영화의 장르

영화의 장르 미술, 문학 등의 다른 예술분야에서의 장르구분은 명확하고 비교적 고정적인데 반해 영화의 장르(genre)는 끊임없이 생겨나고, 파괴되고, 합쳐지는 특징, 즉 유동적이라는 특징을 가지고 있다. 장르에는 어떤 것이 있는가에 대해 말씀드리기 전에 우선 장르가 어떤 과정을 통해서 생성되었는가를 살펴볼 필요가 있을 것 같다. 장르와 장르 구분은 흔히 '장르'와는 반대에 놓여있다고 인식되고 있는 '작가 이론'과는 달리 비평적/이론적 관심에 의해서 생겨난 것이 아니다. 장르는 영화의 대량생산/대량소비와 관련되어 있고, 그에 의해서 자연발생적으로 생겨난 구분이다. 영화가 처음 만들어졌을 당시에는 이야기가 없는, 단순히 움직이는 그림만을 보여주는 것 만으로도 사람들이 모여들었으나, 차츰 영화가 발전해 나가면서 영화에 내러티브(narrative, 이야기구조)가 더해지게 되었고, 사람들은 영화에서 단순히 움직이는 그림만을 보는 것이 아니라, 책을 읽는 것처럼 이야기를 보게 되었다. 영화를 제작하는 사람들은 이러한 이야기가 관객을 끌 수있는 결정적인 요소라고 생각하게 되었고, 대중의 욕구에 맞는 이야기의 생산에 골몰하게 되었다. 영화가 대량생산/대량소비되고 영화에 있어서의 내러티브가 발전하면서 일정한 줄거리, 시대배경, 등장인물, 스타일을 가진 영화가 관객을 많이 끌고, 이것이 이익을 보장한다는 확신이 들면 영화 제작자들은 이와 비슷비슷한 영화를 반복해서 만들어내게 되었고, 관객들 또한 자신이 좋아했던 영화와 흡사한 영화를 보면서 안전하게 영화를 소비할 수 있었다(이러한 모습은 지금의 우리에게도 계속되고 있는 것이죠). 이렇게 비슷한 영화들이 일정한 기간을 두고 반복해서 생산되면서 이 영화들을 통칭하는 말이 여러과정에 의해-광고카피, 제작자의 편의, 신문 기자들의 말장난 등- 생겨나면서, 그리고 그것이 대중적으로 받아들여지면서 장르는 자연스럽게 형성된 것이다. 따라서 영화의 장르의 생성은 철저하게 상업적인 기원을 가지고 있는 것이며, 초기의 영화 연구자들은 장르의 관습 안에서 영화를 만드는 감독들의 작품을 매우 천박하게 여겼다. 헐리우드 스튜디오에서 만들어지는 '제품'일 뿐 예술적 가치는 없다고 여긴 것이다. 그러나 아이러니컬 하게도 '장르'와는 반대쪽에 서 있는 '작가'이론을 주창한 일련의 평론가들이 장르영화 안에서 '작가'를 발견함으로써 장르는 비평적/이론적으로 재조명 받기 시작하였다(장르영화도 예술적일 수 있다!). 이런 장르 생성 과정을 통해서 아셨겠지만, 장르는 상업적인 이유에 의해서 생성되고, 사라지는 것이기 때문에 이러이러한 장르가 있다고 칼같이 구분지어서 말씀드릴 수는 없다. 게다가 요즘에는 점점더 한 영화에서 여러 장르가 혼합되어 나타나는 경우가 많기 때문에 장르구분은 애매하고 혼란스러울 수 밖에 없다. 2. 서부극 서부극은 그 역사로 본다면 미국 영화사와 겹쳐 있으며, 오직 미국에만 있는 헐리우드 최초의 장르이다. 미국 최초의 영화라 고 일컬어지는 에드윈 S. 포터의 <대열차 강도 The Great Train Robbery>('03)도 그 내러티브를 살펴보면 서부극의 골격을 갖추고 있다. 서부극이 가장 미국적인 장르가 된 것은 미국 국가정신과 맞닿아 있기 때문이다. 1850년대에서 1890년대까지의 한정된 시대를 배경으로 하는 서부극은 농업 사회에서 공업 사회로 넘어가는 미국 역사의 근대화 시기를 자본주의와 다인종주의라는 관점에서 보고 있다. 