 메소드에 대한 이야기와 코멘트들은 시간이 지날 수록 크게 늘어나 왔다. 우선, 이탈리아에서는 새로운 Del Monaco가 되려는 테너들이 생겨났으며, “affondo”와 같은 기술적 개념이 가창지도 분야에서 잘 알려진 기술적 용어의 일부가 되었다. Melocchi는 거의 반 신화적인 인물이자, 드라마틱 테너에 대한 비밀의 그랜드마스터, 그리고 자연의 참된 힘을 테너가 가지도록 하는 가창 방식의 발명가가 되었다. Del Monaco와 Corelli가 오페라의 위대한 신들의 반열에 올라선 것과 같이, Melocchi는 또한 중요한 역사적 인물이 되었다.

    내 기억과 연구들의 간략한 소개에서 뭔가 나올만한게 있다면, Arturo Melocchi는 전통적인 이탈리아 테크닉에 기반하여 그의 메소드를 완성했으며, 그것이 이 전통으로부터 중요하지만 과장된 부분의 몇 가지들을 지켰고, 또한 카루소의 전설적인 ‘Tenore Napoletano’에서부터 발성미학적 측면에서의 심오한 변화로 나타난 ‘Verismo tenor’에 까지 걸쳐진 테너발성법 혁명의 자연스러운 결과로서 그의 메소드가 간주되어야 한다는 것들을 보여줄 수 있길 바란다.

    설문조사는 오늘날에도 여전히 Franco Corelli가 가장 인기있는 테너 중 한명이라는 것을 보여주고 있다. 많은 젊은 테너들은 어떻게 Corelli, Del Monaco 그리고 시대의 위대한 스핀토 테너들이 발성 테크닉을 완성했는지를 이해하려고 노력한다. 결론적으로, Melocchi는 그들의 발성 발달에 대한 그의 역할로 인해, 가장 흥미로운 인물이 되었다.

    Franco Corelli에 대한 Stefan Zucker, Jerome Hines의 인터뷰와 그리고 그 외의 많은 인터뷰들은 매우 접하기 쉬울 뿐 아니라, Arturo Melocchi 메소드에 대한 설명하는 가장 권위적인 자료가 되었다, 불행히도. 이 인터뷰들은 Melocchi가 가진 개념에 대한 피상적인 소개 그 이상의 어떤 의미도 지니고 있지 않다.

    인터넷 웹사이트를 훑어보면 우리는 Arturo Melocchi와 낮은-후두 테크닉 사이의 관계를 찾아볼 수 있다. 사실, 테크닉을 말하는 사람들의 세계에서 이 두 가지는 거의 불가분의 관계가 되어버렸으며, 거의 Melocchi가 이 테크닉을 개발한 것처럼 되어 있다. 많은 잘못된 생각들과 마찬가지로, 만약 무언가 오랜 시간동안 말해지면 사람들은 그것을 사실로 믿기 시작한다. 이것은 Melocchi가 가창에서 후두를 내리는 테크닉 어프로치를 발명하였다고 믿는 경우에도 마찬가지이다. 어떤 것도 Melocchi가 후두를 내리는 테크닉을 개척했다라고 말하는 것보다 진실과 동떨어진 것은 없다.

    난 개인적으로 많은 교사들에게 가르침을 받은 테너로부터 가르침을 받았는데, 아마 Melocchi도 그가 가장 영향을 받은 사람 중 하나였을 것이다. 나의 아버지인 테너 Salvatore Lauro Li Vigni는 이 토픽에 대한 지식과 관련한 많은 내용들를 가지고 있다. 그러나 나는 이탈리아 가창과 가르침의 전통과, 내가 Melocchi에 대해 표준이 되는 것과 Melocchi 메소드가 나타내는 전통을 알기 위해 배운것을 전체적으로 비교해 왔다. 그래서 내가 찾은 것은, Melocchi의 아이디어는 그것에 대해 일반적으로 주장되어 온바와 같이 갑작스럽거나 색다른 변화가 전혀 아니라는 것이다.

    나는 이 주제에 대한 분명한 관점을 알려주기를 희망한다. 나는 Melocchi가 생각하고 가르친 바에 대한 간결하고 이해에 도움이 될만한 그림을 제시할 것이다; 그가 스튜디오에서 한 일, 그리고 발성발전에 대해 그가 가진 생각들에 대하여.

    그리고 Melocchi가 실제로 가르친 것과 특별히 50년대 이후 Del Monaco가 한 것 사이를 구분할 것이다. 나는 이 구분이 매우 중요하다고 생각하는데, 그 이유는 나의 연구에서 그 두가지가 항상 조화를 이루지 않는다는 것을 발견하였기 때문이다.

“I will give you a voice” ― Melocchi

    Melocchi의 많은 학생들은 광신적인 Del Monaco의 모방자들이었다. 그래서 Melocchi의 생각에 대한 분명한 그림을 그려낼 때, Melocchi의 지도와 Del Monaco의 발성법 사이의 차이점을 확인하는 것이 매우 중요하다. 분명히, Melocchi는 테너가 Del Monaco스타일의 발성법으로 뛰어들도록 해주는 기술적 프레임워크를 제공하고 있다; 그러나 올바르게 곰곰히 생각해 볼 때, 힘찬 발성기관을 발달시키는 것과 실제인 가창의 예술성 사이에는 차이점이 존재한다는 것은 누구도 부인할 수 없다―지금 이 경우에는 Del Monaco가 그 모델이다. 미적이고 얘술적인 선택, 그리고 이것들에 대한 책임은, 대부분 가창자와 관련되어 있고 교사와는 별로 관련이 없다. 교사들은 그들의 유명한 학생으로 인해 유명해지는데, 그래서 새로운 학생이 교사가 발성모델(일반적으로 해당 스튜디오에서 성장한 유명한 가수)을 기반으로 말한다고 해석하는 것은 자연스러운 일이다. Melocchi의 문에 도착하는 대부분의테너들은 Del Monaco의 발자취를 따라가길 원한다고 보아도 그건 무방할 것이다.

    Melocchi는 이따금씩 나의 아버지에게 말하기를, 그리고 물의 물결과 같이 아이디어가 내 아버지의 학생들을 스쳤다: “Io ti do’ una voce.  Poi se sai cantare sono cavoli tuoi.”― “내가 너에게 목소리를 주마. 노래하는 방법을 아는 것은 너의 사정이다.” 이것은 Melocchi가 사실은 이 철학, 즉 그의 테너에게 기술적인 프레임 워크를 제공하나, 그들에게 적합한 가창 방식은 자유롭게 실행할 수 있도록 내버려 뒀다는 것으로 나에게 느껴졌다.

