오른쪽 두뇌로 그림 그리기(메티 에드워즈)

[miramonte]

오른쪽 두뇌로 그림 그리기

베티 에드워즈

「UCLA에서 미술, 교육, 지각심리학 박사 학위를 받았고, 롱비치 소재 캘리포니아대학교 미술대학교수 퇴임 후 명예교수로 있다. 17개 언어로 번역되어 3백만 부 이상 판매되었고, 그림그리기 입문서로 가장 널리 사용되고 있다.」

[소개의 글]

이 책의 진정한 주제는 지각이다. 물론 이 책의 내용이 독자들에게 그림그리기의 기본 기술들을 배우게 하는 것이고, 사실 이것이 주목적이지만 더 궁극적인 목적은 항상 오른쪽 두뇌로 집중하게 하고, 독자들에게 지각적인 사고와 문제 해결을 위해 새롭게 보는 방법을 가르치는 것이다.

책의 모든 과정은 그림을 전혀 그리지 못하는 사람, 그림에 전혀 재능이 없다고 생각하는 사람, 그림을 절대로 배우지 못할 거라고 생각하는 사람들을 위한 것이다.

-숨겨진 내용들

나의 목표는 달랐다. 나는 독자들에게 오른쪽 두뇌를 사용하는 연습들인, 가령 거꾸로 된 그림그리기와 비슷한 연습이나 왼쪽 두뇌를 “속여서” 제 역할을 못하게 하는 방법 등을 제시했다. 같은 효과를 주는 다섯 가지의 부가 기술들을 정했는데 그때 당시에는 다른 기본 기술들이, 어쩌면 이보다 더 많이 있을 거라고 생각했었다.

가장 기본적 보는 기술로 경계, 공간, 관계, 명암, 형태 등을 어떻게 지각하느냐이다.

그림을 그리는 것은 사고와 관련되어 있으며, 지각 훈련에 가장 효과적이고 효율적인 방법이다.

내가 정의한 그림의 기본 기술은 다음과 같다.

• 첫째, 경계의 지각(하나가 어디에서 끝나고 어디에서 시작하는지 보기)

• 둘째, 공간의 지각(그 옆과 그 너머에 무엇이 있는지 보라)

• 셋째, 관계의 지각(원근법과 비례 보기)

• 넷째, 빛과 그림자의 지각(명암의 차이 보기)

• 다섯째, 형태의 지각(전체 그리고 부분 보기)

첫째부터 넷째까지는 교사가 직접 지도해야 한다. 다섯째는 첫째부터 넷째까지를 이해해야 지각된 주제를 시각적, 지적으로 통찰하거나 습득할 수 있다. 대부분의 학생들에게 이러한 기술은 이전에는 접해 보지 못한 방법이며 새로운 배움을 경험하게 된다.

-그림 그리기 연습의 전략

제 4장 꽃병/ 얼굴 그림 그리기는 학생들의 두 개의 뇌가 서로 충돌하도록 구성했다. 이 연습은 뇌의 L-모드를 활성화하도록 되어 있지만 이 연습을 마치기 위해서는 시각적인 오른쪽 두뇌의 능력인 R-모드역시 필요하다. 여기에서 일어나는 정신적 갈등은 학생들이 인지할 수 있으며 이것을 깨닫는 것은 유익하다.

제4장 거꾸로 된 그림 그리기는 왼쪽 두뇌가 그리는 것을 포기하도록 구성했다. 왼쪽 두뇌의 관점에서 봤을 때 거꾸로 되어 있다는 것은 아주 생소한 일이며, 거꾸로 되어 있을 때 각 부분의 이름을 알기가 어렵기 때문에 방해를 받아 임무를 거부하는 것이다. 이러한 왼쪽 두뇌의 거부로 오른쪽 두뇌는 왼쪽 두뇌와 경쟁을 하지 않고 단독으로 가장 적절한 일을 수행할 수 있다.

제6장 경계 지각 연습은 엄청나게 느리고 엄청나게 작은 것들을 지각하는 것으로, 왼쪽 두뇌로 말하자면 조그만 조각들이 모인 세부 속에 또 다른 세부로 전체를 이루는 것들에 아주 세밀한 주의를 요구하는 내용으로, 왼쪽 두뇌에겐 전혀 중요하지 않은 것들이다. 이 연습은 왼쪽 두뇌에게 “뭐라고 이름 붙이기에는 너무 느리고 짜증나게” 만들어서 바로 오른쪽 두뇌가 임무를 맡도록 도움을 주어 일을 하게 만든다.

제7장 공간 지각 인식은 왼쪽 두뇌에게서 거부된다. 이유는 여백이란 물체가 아니며 “아무것도 아닌” 것으로 인지되기 때문이다. 결과적으로 오른쪽 두뇌는 여백을 “공간의 모양으로 인지해 총체적으로 받아들이고 색다른 즐거움으로 일을 처리하게 된다.

제 8장 관계지각(실내와 건물의 원근법과 비례) 연습은 왼쪽 두뇌에게 “이건 내가 알고 잇던 게 아닌” 역설적이고 애매모호한 내용으로, 각도와 비례의 변화로 공간에 변형을 주어 다양한 원근 투시법과 직면하게 하여 싫어하고 거부하게 만든다. 그래서 오른쪽 두뇌는 바로 지각 현실을 받아들이며 보이는 대로 그리게 된다. 보이는 것이 바로 그것이다.

제10장 명암지각(어두운데서 밝은 쪽으로)연습은 빛과 그림자의 모양을 나타내는데 이것은 아주 복잡해 뭐라 이름 붙일 수 없고, 말로는 정의할 수 없는 것처럼 보이게 만들어 왼쪽 두뇌가 거부하게 만든 다음 복잡한 것을 좋아하는 오른쪽 두뇌가 3차원의 입체적인 명암을 그림으로 드러나게 만든다.

형태의 지각은 거의 마지막 단계의 연습과정이나 끝에서 나타난다. 중요한 성과로 오른쪽 두뇌가 서로의 관계를 통해 작은 부분들의 세심한 관찰과 기록을 통해 전체적으로 인지하며 드디어 ‘아하!’ 하며 총체적으로 볼 수 있다는 것이다. 이러한 형태의 지각에서 크게 보면 오른쪽 두뇌가 나타낸 ‘아하!’라는 반응은 오른쪽 두뇌만이 아니라 왼쪽 두뇌로부터의 언어적 입력이나 반응을 떠나 같이 일어난다고 본다. 나는 형태의 인지가 우리 인간이 아름다움을 느낄 때의 기쁨에서 오는 ‘심미적 반응’과 유사하다고 생각한다.

Chapter 1

그림 그리기와 자전거 타기의 기술

chapter 2

그림그리기의 첫 단계

- 소묘의 재료들

- 지도받기 이전의 그림

자신감을 가지고 그림을 그리자

두 개의 뷰파인더 만들기: 검은색 종이 20 x 25cm 크기로 잘라서 하나는 10 x 15cm, 다른 하나는 15 x 20cm 크기로 안쪽을 오려낸다.

- 세 장의 지도받기 이전의 그림

• 기억속의 인물

마음의 눈으로 과거의 어떤 사람이나 지금 알고 있는 사람을 떠올린다. 또는 과거에 그렸던 인물이나 사진에서 잘 아는 사람을 떠올려 본다.

최선을 다해 그 사람을 그린다. 얼굴만을 그리거나 반신상, 전신상을 그려도 좋다.

다 그리면 오른쪽 아래 구석에 제목, 날짜와 함께 서명

• 자화상

거울을 벽에 테이프로 붙인 다음 거울에서 팔 길이(60~75cm)만큼 떨어져 앉는다. 거울 안에 얼굴 전체가 들어가도록 거울의 위치를 잘 맞춘다. 화판을 벽에 기대 놓고 화판의 아래쪽을 자신의 허벅지 위에 올려놓는다. 화판에는 3장의 종이를 겹쳐서 테이프로 붙여 둔다.

거울에 비친 자신의 모습을 보면서 자화상을 그린다.

다 끝나면 제목과 날짜를 쓰고 서명을 한다.

• 나의 손

그림 그릴 책상 앞에 앉는다.

자신이 오른손잡이면 어디든 편한 자리에서 자신의 왼손을 그린다. 만약 왼손잡이라면 물론 오른손을 그린다.

그림에 날짜와 제목을 쓰고 서명

• 그림이 완성되면

세 장의 그림을 책상에 펼쳐놓고 가까이서 자세히 보자. 만약 내가 그 자리에 같이 있다면 그림의 아주 작은 부분까지 주의해서 접혀진 옷깃이나 구부러진 아름다운 눈썹, 귀 등을 자세히 살펴볼 것이다. 이렇게 조심스럽게 살펴보는 사람이라면 앞으로 그림을 잘 그리게 될 것이다.

• 기억으로 그림을 그리는 이유

기억으로 그림을 그리는 일은 아주 어려운 일이다. 이것은 직업 화가들에게도 어려운 일로 시각적 기억이란 실제로 보는 것처럼 풍부하거나 복잡하지도 않고 선명하지도 않기 때문이다. 시각적 기억이란 대체로 단순하고 일반적이고 축약되어 있어서 마음의 눈 속에 기억된 상을 그리기에는 극히 제한적인 몇 가지의 기억된 이미지만 떠오르기 때문에 화가들도 몹시 힘들어 한다.

기억으로 사람을 그리게 하는 것은, 어렸을 때부터 수없이 그려왔던 얼굴의 기억 속 기호들을 불러오기 위한 것이다. 기억으로 그림을 그리는 동안 여러분은 자신의 손이 마음을 갖고 있는 것처럼 떠올릴 수 있는지, 물론 여러분은 그림을 그리는 동안 자신의 손이 자신이 원하는 그림을 그리고 있지 않다는 것을 알고 있다. 예를 들면 단순화된 코의 모양 같은 것이다. 이것은 바로 어린이들의 그림 속 ‘상징세계’로 어릴 적에 수없이 반복해서 그려 왔던 것을 기억해 내는 것이다.

자, 이제 이것을 여러분의 자화상과 비교해 보도록 하자. 양쪽 그림에서 반복된 상징으로 그린 것을 발견할 수 있는가? 즉, 눈이나 코, 입 등이 비슷하거나 아주 똑같지 않은가? 그렇다면 이것은 여러분의 상징체계가 거울 속의 실제 모습을 관찰하는 동안에도 여러분의 손을 조정한다는 것이다.

• 유년 시절의 상징체계의 독선

이러한 상징체계의 독선은 그림을 배우지 않은 사람들이 왜 어른이 되어서나 심지어 노인이 되어서도 그러한 유치한 그림을 그리게 되는지를 대체로 설명해 준다. 이제 여러분이 여기서 배울 것은 어떻게 여러분의 굳어진 상징체계를 물리치고 실제로 본 것을 그리게 할 것인가 하는 점이다. 이것이 각각 기술의 훈련인데, 이런 연습들은 그림의 가장 기초가 되는 것으로, 바로 ‘거기에 있는’ 것을 실제로 있는 그대로 보고 그릴 수 있게 하는 훈련이다. 이러한 훈련은 반드시 초기에 그림을 그리거나 상상의 그림을 그리거나 조각을 시작하기 전에 배워둘 필요가 있다.

이제 이러한 자신의 마음속 상징체계들의 정보를 알게 되었으면 그린 그림의 뒷면에 몇 가지 주목할 것들, 무엇을 반복하고 있는지 어느 부분이 어려웠는지, 어느 부분을 잘 그렸는지 등의 메모를 적어 두자.

자 이제는 이 그림들을 안전한 곳에 넣어두자. 그리고 수업이 끝날 때까지 이 그림을 다시 보지 말자.

• 지도받기 이전과 이후의 그림들

워크숍에서는 아주 간단한 몇 가지의 기술만 가르친다. 즉 그림 바탕의 톤, 지우개를 그림의 도구로 사용하기, 교차선 그리기, 밝은데서 어두운 데로 그림자 그리기 등과 같은 것이다. 그림 그리기를 가르치거나 배울 때 가장 중요한 것은 바로 다르게 보기이다.

지도받기 이전의 그림 수준은 대체로 학생들이 과거에 마지막으로 그림을 포기했을 때의 나이와 일치한다. ~~~대체로 7~8세 정도의 그림 수준이거나 더러는 청소년기 연령쯤이고, 몇몇은 성인에 가까운 그림 수준도 있다.

•스타일, 자신만의 표현, 말이 아닌 미술의 언어

워크숍에서 우리는 자신을 어떻게 표현하는가는 가르치지 않는다. 즉 소묘에서 스타일을 가르치지 않는다. 여러분 자신만의 스타일, 그리고 자신의 그림을 표현하는 것은 바로 그림에서 어떻게 자신을 표현하는 가이다.

그림의 스타일은 각 개인의 필체의 발전 과정과 비슷하다. 누구나 유년기나 청소년기를 지나고 나면 성인의 필체가 드러난다. 순간적으로 여러분의 서체는 이미 선이라는 기본 요소로 자신을 표현한 그림으로 여기게 된다.

• 미술가에게 거울과 은유와 같은 그림.

그림에 자신의 개인적 성향과 개성이 얼마나 묻어나는지는 두 장의 그림이 입증한다. 하나는 내가 그린 것이고, 다른 하나는 화가이자 교사인 브라이언 보마이슬러가 동시에 그린 그림이다. 우리는 모델인 헤더 알렌 양의 양쪽에 앉았다. 우리는 학생들에게 옆얼굴 초상화 그리는 시범을 보여 주었고, 여러분은 이것을 9장에서 배우게 된다. 우리는 같은 재료를 사용했고 35~40분 내에 그렸다. 여러분은 동일한 모델임을 알 것이고, 두 그림 모두 헤더 알렌 양과 닮았다. 그런데 브라이언이 그린 초상화는 형태를 강조하는 그의 스타일대로 나타났고, 내가 그린 초상화는 선을 강조하는 나의 스타일대로 드러났다.

「화가들은 독특한 선으로 알려져 있으며 미술 전문가들은 그림의 진위를 확인할 때 이러한 선의 특징에 의존하는 경우가 많다. 굵은 선과 끊어진 선, 그리고 19세기 이후에 프랑스 화가 장-오귀스트 도미니크 앵그르의 이름을 따서 앵그르 선이라고도 부르는 가는 선과 가늘고 가는 선이 반복되는 선 등 몇 가지로 분류된다.」

chapter 3

인간의 두뇌, 오른쪽과 왼쪽

- 두 개의 두뇌

「왼쪽 반구는 시간상 단계적으로 분석하고, 오른쪽 반구는 시간이 정지된 상태에서 공간적으로 종합한다. -제리 레비. 시카고 대학교 심리학과 명예교수. 두뇌에서 반구 기능중에서.”비대칭 양반구의 심리생물학적 함의“. 1974」

인간의 두뇌는 호두의 반쪽과 닮았다. 양쪽이 비슷하며, 복ㅈ바하고, 둥근 두뇌의 반쪽은 세로로 나뉘어져 있으나 실은 서로 두터운 신경섬유의 띠를 가진 뇌량으로 연결되어 있다. 대부분의 사람들은, 왼쪽 두뇌는 사람 몸의 오른쪽을 관장하고 오른쪽 두뇌는 왼쪽을 관장한다고 알고 있다.