그리고 서부극 특유의 스펙타클한 화면은 '움직이는 사진'이라는 초기 영화의 매력을 가장 잘 나타낼 수 있는 장점이 었다. 서부극은 20년대 정착되면서 가장 미국적인 장르로 고정된다. 그리고 30년대는 B급 서부극이 등장하는 시대이다. 동시 상영을 목적으로 값싸게 제작되던 B급 서부극은 대작들과 함께 서부극의 내용을 풍부하게 한다. 그리고 이 시기의 서부극은 민족주의가 가장 두드러졌다. 이때의 대표작으로는 최초의 서부극 아카데미 수상작인 <시마론 Cimarron>(웨슬리 러글스 '31)과 존 포 드 감독의 <역마차 Stagecoach>('39)가 있다. 40년대는 전쟁의 시대이다. 1941년 진주만 폭격으로 2차 대전에 뛰어든 미국은 서부극을 전쟁의식 고취와 현실 도피로 양분 시켰다. 그러나 전쟁 영화의 활성화로 서부극은 현실 도피적인 것을 주조(主調)로 한다. 전쟁 후 점점 재미없어지는 서부극에 활 기를 불어넣은 사람들은 세실 B. 데밀, 하워드 혹스, 존 포드였다. 특히 존 포드는 <황야의 결투 My Darling Clementine>( '46), <아파치 요새 Fort Apache>('48), 그리고 50년대에는 <리오 그란데 Rio Grande>('50), <포장마차 The Cove red Wagon>('50)로 이어지는 끊임없는 걸작들을 내놓았다. 50년대는 기존의 '고전 서부극'이 점점 힘을 잃어 가는 시기이다. 이 시기의 대표작으로는 <하이 눈 High Noon>(프레드 진네만 '52), <쉐인 Shane>(조지 스티븐스 '53) 등이 있다. 이러한 '수정주의적 서부극'은 60년대 마카로니 웨스턴에서 극에 달한다. 이제 더 이상 서부의 낭만은 없다. <황야의 7인 The Magnificent Seven>(존 스터지스 '60), <황야의 무법 자 A Fistful of Dollars>(세르지오 레오네 '64) 등의 작품을 보면 서부극 정신을 살인에 대한 쾌감으로 대치한다. 후에 나온 샘 페킨파의 <와일드 번치 Wild Bunch>('69)도 그것을 충실히 계승한다. 이후의 서부극은 변형과 쇠퇴의 길을 걷는다. 그때까지 다루지 않았던 인디언의 문제가 집중적으로 다루어지기도 한다. 이러 한 인류학적 접근은 1990년에 나온 케빈 코스트너의 <늑대와 춤을 Dance with Wolves>에서 한계는 있지만 잘 다루어져 있 다. 그러나 이미 서부극의 시대는 지나가 버린 것처럼 보였다. 전혀 새롭지 않은, 오직 '향수'를 자극하는 서부극들은 흥행을 떠 나 더 이상 발전 가능성이 없는 것처럼 보였다. 이 위기에 등장한 것이 <용서받지 못한 다 The Unforgiven>(클린트 이스트우드 Clint Eastwood '92)이다. 마카로니 웨 스턴의 비정한 건맨으로서, <더티 하리 Dirty Harry> 시리즈의 냉혈 경찰로서 화려했던 과거를 뒤돌아보며 지나칠 정도로 초라하게 나오는 클린트 이스트우드의 주름진 얼굴에는 현재 미국사회에 대한 그의 목소리가 들어 있다. 과거의 악당인 윌리엄 머니가 보안관과 싸움에서 이기는 결말을 갖는 이 영화는 여전히 영웅주의적 시각을 견지하고 있지만 색다른 접근을 하고 있다. 90년대의 서부극은 이제 '성찰의 장르'로 자리잡은 것 같다. 서부극은 이제 하나의 장르가 아니라 미국의 역사이다. 