    Melocchi의 많은 학생들은 Del Monaco가 실행한 것을 시도하기 위해 그를 모방하며 테크닉 연습을 사용한다. 이는 이어지는 가수와 교사들이 Del Monaco를 모방하는 것이 Melocchi 메소드 그 자체라고 추측하도록 해 버렸다. 나는 이 추측에 대해 도전할 것이다. 그러나 나는 Melocchi가 그의 테너들로 하여금 자신들의 영웅인 Del Monaco를 흉내내는 의심스러운 선택을 하도록 하였다는 사실이 그의 참된 어프로치의 결점으로 간주될 수 있다는 것을 인정한다. 교사는 반드시 학생으로 하여금 내면의 예술성을 가진 자신의 테크닉을 발전시키도록 해야하며, 가창은 단순히 데시벨, 개인적 숭배대상 만을 목표로해서는 안되고, 적어도 전체 기술적 어프로치의 범위에서 이것들에 촛점이 맞춰져야 한다. 그러나 Melocchi가 행한 것은 시대의 틀 안에서 비춰져야 한다. Verismo 레퍼토리에서의 미적인 요소들은 주로, 벨칸토 시대의 우아하고 조절된 가사전달보다는, 가공되지 않았고, 원시적이며, 방해받지 않은 감정들로 이루어져 있었다.

    Then again, it is very much possible that Melocchi was very vocal about his opposition to Del Monaco imitation. 그는, 나의 아버지가 나에게 여러번 말한것 처럼, 예술적으로 미흡한 학생들을 쫓아 낸 것으로 알려져 있다. 이 이슈는 아직도 분명하게 밝혀지지는 않고 남아있다.

    이 모든 이야기를 함에 있어서, 나는 1940년대의 Del Monaco 레코딩들은 이후의 녹음과 비교하여 가창에서, 특별히 최고음에서 놀랍도록 편안한 흐름을 보여준다는 사실을 주목한다. 만일 우리가 정말로 그의 교사의 영향을 발견한다면, Del Monaco 그의 선생으로부터 각인된 원래의 가창기술에 가까운 모습을 관찰하는 것은 무척 흥미로운 일이다. Del Monaco의 후반기는 선생이 가르쳐준 기술적 프레임 위에 그 자신 스스로가 쌓아올린 결과로 인해 만들어진 가수로서 간주되어야 한다. 그러므로 나는 우리가 만일 진정 Del Monaco에 영향을 미친 Melocchi메소드의 영향을 분석하고자 한다면, 반드시 초창기 녹음을 들어야한다고 주장하는 바입니다.

    30년에 걸친 Del Monaco의 커리어가 그 자체로 높은 수준의 기술적 숙달도를 증거하는 것에는 의심의 여지가 없으며, 그것이 그의 능력에 대해 소소하게 이루어지는 비판을 침묵시킨다는 것 또한 마찬가지이다.

    Del Monaco를 흉내내는 자들은 대부분 Del Monaco가 가장 유명할 때인 50~60년대의 그를 모방한다. 이것은 Del Monaco를 모방하는데 있어서 Melocchi의 기술적 프레임워크와, 가수가 적용한 개인적 방법 사이의 차이점에 접근하는데 너무 중요하다.

    아마 그것을 듣는 것이 말보다 더 직접적일 것이다. 여기 Del Monaco가 “O Paradiso”를 부른 1948년의 녹음이 있다. 나는 1951년의 Otello 데뷔 녹음과 이것의 차이점을 발견하는 것을 청취자의 재능에 맡겨두겠다.

    물론, 역사는 절대 선명한 사진과 같지 않다. 나는 Melocchi 메소드에 대한 접근을 한정지으려는 의도가 아니다. 단지 내 아버지가 나에게 했던 것들, Melocchi 스튜디오에서의 레슨 녹음, 그리고 Melocchi에게 배운 가수들, 다양한 기록물을 근거로 추론을 할 뿐이다.

Melocchi and the Traditional Italian School

    가창 시 후두를 내리는 것에 대한 개념은 Arturo Melocchi가 처음 개발해낸 것이 아님은 분명하다. 그것은 이탈리아 전통의 오래된 가르침이었고, 과학은 이완되고 공명이 잘된 가창을 배우는 데 있어서 그것이 중요한 현상 중 하나라고 제시한다. 분명히 우리는 후두를 강제로 내리는 것을 구분해야 하고, 또한 ‘낮은 범위에서의 후두low range’와 ‘가장 낮은위치의 후두lowest possible position’를 구분해야 한다. 발성에서의 그 결과는 심오한 차이가 존재한다.

    전통적으로 이탈리아 학파에서는, 가창자들은 “sulla posizione dello sbadiglio”로 노래부르기를 배웠다. 그것은 하품하는 모양으로서, 자발적이고 즉홍적인 후두의 하강과 인두의 확장을 포함하는 “gola aperta”, 혹은 “열린 목구멍open throat”을 가능하게 한다:

    ...초심자에게 있어 입을 넓게 벌려 턱을 뒤쪽으로 낮추는 것을 확실하게 하는 연습하는 것이 좋습니다. 이것을 소리내지 않고 매일 수차례 연습하여 열린 목구멍이 진짜 어떤 느낌인지를 느껴보십시오. 당신은 두어차례 이 연습을 한 지 얼마 안 있어 하품을 하게 될 것입니다. 하품을 할 때, 혹은 물 한모금을 마시려고 할 때, 목구멍이 넓게 옆피고 그 감각은 가수가 목소리를 생성하는 것을 배울 때의 올바른 감각입니다.

Luisa Tetrazzini - The art of Singing, p.11

    엔리코 카루소는 Melocchi 메소드에 대한 논의에서 적절한 내용을 다음과 같이 말했다:

참되고 순수한 어택을 하기 위해서는 반드시 의식적으로 목구멍을 앞쪽으로뿐 아니라, 뒤쪽으로도 열려고 시도해야 합니다. 이는 목구멍은 목소리가 통과하는 문이며, 그것이 충분히 열리지 않는다면, 가득차고 둥근 목소리를 얻으려고 시도하는 것이 쓸데없기 때문입니다; 또한 목구멍은 호흡의 출구와 입구이며, 그것이 닫히면 목소리는 다른 통로를 찾거나 내부로 돌아가서 소리가 죽게 될 것입니다.

입이 열렸다고 목구멍이 열린 것이라고 생각해서는 안됩니다. 누군가 가창기법에 통달한 사람이라면, 그는 입이 열린것을 지각하지 않고도 단지 호흡의 힘으로 목구멍을 완벽하게 열 수 있는 사람일 것입니다.

