1. 현대 영화 산업의 형성-파라마운트 판례
할리우드는 1908년 10개 메이저사들이 단체인 MPPC (Motion Picture Patents Co.)를 설립하면서 수직적(제작, 배급, 상영) 통합 형태를 갖춘 스튜디오 시스템이 성립되었다. 워너브라더스(Waner Bros), 20세기폭스(20th Century Fox), 파라마운트(Paramount), MGM, RKO 등 메이저 스튜디오들의 시장 지배력이 강화하면서, 특정 기간 동안 제작하는 모든 영화의 상영권을 극장 업자에게 일정 금액에 판매하고, 블록버스터에 저예산 영화를 끼워 파는 등의 일괄판매 관행이 일반화되었다.
미 정부는 1938년 이러한 불공정 거래 관행에 대한 소송을 시작으로, 1948년 영화의 제작과 배급을 상영 부문과 분리시킨다는 판결에 합의하게 되었다. 파라마운드 판례라 부르는 이 판결은 ‘영화 산업 독과점 금지법’으로 알려져 있다. 미국 메이저사들은 수직 계열화가 금지됨에 따라 극장을 순차로 매각하였고 투자와 배급 중심의 비즈니스 모델을 발달시키는 계기가 되었다(보겔, 2003, 50∼57).
1948년 반독점 판결 후 메이저사들은 극장에 매주 새로운 영화를 공급할 필요성이 없어지면서 제작 규모를 축소하였으며, 극장이 지불해야 하는 영화 대여료를 높였고, 배급 수수료 등의 비용을 발생시켰다. 1950년대 텔레비전의 확산 이후 위기에 처한 영화 산업이 와이드스크린, 입체 영화, 컬러 영화, 스테레오 사운드 등의 기술혁신으로 나아가면서 메이저 스튜디오들의 자체 제작은 블록버스터에 집중하게 되었다. 또한 광범위하게 증가한 독립 제작사의 네트워크를 기반으로 개별 프로젝트를 선택하여 적절한 시점에 필요한 규모의 투자와 배급을 진행하는 것으로 비즈니스 형태가 이동하였다(보겔, 2003, 50∼57).
할리우드 영화 산업은 정기적인 영화 제작-배급-상영으로 이어지는 안정적인 구조에서 현대의 프로젝트 단위 계약에 의해 운영되는 산업구조로 진입하게 되었다. 각 국가의 관련 법규와 정책에 따라 차이는 있지만 제작, 배급과 상영 부문의 수직 계열화를 구조적으로 금지한 국가는 미국이 유일하다.
할리우드의 복합 미디어기업
전통적인 할리우드는 ‘삼층 구조 사회(three-tire society)’라 묘사할 수 있는 형태를 취하고 있었다. 메이저 스튜디오인 파라마운트, 20세기폭스, 워너브라더스, 유니버셜(Universal), 디즈니(Disney), 컬럼비아(Columbia)가 최정상에 위치하고, 마이너 메이저인 MGM/UA, 오리온(Orion), 캐럴코(Carolco), 뉴라인시네마(New Line Cinema)가 중간층에, 독립 배급사와 제작사가 최하층에 위치한 구조다(와스코, 2007, 87∼90).
1950년대 이후 메이저 영화사들은 복합 미디어 기업의 일부로 운영되어 왔으며 영화에만 수입을 의존하지 않고 시청각 상품부터 테마파크까지 광범위한 문화 산업을 포괄해 왔다. 영화 기업의 미디어 통합적 경향은 개별 작품의 계약을 통해 사업 분야와 창작자 그룹이 지속적으로 결합과 분화를 거듭해야 하는 제작 방식과 함께 진행되어 왔다.
미디어 산업은 사업자 간 합종연횡을 통해 통합하려는 경향이 강한 분야다. 1970년대 후반 이후 비디오, 케이블 등의 부가 창구 증가는 1980년대 위성방송, 1990년대 인터넷과 뉴미디어 창구로 이어졌고, 글로벌 그룹의 합병을 통해 전 방위에 걸쳐 진행되고 있다. 1980년대 말부터 탈규제, 민영화, 기술 진보, 해외시장의 증가는 영화 산업의 복합 기업화를 가속화했다. 1985년 뉴스코퍼레이션과 20세기폭스의 합병을 시작으로 신문, 잡지, 출판, 음반, 네트워크, 케이블, 위성, 방송, 영화 등 미디어 그룹의 수평적, 수직적 통합이 이루어졌다. 외국 기업들의 할리우드 메이저 영화사 인수도 시작되어, 소니의 콜롬비아영화사 인수(1989), 마쓰시타의 MCA(1990), 캐나다 시그램의 MCA 재인수(1995)가 큰 이슈가 되었다(황동미 외, 2009).