두 개의 반구는 비슷하게 닮아 있지만 이들은 각기 다른 방법으로 외부 현실을 인지한다. 정보는 한 쪽에서 다른 한 쪽으로 뇌량을 통해 연결 되는데 즉 사람의 감각은 이렇게 해서 보관되지만 현대의 과학자들은 뇌량 자체도 연결을 억제시킬 수 있다는 것을 알게 되었다. 이것은 바로 각각의 반구는 지식을 다른 한 쪽으로부터 지킬 수 있는 길이 있음을 나타낸다. 그래서 오른손이 하는 일을 왼손이 모르게 하라는 옛말이 가능한 일인지도 모른다.

인간의 두 개의 반구는 여러 가지로 함께 일할 수 있다. 둘은 서로의 특별한 능력에 도움을 주며 협조를 할 수 있다. 평소에는 어느 한 쪽이 주도적 역할을 하거나 다른 한 쪽은 수동적 역할을 한다. 그리고 연구에서도 어느 한 쪽이 무얼 할까 주저하는 동안 다른 한 쪽이 더 잘 할 수 있음을 알았을 때 반구는 갈등하는 것으로 나타났다.

지난 200여 년 동안 과학자들에게, 오른손잡이인 사람의 98%와 왼손잡이인 사람의 2/3가 언어 기능이나 언어와 관련된 기능이 주로 왼쪽 두뇌에 속해 있다고 알려져 왔다.

왼쪽 두뇌가 언어기능을 관장한다는 사실은 두뇌 손상으로 나타난 결과들을 관찰해서 얻은 것이다.

과학자들은 왼쪽 두뇌를 지배적 두뇌 또는 중요한 두뇌라고 부르고, 오른쪽 두뇌는 종속된 두뇌 또는 부수적 두뇌라고 불렀다. 여기에 반영되듯이 왼쪽 두뇌보다 오른쪽 두뇌가 덜 진보되었다는 것이 주된 견해였고, 무언의 오른쪽 두뇌는 안어능력을 가진 왼쪽 두뇌의 지시를 받는다고 알려졌다. 과학자들 중에는 오른쪽 두뇌에 대한 편견이 오히려 더 깊어졌다. 그들은 오른쪽 두뇌를 인간의 인식능력의 고차원적 수준에 미치지 못하는 마치 동물과 같은 수준의 멍청한 반쪽 두뇌로 간주했다.

오늘날 이러한 편중된 관점은 획기적으로 달라져서, 뛰어난 노벨상 수상자인 로저 스페리 박사의 연구와 그의 제자 로널드 마이어스 등 캘리포니아 공과대학의 다른 신경학자들에 의해 두 개의 두뇌는 높은 인간 수준의 인식능력과 상당히 복잡하고 서로 다른 전문화된 사고방식으로 연관되어 있다는 것을 마침내 인정하게 되었다.

그러나 여러분은 아마도 이것이 그림을 어떻게 그리는지를 배우는 것과 무슨 상관이 있는지 궁금할 것이다. 두뇌의 반구에 대한 시 지각 연구에서는 그림에서 지각된 복잡한 사실적 이미지를 인식하는 기능이 기본적으로 오른쪽 두뇌가 하는 역할로 드러났다.(내가 말한 대로 장소의 논란을 피하기 위해 각 개인의 어느 쪽 두뇌에 위치하건 간에 오른쪽 두뇌의 기능을 R-모드, 왼쪽 두뇌의 기능을 L-모드라고 부른다). 그림을 잘 그리는 것은 아마도 종속적 두뇌 또는 부수적 두뇌인 ,R-모드로의 접속에 달려 있을 것이다.

그렇다면 이것이 어떻게 그림그리기에 도움을 줄 수 있을까? 오른쪽 두뇌의 기능은 그림 그릴 때 취하게 되는 시각적 정보를 처리하며, 왼쪽 두뇌의 기능은 그림 그리는 일에 부적절하게 작용한다는 점을 알게 될 것이다. L-모드의 힘과 우월함 때문에 우리가 직면하게 되는 문제는 의식 수준에서 R-모드로 접속하기위해 어떻게 L-모드를 잠시 쉴 수 있게 하는가이다.

-오른쪽 두뇌에 대한 오랜 편견을 반영한 말들

-인식의 두 가지 방법

- 두 가지 방식의 정보처리 과정

우리의 반구는 정보처리의 감각기능 안에서 서로 임무를 나누고 각기의 스타일에 맞는 역할을 한다. 또는 한쪽이, 주로 우세한 왼쪽 두뇌가 가로채 버려서 다른 한 쪽을 억제시킬 수 있다.

오른쪽 두뇌의 모드는 직관적이고, 주관적이며, 합리적이고, 총체적이며, 무제한적인 현실직시의 모드이다. 이것은 또한 경멸받고 업신여김을 받던 것이고, 우리 문화와 교육제도 속에서 대체로 배제되거나 무시당하던 왼손잡이의 모드이기도 하다.

-그림 그리기와 창의력

-이하 반응

오른쪽 두뇌의 정보처리 과정에서 우리는 직관력과 순간적인 통찰력으로 갑자기 어느 한순간에 모든 것을 한꺼번에 이해하게 된다. 논리적인 방법으로 이해되는 것이 아니다. 이러한 경우에 사람들은 무의식적으로 ‘아하! 이제 알았어. ‘ 라든가 ’아하!, 이제야 뭔가 그림이 되는 군! ‘하고 소리치게 된다.

-왼손잡이 오른손잡이

글씨를 쓸 때 왼손을 사용하는 사람의 비율이 1932년의 2%에서 오늘날엔 세계 인구의 8~15%로 차츰 올라가는 경향을 보인다.

- L-모드와 R-모드의 간단한 비교

(L-모드)

언어적 /낱말과 이름을 사용하고 설명하고 정의 내림

분석적/ 사물을 부분 부분별로 그리고 단계적으로 파악

상징적/ 어떤 것을 표현할 때 부호나 기호 등을 사용,

추상적/ 하나의 실마리로 전체를 제시

시간적/ 차례차례로 일의 순서를 정하고 시간을 잼

문자적/ 낱말이나 본문 등의 사실에 충실함: 은유를 이해하기 힘듦.

합리적/ 사실에 근거를 둔 추론으로 결론을 이끌어냄

계수적/ 숫자를 사용하여 셈을 함

논리적/논리적인 순서에 따라 훌륭한 논쟁이나 수학의 정리처럼 결론에 도달함

순차적/ 생각을 서로 연계하여 정리해 나가는데, 하나의 생각이 다음 생각을 낳게 하여 집중적으로 결론을 맺음

(R-모드)

비언어적/ 사물을 시각적으로 인지하여 비언어적으로 지각

종합적/ 여러 사물을 전체 맥락에서 파악

구체적/ 현재 있는 그대로의 사실을 결부

유추적/ 사물들 사이의 유사성을 보고 비유적인 관계로 이해

비시간적/ 시간 감각이 없음

창의적/ 사실이나 지적 시각적 영상으로 상상함

비합리적/ 사실이나 추론을 거치지 않고 판단함

공간적/ 공간 속에 놓인 사물이 다른 것들과 어떤 관계를 이루는지, 부분들이 모여 어떻게 전체를 이루는지를 파악.

직관적/ 완전하지 않은 모양이나 육감, 느낌, 시각적 영상 또는 연상 등을 근거로 결여된 정보를 뛰어넘어 순간적으로 통찰함

총체적/ 단번에 사물의 전체를 파악함, 전반적인 모양이나 구조를 한꺼번에 감지함으로써 엉뚱한 결론을 얻기도 함.

- 왼손잡이와 오른손잡이의 차이

언어는 오른손잡이의 90%가 왼쪽 뇌에서 중계된다. 나머지 오른손잡이의 10% 중에서 2% 정도가 오른쪽 뇌에서 언어를 처리하고, 8%정도는 양쪽 뇌가 이를 처리한다.

왼손잡이는 오른손잡이보다 덜 편향되어 있는데, 이는 그 기능이 명확하게 어느 한 쪽에 주어지지 않았다는 뜻이다. 예를 들자면 왼손잡이는 양쪽 두뇌 모두에서 언어처리 기능이나 공간정보를 처리하는 경우가 오른손잡이보다 훨씬 흔한 일이다. 더러는 언어처리 기능이 왼쪽 뇌에 있는 왼손잡이의 경우 글씨를 마치 고리처럼 굽어진 글씨를 써서 교사들을 힘들게 한다. 놀랍게도 언어처리 기능이 오른쪽 두뇌에 있는 오른손잡이의 경우에도 아주 드믄 일이긴 하나 이렇게 꼬부라진 글씨를 쓴다.

이러한 차이는 문제가 될까? 매우 다양한 개개인을 일반화시키는 것은 위험하다. 그럼에도 전문가들은 일반적으로 양반구의 기능이 합쳐지면, 즉 편중화의 정도가 낮아지면 갈등이나 간섭의 여지가 생겨난다고 한다. 통계적으로 보면 왼손잡이 중에 말더듬이나 독서 장애가 많고, 결정을 주저하는 경향이 있다. 그러나 또 다른 전문가들은 기능의 양측 분산이 오히려 양측으로 쉽게 접속할 수 있어 뛰어난 장신능력을 발휘할 수 있다고 말한다. 왼손잡이들은 수학, 음악, 운동, 체스 등에 뛰어나다. 미술사에서 왼손잡이가 유리하다는 증거를 볼 수 있는데, 레오나르도 다빈치, 미켈란젤로, 라파엘이 모두 왼손잡이였다.

-왼손 오른손잡이의 그림 그리기

교사로서 나는 오른손잡이와 왼손잡이 사이에 그림 그리는 법을 용이하게 배우는데 큰 차이가 없음을 발견할 수 있었다.

일부 미술교사들은 오른손잡이들에게 연필을 왼손으로 옮기게 하여 R-모드로 직접 접속하도록 권장한다. 나는 이것에 동의하지 않는다. 개인이 그림을 그릴 수 없도록 방해하는 것을 봄으로써 생기는 문제는 단순히 손을 바꾼다고 해서 없어지지는 않는다. 그림이 좀 더 서툴러질 뿐이다.

- L → R로의 전환을 위한 조건

동물실험이나 뇌 분리 환자들과 정상적인 두뇌를 가진 사람들을 통한 연구에서 과학자들은 이 뇌의 지배가 다음의 두 가지 방법으로 결정된다고 믿고 있다. 한 가지 방법은 ‘속도’에 있다. 어느 쪽 두뇌가 먼저 그 일을 잡았느냐에 있다는 것이다. 두 번째 방법은 ‘동기’에 있다고 본다. 즉 어느 쪽 두뇌가 그 일에 더 관심이 있고 또 어느 쪽 두뇌가 그 일을 별로 좋아하지 않느냐 하는 관심도와 선호도에 달렸다는 것이다.

지각의 한 형태인 그림그리기는 대개가 오른쪽 두뇌의 작용이므로, 우리가 그림을 그리려면 왼쪽 두뇌가 일을 못하도록 지켜야만 한다. 그러나 문제는 왼쪽 두뇌는 지배적이고, 빠르고, 단어나 기호 등을 가지고 서두르는 경향이 있는데다가 자신이 별로 잘 해 내지도 못하는 영역까지도 관장하려든다는 점이다. 왼쪽 두뇌는 주인 노릇하기를 워낙 좋아해서 정말로 싫어하는 일이나 너무 시간이 걸리는 일, 또는 너무 세밀해서 단순히 해내기 어려운 일이 아닌 한 오른쪽 두뇌에게 일을 양보하려 들지 않는다. 바로 이런 점에서 왼쪽 두뇌가 포기하도록 만드는 것이 우리가 할 일이다. 다음의 연습에서는 왼쪽 두뇌가 하기 싫어하거나 해내지 못할만한 임무를 두뇌에 제시하도록 했다.

chapter 4

왼쪽에서 오른쪽으로 건너가기

• 먼저 꽃병/ 얼굴의 반쪽 한 면을 그린다.

• 옆얼굴의 위쪽과 아래쪽에 수평으로 선을 그어서 꽃병의 아래 위가 되게 한다.

• 연필을 그어진 얼굴선에 대고 천천히 다시 따라 그려 내려가면서 이마.코..윗입술..아랫입술..턱..목 이름을 생각하면서 다시 한 번 따라 그려 본다. 그리고 이 낱말이 무엇을 말하는지 생각해 본다.

• 다음은 다른 쪽에도 마찬가지로 대칭이 되도록 위의 선 끝에서 시작하여 ㄲ초병의 중심을 향해 그려 내려가면 대칭의 꽃병이 완성된다.

• 이마나 코 부분을 지날 때 여러분은 아마도 잠시 정신적 갈등을 경험할지도 모른다. 이때를 주목해 두자

• 이 연습의 목적은 어떻게 내가 이 문제를 해결할 수 있었나?를 돌아보게 하는 것이다.

나는 여러분 두뇌 속의 언어 체계에 강력하게 접속된 명령을 했다. ~~~ 이것은 바로 크기나 곡면, 각도와 형태와의 관계를 인지하고 비언어적으로 받아들일 수 있는 두뇌의 한 부분이다. 이러한 두뇌의 전환은 정신적인 혼란과 갈등을 일으킬 수 있으며 심지어는 순간적인 정신 마비를 일으킬 만큼 어려운 작업이다. 이제 여러분은 문제 해결 방법을 찾았을 수도 있는데, 그렇게 되면 두 번째의 옆얼굴과 대칭적인 꽃병을 완성할 수 있게 된다.

-여러분은 어떻게 해결했는가?

• 얼굴의 부위별 이름을 생각하지 않는다.

• 얼굴 모습에서 꽃병 모습으로 초점을 전환시킨다.

•격자를 사용하거나 제일 바깥쪽과 제일 안쪽의 곡선이 발생한 곳에 점을 찍어 표시해 둔다.

• 위에서 아래로 그리기보다는 아래에서 위쪽으로 그린다.

• 꽃병이 대칭인 아닌지 상관하지 말고 단지 옛날에 기억된 어떤 옆얼굴을 그려서 연습을 마친다.

-R-모드로 그림그리기

여러분이 그린 꽃병/얼굴 그림에서 첫 번째 얼굴은 왼쪽 두뇌 방식으로 그렸다. 두 번째 얼굴은 오른쪽 두뇌 방식으로 그렸다. 마치 트루크의 남양 제도에서 온 항해사처럼 여러분은 끊임없이 선의 방향을 따라 나갔다.