Enrico Caruso - The Art of Singing, p.26

우리는 여기서 후두 하강동작이 하품의 초기동작에서 이루어지고, 깊은 호흡의 들숨 또한 이 동작을 촉발시킨다는 것을 살펴볼 수 있다. 과거 가창자의 내용을 읽을 때, 나는 현재의 내용을 하나 덧붙이고 싶은데, 그것은 낮은 후두는 적절한 호흡의 결과라는 것이 종종 보고되곤 한다는 것이다. 호흡의 힘 때문에 목구멍은 이완되고, 열린상태, 그리고 수동적으로 되며, 후두는 반사적으로 하강하게 된다.

잘 훈련된 가창자는 초심자가 대부분의 경우에 상승근elevator과 하제근depressor 사이에서 느끼게 되는 피할 수 없는 상승방해동작을 극복하고, 의지적으로 아래로 누르는 감각 보다 낮은 위치의 후두가 제공하는 이완된 감각을 느끼는 것을 배운다. 결국 가창자는 낮은 후두를 유지하기 위한 의식이나 에너지를 인식하는 것이 아니라, 후두의 낮은 서스펜션(현수suspension)을 인식하는데 이는 길항작용에서의 밸런스, 즉 어떤 고정되거나 가장 낮은 후두 위치가 아니라 유연하고 다이나믹한 밸런스를 뜻한다.

보다 낮아진 후두는 실제로 윤상갑상근의 후두의 기울임 동작을 보조하며, 이 기울임 동작은 성대를 잡아당겨서 테너가 높은 피치의 음들을 소리내는데 상대적으로 편하도록 해 줍니다. 그러나 이 프로세스는 상승 길항자으로부터의 긴장에 의해 방해를 받는다. 또한 Sundberg에 기록된 바와 같이, 보다 낮아진 후두는 가수음형대Singer’s formant 에너지―전통이탈리아 학파에서는 “squillo”, “risonanza alta”, 혹은 “울림ring”소리라고 불린―의 생성에 중요한 조건이다.

나는 이 정보가 이 문맥에 중요하다고 생각하는데, 왜냐하면 그것이 독자로 하여금 Melocchi 메소드의 이 부분을 객관적으로 고찰하고, 사실과 잘못된 일화/견해 사이를 구분할 수 있도록 도와주기 때문이다.

길항근의 방해를 받는 후두를 내리도록 강제한 가창의 결과는, 보통 공명을 감소시키며, 목소리를 전반적으로 경직되게 하며, 흐르는 듯한 발성법flow phonation의 부재와 목구멍근육의 과도한 경직으로 인한 모든 결과를 불러옵니다. 흐르는 듯한 발성법의 부재는 또한 내부의 과도한 압력이나, 실제적으로 불륨의 감소를 불러오는 눌린 발성pressed phonation을 오히려 강화하는 결과를 낳습니다. 목소리는 뮤트디고 최고음에서 피어나지 못합니다. 이 발성결함들은 Melocchi가 자신의 학생들 그 누구에게서 결코 용납하지 못한 것들입니다. Corelli는 이 것들을 Zucker와의 인터뷰에서, 기술적 결함의 영향을 받은 가수를 마치 기관지염이 걸린듯한 소리며, 전반적인 공명이 없다 라고 표현하였다.

후두 메소드laryngeal method와 관련하여, 당신은 반드시 당신의 발성기관과 당신이 얼마나 할 수 있는지 그 한계에 대해 잘 알아야 합니다. 예를 들어 나는 기관지염이 걸린것 같은 소리가 나기까지 자신의 후두를 내리는 사람을 들은적이 있습니다. 이 테크닉을 연습하면서, 당신은 성대를 혹사시킬 수 있습니다. 이 방법을 가르치는 많은 이들은 자신의 제자들이 그들의 목소리를 파멸시키기까지 몰아붙입니다.

Stefan Zucker의 Franco Corelli에 대한 인터뷰 (www.belcantosociety.org/pages/corellipage3.html)

나는 Corelli가 이 메소드를 사용하는 “교사들”을 언급할 때, 그것이 Melocchi를 의미하는 것이 아니라는 것을 알려둔다. 그 교사들은 그들이 무엇을 하는지 모르고서 그 메보스를 사용하는 자들이다.

40년대와 50년대 초기 Del Monaco는 전성기의 목소리를 가지고 있었고, 그 목소리는 극도로 힘찬 공명과 흐름flow를 가지고 있었다. 비브라토는 기민하였고 톤은 전형적으로 강제되거나 인공적이지 않은 소리였으며, 특별히 Del Monaco 목소리 초기에는 Melocchi에서 배운 원목소리에 가까웠다. 이 소리가 과연 길항자의 방해를 받는 후두를 강제로 내린 소리처럼 들리는가?

이 메소드를 가르치는 것에 대해, Corelli가 말한바와 같이, 학생들로 하여금 후두를 강제로 내리게 하기 때문에 비판하는 사람들이 많다는 것은 사실입니다. 내가 말하고 싶은 핵심은, 그것은 Melocchi가 한 것이 아니라는 것입니다. Corelli도 여기에 동의했다.

Melocchi의 기술적 접근과 전통과의 차이점을 이해하는 것은 우리로 하여금 Melocchi 테너에게 무척 빈번히 발생하는 “다이나믹스를 미묘하게 조절하지 못하는 발성적 결함”의 원인을 올바르게 식별하는 것을 요구한다. 이 단점들을 그저 강제로 후두를 내리는 것의 탓으로 돌리는 것은 분명히 불합리한 결론이다.

Del Monaco가 후두를 매우 낮은 상태로 내리는 것으로 이해해서 그가 그의 후두를 내렸다고 말하는 사람들에 대한 반론이 있다. 그가 후두를 강제로 내렸다는 이 추측은 Del Monaco가 특별히 그의 커리어 후반기에 드라마틱한 가수였다는 사실을 설명할 수 없다. 분명히, Del Monaco의 후두는 낮았으나, “강제하는 것”은 전적으로 다른 문제이다! 노래 부를 때 몇번은 분명히 힘을 가지고 노래하였으나, 그것은 후두를 낮추도록 강제하는 것의 결과는 아니었다. 높은 후두를 가지고도 힘차게 노래할 수 있다; 사실, 그런 경우가 더 많다.

나는 나의 아버지가 Melocchi에 대해 능동적으로 후두를 내리는 것에 이야기 하지 않았다는 사실에 증거가 될만한 일화를 말한다. 후두가 낮은 이유는 발성 타입에 대해 이루어지는 모든 것을 포함한다―호흡 서포트와 소리―Melocchi 메소드의 전형적인 요소들.

The Melocchi Credo

    Melocchi의 이전 제자들을 살펴보면, Melocchi의 생각에서 핵심적인 내용으로 간주되는 테크닉과 벤치마킹의 대상이 되는 몇가지 교리적인 생각들을 살펴볼 수 있다.