<표 1> 글로벌 미디어 그룹 현황
<표 1> 글로벌 미디어 그룹 현황그룹영화방송 · 케이블출판음반 · 스포츠 · 테마파크 등
월트디즈니 | 월트디즈니픽쳐스, 터치스톤, 픽사(Pixar), 마블(Marble), 루카스필름 외 | ABC, 디즈니채널, ESPN, Soap 네트워크 외 | 하이페리온 북스, ESPN 매거진 외 | 디즈니뮤직, 디즈니랜드 외 |
타임워너 | 워너브라더스, 뉴라인 외 | HBO, CNN, 씨네맥스 외 | 타임 외 |
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뉴스 코퍼레이션 | 20세기폭스, 서치라이트 외 | 폭스 TV, 내셔날 지오그래픽, 스타 TV 외 | 하퍼콜린스 출판사, 월스트리트 저널, 뉴욕포스트 외 |
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바이어컴 | 파라마운트 | MTV, 니켈오디온, BET 네트웍스 외 |
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컴캐스트-NBC 유니버셜 | 유니버설, 포커스픽처스 외 | NBC 외 |
| 유니버설 스튜디오 외 |
소니 | 소니픽처스, 컬럼비아, 트라이스타 외 |
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| 소니뮤직, 소니모바일, 커뮤니케이션 외 |
출처: 전범수(2013) 등 재구성.
할리우드의 메이저사들이 북미 시장에서 차지하는 박스오피스 비중은 80∼90%이며, 상위 20편의 영화가 65% 이상의 수입을 벌어들이고, 5%의 영화가 총 이윤의 80%를 가져간다(와스코, 2007, 117, 148). 영화 시장의 집중성은 배급 영역을 장악한 스튜디오의 시장 지배력을 확대하고 있으며, 뉴미디어의 발전에 따라 증가한 부가 창구는 기업 구조의 통합성을 더욱 증가시키고 있다.
한국 영화 기업 유형
한국의 영화사도 대기업 계열 수직 통합 기업의 시장 지배력이 점차 증가하고 있다. CJ E&M, 롯데엔터테인먼트, 쇼박스 등이 대표적이다. 이들은 투자 배급을 중심으로 다수의 제작사와 창작자 그룹을 작품에 따라 결합하고 영화의 자본조달과 손익 정산을 책임진다. 한국에서 영화 사업을 영위하는 회사들의 유형은 크게 다음과 같이 분류할 수 있다.
첫째, 투자·제작·배급·상영 등 영화 산업의 전 과정을 수직 통합한 회사다. CJ E&M과 롯데엔터테인먼트가 해당된다. CJ E&M은 2010년 쇼박스 계열의 온미디어를 인수한 후 방송, 게임, 온라인 등 전 부문에 걸쳐 투자(CJ창투)-투자, 제작, 배급(CJ E&M)-극장(CGV)으로 이어지는 수직적 계열화뿐만 아니라 CATV(CJ미디어)-장비 및 시설(아트서비스, DCK)-네트워크(CJ파워캐스트, CJ시스템즈)-인터넷(CJ인터넷) 등 콘텐츠 수평적 계열 관계도 구축하여 미디어 그룹으로 활동하고 있다.
롯데엔터테인먼트와 롯데시네마는 롯데쇼핑의 사업부로 가장 안정적인 운영 방식을 취하고 있다. 2000년대 투자 배급사인 시네마서비스도 멀티플렉스 체인 프리머스시네마를 운용하면서 수직 통합적 형태를 취하였으나, 2004년 7월 CJ에 프리머스시네마를 매각하고 시네마서비스 지분의 40%를 양도하면서 규모가 축소되었고 현재는 제작사 중심의 활동을 하고 있다.