- 그림 그리는 법 배우기에서의 교훈

사실적인 그림에서 지각된 이미지를 그리는 데는 뇌의 시각적 방식이 요구되는데 그 대부분이 주로 오른쪽 반구에 위치하고 있다. 이것은 시각적 사고를 필요로 하지만 실은 기본적으로 우리가 활동하는 거의 모든 시간 동안 우리가 전적으로 의존하는 뇌의 언어 체계와는 다른 것이다. 대부분의 일에서 이 두 가지 방식은 함께 사용된다. 인지된 사물이나 사람을 그리는 것은 주로 한 가지 방식만을 요구하는 몇 안 되는 일중의 하나이다. 시각적 방법은 대부분 언어 적 방법의 도움을 받지 않는다. 다른 예로 운동선수나 무용가의 경우 공연 중에 언어체계를 침묵시킴으로써 가장 좋은 작업을 하는 것 같다.

그림 그리는 것을 배우는 첫 단계는 그리는 방법을 배우는 것이 아니라는 사실이 드러났다. 오히려 그림그리기를 배우는 것은 그림을 위해 적합한 두뇌 속의 체계에 접근하는 법을 배우는 것을 뜻한다.

화가들이 보는 방식은 일반적인 방식과는 다르며 의식의 수준에서 정신적인 전환을 하는 능력을 요구한다. 다른 방식으로 정확히 말하면 화가는 인식의 전환이 일어나도록 하는 환경을 만들 수 있다는 것이다. 이것은 그림그리기 교육을 받은 사람이 하는 것이며 여러분이 배우고자 하는 바로 그것이다.

-R-모드로의 전환을 위한 거꾸로 된 그림그리기

낯익은 것들도 그것이 거꾸로 되어 있으면 다르게 봉니다. 우리는 사물을 지각하는 순간 자동적으로 그것의 위아래와 옆을 규정해 버린다. 따라서 사물을 그리거나 볼 때는 항상 이렇게 평소의 모습이기를 바란다. 왜냐하면 우리의 누적된 기억과 개념들로 낯익은 사물들을 분류하고 이름붙이기 때문이다.

그러나 사물의 상이 위아래가 반대로 되어버리면 거기에 맞는 시각적인 실마리를 찾지 못한다. 전해지는 정보는 낯설고 두뇌는 혼란을 일으킨다. 우리는 단지 어둡고 밝은 면과 형태만 볼 수 있을 뿐 우리가 알던 이름과는 다른 그것이 뭔지 알 수가 없다.

-거꾸로 된 그림 그리기: 정신적 갈등을 줄여 주는 연습

우리는 이 틈을 이용해서 언어적인 왼쪽 두뇌의 기능을 잠시 R-모드가 가로챌 수 있도록 하자.

• 40분 ~1시간동안 그리기

• 그림이 끝날 때까지 그림을 절대로 돌려서 보지 말기

• 어디서부터 시작해도 상관없다.

•나는 여러분이 형태의 전체적인 윤곽선을 그리고 나서 부분을 채우려 하지 말기를 바란다. 그 이유는 여러분이 외곽선에서 작은 실수를 범할 경우 내부에 있는 부분들이 들어맞지 않을 수 있기 때문이다. 그림을 그릴 때 가장 즐거운 일은 부분들이 어떻게 서로 들어맞는지 발견하는 것이다. 따라서 나는 여러분이 선에서 인접한 선으로, 공간에서 인접한 형태로 옮겨 가서 그림 그리는 내내 부분들이 일치되도록 작업하기 바란다.

• 여러분이 자신에게 말할 경우에라도 다음과 같이 시각적 언어만을 사용하자. 즉, 이 선은 이쪽으로 굽었다. 그 모양은 거기에 곡선이 있다, 이 선은 종이의 외곽선과 이렇게 각을 이룬다. 등등처럼 말이다. 그림의 각 부분에 이름을 붙이는 일은 하지 말아야 한다.

• 손이나 얼굴 등 이름을 붙이도록 강요하는 듯한 부분에 이르면 형태에만 집중하자. 그리고 있는 특정한 선을 제외한 부분을 한 손이나 손가락으로 가렸다가 그 후 인접한 선이 나타나게 하면 된다. 교대로 그림의 다른 부분으로 옮겨갈 수 있다.

• 복사된 그림의 대부분을 다른 종이로 가리고 조금씩 열어가면서 그릴 수도 있다. 주의할 점은 이런 계책이 어떤 학생에게는 도움이 되지 않거나 산만하게 할 수도 있다.

• 어떤 부분에서는 그림이 재미있고 심지어는 매력적이거나 퍼즐처럼 보이기 시작할 수도 있다. 이런 경우에 여러분은 이미 성공적으로 R-모드로 옮겨갔으며 명확하게 보고 있음을 뜻하는 정말로 그림을 그리고 있는 것이다. 그러나 이런 상태는 쉽게 깨어진다.

•기억해야 할 것은 그림을 그리기 위해서 알아 둬야 할 모든 것은 바로 자신의 눈앞에 있는 것들뿐이라는 사실이다. 모든 정보는 바로 거기에 있고 그 정보를 처리하는 일은 아주 쉽다. 절대로 어렵게 생각할 필요가 없다. 그것이야말로 정말로 간단한 일이다.

-완성한 뒤

원본의 복사 그림과 자신이 그린 그림 모두를 바로 돌려놓고 보자. 그림이 너무 잘 그려져 있어 놀랄 것이다.

-L →R로의 전환을 느끼기

거꾸로 된 그림 그리기 연습에서는 두 가지 중요한 효과를 보았다. 첫째, 인식의 방법을 L-모드에서 R-모드로 바꾼 후 여러분이 그것을 어떻게 느꼈는지 의식적으로 다시 생각해 볼 수 있는 능력이다. L-모드와 R-모드의 인ㅅ기 방법은 분명히 다르다. 어떤 사람은 이 인식 방법이 이미 전환된 후 그때서야 그것을 알아차리기도 한다. 이상한 것은 의식의 상태가 바뀌는 순간 항상 무의식 상태가 된다는 것이다. 예를 들면, 의식의 변화를 알아차림과 동시에 몽상의 상태도 함께 느낀다. 그러나 이 순간은 분명하게 포착할 수가 없다. 이와 비슷하게 L-모드에서 R-모드로 바뀌는 순간은 무의식 상태가 되지만 일단 바뀌고 나면 두 모드의 인식 방법의 차이점을 쉽게 알 수가 있다. 이 연습의 주목적은 의식의 상태에서 전환시키는 것에 도움이 되게 하는 것이다.

이 연습에서 얻은 통찰력의 두 번째 효과는 여러분이 자신의 능력을 깨달았다는 점이다. 즉, R-모드로 바뀐 여러분은 이제 훈련된 화가와 마찬가지로 관찰을 잘 할 수 있고, 따라서 지각된 대상을 잘 그릴 수 있다는 사실을 알고 있어야 한다. 자. 이제는 우리가 항상 모든 것을 거꾸로 놓을 수는 없다는 것을 알아야 한다.

여러분은 화가들의 비법을 배우게 될 것이다. 그 열쇠는 왼쪽 두뇌가 처리할 수 없거나 처리하려고 들지 않는 시각적 정보들을 직면하게 하는 일이다. 다시 말하면, 여러분의 왼쪽 두뇌가 거절할 만한 일거리를 주고, 그래서 여러분의 오른쪽 뇌가 그림을 그리기 위한 능력을 발휘할 수 있도록 항상 노력해야 한다.

L

L-모드는 오른손잡이 즉 뇌의 왼쪽 반구를 사용하는 것이다,

L은 정사각형, 수직, 분별, 진실, 선명한 윤곽, 현실성 등의 특징과 힘찬 모습을 하고 있다.

R (필기체)

R-모드는 왼손잡이, 즉 뇌의 오른쪽 반구를 사용하는 것이다. R은 곡선, 유연성, 예측할 수 없는 휘어짐, 복잡성, 비스듬함 등의 특징과 공상적인 모습을 하고 있다

“정상적으로 활동 중인 의식, 우리가 부르는 대로 하자면 합리적인 의식은 사실은 의식의 특별한 형태의 하나일 뿐 전체가 아니며, 전적으로 다른 의식의 잠재적인 형태도 있다. 이들의 존재를 가정하지 않고도 살아갈 수 있지만 필수적인 자극을 적용하고 약간의 자극만 있어도 적용 및 적응시키는 분야를 갖는 곳에서 이들은 완전한 형태의 정신으로 존재한다. -윌리엄 제임스(종교적 경험의 다양성.1902)”

-R-모드 재확인하기

경험한 R-모드 상에서 여러분은 시간의 경과를 의식하지 못했다는 사실을 알고 있는가? 시간이 오래 걸렸든 짧게 걸렸든 나중에 확인해보기 전에는 시간이 얼마나 걸렸는지 알 수 없다. 또 가까이에서 누군가가 있었다면 사실은 듣고 싶지 않았겠지만, 그들이 예기하는 소리를 듣지 못한 것에 주목했는지? 여러분은 아마 무슨 소리가 들렸겠지만, 그것이 무슨 예기인지 귀담아 들으려 하지는 않았을 것이다.

더 읽어나가기 전에, 적어도 두 장 이상의 거꾸로 된 그림을 그려보기 바란다.

chapter 5

아동기의 예술가적 그림

어린이들이 9~10세 정도가 되면 그림에서 예술적 기질이나 발달이 돌연 멈추어 버린다. 이 나이에는 어린이들을 둘러싼 주변 세계와 너무나 복잡한 지각들 사이에서 그들이 직면한 것들을 받아들이기에는 어려운 갈등을 겪으며, 어린이들 수준에서 그들이 보는 것을 그려 내기에는 힘든 예술적 기량에 위기를 맞게 된다.

어린이들 그림의 발전과정은 곧 두뇌의 발달 과정이기도 하다. 유아들의 초기 두뇌 기능은 따로 분화되어 있지도 않고 특별히 전문화되어 있지도 않다. 그런데 어느 한쪽 두뇌에만 집중적으로 특수 기능을 고착시키는 편향 현상이 아동기에 점차 나타나며, 이 현상은 아동기의 언어 습득이나 그림에 나타난 상징들과 유사하게 집행된다.

이 편향 현상은 열 살을 전후해서 그치게 되는데, 상징체계가 감각을 무시해 버리거나 상징체계가 감각의 정밀묘사를 방해할 시기이다. 이때 어린 위험한 고비

이들의 그림에서는 어떤 갈등을 엿 볼 수 있는데, 아마 어린이들이 적합한 R-모드의 방식이 아닌 ‘잘못된’ 두뇌 방식인 L-모드를 선택했기 때문인 것 같다. 어쩌면 어린이들은 시각적 모드로 전환하기가 쉽지 않았을 것이다. 열 살쯤 되면 언어 기능이 강한 왼쪽 두뇌가 지배자로 등장한다. 즉 공간적이고 총체적인 개념들에 더하여 이름이나 상징 같은 더욱 복잡한 개념들을 사용하기 시작하는 것이다.

이렇게 예술적인 계발을 일찍이 포기해 버리면, 충분히 능력이 있고 자신이 있는 사람도 갑자기 남을 의식하거나 당황하게 된다. 또는 누군가가 그들에게 사람의 얼굴이나 모습을 그려 보라고 할까봐 불안해한다.

-위험한 고비

대게 9~10세 정도의 어린이들은 사실적인 그림에 의욕을 가지게 되는데, 특히 사물의 공간 속에 3차원적으로 보이도록 묘사하려는데 열중한다. 이때부터 어린이들은 어렸을 적 그림에 예민하게 비판적이 되고, 자기가 좋아하는 특정 주제만을 완벽할 때까지 그리고 또 그리려 한다. 사실보다 조금이라도 못하면 실패라고 생각한다.

- 학교에서의 미술

- 유아기에서 사춘기까지

- 낙서의 단계

- 풍경화

5~6세 정도가 되면 어린이들은 풍경을 창조하는 상징들을 만들 수 있다.

-사실주의적 단계

10~11세 정도가 되면 어린이들은 사실주의적 그림에 대단한 열정을 보인다.

chapter 6

경계의 지각

- 그림의 다섯 가지 지각 기술의 빠른 검토

• 경계의 지각 (경계를 나누는 윤곽선 소묘)

• 공간의 지각(그림에서의 여백)

• 관계의 지각(원근법과 비례)

• 빛과 그림자의 지각(명암)

• 총체적 지각(형태와 실재적 사물)

대부분의 사람들이 이 다섯 가지 기본 요소를 스스로 배우기는 어렵기 때문에 지도가 필요하다.

-경계의 지각

그림에서 경계란, 일반적인 정의의 경계나 윤곽과는 다른 아주 특별한 뜻을 가진다. 그림에서 경계는 두 가지가 같이 있으면서 서로의 경계를 나누는 선을 이루는 것으로, 윤곽선이라고 한다. 이 윤곽선은 두 개가 항상 동시에 경계를 나누고 있다. 즉 이것이 가장자리의 나눔이다.

- 니콜레이디즈의 윤곽 소묘

윤곽이라는 용어는 가장자리라는 뜻. ~~~대부분의 시간을 그림을 그리는 시간보다 그리려는 대상을 바라보라.

-순수 윤곽 소묘 연습의 역설

chapter 7

공간의 지각

-구도의 정의

- 요약, 여백의 세 가지 중요한 기능

여백은 어려운 그림을 쉽게 그리게 한다. 예를 들면 단축법의 부분이나 그림판에서 우리가 알던 것과는 다르게 보이는 판판하게 된 복잡한 형태들을 쉽게 그리게 만든다. 이러한 그림의 부분들은 두뇌 전환을 통해 여백으로 쉽게 그릴 수 있는데, 왜냐하면 형태와 공간은 그 경계를 서로 공유하고 있기 때문이다. 하나를 그리면 저절로 다른 하나도 그려지게 된다.

여백에 역점을 둠으로 그림과 구도를 일체화 시키고 강화해 준다. 여백의 강조는 자동적으로 통일성을 주지만, 반대로 여백을 묵살하게 되면 미술작업의 통일성을 잃게 된다.

여백에 주목하는 것을 배우면 여러분의 지각능력이 풍요롭고 확장된다는 것이다.

-연습 : 의자 그리기

절대로 의자를 그려서는 안 된다! 대신에 쉬운 부분 즉 비어 있는 공ㄱ나을 그려야 한다. 왜 비어 있는 공간이 쉬울까? 언어적으로는 이 공ㄱ나에 대해 아는 것이 없기 때문이다. 사전 지식이 전혀 없고, 따라서 여러분은 그것을 명확하게 볼 수 있고 정확하게 그릴 수 있다. 그리고 더욱 중요한 것은 비어 있는 공간에 시선을 맞추면 잠시 L-모드의 방해를 받더라도 곧 그 임무를 포기하게 될 것이고, 다시 명확하게 볼 수 있게 된다.