    La Posizione dello sbadiglio(The yawning position) : 하품 포지션(sbadiglio), 혹은 “하품의 시작”이라고 더 잘 표현될 수 있는 그 상태에서와 같이 목구멍은 열리고 이완되어야 한다. 깊은 [oo] 모음은 인두가 목소리가 나와서 높은 음역에서 올바르게 열릴 수 있게 하는 바로 그 포지션이 되도록 해 준다. 목구멍의 개방은 “유연한supple”혹은 “강제적이지 않은unforced” 상태를 뜻하는 “morbido”한 상태로 유지되어야 한다. 나는 뒤에서 설명하겠지만, 인두를 여는 것과 후두상부epilarynx를 여는 것 둘 사이를 혼동하지 않기를 분명히 하고 싶다.

    No placing of the voice in the mask : 목소리는 얼굴에서 유래하는 것이 아니라 후두부위에서 발생하며, 아포지오 또한 거기서 발견된다. 목소리는 피치가 상승할 때, “머물러 있는 것”, 그리고 “appoggiandosi” 혹은 성대 아래의 일정한 압력을 가진 공기기둥에 기대는 것으로 인식된다. 후두영역에서 목소리와 호흡이 깊게 연결되고 인두가 최대한 이완된 상태로 열려있는 느낌을 유지하는 것은 목소리가 더욱 큰 볼륨을 가지도록 열어준다. 이 발성방식을 수동적으로 유지하는 것은 후두를 아래로 내려간 상태로 유지합니다.

    낮은 후두는 호흡 서포트의 결과이며, 또한 구하려고 노력한 소리의 결과이다. 누구도 소리를 찾으려고 후두를 내리지는 않는다. 에너지 넘치는 들숨inhalation을 통한 후두의 포지션은 “열린 목구멍 소리”를 만들기에 충분하지 않다.

    Melocchi는 하품이 열린 목구멍 소리(“소리”라는 단어에 강조점이 있다)를 유도하는 조건 중 하나라고 주장하였다. 열린 목구멍 소리는 소리 형성의 특정한 타입에 대한 느낌을 뜻한다―그것은 가창자가 가득찬 목소리가 자유롭게 느껴지고 확장된 인두강에서 흘러가며, 그 흐름이 방해받지 않을 때 스스로 경험하는 느낌이다.

    하품하는 포지션에서 노래부르는 것은 열린 목구멍 소리가 이루어지게 하는 한 요소이나, 목소리가 후두 영역 아래에서 유래된다는 개념 또한 중요하다. 이 관점에서 이들 중 하나가 없으면 다른 하나 또한 무의미하며, 그것은 이탈리아 전통에 완벽하게 부합하는 것이다.

    Melocchi에 따르면 호흡은 후두 내의 근육에 의해서 멈춰진것 처럼 느껴져서는 안되고, 후두영역에서 소리 반대방향으로 느껴져야 한다고 하였다. 여기서 묘사된 처음의 감각은 눌린 발성의 느낌이며, 후자는 올바르게 촛점이 맞춰진 흐르는 듯한 발성의 느낌이다. 그 소리는 후두영역에서 유래된 것으로서, 그것이 후두 바로 아래의 호흡기둥에 기대어 있어, 성대가 가까워지고 격렬한 공명을 특별히 몸부림치지 않아도 생성되도록 하는 것처럼 느껴진다. Melocchi는 근육으로 호흡을 멈춘다는 것을 믿지 않았고, 위로 움직이는 호흡에 맞서서 오히려 소리를 힘차게 압축하는 느낌을 믿었다―최대로 개방된 목구멍에서의 좁은 소리, 그것은 특별히 B3~F4사이에서, 낮은 목구멍에서의 소리가 확장하는 것을 의미한다. 전통과의 차이점은 이 프로세스의 과장된 표현에 있었다. Melocchi의 방식은 이 프로세스에 대해 한발 더 나아간 지나치게 혹사하는 버전이었다. 그럼에도 불구하고, 근육들은 morbidi, 혹은 눌러지지 않은 상태여야 한다는 관점을 가지고 있었다.

    오늘날까지 Melocchi가 말한 것들은,  흉성구 메카니즘을 과장하여 사용하는 것을 제외하고는 전통적인 이탈리아 학파의 교습법과 유사하게 들린다. 후두 바로아래의 호흡 위에서 노래부르는 것은 이탈리아 테크닉의 기본이다. 우리는 Herbert Caesari에 의해 집필된 그의 인터뷰 Beniamino Gigli의 생각을 The Voice of The Mind책의 소개글에서 읽을 수 있다.  

내가 노래를 시작하자마자 나는 횡격막과 늑골에 대한 모든 것들, 호흡 메카니즘에 대한 모든 것들을 잊어버렸고, 후두 바로 아래의 축적된(쌓여져있는) 공기 위에서 노래불렀다.

H. Caesari, The Voice of the Mind – Introductory Lesson – page 27

    Lauri Volpi는 그의 책 Voci Parallel의 Antonio Cotogni를 다루고 있는 파트에서 “eco sonora” 혹은 “sound echo”공명의 발전에 초점을 맞춘 후자의 교습메소드에 대해 말하고 있다. 이것은 “tubo risonatore”(공명관)을 “tubo pneumatic”(공기관pneumatic tube, 기관trachea) 안에 끼워넣어서 제대로 된 소리를 생성하기 위해 두개를 연결함으로써 이루어진다. 소리는 일정한 압력을 가지고 있는 공기기둥에 기대어진 상태이다.

가창을 하는 동안 자신의 목에 있는 혈관을 경직되게 해서 얼굴이 붉어지는 사람들은, 지속적으로 모든 노트의 방출을 억지로 짜내는 것이며, 그들은 호흡하는 방법뿐 아니라 가창발성 현상과 협력하는 유기체의 다양한 부위를 조화시키는 방법을 모르는 것입니다. 그 말은 그들이 방출의 순간에 삽입하는 방법, 즉 공명관resonance tube 위에 공기관pneumatic tube을 삽입하는 방법을 모른다는 것을 의미합니다. 독립된 상태로 남아있는 이것들은 공기흐름과 진동체에서 생성된 음선sound ray의 전파를 방해하며, 그래서 배음harmonics을 풍부하지 못하게 합니다.

Giacomo Lauri Volpi – Voci Parallele page 200-201

    이탈리아 발성법의 영광스러운 역사에 나타나는 이 두가지 발성적 중요요소vocal giants에 대한 기술적 개념을 분석하는데 있어서, 우리는 Melocchi의 ‘호흡에 기댄 소리’라는 생각이 새로운 것이 아니라는 것을 알 수 있다.