둘째, 투자·배급사다. 2013년 현재는 NEW(Next Entertainment World Co., Ltd)와 쇼박스가 대표적이다. 쇼박스는 2007년 멀티플렉스 체인 메가박스를 매각하여 수직 통합기업에서 투자-배급사로 변화하였다. 2010년 이전에는 코리아픽처스, 튜브엔터테인먼트, 쇼이스트, 아이엠픽처스, 아이픽처스, KM컬쳐 등 많은 회사들이 투자-배급 중심의 사업 모델을 영위하여 왔으나, 영화 산업의 구조 조정 과정에서 대부분 약화되었다. 부분적으로 제작에 참여하기도 한다.
셋째, 영화 제작사다. 다수의 창작자 그룹 네트워크를 통해 영화의 기획 개발을 진행하고 투자를 유치하여 영화제작을 책임지는 주체다. 1980∼90년대부터 활동하였던 씨네 2000, 황기성사단, 명필름, 청년필름, 영화사 봄 등은 지속적으로 한국 영화를 기획, 제작하고 있다. 2000년대 중반에 중견 제작사 중 일부가 대기업에 인수되거나 다른 분야의 기업과 인수 합병 및 주식 교환 등의 방법으로 코스닥에 상장하는 등의 기업화 시도를 진행했지만 큰 성과 없이 정리되었다. 약 2000개가 넘는 국내의 영화 제작사 중 1, 2편만 제작하고 사라지거나 제작 실적이 없는 회사들도 적지 않다. 최근에는 영화사에 속하지 않은 프로듀서가 다양한 인적, 물적 자원을 결합하여 기획 개발을 진행하는 경우도 많다.
넷째, SKT나 KT처럼 네트워크 사업자로서 통신 산업에 기반을 둔 기업들이다. 2000년대 중반 SK는 싸이더스HQ (IHQ, 아이러브시네마), KT는 싸이더스FnH 등의 기존 영화 관련 기업을 인수 합병하고 문화 산업 펀드에 출자하는 방식으로 영화 산업에 진출하였다. 통신사 대자본의 진출에 대한 찬반이 분분하였으나 성과는 미미한 채 마무리되는 분위기다. SKT는 2008년부터 자체 배급으로 전환하여 영화를 직접 배급하기도 하였고, IPTV의 활성화로 활발한 활동을 기대하는 의견도 있지만, 영화에 직접 투자 배급하는 사업 방식을 취하기는 쉽지 않아 보인다.
다섯째, 배급 중심의 영화사다. 한국 영화 전문 배급사를 표방한 청어람, 독립 영화 전문 배급사인 인디스토리 등이 있었으나 콘텐츠 확보에 어려움을 겪으면서 투자, 제작업으로 영역을 확장하였다. 배급업만 영위할 경우 콘텐츠를 확보하기 어려워 수익 모델을 창출하기가 어렵기 때문이다(김미현 외, 2013).
영화 산업의 역사는 제작사가 투자, 배급업에 진출하기도 하고, 배급사도 투자, 제작에 참여하는 등 영역 간 통합 형태를 보여 주고 있다.
2. 영화와 저작권법
디지털 시대의 인터넷 기술 발전은 영화를 비롯한 콘텐츠 저작물의 복제와 배포가 혁명적으로 용이해지면서 불법복제를 막을 시대적 필요성이 증가하였다. 저작물의 복제권과 전송권 개념의 신설과 기술적 보호 조치 등의 필요에 따라 저작권자의 권리와 이용자의 권리를 어느 정도 제한하고 인정할 것인지에 대한 해묵은 논쟁은 다시 지속되고 있다(방석호, 2007, 176∼203).
저작물은 인간의 사상 또는 감정을 표현한 창작물로서 다른 저작물과 구별될 정도의 창작성을 요건으로 한다. 영화의 경우 제목, 아이디어, 콘셉트, 시놉시스(시나리오의 첫 단계로 간단한 줄거리나 개요를 정리한 것), 트리트먼트(시놉시스에서 한 단계 발전된 형태로 구체적인 줄거리가 서술된 것), 시나리오, 완성된 영화로 저작물의 단계를 구별한다면, 영화의 제목과 단순한 아이디어는 저작권의 보호 대상이라 하기 어려우며, 구체적인 상황 설정, 에피소드, 캐릭터 등의 설정을 요하는 시놉시스 및 트리트먼트 단계부터 저작자의 권리를 주장할 수 있다.