데니스 호퍼의 <이지 라이더 Easy Rider>는 그 역사를 되짚어 가며 역사의 비극을 그리고 있고, 헐리우드의 많은 로드 무비들은 서부극의 개척로(開拓路 )와는 다른 의미로 길을 따라 걷는 것 이다. 헐리우드와 미국의 영웅주의가 사라지지 않는 한 서부극은 존재할 것이다. 3. 갱스터영화와 필름 느와르 갱스터 영화와 필름 느와르는 언뜻 구별하기 힘들면서도 어떤 면에서는 서로 극명하게 갈라지는 변별점을 가지고 있다. 1920 년대부터 당대의 사회.문화적 배경을 가지고 확실하게 자리잡은 갱스터 영화/범죄 영화는 '갱스터=악당'이라는 공식 아래서 자본 주의에 대한 비판적 기제로 쓰였다. 반면 필름 느와르는 50년대(작품은 40년대) 프랑스의 비평가들에 의해 그전에는 인정받지 못 하던 헐리우드 B급 영화를 작가주의라는 이름 아래 하나의 장르로 탄생한 것으로 그것은 주로 미학적인 면의 환성에 대한 것이었다. 주제나 등장 인물, 내러티브 등을 보면 둘은 더욱더 확실히 분리된다. 갱스터들은 단순한 논리를 지닌 산업 사회의 희생양들 이다. 그들은 언제나 '악'의 편에 서며 궁극적으론 파멸한다. 권선징악을 벗어나지 못하는 내러티브인 것이다. 반면 필름 느와르 의 주인공은 한 가지 개념으로 짚어 낼 수 없는 허무하면서도 퇴폐적인 인생관을 가지고 등장한다. 가치관의 점이 지대해서 그들 은 어떠한 것도 선택할 수 없고, 광적인 폭력만이 반향으로 남을 뿐이다. 갱영화는 1920년 금주령이 발효되면서 급성장한 범죄 조직/갱스터들의 범법 행위를 소재로, 당대 사회의 실상에 대한 반영을 오락의 형태로 만들며 시작되었다. 갱영화의 효시는 그리피스의 1912년작 <픽 앨리의 총잡이 Musketeers of Pig Alley>이 다. 그후 발성 영화의 출현과 더불어 본격적인 갱스터 영화의 전성기가 마련되며 서부극과 같은 정형성과 도덕성을 띠게 된다. (머빈 르로이 '30), (윌리엄 웰만 '32), (로저 코만 '58)은 B급 영화와 갱스터 영화의 만남이며, (존 휴스턴 '48), (라울 월쉬 '49)은 현대 갱스터 영화의 개막이다. 갱스터 영화는 더 이상 사회에 눌린 폭력일변도의 갱스터를 그리지 않고 항상 범죄를 도모하는 '생각하는 갱스터'로 바뀐다 아메리칸 뉴 씨네마의 포문을 연 <보니와 클라이드 Bonnie & Clyde>(아서 펜 '67)의 60년대를 지나 1971년 <대 부 1 Godfather I>과 1974년 <대부 2 Godfather II>에서 이들 장르의 현실 비판을 다시금 확인하게 된다. "저는 미국을 믿습니다."라는 <대부 1>의 첫 대사는 왜 <대부>를 만들 수밖에 없었던가에 대한 대답이다. 그토록 믿 어 왔던 자본주의의 천국인 미국에서 마피아의 이야기를 그리면서, 프란시스 코폴라는 자본주의를 포함한 미국 사회의 모든 것을 갱스터 리얼리즘으로, 비판적으로 승화시킨다. 80년대의 (세르지오 레오네 '84)와 (존 휴스톤 '85)를 넘어서 90 년대의 갱영화는 네오 갱스터라는 이름으로 (코폴라 '90)과 (스콜세스 '90)을 내놓게 되며 코엔 형제 Joel & Ethan Coen의 ('83)과 ('89), 그리고 , ('90) 등과 홍콩 느와르에 이르러서는 갱스터 영화와 필름 느와르가 현대에까지 변형되고 계승되고 있는 흔 적들을 분명히 하고 있다. 