    Jerome Hines는 숙고 후에 Melocchi에 대한 많은 것들을 글을 적었다. 그는 Corelli와 여러차례 인터뷰를 하며 Melocchi 메소드에 대해 이해하려고 하였다. 나는 이 사항과 관련된 것들을 그가 종종 오해를 하였다고 생각한다. 사실 그가 Pavarotti혹은 Tucker, Caruso의  아포지오appogio(성대 아래의 호흡에 기대어 선 목소리)라는 개념을 접할 때, 그는 이 개념을 Melocchian이라고 불렀으며, Pavarotti와 Tucker는 Melocchi타입의 가수에 포함된다고 하였는데, 이것은 그가 아포지오가 Melocchi가 탄생하기 이전에 존재하는 전통적인 이탈리아 학파의 개념이라는 사실을 알지 못했던 것을 의미하는 것처럼 보인다. 난 이것이 혼란을 야기했다고 생각한다.

Melocchi: the arrival, not the starting point

    Melocchi는 목소리에 더욱 큰 파워를 부여하고 탐나는 Verismo타입의 음질을 얻기 위해, 흉성구를 그것의 기능성의 최대까지 더 많이 사용할 것을 주장하였다. 이것은 특별히 중성구 위쪽에 극도로 촛점을 맞추어 강하고, 넓은 소리를 생성한다. 중성구는 그것의 피치가 상승해도 그것의 낮은 포지션을 잃지 않고, 오히려 스퀼로squillo로 촛점이 맞춰진 후두에서의 소리의 코어를 유지한다. 본질적으로, 매우 넓은 3번째 레이어 내부에서 2번째 레이어가 매우 강해진다. 코어를 얇아지게 하는 2번째 레이어의 스퀼로squillo가 없으면, 소리는 단순히 넓은 소리(흉성)만 나게 된다. 대신에 Melocchi 가수들은 얇은 엣지를 찾았다...마치 허리케인의 눈과 같이, 스퀼로는 낮은 목구멍의 이 큰 목소리가 가진 무게를 경감해 준다.

    이 우람한 소리는 Melocchi 메소드에서만 볼 수 있는 새로운 것이 아니다. 이 테너의 기술적 혁명은 1900년대 초기에 역대상 가장 위대하고 영향력 있는 테너로부터 시작되었다:Enrico Caruso. Lauri Volpi는 중성의 확장과 흉성구의 지배성은 Caruso로 인해 발생하였으며, 또한 그것이 베리스모Verismo 테너의 특징이 되었고, 이전의 발성지도와 대조되는 점이라고 설명하였다.

분류가 불가하며, 흉내낼 수 없고, 잊을 수 없는 엔리코 카루소의 이 “비극적인 목소리”, ―드라마틱하지도, 영욱적이지도, 리릭하지도, 레제로스타일도 아닌―의 출현으로, 테너들은 모두 19세기에 만들어져서 기교(콜로라투라), 가느다란소리filature(피아니시모까지의 디미누엔도), 믹스드 보이스, 높은 노트와 극도로 넓은 음역을 요구하는 고된 오페라의 스케일에 맞추기 위한 훈련과 괴롭힘을 받았습니다. 이 오페라는 위쪽 중성구를  “alleggerimento”(밝아지게) 해서 바리톤의 음역을 침범하지 않고, 목소리의 확장이 위쪽 음역에서 시작하도록 하는 규범을 가지고 있었습니다. “중성구에서 노래부르고 하이 노트에서 확장하고 해결한다”―오래된 마에스트로는 가수들에게 이야기하기를, 공기기둥의 암력을 일정하게 유지하고, 조심스럽게 전체 목소리 방출이 균등하게 이루어지도록, 파사지오에서 노트를 과하게 열지 않고 팔세토―목소리의 타락leprosy―를 삼갈 것을 훈계하였다. 본질적으로, 완벽한 테너는 소프라노, 바리톤, 베이스와는 다른 성질을 필요로 합니다.

카루소의 인기에 가려져서...테너는 과거의 영광들을 잊었습니다. 테너들은 카루소처럼 드라마틱하고, 아름답고 표현력이 풍부한 목소리, 제한된 음역을 가게 되었고, 과거의 테크닉을 정제하는 것에 대해 생소하게 되었습니다.

Giacomo Lauri Volpi – Voci Parallele page 205

    테너 위쪽 흉성구(B3-F4)에서의 바리톤적인 타입의 넓이와 어두움은 카루소와 함께 시작되었을 것입니다. 카루소의 경우 이것을 가끔씩만, 그리고 대부분 B3-B4음역―위쪽 중성―에서만 사용하였으며, 이 힘을 위쪽 성구로까지 확장시키는 것을 그의 커리어 후반에나 가끔 시도한 반면에, 멜로끼는 이 개념을 체계적으로 이 모드의 음색을 높은 성구까지 확장시키는 수준으로 발전시켰다. 그의 [Rachel quand du Seighneur]연주에서의 하이노트들은 멜로끼가 추구했던 바로 그것이다.

 

http://jacklivigni.com/wp-content/uploads/2011/03/clip-1-rachel_1920.mp3

    Zucker는 멜로끼가 그의 메소드를 중국 혹은 러시아에서 배웠다고 주장하였는데, 이 일화는 입증된것이 없다. 나는 멜로끼가 그의 출신인 이탈리아 바로 그곳에서 이것들을 배웠다고 생각한다; 그리고 다른 많은이들이 카루소로 부터 시작된 ‘목소리 아름다움의 혁명’에 영향을 받은 것처럼 그도 그러했을 것이다. 아마도 낯선 이 테크닉에 대한 주장들은 그 메소드에 대한 독특함과 주인의식의 의미를 증가시키려는 시도였을 것이다.

    다음은 위대한 테너인 Francesco Merli로부터 두 가지를 인용한 것이다. 처음에 우리는 밀라노에서 Negrini와 Borghi에게 사사한 전통적인 이탈리아 테너를 들을 수 있다. 20세기 초에 가장 훌륭한 결실을 맺었다고 말할 수 있는 Mandolini, Moretti, Bavagnoli, Zannoni와 같이 칭송받는 스튜디오가 위치해 있는 밀라노는 발성지도에 비옥한 지역이다.

    Merli는 [Guardate, Pazzo Son!]곡을 가장 스펙타클한 전통적인 테크닉으로 노래부르는데, 이는 1927에 녹음되었다.

http://jacklivigni.com/wp-content/uploads/2011/03/clip-2-merli-1930-pazzo-son.mp3

    이미 당시에 카루소 타입의 Verismo의 출현과 함께 이탈리아 테너 가창의 발성혁명의 기간 한 가운데였던, 1939년 부터 10년 조금 넘는 기간의 후반기 [Esultate] 녹음에 대한 분석을 해 보면, 위쪽 중성의 높은 성구에서 발성적으로 우람하고 어두워진 Merli의 소리를 들을 수 있다.

http://jacklivigni.com/wp-content/uploads/2011/03/clip-3-merli-esultate.mp3

    조심스럽게 들으면, Merli와 이후 Giuseppe Giacomini(현대의 멜로끼류)의 [Otello]사이의 유사성을 알 수 있을 것이다. Giacomini는 아마 Merli의 좋은 점을 들었을 것이다.