한쪽 눈을 감고 납작하게 된 의자 사이의 공간을 응시하면서 의자가 마치 마술처럼 가루가 되어 버리거나, 벅스버니처럼 사라져 버려서 단지 여러분이 바라보고 있는 여백과 나머지 공간만이 남겨져 있다고 상상하자. 그것들은 실제이다. 그것들은 실제의 모양을 가지고 있고, 마치 벅스버니는 사라지고 문만 남아 있는 것과 같은 것이다. 여러분이 공간의 윤곽을 그리게 되면 동시에 의자도 그려지게 되고, 의자가 드러나면서 정확하게 그려진다.

※ 여백에 실제 형태와 같은 중요성을 부여하면 그림의 모든 부분이 흥미롭게 느껴지고 모든 부분이 같이 참여해 하나의 통일된 이미지를 만든다. 다른 한편 실제 형태에만 초점을 두면 실제의 형태를 아무리 아름답게 묘사했더라도 그림은 재미없고 통일성도 없으며 심지어 지루하게 느껴진다. 여백에 특별히 초점을 두면 기본 교습 그림들이 구성에 강하고 보기에 아름답게 느껴질 것이다.

-그림을 그릴 때 기본단위 선택하기

한 학생이 불쑥 저는 부츠를 그릴 수가 없어요. 라고 내뱉는다. 내가 교실을 돌면서 그림을 보았을 때 거의 모든 학생들이 머리를 크게 그리기 시작했다. 머리와 상체가 너무 커져서 부츠는 집어넣을 수 없었다. 부츠는 종이 밖으로 나가야 하는데 한 학생은 이런 문제점을 무시하고 일단 구겨서 그림 안에다 넣었다. 하지만 이것은 비례가 완전히 왜곡되어 우리는 물론 그런 학생마저 재미있어했다.

흔히 눈앞의 장면에서 보이는 어떤 부분의 크기와 틀의 크기와의 관계에는 주의를 기울이지도 않고 그리기에 덤벼든다. 그러나 처음 형태의 크기가 이후 그림에서의 모든 크기를 좌우한다. 만약 처음의 형태가 우연히 아주 크게 또는 아주 작게 그려졌다면, 결과는 처음 자신이 목표로 했던 것과는 완전히 다른 구도가 될 것이다.

모든 비례는 시작의 형태인 기본단위와 비교해 봄으로써 알 수 있다.

-기본단위란 무엇인가?

모든 구도의 부분(여백과 형태)들은 틀의 경계선 안쪽에 모두 갇혀 있다. 사실적인 그림을 그리기 위해 미술가는 모든 부분들이 서로 맞춤 관계에 묶여 있다. 부츠를 그렸던 학생이 했던 것처럼, 미술가는 비례 관계를 바꾸는 것에 자유롭지 못하다. 한 부분을 바꾸려면 반드시 다른 어떤 것도 바꿔야 한다는 것을 여러분은 알고 있을 것이다.

여러분은 틀과 비교해서 너무 작거나 너무 크지 않은 중간 크기의 단위를 선택하는 게 좋다. 그것은 실제 상태일수도 혹은 여백일수도 있다.

선택은 오로지 가장 보기 쉽고, 기본 단위로 사용하기에 무엇이 가장 쉬운 것인지에 달려 있다.

다음 단계는 여러분의 틀 안에 첫 형태를 배치하는 일이다. ~~~~일단 첫 기본단위를 배치하고 그린 다음 나머지 다른 모든 비례는 이 기본단위와의 관계에서 결정 된다.

「그림판을 사용해 의자의 여백(화살표시)에 초점을 맞춘다.」

• 여백의 형태에만 집중해야 한다. 의자는 사라졌다고 자신을 설득하자. 단지 공간만이 실재할 뿐이다. 그리고 스스로에게 이들은 왜 이런 식인 건지, 예를 들면 공간의 모양은 왜 이래야 하는지 묻거나 말을 하지 않도록 하자. 자신이 보는 대로 그리자. 즉 L-모드의 논쟁인 “생각”을 하지 않도록 노력하자. 여러분에게 필요한 모든 것은 바로 여러분 눈앞에 있고 “알아내려고”하지 말자. 또한 어떤 문제가 있는 부분에서는 언제라도 다시 그림판으로 돌아와서 한쪽 눈을 감고 골칫거리 부분을 그림판 위에 직접 그려보자.

• 의자의 공간 부분을 하나씩 그려 나간다. 여러분의 기본 단위로부터 바깥쪽으로 그려 나가면 모든 공간은 마치 퍼즐처럼 들어갈 것이다.

• 다시 한 번, 만약 가장자리가 각을 이루고 있으면 스스로에게 “저 각도는 수직선(또는 수평선)에 비해 얼마나 되지? 물은 다음 자신이 본 그대로 그리면 된다.

• 그림을 그리면서 자신의 정신상태가 시간 가는 것을 잊고 있는지, 이미지에 몰입해 있는지, 자신이 지각하고 있는 것에 대한 아름다움에 도취되어 있는지 등을 의식적으로 확인하자. 이 과정을 통해 여러분은 여백의 기묘함과 복잡함 때문에 흥미로워지기 시작할 것이다. 혹시 여러분이 어느 부분을 그리면서 문제가 생기면 자신이 알아야 할 모든 것은 다 거기에 있고 언제라도 쓸 수 있다는 것을 잊지 말자.

• 그림을 그리는 동안 각도와 비례 등의 관계를 계속 검토해 가면서 그린다. 여러 분의 앞에 있는 이미지는 그림판 위에 납작해진 것임을 상기하자. 필요할 때마다 한 쪽 눈을 감는다. 그림을 그리는 동안은 스스로에게 관계의 언어만을 사용한다. “내가 방금 그린 공간과 비교하면 얼마나 넓은가?” “수평선에 비교해 이 각도는 얼마나 되는가?”, “틀 전체에 비해 저 공간은 얼마나 멀리 있는가?” 이제 그림은 부분들이 함께 잘 맞추어진 매력적인 퍼즐같이 완전히 만족스러운 조화를 이룰 것이다.

• 여러분이 공간의 윤곽그리기기를 끝마치고 나면, 배경에 의자만 남겨두고 의자 그림의 배경을 지우개로 살짝 지우면서 의자가 조금 더 “살아나게” 하게 싶을 수도 있다. 또는 반대로 의자는 지우고 칠해진 여백만을 남겨둘 수도 있다. 만약 바닥이나 벽에 그림자를 보게 되면 그림에 추가할 수도 있다. 연필로 칠하거나 지우개로 배경의 그림자에서 여백을 살짝 지워줄 수도 있고, 또는 실내의 다른 윤곽선을 추가해 의자에 양감을 살릴 수도 있다.

※ 이 간단한 연습만으로 여러분은 어디에서나 여백을 볼 수 있게 되었다. ~~~일상에서 여백을 탐색해 보는 연습을 하고, 아름다운 그 모양들을 그린다는 상상을 해보자. 이러한 이상한 순간의 정신적 훈련은 지각 능력을 “자동”으로 가동시키고 준비된 자신이 가진 학습 능력을 향상시키는데 큰 도움이 될 것이다.

chapter 8

관계의 지각

-규칙 따르기

원근법을 배우는 것은 마치 독서와 글쓰기에서 문법 규칙을 배우는 것과 비교할 수 있다. 좋은 문법은 단어와 문장을 의도대로 명확히 소통하게 하고, 그림에서 정교한 각도나 비례의 지각은 명료하고 논리적으로 서로 잘 맞게 해 준다. 이 기법을 터득하면 평면인 종이 위에서 3차원의 세계를 나타낼 수 있게 되고, 여러분의 그림에 공간의 환영으로 인한 강력한 힘을 얻을 것이다.

일단 배우고 연습을 하면 자동으로 되어, 여러분은 자신의 모든 그림에 실내만이 아니라 빌딩이나 거리의 장면까지도 자신의 기법을 사용하여 각도와 비례의 관계를 관측하게 될 것이다. 관측은 인물화에서나 정물화, 풍경화에까지도 실은 모든 주제의 핵심이다. 제 8장에서 우리는 실내를 그리는데 중점을 둘 것인데, 왜냐하면 정확한 관측은 이 주제에 큰 역할을 하고, 여러 가지 연관된 역설이 이 기법을 이해하는데 유용하기 때문이다.

-원근법과 역설

원근 투시법은 여러분의 왼쪽 두뇌가 싫어하는 역설을 극복해야 한다. 그것은 여러분이 알고 있다는 것과 모순을 싫어한다는 것을 알고 있다.

육면체는 사각형과 직각으로 구성되어 있다. 이것은 반드시 인정해야 하는 보편적 지식이다. 그러나 여러분의 눈앞에 놓인 육면체를 투시법으로 그리기 위해서는 여러분의 그림판에 보이는 것을 그려야만 한다. 이 모양은 어느 것은 경사진 사각을 이루거나 각기 다른 넓이 이다. 왼쪽 두뇌는 거부할 것이고, 더욱이 “모든 육면체의 높이와 넓이는 같고, 모든 각은 직각이어야만 하고, 육면체란 항상 변할 수 없는 이러한 요소들로 이루어진 것”임을 받아들일 수 없을 것이다.

만약 여러분이 이러한 주장을 무시해 버리면, 그리고 각도와 비례를 여러분이 보이는 대로 그리기만 한다면 역설적으로 육면체는 모두 맞는 각도와 같은 면의 육면체로 보일 것이다. 왜냐하면 여러분은 육면체를 원근투시법으로 그렸기 때문이고, 이것이야말로 지각적으로 정확한 것이다. 여러분이 이러한 역설을 받아들여야 하는 이유는 크게는 앞으로 원근법을 배우려면 많은 고통과 불안감이 따르기 때문이다. 왼쪽 두뇌의 입장에서, 원근법은 “진실”을 표현하기 위해 여러분에게 “거짓”을 그리도록 요구하는 것이다. 그러나 오른쪽 두뇌의 입장에서 원근법은 지각하는 실체를 표현하기 위해 여러분에게 보이는 대로 그리도록 요구하는 것이다.

※ 실제 세계를 표현하려고 노력하는 화가는 그 자신의 지각을 초월해야 한다. 그는 이미지로부터 물체를 만들어내는 두뇌의 사고 과정을 무시하거나 거부해야 한다. 화가는 눈과 마찬가지로, 마법의 거짓말을 하기 위해서 참된 이미지와 거리의 실마리를 제공해야 한다. -콜린 불랙모어 (마음의 역학)

- 정식 원근법 : 몇 가지 중심 개념

• 시점

• 그림판

• 지평선

• 소실점

• 집중선

첫째, 시점 : 투시도에서 미술가는 간헐적으로 한 쪽 눈을 감아 양안 시야의 깊이를 없애주므로 보이는 장면을 한 시점으로 그릴 수 있다. 이 시점이란 고정된 것으로 여러분은 이 시점을 바로 여러분의 눈이 고정된 그곳에 실제로 있다고 간주해야 한다. 이렇게 고정된 위치에 머물러 미술가는 절대로 고개를 돌리거나 옆으로 기대거나 해서는 안 된다.

둘째, 그림판 : 한쪽 눈을 감고 보게 되면 그림판을 통해 보이는 이미지는 평면화 되어 마치 사진과 같이 된다. 이렇게 그림판에서와 같이 평행이 되게 해서 보는 규칙에 완전히 몰입해 영구히 흡수하도록 한다. 만약 여러분이 구개를 다른 쪽으로 돌리게 되면 그림판 역시 돌게 되고, 다른 시점에서 보게 되어 결과적으로 다른 그림을 그리게 된다. 여러분이 원근법을 배우기 위해 실제로 투명한 플라스틱 그림판 가장자리에 검정색을 칠하거나 테이프를 붙이고, 중심에 수직과 수평의 십자 선을 그려서 항상 각도를 비교할 수 있는 그림판을 계속해서 사용해야 한다. 그러나 연습을 통해 조만간 이 그림판은 단지 상상의 그림판으로 바뀔 것이다.

셋째, 지평선 : 미술가의 고정된 시점으로부터, 투명한 그림판의 수직선을 통해 미술가의 눈으로 보는 상상의 지평선인 바닥면을 응시하면서 정면을 바라본다. 이 선은 “시점(눈높이선)”이라고도 부른다. 이 두 용어는 미술에서 같은 뜻으로 교체 사용할 수 있고, 지평선은 항상 시점인 눈높이선이다.

이상하게도 지평선은 고정된 것이 아니라는 사실을 거의 모른다. 이것은 미술가가 어디에 서서 보느냐에 따라 달라진다. 예를 들면, 미술가가 뒤로 방해받지 않는 바닷가의 끝에 서 있다고 하면 실제의 지평선은 바다와 하늘이 만나는 지점이 미술가의 눈높이 선이 될 것이다. 미술가가 해안의 절벽위에 올라선다면, 지평선은 높아져서 미술가의 새로운 눈높이선이 될 것이다. 미술가가 절벽에서 내려와 해안을 굽혀서 바라본다면 지평선은 이번엔 낮아져서 다른 눈높이 선이 될 것이다.

[서로 다른 눈높이]

※ 반드시 기억할 일 : 상상의 지평선이나 실제의 지평선은 여러분이 어디에 있든 서 있거나 앉아 있거나, 땅에 있거나 산위에 있거나, 여러분이 실제로 보거나 보지 못하더라도 이것이 바로 여러분의 눈높이이다.

지평선의 결정을 그림의 꼭대기 가까이에 선택한 결과, 구도는 바닷물과 파도와 해안선을 강조했다. 지평선을 중간에 설정했다면, 바다와 하늘을 같이 강조했을 것이다. 낮은 지평선을 선택했다면, 하늘과 구름과 일몰 등등이 강조되고 바다는 덜 강조되었을 것이다. 여러분은 뷰파인더나 손으로 틀을 정하고, 이 틀을 높이거나 낮게 함으로 구도를 정할 수 있다.

넷째, 소실점 : 고전적 단나일 시점 투시도의 이미지는 지평선 위의 소실점으로, 길이 거리를 두고 후퇴하는 빈 공간의 풍경이었다. 그 지점, 소실점은 지평선 위에 고정된 미술가의 시점이다. 두 시점 투시도는 두 개의 소실점, 세 시점 투시도는 세 개의 소실점을 갖는다)

※ 지평선 어느 지점에 소실점이 위치했는가를 알아두어야 하고, 여러분은 연필로 소실점을 표시해 둠으로써 여러분의 집중 선을 그곳으로 모을 수 있다.

다섯째, 집중선 : 이것은 단일 투시법으로, 모든 경계가 바닥과 평행인 지평선의 한 점에 평행으로 나타나는 지평선 위의 단일 소실점의 투시도이다. 만약 우리가 화면에 나무를 추가한다면, 땅과 평행인 모든 경계는 같은 단일 소실점을 향해 모여진다.