그러나 유명한 작품의 시리즈로 제목을 표기하여 소비자에게 혼란을 초래하면 ‘부정경쟁방지법’ 등 관련 법규에 따라 규제하고 있다. 이 밖에도 ‘계약법’, ‘상표법’ 등 다양한 법규와 연관되어 판단하기 때문에 저작권법만으로 권리 침해 여부를 규정할 수는 없다. 영화 <로스트 메모리즈>, <범죄의 재구성> 등의 사례에서 볼 수 있듯이, 영화가 소설이나 역사적 사실에 기초한 다른 저작물과 교집합을 가질 때 우연의 일치인지, 아이디어 차원인지, 혹은 표절인지 판단하기도 쉽지 않다.
저작자는 저작물을 창작한 자로, 저작물에 대한 권리는 창작 과정부터 발생하며 이를 공표함으로써 보호받을 수 있는 계기가 형성된다. 저작권은 크게 저작인격권(공표권, 성명표시권, 동일성유지권)과 저작재산권[사용·복제·변형·각색·유통(전송, 공연, 방송, 등)·양도·처분 등의 권리]으로 구분할 수 있다. 저작인격권은 저작자의 창작성과 관련된 양도할 수 없는 권리로 창작자의 크레디트에 올리는 적합한 기준과 대상, 상영본의 편집권은 누가 가질 것인지에 대한 분쟁이 상존한다. 반면, 저작재산권은 전체 혹은 부가 창구별, 지역별, 기간별로 분할하여 권리를 양도하고 있으며 양도받은 자는 제한적인 범위 안에서 재산권을 행사할 수 있다. 저작권은 친고죄로 권리자가 침해 사실을 입증하여 고소할 경우 법적 배상 책임을 물을 수 있다.
한국은 영상 저작물에 관한 특례 규정을 두어 공동 저작물의 제작 및 이용 등에서 발생하는 복잡한 권리관계를 규정하고 있다. 영화는 연출감독, 작가, 음악감독, 미술감독 등의 공동 저작물로 보는 것이 원칙이지만, 저작권법은 별도의 계약이나 특약이 없을 경우 제작자에게 양도한 것으로 추정하고 있다. 따라서 한국 영화는 창작자의 공동 저작물을 제작자에게 양도한 것으로 추정하고, 제작자는 다시 투자 배급사에 양도하거나 공동 소유하여, 투자 배급사가 영화의 저작권자로서 라이브러리를 운영하는 경우가 대부분이다.
국가마다 영화의 저작자를 규정하는 관점은 다소 차이가 있다. 영국은 영화의 저작권자를 영화 제작을 위해 필요한 수단을 강구하는 자(제작자, 연출자)로 보고 있고, 프랑스는 시나리오 관련 저작자, 작곡자, 연출자로 간주하며, EU는 연출자의 저작권 인정을 확대하는 추세에 있다. 미국은 영화를 업무상 저작물(회사에 고용되어 지시에 따라 작성된 저작물)로 판단하여 제작자에게 귀속하고 있으며, 일본도 완성된 영화의 저작권자는 제작자로 규정하고 있다(김미현·김형진 외, 2011, 44∼58).
저작권은 한국 및 주요 각국에서 저작자 사후 70년 이후, 공동 저작물은 공표 후 70년 이후 권리가 소멸되는 한시적 권리다. 또한 저작자의 경제적 독점 이익을 제한하기 위해 ‘저작재산권의 제한’ 규정을 두어 재판, 정치적 연설, 학교 교육 목적, 시사 보도, 공표된 저작물의 인용, 영리를 목적으로 하지 않는 공연 방송, 사적 이용을 위한 복제, 도서관 등에서의 복제 등을 열거하여 저작권의 공정한 이용을 도모하고 있다. 특히 정부 및 지자체, 공공 기관 등에서 공적 목적의 대가없는 상영이 가능함을 인정하고 있으며, 일반에게도 해당 매체(극장 개봉, DVD 발매 등)로 출판된 지 6개월이 경과할 시점부터는 ‘대가 없는 무료 상영’이 가능함을 명시하고 있다.