갱스터 영화와 필름 느와르가 생성된 후 그 긴 세월 동안 이 두 장르는 많은 이야기를 해 왔다. 이들이 한 장르로 자리 잡는 데에 있어서는 그 생명력만큼이나 질긴 영화적 매력이 있었다. 그 매력을 단순히 정형화된 분위기 정도로 한정한다면 그것은 부 분적 이해에 그치는 것이다. 갱스터 영화와 필름 느와르는 만들어 낸 영웅의 낭만적인 범죄 행각이 결코 아니다. 구조화된 사회 속에서 자본주의의 이름으로 벌어지는 수많은 모순의 현장에서 그 장르는 용감히 쇄도했고 관객들에겐 현실감을 환기시켰다. 범 죄와 자본주의가 있는 곳에 대한 서술 구조인 갱스터 영화와 필름 느와르는 계속적으로 유지되고 기능할 것이다. 4. 멜로 매우 폭넓은 장르 구분으로서 주로 여성이 주인공으로 나오거나 등장인물들의 애정 관계를 다루면 멜로의 범주에 포함시킬 수 있을 것이다. 이 장르는 주로 다른 장르와의 혼합을 통해 자신을 드러낸다(가족 멜로, 심리 멜로, 범죄 멜로 등등). 5. 뮤지컬 영화에 오페라적인 요소를 도입하여 대사를 대신하여 주인공들이 간간이 노래를 하거나, 영화 전체를 통해 노래로 대사를 대신하기도 한다. <오즈의 마법사>, <비는 사랑을 싣고(Singin' in the rain), <메리 포핀스>, <쉘부르의 우산>, <사운드 오브 뮤직> 등이 대표적인 작품들. 6. SF <스타 워즈 Star Wars>, 등을 보고 자랐으며 컴퓨터가 일상화된 90년대의 세대에게는 SF 영화란 새로움이나 놀라움의 대상이 아니라 익숙하고 경험적인 대상으로 인식되고 있는 것이 현실이다. SF(Science Fiction), 우리말로 '공상 과학'이란 용어는 원래 19세기 문학 장르에서 그 기원을 찾을 수 있다. 메어리 셀리의 <프랑켄슈타인 Frankenstein>('95), 올더스 헉슬리의 <멋진 신세계>('32)에 이르기까지 SF 소설은 과학과 테크놀로 지의 진보에 따른 미래 세계에 대한 비젼을 공상과 우주를 연결시킨 픽션으로 담아 내고 있다. 초창기 SF 영화는 이런 전통에서 흉내를 내며 태어났다. 조르쥬 멜리어스의 <달세계 여행 A Trip to the Moon>('02)은 쥘 베네르와 웰즈의 소설에 바탕을 두었고 세계 영화 사상 최초의 SF 영화이다. SF 영화는 1920년대에 들어서서 활기를 띄게 되었는데, 이 당시 가장 주목할 만한 SF 영화가 프리츠 랑의 <메트로폴리스 M etropolis>('27)이다. SF 영화가 문명 비판의 메시지를 담을 수 있음을 무성 영화 시대에 이미 증명하였기 때문에 카메라 테 크닉과 셋트 디자인은 이후의 SF영화들이 참조하는 교과서가 되었다. 이어 30년의 <킹콩 Kingkong>, 40년대의 대중만화를 원작으로 하는 <배트맨 Batman>, <투명 인간 The Invisibleman> 등이 만들어졌는데, 초창기 SF 영화는 단순한 구경 거리 이상의 의미는 갖지 못했다. 현대 SF 영화는 동서의 냉전과 원폭의 위기 속에서 나타났는데 이러한 불안은 외계인과 그 침략이라는 대중적인 상상력을 자 극시켰다. 돈 시겔의 <신체 강탈자들의 습격 Invasion of the Body Snatchers>('56), 윌콕스의 <금지된 혹성 Forbidden Planet>('56) 등은 SF 영화 첫 번째 전성기의 걸작품들이었다. 이 작품들은 SF+공포 영화라는 50년대 SF 영화의 공식을 가능 하게 했다. 60년대의 SF 영화는 내용보다는 형식이라는 기술적인 진보로 나타났다. 