• 지평선 보다 아래에 있는 수평의 경계선들은 지평선상에 있는 소실점을 중심으로도 위로 모아진다.

• 지평선상에 있는 수평의 경계선들은 수평으로 남는다.

• 지평선 위에 있는 수평의 경계선들은 지평선상의 소실점으로 아래쪽으로 모여든다.

일단 이것을 조금이라도 이해하고 나면 마음속에 영구적으로 새겨지게 될 것이고, 여러분은 이미 원근 투시법으로 그림을 그리게 됐다. 이해를 돕기 위해 다음의 단일 시점 투시법을 속성으로 관측하는 연습을 하기 바란다.

• 복도를 찾는다. 길수록 좋다. 집이나 다른 건물이거나 문이 여러 개 있는 복도를 선택한다. 그림판과 연필을 가지고 간다.

• 복도 양쪽 벽의 길이가 같은 지점의 한쪽 끝에 선다. 똑바로 앞을 바라보면서 복도 벽 끝부분의 수평선 위에서 여러분의 시점을 찾는다. 시선을 수평선상의 단일 시점(소실점)에 고정시킨다.

•그림판과 눈을 평행이 되게 양손으로 잡는다. 명확하게 하기 위해 그림판의 십자선 위로 여러분 시점의 수평선을 그린다. 이제는 한 눈을 감고 시점상의 소실점을 똑바로 바라본다. 다시 한 번 명확하게 십자선의 교차점 위치를 이용해 소실점을 표시해 둔다.

•이제는 눈과 평행이 되게 한 손으로 그림판을 잡은 다음 나머지 손으로는 연필을 들고 그림판 위에 왼쪽 복도의 경계가 천정과 닿는 부분의 선을 그린다. 여러분은 그 선이 여러분의 시점상의 소실점을 향해(아래쪽으로 기울어진 각도)아래로 내려오는 것을 알 수 있다.

- 다음 단계 관측하기

- 두 시점 투시법과 세 시점 투시법

Chapter 9

옆얼굴 초상화 그리기

오른쪽 두뇌는 얼굴을 인식하는데 특화되어, 특별히 작은 세부까지도 전체적으로 종합해서 인식하기 때문에 초상화는 오른쪽 두뇌의 기능에 의식적인 접속을 활성화하는데 적합한 전략이다. 뇌졸중이나 사고로 오른쪽 뇌에 손상을 입은 사람은 그의 친구나 심지어 거울 속 자신의 모습마저도 인식하는데 어려움을 겪는다. 왼쪽 두뇌에 손상을 입은 사람은 일반적으로 이런 증상을 보이지 않는다.

어떤 특정 주제가 어려워 보이는 것은 보통 명확한 지각을 방해하는, 주로 상징으로 굳어버렸기 때문에 다른 것보다 더 어려워 보인다.

대부분의 사람들은 유년시절부터 사람의 얼굴을 그리고, 명확한 지각을 방해하는 집요한 상징체계를 가지고 있다. 예를 들면, 흔한 상징으로 눈은 두 개의 곡선이 가운데 동그란 홍체를 가지고 닫혀있다. 우리가 5장에서 언급한 유년 시절부터 기억되고 발전되어 온 바뀌기 힘든 여러분의 독자적인 특색으로 굳어진 상징이다. 이들 상징들은 실제 관찰을 거부하기 때문에 사실적인 사람의 얼굴을 그리는 것은 아주 드믄 일이다. 알아볼 수 있는 초상화를 그리는 것은 더욱 힘든 일이다.

- 초상화에서 비례의 중요성

- 본 것에 대한 확신 : 크기의 불변성

그림을 배우는데 있어 가장 놀라운 것은 두뇌가 독특한 정보를 기존의 개념이나 신념으로 받아들이기 위해 시각 정보를 전환시키는 능력이 있음을 발견한 것이다. 그렇다고 무슨 일을 하고 있는지 알려주는 것은 아니다. 그것은 여러분 스스로 “무엇이 그곳에 있는지” 확인해야만 한다. 이것을 시각의 불변성이라고 한다. 그러나 그림에서 가장 중요한 것은 크기의 불변성과 형태의 불변성일 것이다.

이러한 현상 때문에 우리가 익숙한 사물을 보면서, 그것이 가까이 있든 멀리 있든 익숙한 크기와 형태로 본다. 거리가 멀어지면 사물의 크기와 형태가 줄어든다는 실제의 지각적 사실은 “시스템에 결함을 투입함”으로써 파악될 수 있는데, 이것은 실제 크기와 형태를 파악하기 위해 간섭 장치를 삽입한다는 의미이다.

[같은 크기지만 달라 보인다].

이러한 오인은, 크기는 분명히 거리의 영향을 받는다는 과거의 경험으로부터 오는 이유일 것이다. 주어진 같은 크기의 두 사물이 하나는 가까이, 하나는 멀리 있다면 떨어진 곳의 사물이 작게 보일 것이다. 만약 두 개가 같은 크기로 봉니다면, 멀리 있는 사물은 가까이 있는 사물보다 커야만 한다. 이것이 이치에 맞고 우리는 이러한 개념을 두고 다툴 필요는 없다.

두뇌가 마치 크기를 실제보다 더 사실처럼 만들기 위해 먼 곳의 크기를 확대한 것처럼 보인다.

이것은 실제 이미지를 다르게 변형시켜 우리에게 알지 못하게 하여 초보자들에게 비례에 대한 문제를 갖게 한다.

- 머리의 크기

크기에 대한 확실한 오인을 방해하는 또 다른 사례가 있다. 사람들을 둘러보며 스스로에게 모든 사람들의 머리가 다 같은 크기로 보이는지 물어보자. 그러나 실제로 멀리 있는 사람의 머리가 커 보인다. 이것은 두뇌가 분명히 알고 있던 사물의 크기로 맞추어 바꿔버리기 때문이다. ~~~ 두뇌는 사람의 머리가 대개 다 비슷하다고 알고 있고, 거리 때문에 줄어든 크기를 인정하기를 거부한다.

※ 만약 여러분이 두뇌의 방식을 인정하고 가깝거나 멀리 있는 머리를 거의 같은 크기로 그린다면, 두뇌는 그림이 잘못되었다고 생각할 것이다. 그러나 여러분이 만약 머리의 비례를 지각한대로 정확하게 거리에 따라 줄어들게 그린다면 두뇌는 대체로 다 같은 크기라고 보통 때처럼 볼 것이다.

-자신이 보는 것에 대한 불신

거울 앞에서 팔 길이만큼 떨어져 선다. 거울 속 자신의 머리 크기는 얼마나 된다고 생각하는가? 자신의 머리와 같은 크기일까? 팔을 뻗어 펠트촉 마커로 거울에 비친 얼굴에 아래 위(머리의 바깥쪽 윤곽)를 표시해 둔다. 가까이 다가가서 표시해둔 크기를 보자. 아마도 여러분의 실제 머리 크기의 반 정도 되는 11~13cm 정도일 것이다. 이번에는 거울에서 길이의 표시를 지우고 거울에 비친 자신의 얼굴을 다시 보자. 얼굴 영상은 실제의 얼굴 크기와 같은 것처럼 보인다! 즉 여러분은 자신이 보는 것을 믿지 않고, 자신이 믿고 있는 것을 보고 있다.

-사실에 가깝게 그리기

두뇌가 정보를 바꾸고도 그것을 알려 주지 않는다는 것을 알게 되면 글미그리기의 문제 중 여러 가지가 명확해진다. 또한 실제의 세계에 존재하는 무엇인가를 보는 법을 배우는 것이 흥미로워질 것이다.

-잘려나간 두개골과 잘못 배치된 귀의 수수께끼

인물의 옆얼굴을 소개할 때 나는 심각한 두 가지 관계에 집중할 것이다. 왜냐하면 처음 그림을 시작하는 학생들에게 사람 얼굴 길이의 비례에서 눈의 위치와의 관계와 옆얼굴에서 귀의 위치를 정확하게 지각 하는 것이 어렵기 때문이다. 이것은 두뇌가 시각 정보를 자신의 개념에 맞추려는 경향 때문에 생기는 지각적 오류이다.

※ 풍경화에서 눈높이 선은 지평선과 같은 의미로 쓰인다. 초상화에서 눈높이 선은 머리 전체의 길이에서 눈이 상대적으로 어느 위치에 있는가를 말한다. 성인에게서 눈높이 선은 거의 예외 없이 두개골/머리카락의 최상단과 턱뼈의 최 하단 사이의 중간 위치에 있다 . 이 비례는 크기의 불변성이라는 개념 때문에 대단히 보기 어렵다.

-잘려나간 두개골의 오류

사람의 얼굴을 보면, 많은 사람들이 얼굴에서 눈의 위치가 대략 얼굴 위에서부터 아래로 3/1 지점에 있다고 생각한다. 그러나 실제로 측정하면 얼굴의 절반지점에 있다. 이런 잘못된 지각은 인물의 중요한 지각 정보가 이마나 머리 부분이 아니라 인물의 이목구비에 있기 때문에 나타난다고 생각한다. 머리의 위쪽 부분은 덜 주목받게 되는데, 이목구비가 더 크게 부각돼 머리 위쪽 부분은 흐려지게 된다. 이러한 오류는 우리가 잘려 나간 두개골의 오류라고 부르는, 일반적으로 초보자들에게 일어나는 지각적 오류의 결과이다.

(원본)

(수정후)

-중요한 것은 결국 얼굴 위 절반

우리의 기대와는 반대로 대부분의 학생들이 인물화를 배우기 위한 관측과 그리기에서 몇 가지 문제점을 가지고 있었다.

※ 고흐는 그의 생애 중 마지막 10년간인 27세부터 37세까지만 전업화가로 활동했다. 처음 2년간은 그림 그리는 법을 배우는 그림만을 그렸다. 그의 그림(목수)에서 볼 수 있듯이 그는 비율과 형태의 배치 등에 어려움을 겪었다. 그러나 2년 후인 1882년의 작품(책 읽는 노인)에서 확인되듯이 그는 이런 어려움을 극복해 냈고. 탁월한 표현력을 발휘했다. ※ 그림에서 눈의 위치를 주목할 것.

잘못된 그림의 문제점은 잘못된 비례에 있는 것이 아니라 바로 두개골에 있다는 것을 알게 되었다. 빈센트 반 고흐가 그린 그림에서 목수의 머리가 분명히 절반쯤 잘려나간 그림이고 , 그 후에 그린 책 읽는 노인에서는 머리의 비례를 포함해서 지각의 문제점을 많이 극복한 것을 알 수 있다.

「이를 극복하기 위해서는」

• 얼굴에서 이목구비를 뺀 빈 얼굴을 먼저 그린다. 그림에서 보여주는 타원형의 사람을 그릴 때 미술가들이 사용하는 도형으로 인간의 정면 두개골 형으로 “블랭크” 라고 부른다. 이 블랭크의 중심에 수직선을 그어 블랭크를 둘로 나누고, 이 선을 중앙 축선이라고 부른다.

• 다음은 불랭크의 중심에 수평으로 수직의 중앙 축선과 직각으로 교차되게 그린다. 이 블랭크의 절반되는 중간 지점이 눈의 위치다. 실제로 이 눈의 위치가 정확한지 자신의 얼굴을 측정해보기 바란다. 연필을 사용해서 자신의 눈 안쪽에서 턱선까지의 길이를 잰다. 다음은 이대로 잡고 처음의 눈에서 턱까지의 거리와 눈에서부터 머리꼭대기까지의 길이를 비교해 본다.

• 거울 앞에서 거울 속에 비친 머리를 통해 다시 측정해 본다. 이것이 1:1 비율인지 보도록 한다. 그런 다음, 다시 한 번 이 측정을 반복해 보라.

•가까이에 신문이나 잡지가 있다면 그 속의 인물 사진으로 얼굴의 비례를 점검해 보기 바란다. 여러분은 눈높이에서 턱까지의 길이와 눈높이에서 머리꼭대기까지가 같다는 점을 발견할 것이다. 나는 여러분이 이것을 하나의 규칙으로 기억하길 바란다. 이 비례는 대부분 절대로 다르지 않을 것이다.

- 옆얼굴 블랭크에 또 다른 선 긋기

사람의 두개골은 측면에서 보면 정면에서 보는 것과는 다르게 보이는데, 그것은 정면에서보다 넓기 때문이다. 이것을 정확하게 그리려면 아래쪽 부분의 여백이 다르기 때문에 아래쪽 여백을 잘 관찰하면 그리기가 쉽다.

처음에 그린 블랭크의 절반 지점에서 눈 위치를 확인하자. 여러분은 믈랭크 안에 이목구비를 그릴 수도 있다. 첫째로, 옆얼굴에서 이목구비가 전체 머리에 비해 얼마나 작은 부분인가를 알 수 있다. 관계를 비교하기 위해 얼굴의 이목구비 부분을 손가락이나 연필로 가린다. 여러분은 이목구비 각각이 전체 두개골에 비해 얼마나 작은 부분인가를 알게 될 것이다. 뜻밖에도 사람을 관찰할 때 이 점을 인식하기가 어려운데, 두뇌가 이목구비 부분을 가장 중요하다고 전달해 확대하기 때문이라고 본다.

- 또 다른 일반적 오류 :옆얼굴에서 잘못된 귀의 위치

다음은 여러분이 귀의 위치를 인식하는데 도움이 되는 아주 중요한 측정이다. 이것은 두개골의 뒤쪽을 파먹게 되는 것을 막아줄 옆머리의 넓이를 정확하게 지각하는 데 도움이 될 것이다. 옆얼굴을 그릴 때 대부분의 초보 학생들은 귀를 안면에 너무 가까이 그리고, 따라서 두개골의 넓이 또한 잘못 지각되어 이번엔 뒤쪽의 두개골을 한 번 더 파먹게 만든다.

아마도 두뇌는 넓은 뺨과 턱을 흥미롭지도 않고 따분하다고 보고, 그래서 눈과 귀 사이를 잘못 지각하는 것 같다. 앞에서처럼 측정이나 관찰에 끼어들고, 그래서 자신이 보는 것을 믿는 것이 이런 흔한 오류를 위한 해결책이다.

여러분 자신의 머리에 연필을 들고 다시 한 번 눈높이에서부터 턱 아래까지를 재어본다. 이제는 측정결과를 가지고 연필 지우개 끝을 눈 꼬리에서 얼굴의 눈높이 선에 수평으로 눕혀 잰다. 여러분은 이 측정이 여러분 귀 뒤와 일치한다는 것을 알 수 있다. 귀의 위치는 머리에서 머리까지로 그렇게 다르지 않다. 귀의 크기는 다양하지만 귀의 위치는 거의 다르지 않다.