하지만 공정 사용의 ‘정당한 범위’에 대한 기준은 인용, 패러디, 사적 복제 등에 걸쳐 여전히 논쟁거리다. ‘인용’ 역시 인용의 분량, 질적 의미, 영리성, 피인용 저작물의 수요 감소 여부 등을 종합적으로 고려하여 권리침해 여부를 판단하며, <그때 그 사람>, <실미도> 등 실존 인물이나 역사적 사실에 근거한 영화의 상영 시, 개인의 명예훼손, 모욕 등과 관련하여 분쟁 사례가 있다.
최근 영화계 저작권과 관련한 논쟁 중 2010년 11월부터 음악계에서 ‘공연료’를 극장 총 매출액에서 징수해야 한다고 주장하여 2012년 이를 위한 저작권법 개정안을 제출한 사안이 있다. 복제권과 공연권은 법적으로 분리 가능하지만, 영화 제작을 위해 음악의 사용권을 확보할 때는 공중의 상영을 전제로 한 것이기 때문에, 이를 분리할 경우 실질적인 영화 제작과 유통이 어렵고 추가 비용이 크므로 2차 저작자인 음악계의 권리는 보호되는 반면, 영화의 주된 창작자인 다른 분야의 권리가 축소되며 영화계의 부담이 크다는 영화계의 반론이 이어졌다.
저작권법은 공정한 문화적 이용과 권리자 보호의 균형이 정책적으로 이루어져야 하며, 디지털 시대의 사적 복제와 전송에 대한 권리가 무차별 배포와 권리 침해로 이어질 수 있어 이에 대한 다양한 권리자의 의견 충돌과 해석의 여지가 많다.
영화 산업 수직 계열화와 공정 경쟁 정책
미디어 산업은 규모의 경제를 추구하고 거래 비용을 최소화하기 위해 다른 분야보다 수평, 수직 계열화하는 경향이 강하다. 한국은 투자 배급사가 극장과 계열 관계에 있어 산업을 독과점하고 있는 현실에 따라 미국처럼 투자 배급과 상영을 계열 분리하여 투자 배급사의 시장 지배력을 완화해야 한다는 주장이 지속적으로 제기되어 왔다. 특정 영화의 스크린 수 과다 점유를 완화하기 위해 멀티플렉스에서 한 편의 영화를 상영할 수 있는 최대 스크린 수를 30% 이하로 제한해야 한다는 입법이 발의되기도 하였다. 그러나 투자 배급사와 상영업을 분리한 미국에서도 1948년 파라마운트 판례가 법적 정의를 실현하였다는 견해와 영화 산업의 위험성을 증가시켰다는 견해가 맞서고 있다.
한국을 비롯한 대부분의 국가는 투자, 제작, 배급, 상영의 사업군을 강제로 분리하는 방식의 ‘구조 규제’는 시장에 미치는 파급력이 크고 결과가 공중의 이익에 부합하는 결과로 이어질지 위험 부담이 있어 채택하고 있지 않으며, 이로부터 발생하는 현상과 행태에 대한 시정을 요구하는 ‘행태 규제’를 중심으로 공정 경쟁 정책을 시행하고 있다. 배급사와 극장, 극장과 소비자 관계라는 유통 영역에 초점을 둠으로써 소비자의 편익을 증대하는 것이 목적이다.
‘독점규제및공정거래에관한법률’은 해당 분야의 시장지배적 사업자를 “1개 사업자의 시장점유율이 100분의 50 이상, 3개 이하의 사업자의 시장점유율의 합계가 100분의 75 이상인 경우”로 정의한다. 독과점 상황을 만들어 내는 시장 주체, 즉 ‘시장 지배적 사업자’가 존재하고 이들 사업자 또는 사업자 단체의 의사에 따라 어느 정도 자유로이 가격·수량·품질 기타 거래 조건 등의 결정에 영향을 미치거나 미칠 우려가 있는 상태를 초래하는 행위를 통상 독과점이라고 말한다. 그러나 시장 지배적 사업자의 존재가 경쟁을 제한하는 행위를 유발하는지는 이들의 시장점유율뿐만 아니라 진입 장벽의 정도, 경쟁 사업자의 규모, 거래 분야 및 규모 등을 종합적으로 고려하여 판단한다.