스탠리 큐브릭의 <2001년 우주 여행 2001: A Space Odyssey>('68)은 인류의 문명 비평을 SFX(Special Effects, 특수 효과)로 담아 내어 현대 SF 영화의 고전이 되었다. 공개 당 시 '난해하다'는 비평을 들었지만 SF 영화의 획기적 전환점이었던 것은 부인할 수 없는 사실이었다. 이후부터 SFX는 SF 영화의 기본적인 조건이 되었다. 70년대의 SF 영화는 관객과 새로운 감각의 엔터네인먼트로 만나고 있다. 조지 루카스의 <스타 워즈>('77), 스티븐 스필 버그의 <미지와의 조우 Close Encounters of the Third Kind>는 동화 속 세계에 최첨단 SFX 기술을 투자함으로써 대중 엔 터테인먼트로서의 SF 영화 시대를 열었다. 또한 리들리 스코트의 <에이리언 Alien>('79)은 현대 SF영화가 80년대의 새로운 경향으로 전환되는 과정에 위치하는 영화라고 할 수 있다. 80년대는 SF 영화의 황금기라고 할 수 있다.의 등장은 80년대 SF 영화의 상업적 성공의 포문을 열었다. 하지만 80년대의 SF 영화들은 <블레이드 러너 Blade Runner>, <터미네이터 Terminator>, <플라이 The Fly>, <배트 맨>, <토탈 리콜 Total Recall> 등을 통해서 과학과 테크놀로지의 진보에 따른 미래 세계에 대한 비젼을 제시하는 대신 폭력적이고 억압적인 미래 세계의 악몽을 그려내고 있다. SF 영화는 상상력에서 출발한다. SF 영화의 미래에 대한 상상력은 테크놀로지에 대한 두 가지 상반된 입장을 취하는데, 하나 는 과학 기술이 궁극적으로 문명의 진보를 보장할 것이라는 낙관적 비젼이고 다른 하나는 과학 기술이 지닌 파괴적인 측면을 경 고하는 묵시록적 비젼이다. 하지만 이 두 입장에 따라 영화들이 확연히 구분되지는 않으며 한 영화 속에서 공존하기도 한다. 또 한 SF영화는 당대의 역사.사회와 이중적으로 관계한다. 미래.외계를 배경으로 한다는 점에서 표면적으로 탈역사화된 것처럼 보이 나, 대부분의 SF 영화들은 당대 사회에 대한 은유로 읽힐 수 있다는 점에서 우회적으로 역사를 다루는 텍스트이기도 하다. SF 영 화의 이러한 이중성은 장르로서의 특징에서도 드러난다. 70년대 후반 이후 급속도로 성장한 SF영화는 장르 사이의 경계를 무너뜨 렸으며, 장르에 고유한 관습의 축적, 발전보다는 다른 장르와의 끊임없는 접합으로 특징 지워진다. 특히 장르 사이의 경계가 무 차별화되고 있고 장르의 관습들이 변용, 재구성되는 것이 오늘날 영화계의 흐름임을 볼 때, 그러한 현상의 중심에 SF 영화 장르 가 놓여 있는 것이다. SF영화는 그 상상력의 무한함과 열린 장르로서의 특징을 통해 영화의 미래에 대한 우리의 기대에 새로운 가능성을 가지고 다가올 것이다. 7. 코미디 말 그대로 코미디. 이 장르도 요즘 들어서 순수하게 자신의 모습만 가지고 있는 것은 드물고, 다른 장르와 혼합되면서 자신의 모습을 드러내고 있다. 이 밖에도 수많은 장르(필름 누아르, 로맨틱 코미디, 트렌디 드라마, 사무라이 영화, 종교영화, 역사물 등등) 구분이 있고, 지금이 순간에도 생겨나고 있지만 모두 일일이 이 자리에서 적을 수 없으므로(만약 적기 시작한다면 책 한 권은 족히 나올걸요.) 여기에서 생략합니다.