이것을 항상 기억하자. 눈높이에서 턱까지는 눈꼬리에서 귀 뒤까지와 같다. 여러분이 이렇게 언어 연상법을 배우면 사람의 얼굴을 그릴 때의 완고한 문제점을 해결할 수 있다. 문제는 거리를 관찰하기 어려울 뿐만이 아니라 두뇌가 짐작으로 처리하는 것을 여러분이 통제할 수 없기 때문이다.

똑같은 크기의 측면의 직각과 삼각(이등변 삼각형)의 시각화는 귀의 위치를 더욱 정확하게 정하는데 또 다른 유용한 기술이며, 더더욱 시각적인 R-모드 양식이다. 이제 여러분이 눈높이 선에서 턱 끝까지의 길이와 눈 꼬리에서 귀 뒤까지의 길이가 같다는 것을 안 이상, 세 끝 지점을 연결하는 직각삼각형을 시각화해 볼 수 있다.

우리는 옆얼굴 블랭크에서 두 가지를 더 측정할 것이다. 연필을 수평으로 잡고 한 쪽 귀 아래로 연필을 밀어 넣는다. 그런 다음 여러분의 코와 입 사이로 가지고 온다. 이것이 여러분 귀 아래 높이의 선이다. 블랭크에 표시를 해 두자. (이것은 귀의 크기가 다양해도 거의 정확한 측정 방법이다)

다음엔, 두개골과 목이 만나는 지점을 정해야 한다. 이 지점은 여러분이 생각했던 것보다 위에 있다. 유년시절의 그림에서 일반적으로 아주 가느다란 목을 바로 타원의 머리 아래에 직접 그렸다. 이것이 여러분의 그림에서 목이 가늘게 되는 문제의 원인이다. 연필을 수평으로 잡고 귀 아래에서 목 뒤로 향한다. 이 지점은 두개골과 목이 만나는 곳으로, 목이 휘어져 들어간 곳과 만나게 된다. 이 지점을 표시해 둔다.

이제는 이것을 지각하는 훈련이 필요하다. 사람의 얼굴을 지각하고 상호 관계를 관찰하며 두뇌의 변화를 느껴보자. 실제의 비례들과 관계들의 지각 훈련을 통해 여러분은 곧 개개인이 가진 놀라운 특성과 독특한 개성을 발견할 것이다.

※ 공통의 오류: 목과 두개골이 만나는 지점을 잘 정하지 못한다. 연필을 수평으로 밀어서 윗입술과 같은 높이에 있는 목과 두개골이 만나는 지점의 위치를 정한다.

-사전 연습

초상화 그리기에서 경계와 공간과 관계를 확실히 연습하기 위해 1883년에 존 싱어 사전트가 그린 <피에르 고트로 부인>의 초상화를 그려 보기를 권한다. 이 대가의 그림은 수세기 동안 그림 연습을 위해 모사하도록 추천되었다.

「실습」

-경계와 공간과 관계를 관찰하기

• 항상 그랬던 것처럼 그림을 그리기 시작하기 전에 먼저 틀을 그린다. 종이 위에 그림판과 중심선을 맞추고 이 틀의 바깥쪽 경계를 그린다. 그런 다음 가볍게 종이의 가운데에 십자 선을 그린다.

• 원화는 선으로 된 그림이기 때문에 종이에 바탕은 칠하지 않는다.

• 투명한 그림판을 직접 사전트의 그림위에 올려놓고 어디에서 십자선이 만나는지를 봐둔다. 여러분은 바로 이것이 이 그림을 시작하고 기본단위를 정하는데 얼마나 도움이 되는지를 알게 될 것이다. 여러분은 원작과 비례 관계를 점검하고 이것을 바로 자신의 모사 작업에 옮긴다.

• 시작의 형태나 크기로 기본단위(귀의 길이나 코 또는 눈높이에서 턱까지의 길이)를 정하고 이것을 그림으로 옮긴다. 이것은 여러분의 그림을 틀 안에 정확한 크기로 자리 잡게 하고, 이 기본 단위는 측정의 비교를 위한 불변의 단위가 될 것이다.

1. 이마와 머리카락이 만나는 경계와 지점은 어디인지?

2. 코의 가장 튀어나온 곡선의 지점은 어디인지?

3. 이마의 각도와 곡선은 어느 정도 인지?

4. 이마/코 옆의 여백은 어떤지?

5. 코의 가장 튀어나온 끝부분과 가장 앞으로 나온 턱의 곡선 사이를 그린다면 이 선은 수직선에 비해 또는 수평선에 비해 각도는 얼마나 될까?

6.이 선에 대한 여백의 형태는 어떤 것인가?

7. 십자선과의 관계에서 목의 앞쪽 곡선은 어떤 것인가?

8. 턱과 목이 만들어 낸 여백은 어떤 것인가?

9. 귀의 뒤쪽과 목의 굴곡, 등 쪽으로 기울어진 경사는 어떤가?

- 이제, 실제의 옆얼굴 초상화 그리기

Chapter 10

빛과 그림자. 형태의 지각

여러분은 처음에 그림의 세 가지 기법을 통해 얻은 경험으로 이제 경계, 공간, 관계의 지각과 함께 네 번째 기법인 빛과 그림자(명암)의 기법까지 모두 통합할 준비가 되었다.

- 그림자 인식에 있어서 R-모드의 역할

[귀스타브 쿠르베의 자화상]

명암을 인식하게 하는 것 또한 왼쪽 두뇌를 따돌리기 위해 명암을 의식수준에서 해석해야 한다. 위 그림을 거꾸로 돌려놓고 보면 완전히 다르게 보일 것이다. 즉, 단순히 어두움 부분과 밝은 부분의 형태로만 보일 것이다.

여러분이 그림자 부분의 형태를 지각 하는 대로 그려도 관람자는 그것을 깨닫지 못한다. 한편 관람자는 여러분이 어떻게 이렇게 생생하게 3차원적으로 그릴 수 있었는지 놀라워할 것이다.

이러한 공간적인 지각은 모든 그림에서와 마찬가지로 일단 여러분이 의식적인 예술가의 모드로 전환되면 아주 쉬운 일이다. 두뇌 연구에 따르면 오른쪽 두뇌는 특별한 그림자 형상을 지각할 수 있을 뿐만 아니라 그림자의 형태를 처리할 수 있도록 분화되어 있다고 한다.

그렇다면 오른쪽 두뇌는 어떻게 이 밝고 어두운 부분을 식별해 내는 것일까? 오른쪽 두뇌는 미처 보지 못하고 놓쳐버린 부분이 있다 해도 그것 때문에 사물의 형태 파악을 포기하지 않을 뿐만 아니라, 자신이 본 형태가 불확실하다고 해도 그 그림을 “파악”했다는 것만으로도 기뻐한다.

위 그림의 각각에서 여러분은 먼저 흰색/검정색의 모양을 본 다음에 그것을 형태로 인식하고, 그런 다음에 그것이 무엇인지를 지각하게 된다. 오른쪽 두뇌에 손상을 입은 환자들은 종종 그림과 같은 복잡한 그림자의 모양을 인식하지 못한다. 그들은 단지 불규칙한 빛과 그림자의 형태만을 볼 뿐이다. 책을 거꾸로 돌려놓으면 그 환자들이 받아들이는 것처럼 이름을 붙일 수 없는 형태로 바라볼 뿐이다. 그림을 그릴 때 여러분이 할 일은 팔 길이만큼 떨어져서 이런 방식으로 그림자의 형태를 보는 것이다. 심지어 그림이 바로 되어 있더라도 이렇게 봐야 한다.

-다음 단계

명암의 모습을 가진 형태를 감상자에게 제시해, 그가 실제로 있지도 않은 것을 보게 하는 것. 또한 감상자의 두뇌는 그것을 정확하게 알아내는 것이다. 여러분이 정확한 단서만 준다면 감상자들은 여러분이 그리지 않은 놀라운 것까지도 보게 될 것이다.

위 그림은 에드워드 호퍼의 자화상으로, 작가는 얼굴의 한쪽은 강렬한 빛과 다른 왼쪽엔 깊은 그림자를 그렸다. 여러분이 이 그림을 거꾸로 놓고 보면 그림자의 어두운 부분이 거의 변함없이 같은 톤임을 알 수 있다. 그런데 다시 그림을 바로 놓고 보면 그림자 속의 눈은 실제로 그곳에 없는데도 눈이 있는 것처럼 보인다.

「 그림 10-10. 스타이켄의 자화상」

위 그림은 에드워드 스타이켄의 자화상으로 스타이켄은 얼굴의 오른쪽과 왼쪽 눈, 그리고 깊은 그림자를 지게 한 이마에 의해 이마의 윗부분과 왼쪽으로 빛의 초점이 가도록 배치했다. 이렇게 그림자가 진 형태는 인물을 3차원으로 나뉘게 한다. 비록 우리 눈에 세부가 보이지 않더라도 얼굴의 표정이나 특색을 그려 볼 수 있게 된다. 이것이 실제보다 더욱 사실적으로 보이는 까닭은 두뇌로 하여금 해석을 촉발시키기 때문이다. 진실은, 명암의 그림에서 아주 작은 단서만을 제시해도 감상자들은 기꺼이 자신의 오른쪽 두뇌로 이 이미지의 완성에 협조하기 때문이다. 이러한 화가의 비결을 배우는 것은 상상력을 수반해야 하는 것으로, 그림을 그릴 때 자신이 그리려는 형태를 잘 볼 수 있도록 자주 한쪽 눈을 감고 실눈으로 형태에 초점을 맞춘다. 그리고 자신이 상상했던 형태가 보이게 되면 “그때 멈추자! 마침내 찾아낸 것이다.”

명암 훈련을 위해 나는 위 그림을 참조하여 스타이켄의 초상화로 얼굴 세부 묘사를 해 보기를 권한다.

[얼굴의 일반적인 비율]

  머리를 기울여도 얼굴의 중심선과 눈높이 선은 직각을

유지한다.

[고흐의 그림 일그러진 얼굴이지만 눈높이는 같다.

그러나 중앙 축선과 직각을 이루지 않는다]

-장면

거울을 보고 자신의 초상화

• 거울 속 자신의 얼굴을 보면서 얼굴을 양쪽으로 나누는 중앙 축선과 눈높이 선은 직각임을 관찰한다. 얼굴을 한쪽으로 살짝 기울인다. 이때 중앙축선과 눈높이 선은 어느쪽으로 기울였든 그대로 직각을 유지해야 한다.(이것은 단지 논리일 뿐임을 안다. 그러나 많은 사람들은 이것을 무시하고 반 고흐의 그림처럼 왜곡시키기도 한다)

• 첫째로 블랭크를 그리고 거기에 중앙축선을 그려 넣는다. 그런 다음 연필로 자신의 얼굴에서 눈 높이 선을 측정한다. 이 선은 아마도 중간쯤에 있을 것이고. 이것을 블랭크의 중앙 축선에 그려 넣는다. 측정한대로 정확하게 그림에 맞는 위치에 그리도록 한다.

• 거울에서 두 눈 사이의 넓이를 한 눈의 길이와 비교해 관찰했을 때 두 눈 사이는 얼마나 넓은가? 눈높이 선을 그림에서처럼 정확하게 5등분하자. 각 눈의 안쪽과 바깥쪽 끝의 위치를 표시해 둔다. 양쪽 눈 사이의 넓이는 얼굴마다 조금씩 다르겠지만 단지 조금씩일 뿐이다. 6mm의 차이로 눈 사이가 아주 가깝다 거나 벌어진 눈이라고 말한다.

• 거울 속의 얼굴을 관찰해보자. 눈높이선과 턱 사이에서 코의 끝은 어디에 있는가? 이것은 모든 사람의 얼굴 중에서 가장 다양한 부분이다. 자신의 얼굴에서 양쪽 눈의 눈꼬리에서 코의 아래 끝 부분을 연결한 역삼각형을 시각화해서 그려본다. 이 방법은 상당히 신뢰할 만 하다. 이 역삼각형에서 코의 길이는 각기 다를 수 있다.

• 입의 위치는 중심선의 어느 높이에 있는가? 코끝과 턱 사이의 1/3 지점쯤에 있을 것이다. 이것을 블랭크에 표시하자. 이 비례 또한 얼굴마다 다양할 것이다.

• 거울을 바라보고 양쪽 눈의 안쪽 끝에서 아래로 선을 내려 그려본다. 어디에 오게 되나? 이 선은 양쪽 콧구멍 바깥쪽으로 오게 되고, 코는 생각했던 것보다 넓을 것이다. 이 지점을 표시하자.

• 눈동자의 중심에서 아래로 직선을 그리면 어디로 오나? 입술의 양쪽 끝에 닿을 것이다. 이 비례 또한 일반적인 것이지만 입도 여러분이 생각했던 것보다는 넓고 다양하다. 이것도 표시를 해 둔다.

• 눈높이 선에서 수평으로 연필을 움직여 가면 어디로 갈까? 귀의 양쪽 꼭대기 선에 닿을 것이다. 이것을 표시해 둔다.

• 귀 아래쪽으로 돌아와서 다시 수평으로 연결해 보면 어디에 오나? 대부분의 얼굴에서 이 선은 코와 입의 중간에 있게 된다. 귀도 여러분이 생각했던 것보다 크다. 역시 표시를 해 둔다.

• 자신의 얼굴과 목을 느껴보자, 목의 넓이는 귀 바로 앞으로 목선까지의 넓이와 비교해서 얼마나 넓은가? 아마도 거의 같겠지만, 가끔 남자들은 조금 더 넓기도 하다. 이것을 표시해 둔다. 목도 여러분이 생각했던 것보다 넓을 것이다.

• 이제는 각기 다른 사람의 사진이나 텔레비전 화면 속의 사람들을 시험해보자. 처음엔 측정을 하지 않고 관찰을 많이 하고, 다음엔 필요하면 측정을 하여 보완하며 관찰한다. 이런 모습과 다른 모습을 비교하며 관계를 지각하고 얼굴의 독특하고 미묘한 순간의 변화들을 지각한다. 보고, 보고, 또 보자. 결국 여러분은 위에 제시된 일반적인 치수를 기억하게 되고 지금까지 우리가 해 온 것 같이 왼쪽 두뇌가 분석하지 않게 될 것이다.

그림10-15. 루카스 크라나흐(붉은 모자를 쓴 젊은 여자의 얼굴)

- 3/4 측면으로 가기

르네상스 시대의 화가들은 일단 비례에 관한 문제점을 극복한 이상이 3/4 측면 화를 아주 선호했다. 나는 여러분도 자신의 자화상에서 이 측면화를 선택해 보기 바란다. 어떤 면에서는 조금 어려울지 모르지만 그리기에 아주 매혹적이다.