한국 영화 산업은 2013년 기준 3대 투자 배급사인 CJ E&M, 롯데엔터테인먼트, 쇼박스가 한국 영화 배급 시장의 64.2%(관객 수 점유율 기준)를, CGV, 롯데시네마, 메가박스가 상영 시장의 91.4%(스크린 수 점유율 기준)를 차지하고 있다. 반면, 제작 시장은 2012년 등록 제작사 2751개 중에 최근 5년간 제작 실적이 있는 업체가 100여 개사 미만으로 대등한 협상력을 발휘할 수 없는 영세성을 노정하고 있다.
따라서 투자·배급·상영 기업의 시장 지배력 강화는 스크린 점유율이나 상영 일수를 왜곡시킬 수 있으며, 제작자들은 힘 있는 배급・상영 공유 기업에 기대해야 하는 상황을 발생시켜, 제작사가 투자를 받기 용이한 안정적인 장르 중심으로 작품을 기획함으로써 창작 열의 및 다양성 감소의 우려가 있다.
투자 배급사 중심의 대기업군과 영세한 제작사 중심의 영역을 어떻게 운용했을 때 영화 산업의 규모 확장과 다양한 영화의 창작이 증가하여 공중의 이익에 부합하는 정책을 운용할 수 있는지가 관건이다. 극장과 투자배급업의 분리는 한국 영화 산업 시장 규모와 글로벌 경쟁력에 비추어 쉽지 않은 결정이며, 구조로부터 발생하는 불공정한 행위유형을 지속적으로 감시하여 시정하는 광범위한 활동과 지원 중심의 정책이 필요한 것이다.
<표 7> 영화 시장의 주요 법 위반 행위에 대한 시정 조치 현황
<표 7> 영화 시장의 주요 법 위반 행위에 대한 시정 조치 현황유형해당 업체불공정 실태의 내용조치 사항
허위·과장표시광고 | 녹색극장, 세기상사, 프리머스 시네마, CJ CGV | 문예진흥기금 모금제도가 폐지된 2004. 1. 1. 이후에도 입장권 우측상단에 “문예진흥기금 포함”이라는 문구를 허위·과장하여 표시함 | 시정명령 (2005. 6.) |
아이비전 엔터테인먼트 (영화배급) | 영상물등급위원회로부터 비디오물로 등급분류를 받은 후 개봉관에서 상영한 영화인 것처럼 소비자 오인 우려 있는 허위·과장의 광고행위를 함 | 시정명령 (2005. 11.) |
거래거절 | 미디어플렉스 | 지방 중소상영관의 영화배급 요청에도 불구하고 부당 배급 거절 | 시정명령 (2007. 2.) |
지위남용 (조기 종영, 부율 변경, 무료 초대권발급) | CJ CGV, 롯데시네마, 메가박스, 프리머스 | CGV, 롯데시네마, 메가박스, 프리머스는 우월적 지위를 남용하여 배급사에 다음과 같은 불이익을 제공하였음 ① 최소 2주(흥행 부진 시 1주)의 상영기간을 보장해 주는 거래 관행을 이행하지 않고 일방적으로 6일 이내에 종영 ② 상영기간 연장을 명분으로 계약보다 불리하게 부율 변경 ③ 무료초대권을 배급사와 사전협의 없이 대량 발급하고 발급 여부나 규모 등에 대해서 배급사가 확인할 수 없도록 함. | 시정명령 (2008. 2.) |
조기정산 | CJ엔터테인먼트 등 배급사 | 5개 대형 배급사는 거래상지위를 남용하여 개별 중소상영관에 대해서 당초 부금정산 조건(영화 종영 후 부금을 30일 또는 45일 이내 정산)과 다르게 일일정산 또는 주정산하도록 함 | 시정명령 (2008. 1.) |
부당한 공동행위 | 투자배급사 / 일부 극장 | 5개 배급사들이 영화관람료 할인의 종류와 범위를 정하여 이외의 할인은 금지하는 공문을 상영관에 발송 후 지속적으로 감시함으로써 가격경쟁을 중지하기로 공모함 | 시정명령, 과징금 (2008. 6.) |
사업자 단체 금지행위 | 서울영화상영관협회 | 2007년 서울시상영관협회에서 임시총회를 거쳐 신용카드할인을 포함한 모든 요금할인경쟁을 중단할 것을 결의한 후 이를 구성사업자에게 통지함 | 시정명령, 과징금 (2008. 6.) |
계열회사를 위한 차별행위 | CJ엔터테인 먼트 | 2003. 1~2007. 3 동안 영화 125편 중 124편의 CATV 방영권을 계열사인 CJ미디어에만 독점적으로 공급한 반면, 다른 영화 채널에는 공급하지 않음. | 시정명령 (2008. 8.) |
미디어플렉스 | 2003.5~2007.10 동안 판권을 소유한 영화 36편의 CATV 방영권을 계열사인 OCN에만 독점적으로 공급한 반면, 다른 영화 채널에는 공급하지 않음. |
출처: 공정거래위원회(2008), 77-81, 재구성.