    Lauri Volpi와 대조되는 부분이 존재한다. Lauri Volpi는 impostazione(발성 세팅)을 Verismo테너들이 가지고 있는 전형적인 한계인, sovracuto(C5위쪽 음역)까지 거의 미치지 못하는 어둡고 넓은 중성구 대신에, 영광스러운 1800년대의 전형적인 유형인, 촛점이 잡히고, 높은 성구에서 힘찬톤을 향해 열려있는 더욱 레제로leggero한 중성으로 유지하였다. 이 클립에서 알아둬야 할 것은, 단어 “l’uragano”의 제일 마지막 노트에서 Lauri Volp가 어떻게 이 노트를 “새로운 모드”에서 넓혔는가 하는 것이다.

http://jacklivigni.com/wp-content/uploads/2011/03/clip-4-lauri-volpi-esultate-otello.m4a

    만일 Aureliano Pertile을 언급하지 않는다면, 나는 이 글을 태만히 쓴 것이다. Pertile이 북이탈리아 학교에 미친 충격은 어마어마하다. Pertile은 카루소와, 그리고 벨칸토 시대 이전과도 매우 다른 드라마틱 테너의 새로운 종류였다. 사실, 누군가는, 그리고 나도  Pertile이 진정으로 현대 테너의 첫 사람이라고 주장할 것이다. 분명히 멜로끼 가수와 Pertile 사이에는, 그들과 카루소 사이보다 더 많은 관계성이 존재한다. 일반적으로, 우리가 듣는 Pertile의 가장 높은 목소리-혹은 높은 성구의 소리는 진실로 그의 선배들보다 더욱 흉성으로부터 유래한 소리이다.

    20년대 중반부터 Del Monaco의 출현에 이르기까지, Pertile은 이탈리아와 La Scala의 드라마틱 테너였다는 것을 기억해야 한다. 그의 명성과 영향은 어마어마하다. Pertile은 분명히 카루소와 멜로끼 가수들 사이의 중간 연결고리이다.

http://jacklivigni.com/wp-content/uploads/2011/03/clip-5-pertile_pazzo1927.mp3

    나는 1930년대와 40년대 이탈리아에서의  테너가창과 미학의 혁명에 대한 하이라이트에 대한 것으로서 이 클립을 작성하였다. 멜로끼가 Paesaro’s Conservatorio Rossini에서 교사로 시작한 것이 이 기간이라는 것을 생각해보라. 분명히 Pertile과, 그리고 Merli 후반기에 대한 클립들은 “멜로끼 가수들”처럼 들린다. 그러나 이 클립들은 멜로끼가 유명한 교사로서 출현하기 이전의 것들이다. 멜로끼는 오늘날 이 테너혁명의 시초자처럼 우리가 접하게 되는데, 이것은 사실 멜로끼이전에 형성된 내용이다.

Example of Melocchi Lesson

    Melocchi 레슨에서 발췌한 내용을 들어보라(BTW, this is Limarilli, not Del Monaco).

http://www.youtube.com/watch?v=5YKP9tjYeh4

    우리가 이 훈련에서 듣게 되는 것은, 멜로끼가 위쪽 중성구를 더 넓히도록 발전시키는 것과, 그것이 파사지오와 하이노트에 충격을 주는 방식이다. 당신은 이 테너가 음을 상승시킬 때,  목소리가 마치 여전히 중성인 것처럼 들릴 것이다. 그것은 또한 매우 깊은 소리, 바리톤스러운 특성을 여전히 가지고 있는 것처럼 들릴 것이다.

    Lauri Volpi는 녹음에서 Del Monaco의 테크닉이 목소리가 상승하더라도 음질이 변화하지 않고 완벽하게 동일한 것처럼 보인다고 말하였다. 흉성 지배적인 소리는 멜로끼 가수들이 항상 중성의 형태로 노래를 부르는 것 처럼 들리게 한다. 그러나 혼동하여서는 안된다. 멜로끼 가수들은 “oo” 모음으로 더 나아가고 모음의 압축을 증가시켜서 전면공명forward resonance을 더욱 균등하게 할 수 있게 함으로써 체계적으로 파사지오에서의 성구조절을 바꾼 것이다. 그들은 이 넓이가 전체를 둘러싸도록 유지하는 동안, 성대 바로 안쪽의 얇은 엣지, 후두 바로 안쪽에서의 좁혀지는 감각을 도입한다. 우리가 멜로끼 가수들에게서 보는 것처럼 위쪽 입술이 올라가면, 이것에 도움이 된다.

    이 목소리들은 과거에도 지금도 흥미로운 것들인데, 이는 사람들은 이 테너들이 겁없이 주로 별 힘을 들이지 않고 그 목표를 성취할 때, 그들이 넓은 음역을 다루어서 하이노트까지 그 힘을 가지고 도달할 것으라 기대를 하지 않기 때문이다. 이 테크닉은 무척 감성적이고 생동감 있는 Verismo 레퍼토리의 공격적인 특성을 잘 표현한다. 훌륭한 멜로끼 타입의 가수들은 오페라계에서 주로 관객에게 커다란 흥분을 안겨주는 “락스타”같은 종류로 구분되는 사실은 놀랄만한 일이 아니다.

Affondo

    Melocchi의 생각은 오늘날 이탈리아 가수들에게 많은 논의의 대상이 되고 있는 “affondo”에 대한 개념을 이끌어낸다. Affondare는 “가라 앉다”, 혹은 “깊게하다”라는 뜻을 가지고 있다. 이것은 더 높은 음역으로 올라갈 때, 목소리는 마치 목구멍 깊이 가라앉는 듯한 상상을 일으킨다는 개념이다. 성구조절에서 더 밝아지거나 혹은 두성을 많이 사용함에 따라 보통 공명이 머리에서 점차 강해지는 느낌이 나는 그곳에서, 멜로끼의 흉성이 강한 발성 모드에서, 목소리는 지속적으로 연구개와 후두 사이에 머물러 있는 것처럼 느껴진다.

    Marcello Del Monaco의 어프로치는 피치가 상승함에 따라 소리가 목구멍 깊이 가라앉는 것을 주장하는 것처럼 보인다―그것이 affondo이다. 나는 확신할 수는 없으나, 이것이 내가 그 부류의 가수들에게서 발견한 것이다.