어린이들은 좀처럼 사람의 얼굴을 3/4 각도로 돌려서 그리지 않는다. 항상 옆얼굴이나 정면 얼굴로 그린다. 10살쯤 되면서 아이들은 3/4각도의 얼굴을 그리려는 의욕을 보이는데, 어쩌면 이 각도가 모델의 개성을 특별하게 나타낼 수 있기 때문인 것 같다. 이 어린 화가들은 오랜 전통적인 문제에 부딪치게 된다. 3/4 각도의 그림은 어렸을 적에 형성된 옆얼굴 초상화와 정면 얼굴의 상징들을 열 살이 되도록 기억 속에 담아 두면서 새로운 시지각과 충돌을 일으키게 된다.

그렇다면 이 충돌은 무엇일까? 첫째로, 여러분이 그림 10-15에서 보듯이 코는 정면 얼굴에서 보던 코와 다르다. 3/4 각도에서 보이는 코는 코끝과 옆면이 보이는데 아래쪽은 아주 넓어 보인다. 둘째로, 얼굴의 양쪽은 한쪽은 좁고, 한쪽은 넓어 보여 너비가 다르다. 셋째로 돌려진 쪽의 눈은 작고 반대쪽 눈과 다르게 보인다. 넷째로, 입의 중심에서 돌려진 쪽의 입은 중앙 축선에 가까운 다른 쪽의 입보다 짧고 모양도 다르다. 이렇게 “들어맞지 않는“ 지각은 항상 잘 맞아 들어가는 기억된 대칭 배열의 상징들과 충돌하게 된다.

이러한 충돌을 해결하려면 얼굴을 그리기 위해 깊이 새겨진 상징에 맞도록 지각하지 말아야 한다. 이것은 왜 그렇고, 그 까닭은 무엇이냐는 식의 의문도 배제하고 그림판에 보이는 그대로를 그리는 것뿐이다. 방법은 항상 그것의 모든 독특하고 매혹적인 복잡성을 있는 그대로를 보는 것뿐이다. 학생들은 3/4 비율을 볼 때 내게 특별한 도움을 청한다. 그림을 시작하기 전에 명확한 지각을 유지하기 위해 다시 한 번 모든 기법을 단계적으로 밟아볼 것이다. 다시 말하지만, 3/4 측면화의 시범을 보일 때나는 절대로 그 대상이나 그 부분의 이름을 말하지 않고, 단지 각 부분을 손으로 가리키면서 지적할 것이다. 여러분도 그림을 그리는 동안 어느 부분의 이름도 스스로에게 절대 말하지 말아야 한다. 요컨대 그림을 그리는 동안에는 절대로 자신에게도 말하지 않기를 바란다.

-거울을 그림판으로 사용하기

• 다시 종이와 연필을 가지고 거울 앞에 앉는다. 거울 면에서 바로 관찰을 측정할 수 있도록 가까이 앉는다. 얼굴 전면을 시작으로 자세를 잡는다. 다음엔 왼쪽이거나 오른쪽으로 머리를 돌려 코끝이 그림 10-18처럼 돌려진 얼굴의 광대뼈와 가깝게 일치하도록 자세를 잡는다. 여러분은 이것이 둘러싸여진 형태임을 볼 수 있을 것이다. 여러분은 이제 자신의 완전한 반쪽의 얼굴과 1/4쪽의 얼굴을 보게 된다. 다시 말하면 거울 그림판 위에 평면 화된 고전적 3/4면의 얼굴이 보이게 된다.

「그림 10-18. 돌아간 쪽 눈을 그리는 단계별 도형과 가까운 쪽 눈의 폭과

눈에서 코끝까지의 거리가 같음을 표시하는 도형」

• 자신의 머리를 관찰하자. 얼굴의 가장 중심을 지나는 상상의 축선을 인지해 보자.

3/4 측면에서는(정면에서도) 중앙 축선이 두 지점을 지나게 되는데 하나는 콧대 중심에 연결되고, 다른 하나는 인증을 지나서 윗입술 가운데에 연결된다(그림10-17). 연필을 수직으로 들고 팔을 뻗어 거울에 비친 자신의 얼굴에 대고 이 수직선과 얼굴 중앙 축선의 기울기와의 각도를 가늠해 보자. 여러분은 어쩌면 개성 있게 기울였거나 완전한 수직일 수도 있다.

「그림 10-17. 수직선(자신의 연필)에 비교한 중앙 축선의 각도를 관찰한다.

눈높이선과 중앙 축선의 각도는 항상 직각이다」

• 다음은 눈높이선의 중앙 축선이 직각임을 관찰해보자. 이런 관찰은 여러분이 왜곡을 피할 수 있게 도와줄 것이다(그림10-17). 여러분 머리의 눈높이선의 위치를 측정하고 눈높이선이 전체 머리의 중간 지점에 오는지 관찰한다.

• 이제는 스케치 종이 위에 여러분의 3/4 얼굴을 선으로 그리는 연습을 해본다. 여러분은 변형 윤곽 소묘를 이용해 경계를 응시하면서 크기와 각도와의 관계 등을 지각하고 천천히 그려나간다. 다시 원하는 어디에서든 시작을 해도 상관이 없다. 나는 보통 코의 선과 굴곡을 이루는 뺨의 선 사이로 그리는 버릇이 있는데 그림 10-16, 그림 10-17에서처럼 이런 형태는 관찰하기 쉽기 때문이다. 또한 이런 형태는 여러분이 이름 붙이지 않은 “내부”로부터의 여백 형태로 사용될 수 있다. 그림을 그릴 때에도 내 나름의 순서가 있어서 그 순서대로 소개를 하겠지만, 다른 순서대로 그려도 상관없다.

「그림10-16 먼저, 이 부분 전체를 하나의 형태로 본다.」

• 그릴 형태가 눈에 선명하게 보일 때까지 기다렸다가 그 형태의 외곽선부터 그리도록 한다. 왜냐하면 경계를 공유하기 때문에 아마도 여러분은 역시 코의 윤곽선을 그리게 될 것이다. 그 형태의 안쪽은 눈의 3/4측면 모양으로 그려지게 된다. 눈을 그리기 위해서는 눈을 그리지 말고 눈 주변의 형태를 그려야한다는 것을 기억하자. 여러분은 어쩌면 그림 10-18에서 보여주는 1, 2, 3, 4의 순서대로 그리고 싶겠지만 어떤 순서로도 눈은 그려질 수 있다. 먼저 눈 위의 형태를 그리고(1), 그 다음 형태를 그리고(2), 그 다음은 눈의 흰자위 부분을 그린다(3). 그 다음엔 눈 아래 부분을 그린다(4). 지금 무엇을 그리는지를 생각하지 말자. 단지 각 형태를 보고 그리기만 하면 된다.

• 다음은 자기와 가장 가까운 얼굴 옆쪽에 눈의 위치를 정한다. 거울 속 자신의 머리에서 눈높이 선에 있는 눈 안쪽 끝을 잘 관찰해 보자. 특히 코의 윤곽선으로부터 얼마나 떨어져 있는가에 주목한다. 이 거리는 거의 항상 여러분 머리의 가까운 쪽에 있는 눈의 전체 폭과 같다. 이 비율을 확인하기위해 그림 10-19를 참고하자. 그림을 처음 시작하는 학생들이 모델을 이와 같은 각도에서 그릴 때 범하는 가장 일반적인 오류가 눈을 코에 너무 가깝게 그리는 것이다. 이런 오류는 나머지 인식 내용을 엉망으로 만들어 그림을 망치게 된다. 관찰에 의해 이런 공간의 폭을 확인하고 본대로 그려야 한다. 그런데 초기 르네상스 화가들은 반세기 동안이나 이런 특별한 비율을 채택했다. 물론 이것은 그들이 어렵게 얻은 통찰력의 혜택이다(그림10-17, 그림10-18 참조).

• 다음은 코로, 거울 속의 이미지에는 눈 안쪽 끝과의 관계에서 콧구멍의 경계는 어디인지 점검하자. 여기에서 수직으로 중앙축선과 평행이 되도록 아래로 선(이것을 관축선이라고 한다)을 내려 긋는다(그림10-19). 코는 여러분이 생각하던 것보다 크다는 것을 기억하자. 코의 아래에서부터 콧구멍을 보이는 대로 그리자.

「그림 10-19, 양쪽 눈의 동공으로부터 중심선과 평행한 “측정선”을 떨어트려

콧구멍의 끝과 입 꼬리의 위치를 결정한다.」

• 눈과의 관계에서 입의 모서리는 어느 위치에 있는지를 관찰하자 (그림10-19). 그리고 입의 중심선과 정확한 곡선을 관찰한다. 이 곡선은 여러분이 표정을 읽을 수 있게 하는 중요한 요소이다. 자신에게 이것을 말로 하면 안 된다. 시각적 지각은 여러분에게 보이는 그곳에 있다. 자신이 보는 명확한 윤곽, 형태, 각도, 비례, 명암 등을 정확하게 그리도록 노력하자. 짐작이 아닌 자신의 지각을 받아들이자.

• 윗입술과 아래 입술은 실제 확실한 경계나 윤곽이 나닌, 색깔이 달라지는 차이임을 기억하면서 관찰하자.

• 돌려진 여러분의 얼굴에서 입을 둘러싼 주변의 공간 모양을 잘 관찰하자. 다시 정확한 입의 곡선에서 중심선이 갈라지는 못을 주목한다(그림10-15).

• 귀의 위치를 정한다. 3/4 측면에서 귀의 위치를 잡는 것은 정면에서와 달리 연상 작용으로 “눈높이 선에서 턱 끝까지는 눈꼬리에서 귀 뒤까지와 같아야 한다.” 였던 것이, 3/4 측면에서는 “눈높이 선에 턱 끝까지는 눈 안쪽에서 귀 뒤까지와 같아야 한다.”가 되는 것이다.

※ 옆얼굴 초상화 연상법 :

눈높이에서 턱 끝까지 = 눈꼬리에서 귀 뒤까지

※ 3/4 측면화 연상법 :

눈높이 선에 턱 끝까지 = 눈 안쪽에서 귀 뒤까지

-준비 연습 : 스타이켄의 자화상 모사하기

이제 여러분은 유명한 사진작가 에드워드 스타이켄의 초상화(그림10-10)를 그려본다.

• 그림 종이 위에 뷰파인더의 바깥쪽 윤곽을 사용해 틀의 윤곽을 그린다. 이 틀은 길이와 넓이의 비례가 복사 그림의 세부와 같다.

• 흑연 막대로 문질러 바탕을 진하게 할 수 있는 만큼 어둡게 칠한다.

• 그림판을 복사 그림 위에 놓는다. 바로 격자의 십자선이 그림의 핵심 포인트가 놓일 자리를 보여줄 것이다. 원한다면 적어도 첫 “명암의 출현”까지는 그림을 거꾸로 놓고 그려도 좋다.

•바탕이 칠해질 종이에 십자 선을 그려 넣는다. 그러나 이번에는 연필로 어두운 바탕 위에 선을 그리기보다는 뾰족하게 잘라 낸 지우개로 엷게 그린다. 그림판의 윤곽선을 따라 지우개로 살짝 내려 그은 선은 나중에 바탕에 칠해진 빗살무늬를 문질러 쉽게 서로 섞여지게 한다.

• 기본단위를 정한다. 어쩌면 코의 길이가 되거나 위로부터 비추는 코와 턱까지 사이의 밝은 부분의 형태가 될 수도 있다. 이 스타이켄의 영상은 모두 서로의 관계들로 짜 맞춰져 있다는 것을 기억하자. 그렇기 때문에 여러분이 어느 기본단위에서 시작해도 정확한 관계 속에서 끝나게 된다.

• 이 기본단위를 그림 종이에 옮겨 그린 다음 절차에 따라 그린다.

이하 편집 생략~~~

-빗살치기의 밝은 그림자

내가 처음 그림을 가르치기 시작했을 때, 나는 이 빗살치기를 가르칠 필요가 없는 자연적인 작업이라고 생각했다. 그런데 그렇지가 않았다. 이 능력은 훈련된 미술가의 표시이고, 대부분의 학생들에게는 가르쳐야만 하고 배워야 하는 일이었다.

「그림10-24. 이 구체의 명암 그림은 거의 빗살치기로만 그린 것이다.」

먼저 그림 그릴 종이와 잘 깎은 #2 필기 연필이나 #4B 소묘연필을 준비한다.

• 연필을 단단히 쥐고 그림 10-25에서 보여 주듯 평행이 되는 “세트”라고 부르는 여러 개의 선을 표시하듯 그리는데, 연필 끝은 아래로 향하게 하고 손가락은 길게 편다. 선을 그릴 때마다 흔들리듯 손목부터 움직여 손 전체로 그린다. 손목은 제자리에 두고 연필을 손가락이 다시 제자리로 끌어당겨 올 때 각 빗살이 그려진다. 8~10개 정도로, 한 세트의 빗살이 그려지면 손목을 움직여 다시 새로운 세트의 빗살을 그리도록 한다. 손목을 흔들 듯 자신의 앞쪽을 향하게 움직이고 다시 바깥쪽으로 움직이며 자연스럽게 반복한다. 이번엔 각도를 바꿔가며 그리고 길이도 다르게 만들어 본다.

「그림 10-25 빗살의 한 조 」

• 여러분에게 맞는 자연스러운 방향과 속도와 길이를 찾을 때까지 연습을 반복한다.

• 다음 단계는 교차되는 빗살을 그릴 것이다. 전통적인 빗살치기에는 그림 10-26에서 보여 주듯, 원래의 빗살에 각도만 조금 달리해 한 세트씩 더해 나간다. 이렇게 살짝 각도를 줌으로 아름다운 물결무늬의 빗살에 공기와 빛이 아른거리는 듯 보인다. 이것을 시도해 보자. 그림 10-27은 교차 빗살치기가 만들어 내는 3차원적 형태를 보여 준다.

「그림10-26, 고전적인 빗살치기에서, 몇 조의 빗살이 약간의 각을 이루며 교차한다.」

「그림10-27. 빗살치기만으로 경계선을 그리지 않고 3차원 형태를 묘사할 수 있다. 」

• 교차의 각도를 더해감으로 다른 스타일의 빗살치기를 얻을 수 있다. 그림 10-28에서 다양한 빗살치기의 예를 보자. 꽉 찬 빗살(빗살의 각도는 직선이다). 그림 10-28의 맨 위의 예인 고리형 빗살(빗살의 끝에 무심코 살짝 생겨나는 고리형)등 무수한 스타일이 있다.

「그림 10-28. 여러 가지 빗살치기 스타일의 예」

• 어두운 부분을 강화할 때는 알퐁스 르그로의 인물화의 왼쪽 팔에서 보여 주듯이, 간단히 빗살 위에 얹어 겹쳐서 한 세트를 더 그리면 된다(그림 10-29).

「그림 10-29. 어두운 부분을 그리려면 등과 왼팔에서처럼 여러 가지 빗살을 겹치면 된다.

알퐁스 르그로, 종이에 적색 분필, 뉴욕 메트로폴리탄 박물관 제공. 」

• 연습, 연습, 또 연습하자. 전화로 수다를 떠는 시간에 원구나 원통형 같은 기하학적 형태에 빗살치기로 음영을 만들어 보자(그림10-30의 예 참조).