영화 산업과 전문 인력 정책
영화 창작 인력은 작품 단위로 결합하는 특성상 실업과 취업을 반복하는 상태에 놓이게 된다. 상대적으로 직업 수명이 짧고 보수나 작업 여건이 충분히 보장되지 못하는 불안정성도 내재하고 있다. 장기적인 처우 개선과 관련해서는 지속적인 저작재산권 분배의 기초와 사례를 만들어 내는 것이 가장 중요하다. 창작자가 권리를 누리지 못하는 상황은 창작 의욕을 감소시키고 인력 이탈을 초래하여 영화 산업토대 약화를 유발한다.
영화 제작 인력은(특히 하위 직급) 계약상 불안정성, 낮은 임금 수준, 장시간 근로와 초과 근무 수당 미 수령, 낮은 사회보험 보장 등 열악한 근로 조건에서 활동하고 있다. 전국영화산업노동조합(이하 ‘영화노조’)에서 영화인신문고를 개설하여 현재까지 운영 중이며, 2005년 영화노조 출범 이후 2007년도에는 한국영화제작가협회와 영화 산업 단체 협약이 체결되는 등 스태프 처우 개선을 위한 많은 노력이 진행되었다(영화산업협력위원회, 2010).
영화 산업 근로 조건 개선과 제작 공정 합리화가 이루어져야 하며, 영화 제작에 필요한 각 직무의 내용, 난이도 등의 특성을 구분하고 직무를 수행하는 인력의 숙련도에 따라 등급을 정하고, 이에 따라 임금이 산정되고 경력이 형성되는 직무별, 직급별 구분 체계와 상승 구조가 확립되어야 한다. 한편 직급별, 직능별 교육 훈련 체계를 확립하고 영화 산업 표준계약서를 개발 보급하여 공정한 제작, 근로 환경이 정립되도록 정부, 산업계, 노동계가 함께 노력해야 한다.
3.세계영화산업
영화 시장을 보는 관점은 여러 가지 일 수 있다.
극장의 영화 표 판매액, 극장의 광고 수입, 극장의 먹거리 판매 수입, 온라인 비디오 시장에서의 판매, 지적 재산권을 활용한 부가 수입 등이다.
이 중에서 가장 1차적으로 영화 시장 규모를 알 수 있는 지표는 영화 매표소의 수입이다.
티켓 박스와 티켓 오피스
박스 오피스 : Box office
티켓 박스라고도 하고, 티켓 오피스라고도 한다. 우리말로는 매표소, 매표실이다. 연극이나 영화의 표를 파는 곳을 뜻한다. 박스 오피스에서 그날 표를 판매한 최종 매출을 알 수 있기 때문에 의미가 확장되어 영화 매출 성과, 흥행 결과를 의미하게 되었다.
글로벌 박스 오피스 시장 규모 추이 : MPAA
미국 영화 협회(MPAA)의 자료에 따르면, 2020년의 영화 시장 규모는 2019년 대비 72% 감소했다. 423억 달러에서 120억 달러로 줄어든 것이다. 코로나로 인한 영화 시장의 타격이 엄청났다.
코로나가 발생하기 전인 2019년의 영화 시장의 규모를 보면 좀 더 정확한 영화 시장 규모를 알 수 있다. 2020년에는 전 세계적으로 72%의 시장 규모가 줄었고 미국은 특히 80%의 극장 매출이 줄었기 때문이다.
지금까지 글로벌 영화 시장의 규모에 대해서 살펴보았다. 2020년에는 코로나로 인해 영화 시장이 엄청난 타격을 받은 한 해였다. 그래서 정확한 영화 시장 규모를 알기 어렵다.