    멜로끼는 매우 정확한 모음을 강조해서 연구개 위에 있는 목소리와 비슷한 느낌을 유지하도록 하였다. 주로 Marcello Del Monaco 테너들이 그랬듯이, 만일 모음의 압력을 잃어서  목소리가 과하게 어두워지면, 목소리는 넓은 인두 안으로 더욱 가라앉게 되는 것처럼 들린다. 이것은 파사지오에서 성구가 혼합되어 있는 목소리의 무게를 줄이며, 목소리의 악화를 야기한다.

    여기에 핵심이 있다: 멜로끼는 위쪽 중간성구(B3-F4)에서의 소리를 넓혀서 피치가 상승할 때 연구개와 후두 사이의 넓이와 깊이를 유지하도록 한다. 그러나 피치가 상승할 때 깊이를 증가시키는 것은 아니다. 그는 그저 테너가 그것을 잃지 않도록 유도하였다. 그것은 보다 좁아진 성대의 squillo를 유도하였기 때문에, 그 깊이를 잃지 않는 것이 가능했다. 멜로끼는 날카로움과 넓이(넓이를 증가시키는 것은 아니었다)를 원했다.

    어떻게 Del Monaco가 결코 흔들리는 방향으로 목소리가 발달하지 않았는지를 말해보자. 그 이유는 그의 흉성구에서의 모음 압력compression이 파괴되지 않았기 때문이다. 그는 목소리를 그것이 깊이 뿌리내리고 있을지라도 위쪽의 상태로 유지했다. 그의 공명은 항상 마스크를 강타하였고, 나는 이것이 그가 혀와 함께 후두를 낮추지 않은 사실―이 방법은 분명히 비브라토를 느리게 하고 불안정하게 만든다―과 연관이 많다고 생각한다.

    멜로끼는 그의 학생들에게 1-2-3-2-1 혹은 1-2-3-4-5-4-3-2-1과 같은 스케일을 [OH]모음에서 실행하여, 위쪽 중간목소리(위쪽 흉성구)의 개방을 발견하고, 목구멍을 열어서 파사지오를 넘어갈 때, 파사지오 위쪽의 보다 좁고 깊은 [OO]모음으로 얻어진 squillo를 증가시키며, 목소리가 지속적으로 호흡과 마주하여 움직이도록(역주:아포지오) 하는 연습을 시키고는 하였다.

    그는 또한 그의 학생들이 입술을 둥글게 하고 잎을 손가락 넓이 만큼 연 채로 깊은 OO을 부름으로써 낮은 목구멍에서의 넓이를 찾게 하였으며, 그리고는 입이나 입술을 열지 않고 단지 목구멍에서의 소리만 개방하여 OO에서 OH로 이동하도록 하였다.

    오늘날 과학은 OO모음이 분명히 우리에게 인두 아래쪽을 넓히고 또한 낮은 후두가 가능하도록 하며, 좁은 후두의 개방이 가수 음형대Singer’s Formant, 혹은 squillo에 적합한 공명관을 만들어준다고 말한다. 멜로끼는 이 관계를 이해하였고, 최대한 활용하였다. 비록 그가 과학적 지식을 가지지 못하였지만, 그는 이것이 자신의 메소드를 통해 가능하도록 하였다.

    개인적으로 언급하자면, 나의 부친이 멜로끼의 스튜디오에서 나온 후에 공연한 첫번째 오페라들 중 하나는 Handel의 Giulio Caesare, 또한 Licoa di Lammermoor, 그리고 Pagliacci였다.

    많은 멜로끼 테너, 나의 부친을 포함하여 그들이 실제 프레이즈를 연주할 때 주로 Del Monaco와 비슷한 소리를 내었던 사실은, 멜로끼의 지도라기 보다 당시 Del Monaco의 목소리를 아름다운 모델로 간주하던 문화적 동경과 더 깊은 관계가 있다.

    70년대 등장한 많은 Marcello Del Monaco테너들이 Del Monaco를 모방하지 않고 결국 다르게 곡을 연주했다는 사실을 언급하는 것은 흥미롭다. 이에 대한 가수로 Giacomini가 생각이 난다. Giacomini를 들은 어느누구도 그의 힘이 진짜라고 증명할 수 있으며, 또한 그뿐 아니라 그의 가창에는 놀라운 역동적인 유연성과 놀라운 레가토가 있다고 말할 것이다. 그는 자신의 예술을 완성하기 위해 몸부림쳤다.

Franco Corelli

    프랑코 코렐레는 멜로끼와 그다지 많은 공부를 하지 않았다. 그는 몇번정도 그를 방문하였지만, 그들이 서로 직접적으로 접촉하는 것은 제한적이었다.코렐리는 멜로끼 메소드를 처음에 그의 친구 Carlo Scaravelli로부터 배웠으며, 그래서 멜로끼의 아이디어에 강해게 영향을 받았다고 말할 수 없다. 그러나 코렐리는 많은 방식에서, 델 모나코와 같이 독특한 가수였다. 그의 기술적 개념은 주로 “멜로끼 테크닉”으로 간주되었다. 그러나 이것은 완전히 옳지 않다.

    우리는 코렐리가 그의 커리어 초반기에 목소리가 무척 입에서 나오는 것처럼 느꼈고, 그래서 목소리가 어두워지고 바리톤의 목소리 같아졌으며, 음역은 B4까지 였다는 사실을 읽었다. 그는 이 목소리가 “거칠고” 제한적이라고 느꼈다.

    Lauri Volpi의 레슨과 그가 공개한 것, 그리고 그의 무대에서의 다른 가수들과의 경험 덕분에, 그는 ‘giro’, 혹은 밝은 발성 모드로의 전환, 그가 “더 달콤한 목소리”라고 부른 그 방법을 를 배웠다. 그는 목소리가 마스크를 강타하는 방법과, 이 감각들이  “호흡의 길”을 따라 더 커다란 밸런스로 나아갈 수 있는 방법을 발견하였다―첫번째에서 두번째 음형대로 나아가고 더욱 많은 squillo를 가지게 될 때, 목소리 공명의 감각이 변화한다. 그는 또한 그가 목소리 전체 톤을 더 높은 음역까지 확장할 수 있다는 것을 발견하였다. 그것은 Manrico, Poliuto, Calaf와 그 외의 더 높은 스핀토 역할을 향한 갈망을 줬던, 그가 매우 소중히 여기고 추구하던 것인 전체 톤을 더 높은데까지 소리나도록 목소리를 확장할 수 있다는 것을 깨달았다. 분명히, 그는 전통적 발성의 미덕을 발견하였다.