「그림 10-30. 빗살치기로 3차원 영상을 그리는 연습을 하라.」

빗살치기는 저절로 되는 것이 아니라 연습에 의해서 차츰 개발되는 것이다. 나는 여러분의 개별화된 빗살치기 솜씨로 자신과 감상자들에게 감탄과 부러움을 살 것이라고 장담한다.

※ 자주 일어나는 일이지만, 그리기를 시작할 때 언어 모드가 활성화된 채 남아 있으면, 이것을 고치는 가장 간단한 방법은 ㅈ마시 순수 윤곽 소묘를 그리는 것이다. 구겨진 종이와 같이 어떤 복ㅈ바한 형상의 물체를 모델로 해도 좋다. 순수 윤곽 소묘가 R-모드 전환을 강요하는 것 같으며, 그러므로 무엇을 그릴 때 좋은 준비 운동이 된다.

-연속 색조의 명암법

연속 색조의 부분은 별도의 빗살 자국 없이 만들게 된다. 이것은 연필로 짧게 겹치는 동작이거나 타원형의 동작으로 어두움에서 밝은 부분으로 다시 반복하면서 필요하면 부드럽게 만든다. 대부분의 학생들은 이 연속 색조에서 문제가 생긴다. 찰스 실러의 의자 위에서 잠자는 고양이 그림(10-31)의 복잡한 명암법은 이 기법으로 멋지게 그렸다.

「그림 10-31. 부드럽게 조정된 연속색조의 훌륭한 예. 찰스 실러(고양이의 희열」

- 빛의 논리로 모델을 사용해 그린 색조와 양감의 자화상

「그림10-32. 부드럽고, 섬세하게 느슨한 스타일의 그림. 베르트 모리조. <자화상> 」

-그릴 준비

Chapter 11

창의력을 높이는 새로운 지각 기술의 사용

이제 여러분은 그림 그리기의 다섯 가지 기본적인 지각 기술을 배웠다. 매일 조금씩 그림을 그리기 바란다. 여러분 두뇌의 새로운 신경회로는 반복적인 습득의 결과이다. 이것은 바로 연습이다. 자신의 기술을 향상시키는 가장 좋은 방법은 항상 작은 스케치북을 들고 다니면서 잠깐의 여유만 있으면 무엇이든 그리는 것이다. 어떠한 것도 좋다. 가까이 보이는 컵, 스테이플러, 가위, 화분이나 단지 잎사귀뿐이어도 좋다. 또 다른 제안은 신문의 사진을 거꾸로 놓고 그리는 것으로 이것은 여러분의 두뇌를 R-모드로 전환시키는 가장 빠르고 좋은 길이다. 스포츠나 춤 사진은 거꾸로 놓고 여백을 그리기에 매우 좋은 방법이다.

가장 좋은 연습은 당연히 대상을 직접 보고 그리거나 대가의 작품을 모사하는 것이다. 뿐만 아니라 지속적으로 주변을 둘러싸고 있는 여백을 바라보고, 눈높이를 살펴보고, 주변의 수직선과 수평선과의 관계를 가늠해보고, 만나는 사람들의 얼굴이나 텔레비전에 나오는 인물들의 비례를 관찰해 보는 등 여러분의 정신적 훈련은 새로운 시지각을 통한 오른쪽 두뇌로의 접속에 도움이 될 것이다. 여러분이 그림을 그리거나 연습하거나 간에 시각적 기술에 접속하기 위해서는 항상 같은 전략으로, 왼쪽 두뇌가 거부할 시각적 정보에 중점을 두는 일이다.

여러분의 시지각을 위한 기술의 또 다른 생산적인 수단으로, 그림을 배움으로써 이것을 일반적 사고와 문제 해결에 적용시킬 수 있다는 점이 무엇보다 값진 일일 것이다. 창작 과정의 기본적인 검토는 이러한 기본 기술을 사용하는데 더욱 힘이 되어 줄 것이다.

- 지각 기술을 창의력 문제 해결에 적용하기

미국의 심리학자 에이브러햄 매슬로는 1970년대 중반에 이미 우리의 사고에 다른 방식이 필요하다는 기운이 감돈다고 했고, 이후 지금까지도 그 필요성에 대한 인식이 날로 증가하고 있다. 아울러 왼쪽 두뇌 위주의 사고방식이 아직까지도 미국인의 삶에서 확실히 지배적이라고 해도, 나무를 보지 않고 숲을 보고, 전체 그림을 보는 오른쪽 두뇌의 시각 반응과 직관력에 대한 의문은 차츰 알려지고 보편화되고 있다. 우리의 언어 지배적인 두뇌가 아직도 직선적인 계획과 목적에 사로잡혀 있는 동안, 다른 반쪽의 두뇌는 말없이 항의하고 있다. 그곳에 무엇이 있는가를 보고, 내가 생각하고 있는 것에 “이것 봐, 잠깐만! 이러면 어때...?” 등의 오른쪽 두뇌에 대한 상징적인 의문들이 과거보다 더 많은 의혹을 가지고 심각한 관심을 증폭시키고 있다.

-컴퓨터와 왼쪽 두뇌

요즘 강력한 컴퓨터는 왼쪽 두뇌의 기능을 인간의 두뇌보다 더 낫고 빠르게 처리한다.

단계적인 L-모드 방식의 진행은 컴퓨터의 기능에 잘 맞는 것이다. 컴퓨터는 글자 하나하나로부터 한 단어가 되고, 단어가 다시 문장이 되도록 구성한 선형 자체가 언어인 것이다. 이러한 조각들이 시간이 지나면서 진전되는, 사물은 L-모드 방식으로 줄에 매달리게 되어 새로운 정보가 도달해 마지막 결론을 얻을 때까지 견뎌내는 것을 용납한다. 왜냐하면 새로운 정보가 차질을 줄 수 있기 때문이다.

최근의 연구에 의하면, 언어 중심의 인간의 반구(L-모드)는 사고에 문제점이 될 수 있다고 한다. 로저 스페리는 자신의 왼쪽 두뇌는 공격적이고, 조용한 오른쪽 두뇌와 경쟁적이며, 다른 사람들의 두뇌도 마찬가지라고 말했다. 모든 상황에서 어느 쪽 두뇌의 모드가 처음 대응을 하느냐에 따라 바로 그 반구가 선점하게 되는데, 그것은 임무가 자기에게 적합하지 않더라도 가장 빠르고 언어적이고 경쟁적인 왼쪽 두뇌이다. 더 나아가 왼쪽 두뇌는 모르는 대답이라도 이따금 대답을 만들어 내거나 아주 침착하게 얼버무려 버린다.

이렇게 되면 파악해야 할 주제에 대해 무엇인가 결정적으로 중요한 것을 볼지도 모르는 조용한 오른쪽 두뇌는 주도권을 잃고 속수무책으로 퍼덕거리며, 심지어는 자신의 언어 파트너를 도와줄 수 있다. 텔레비전은 이와 같은 두뇌의 L-모드 지배가 실행되는 것을 보는 데 놀랍도록 효과적이다. 이것은 단순하게 두뇌의 언어 영역 위치에 따라 결정되는 눈의 지배 성을 관찰함으로써 가능하며 비교적 쉽게 알아낼 수 있다. 아주 간단히 처음엔 한쪽 실눈을 하고 다음엔 바꿔서 다른 한 쪽 실눈으로 사람의 얼굴에 초점을 맞추고 본다. 일반적으로 언어 반구의 조정을 받고 있는 쪽의 눈 (개인의 두뇌 조직에 따라 왼쪽 아니면 오른쪽 눈)이 크게 뜨이고, 빛나고, 하고 있는 말을 듣는다.

텔레비전 스크린에서 말하고 있는, 어쩌면 질문에 답하고 있는 사람의 정면으로 보이는 얼굴을 관찰해 보자. 잠시 동안 지배적인 눈(대부분 왼쪽 두뇌의 조정을 받는 오른 쪽 눈)에 초점이 맞추어 응시하고, 다음은 바로 눈을 바꿔서 바로 오른쪽 두뇌의 조정을 받는 다른 눈을 응시한다. 여러분은 차이점을 분명히 볼 것이다. 덜 지배적인 한 쪽 눈은 대체로 눈꺼풀이 다 덮혀 있고, 덜 빛나고, 쓸모없어 보인다. 만약 말을 하고 있는 사람이 아주 단호한 발음으로 선언하면, 덜 지배적인 눈(대체로 왼쪽 눈)은 거의 포기한 듯 무슨 말을 하는지 의식하지 못한다. 다른 발언자들과 함께, 여전히 기민하고 참여적인 지배적이지 않은 눈을 관찰하는 것은 고무적이다.

-R-모드와 경쟁하는 컴퓨터

Chapter 12

미술가로서 그림 그리기

이 책의 처음 시작에서, 나는 그림이란 마술 같은 과정이라고 말했다. 여러분의 두뇌가 수다스러울 때 그림은 조용해지고, 세상을 다르게 보기위해 순간의 변화를 파악하고 있다. 가장 지각적인 의미로 보면, 인체를 통해 여러분의 시시각의 흐름은 망막과 광학적 경로, 두뇌의 반구, 운동 신경 경로를 통해 마술적으로 종이에 그림의 주제에 따른 여러분의 독특한 반응을 직접적인 이미지로 변환시켜 그린다. 이 말은 즉, 여러분의 그림을 감상하는 사람이 그것이 어떠한 주제더라도 여러분을 발견할 수 있고 여러분을 보게 된다는 것이다.

♣ 편집자의 말 : 이 메모는 분량이 너무 많아서 까페에 공개하기는 적절하지 않습니다.

                      지극히 개인적인 것임을 양해바랍니다.

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[Review]

초등학교 시절을 회상해보면, 학교 옆에 큰 개울이 있었는데 선생님은 가끔 우리를 그곳으로 데리고 나가서 그림을 그리도록 하셨다. 멀리 언덕 위에 있는 초가집 풍경은 우리 그림의 단골 소재였다. 그런데 어느 때부터인가 나는 그림을 그리기가 점점 어렵다는 것을 스스로 느끼게 되었다. 내가 보는 것과 그림이 영 딴판이 되어서 남들에게 내 그림을 보여 주는 게 창피하게 느껴졌다. 그림과 점점 멀어지게 되었고, 방학 과제물 중에서 그림은 누이가 대신 그려주었다.

그 후 그림은 타고난 재주가 있어야만 하고, 난 그런 재주가 없는 사람이라는 것을 인정하고 살았다. 나이가 들고 한가한 시간이 생기면서 다시 그림을 그려보고 싶다는 생각에 화구도 준비하고 책도 보면서 다시 그림을 시작했다. 그런데 여전히 마음처럼 그려지지 않았다. 눈으로 보면 곧 그릴 것 같지만 실제의 모습은 균형이 맞지 않고 선의 각도가 다르게 그려져서 어색하기만 했다. 특히 인물 그림에서 이목구비의 균형이 어려웠다. 이 책은 나처럼 그림에 재주가 없다고 포기한 사람들이 보아야 할 책이다. 그림을 전문으로 배우는 사람들에게는 이미 오래된 고전으로 널리 알려진 책이라지만 나 같은 사람에게는 이제라도 만나게 된 것이 다행스럽기만 하다.

책을 보면 그림을 왜 못 그리게 되었는지? 타고난 재능이란 어떤 것인지? 를 잘 이해할 수 있게 해준다. 우리의 뇌는 좌반구와 우반구로 나뉘며 기능 면에서 서로를 보충한다는 사실은 뇌 과학의 발달과 함께 최근에 밝혀진 일이다. 우리가 사물을 볼 때 좌, 우측 눈의 망막세포가 감지한 정보는 후두부에 위치한 시각피질로 전해져서 이미지를 만든다. 이때 경로는 좌측 눈으로 들어온 정보라도 뇌로 전달 될 때는 좌뇌와 우뇌 모두에게 똑같이 분배되고 우측도 마찬가지라고 한다. 뇌의 양측 반구는 각각 처리하는 정보 유형이 다른데, 좌뇌는 비판적인 판단과 분석 작업을 통해 이미지를 언어화하며 그것을 기억이라는 장치에 프로그램화하는데 비해, 우뇌는 직관적이고 찰나적인 이미지만을 형성한다고 한다. 좌뇌와 우뇌의 서로 다른 지각은 양측을 연결하는 「뇌량」이라고 하는 고속도로를 통해 빠른 속도로 서로의 정보를 주고받기 때문에, 각각의 반구가 처리하는 정보 유형이 다르지만 서로 연결되어 통합적으로 작용하므로 우리는 세상을 끊임없이 단일하게 지각할 수 있다는 것이다.

우리가 그림을 잘 그리지 못하는 이유는 우뇌가 보는 직관적인 사물의 실체를 방해하는 좌뇌의 작용 때문이라는 것이다. 즉, 좌뇌는 이미 프로그램화된 정보로 실체를 왜곡시키고 바꾼다는 것이다. 그래서 어느 쪽 뇌가 주도적으로 작용하는가에 따라 그림을 잘 그리게 되고 또 그렇지 못하다고 한다. 즉, 오른쪽 뇌로 지각한 대로 어떤 대상을 그리려고 해도, 우리의 뇌에서 더욱 주도적인 좌뇌가 이미 알고 있는 정보대로 그리도록 하기 때문이라는 것이다. 심리학자들은 이것을 좌뇌의 “재잘거림”이라는 말로 표현한다.

이 책에는 미술 전문가이자 지각 심리학자의 입장에서 우뇌와 좌뇌에 대한 재미있는 이야기들과 대부분 사람들에게서 나타나는 좌뇌 주도적(미국인의 85%) 지각정보를 차단하고 우뇌의 기능으로 그림을 그릴 수 있는 여러 방법이 자세하게 소개되어 있다.

예를 들면, 물체를 거꾸로 놓으면 좌뇌에 기억된 프로그램이 없기 때문에 간섭을 피할 수 있고, 우뇌가 지각한 대로 그리게 된다는 식이다. 실제로 잠깐 소개된 대로 거꾸로 된 그림을 그려보았는데, 왼손으로 그림을 그리는 것처럼 느껴지고 제대로 그려지지 않았다. 그런데 놀라운 것은 힘들게 그림을 완성하고 나서 그림을 원래대로 뒤집어 놓고 보니 생각했던 것보다 실물과 아주 근사했다. 왼쪽 뇌의 정보가 없는 상태에서 익숙하지 않은 오른쪽 뇌가 그려낸 그림이 나름대로 실력발휘를 한 것이다. 지금까지 이러한 방법을 단편적으로 소개한 책들이 시중에 많이 나왔지만, 이 책은 많은 내용을 종합적으로 알기 쉽게 소개하고 있어서 더 신뢰가 가는 책이다. ■

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