    무척 입에서의 목소리, 혹은 구개 아래의 그의 목소리에서의 이 처음 감각은 멜로끼 메소드가 그에게 미친 영향력의 증거다. 또한 그의 Lauri Volpi와의 레슨과 공개와 “giro”의 발견이 관련있다는 뜻이기도 하다. 실제 방법에서, 코렐리가 벨칸토 스타일의 음질을 유지하면서도 멜로끼 가수와 같이 힘을 키우는 방법을 발견함에 따라, 스핀토 테너 가창의 진화는 새로운 표준을 코렐리에서 발견하였다. 코렐리는 1900년대 중반 이후의 벨칸토 테너의 힘을 키웠다.

    코렐리의 발걸음은 뒤 방향과 앞 방향 모두로 향했다: 앞으로의 발걸음이란 멜로끼에 비해 힘이라는 측면에서 그 장점을 잃지 않으면서도 올바른 발성법을 가졌다는 것이다. 그러나 코렐리는 Lauri Volpi나 Martinelli에 비해 새로운 종류의 테너였다. 그의 개인적 진화는 그가 멜로끼 어프로치의 제한을 극복하기 위한 방안을 과거의 완벽한 테크닉에서 찾기 위해 뒤로  돌아봄으로써 가능했다. 델 모나코는 전통적 발성법과 힘을 향한 추구 사이에서 과장된 방법으로 인해 밸런스를 잃은 사람들의 대표격이다. 코렐리는 많은 발전사항들을 유지하면서도 밸런스 일부를 이탈리아 스핀토 테너 발성법으로 돌려놓았다.

Conclusion

    Arturo Melocchi는 아마도 이탈리아 테너 발성법의 개념적 변화를 대표하는 카루소와 베르즈모 스타일의 충격으로 인한 자연스러운 결과일 것이다. 그는 테너들을 영광스럽거나 그렇지 않은 결과를 야기하는, 정말 들어본적 없는 영역으로 밀어보냈다.

    그의 메소드는 가창자가 그것을 적용하기 위해 충분하게 이해하지 않다면(분명히 모두가 그러한 수준까지 이해를 하지는 못한다) 발성적 장애를 초래할 수 있다. 레제로 혹은 리릭한 레퍼토리에 적합한 목소리에게 멜로끼 모델의 발성적 과장을 초래하는 어프로치를 적용하는 것은 분명히 불합리한 일이다.

    이탈리아 가창의 많은 전통적 개념이 멜로끼 메소드에서 구체화되었다는 것은 의심할 여지가 없으나, 중요한 변화가 존재한다―발성적 과장은 테너 목소리의 힘을 증가시키는 것을 목표로 하며, 그것은 만일 조심스럽게 사용되지 않거나, 개인의 자연적 특성을 거스른다면 목소리를 파괴하는 잠재적인 위험을 가지고 있다.

    이 발성모델을 따르기를 갈망하는 테너는 진지하게 이 방식의 가창이 가지는 장단점과, 자신이 발성적으로 이 테크닉의 충격을 잘 관찰하는 방법을 알고 있는지를 고민해야 한다.

    나의 부친은 멜로끼가 얼마나 좋은 사람인지, 그러나 한편으로는 거만한 사람인지를 말했다. 나의 아버지의 레슨이 있는 동안 한번은, Gastone Limarilli는 초인종을 눌렀다. 멜로끼는 발코니를 내려다보고는 그를 보고 들어오거나 떠나도록 하지 않았다. 나의 부친은 물론 Limarilli가 떠오르는 스타였다는 것을 알아서, 그 상황에 대해 약간 충격을 받았다. 멜로끼는 그의 La Scala에서의 최근 Norma 공연에서 Limarilli가 빠른 노래 Me Pretegge의 끝부분에서 appoggiaturas를 생략하였고, 그것이 자신이 분노하였고, 그래서 그를 그때 가르치지 않았다고 설명하였다. 그리고 아마 머지 않아 그가 죽기까지, 멜로끼는 다시 Limarilli를 가르치지 않았을 것이다.

    그는 나의 부친이 피아노에서의 하이노트에 대한 두려움을 극복하도록 도와주었는데, 내가 덧붙이자면, 말하지 않고 아리아 전체를 위쪽으로 전조하여 그 두려움을 극복하였다고 한다. 그 곡의 연주를 성공적으로 마치고 나서, 멜로끼는 가창에 대한 심리적인 내용을 가르쳤고, 가수가 용기와 밸런스를 찾아야 할 필요성을 가르쳤다. 그는 멜로끼 어프로치 덕에, 코렐리와 다른 많은 이들처럼, 최고음의 목소리를 찾아냈다. 나는 멜로끼가 짧은 기간동안 그와 공부했던 많은 가수들을 도왔다고 믿는데, 이는 그 당시 많은 교사들이 전통적인 아포지오를 무시하고 “안면 배치mask placement”와 같은 것부터 가르치는 것을 시작했기 때문이다.

    멜로끼의 호흡에 아래쪽으로 기대어 있는 소리에 대한 주장은, 테너의 높은 목소리를 교정하는데 단연코 필요한, 중간 압축medial compression과 아포지오가 결여되어 있는 목소리를 고칠 수 있었다. 그러나, 멜로끼와 오랜관계를 가졌던 가수들은 모두가 성공하지는 않았고, 모두가 그 방식으로 성공적으로 노래 부를 수는 없었다.

    내의 부친은 멜로끼가 진정으로 목소리를 쌓아올리는 방법을 알았으나, 그 방법이 모두에게 적합한 것은 아니라고 주장하였다.

    만일 내가 멜로끼를 표현할 수 있는 하나의 문장을 기억하자면, 그것은 “난 네게 목소리를 주겠어, 그러면 노래부를 수 있는 건 너의 일이다.”라는 문장일 것이다.

[paul david Kim]

브라보 입니다. 님께 감사드립니다....

[sudico]

아주 귀중한 자료를 소개해 주셔서 대단히 감사합니다. 멜로끼 방법의 진실이 무엇인지를 잘 엿볼 수 있는 내용입니다.
다만 발성법상의 고유용어와 음악용어를 우리말로 번역하는데 따른 혼란이 야기되어 저자가 전하고자하는 내용을 제대로 이해하는데 좀 어려움이 생기는것 같습니다.

[키큰사람]

네, 제가 부족한 점은 양해바랍니다.. 혹시 수정 필요하신 부분 언질을 주시면 바로 수정하도록 하겠습니다.
제가 도움을 요청드려야 하겠군요ㅎ. 도움 부탁드립니다

[sudico]

시간나는대로 원문을 찾아서 읽고 정확한 표현을 말씀드리지요.

[주!!! 찬양맨]

귀한자료 감사합니다!! 아직 깊이있게 정독 하지못했는데 다시한번 곱씹으며 정독해야겠네요 !!