미술계의 거장 루벤스 Peter Paul Rubens[1577~1640]

[고향설]

 루벤스  Peter Paul  Rubens[1577~1640]   

플랑드르의 화가.

독일 베스트팔렌 지겐 출생. 아버지가 정치적인 이유로 지겐으로 피해 있을 때 그곳에서 태어났다. 아버지가 죽자 10세 때 가족과 함께 고향인 안트베르펜으로 돌아와 라틴어 학교에 다녔다. 3년 뒤 14세에 랄랭 백작부인의 시동이 되어 귀족사회의 습속을 익혔고, 화가가 될 뜻을 세웠다. 15세 때 A.노르트(1562∼1641), O.베니우스(1556∼1629) 등에게 그림을 배운 뒤 21세 때인 1598년 당당히 안트베르펜화가조합에 등록되었고, 23세 때인 1600년에 이탈리아 유학의 꿈을 실현시켰다.
이탈리아에 머무는 8년 동안 베네치아 ·로마 등지에서 고대미술과 르네상스의 거장들의 작품을 연구하고 당시 이탈리아의 바로크화가인 M.카라바조와 카라치파(派)의 영향을 받아 장족의 발전을 이루어 차차 명성을 얻는 한편, 만토바공(公)의 인정을 받아 그의 사절로서 외교적 사명을 띠고 에스파냐로 여행하였다. 1608년 어머니가 위독하다는 기별을 받고 고향에 왔을 때 이미 어머니가 운명한 뒤였으나, 그는 플랑드르 제일의 화가로서 고향 사람들의 환영을 받았다. 1609년 플랑드르 총독 알브레흐트 대공의 궁정화가가 되었고, 10월에는 명문 집안의 딸 이사벨라 브란트와 결혼하였다. 그 뒤로는 날로 높아가는 명성과 많은 제자들에게 둘러싸여 루벤스 특유의 화려하고 장대한 예술을 펼쳐나갔다.

역사화 ·종교화를 비롯하여 많은 종류의 제재를 작품화하였는데, 파리의 뤽상부르궁전의 21면으로 이루어진 연작 대벽화 《마리 드 메디시스의 생애》는 그의 기념비적 작품으로, 루벤스 예술의 모든 특질을 담고 있으며 바로크회화의 집대성이라 할 수 있다. 현란한 그의 작품은 감각적이고 관능적이며 밝게 타오르는 듯한 색채와 웅대한 구도가 어울려 생기가 넘친다. 외교관으로서도 활약하였으며 원만하고 따뜻한 인품으로 말미암아 유럽 각국 왕들의 존경과 사랑을 받았다. 1626년 아내 이사벨라가 죽은 후, 1630년 16세의 엘레나 푸르망과 재혼하였다. 1640년 팔의 통풍이 심장에까지 번져 안트베르펜에서 죽었다.  출처 : 두산세계대백과 EnCyber  

레우키포스 딸의 약탈

이 작품의 특징은 X자를 형성하는 구도이다. 그러나 구성 요소들은 그 자태의 방향에 의해 원(圓)을 이루고 있다. 두 여인을 떠받치고 있는 남자는 땅 위에 쓰러지려고 하고 있는 여인을 향하고 있고, 또 그 여인은 말에 매달린 사랑의 상징 큐우핏의 머리를 돌리고 있으며, 그 방향은 레우키포스를 약탈하는 남자로 이어지고 있다. 이것을 바로크 예술 양식을 나타내는 좋은 예라 할 수 있다. 이렇게 엉키고 있는 요소들은 생의 약동과 그 맥박의 연락이며, 루벤스는 이에 관능과 건강에 넘치는 육체미로 나타내 주고 있다. 여인들의 탄력있는 아름다운 살결은 거칠고 검은 색의 남자들의 피부와, 힘찬 근육에 윤기있는 말의 피부와 대조를 이루고 있다. 그림의 주제는 그리스 신화에 관계된다. 제우스 신(神)의 두 아들이 멧시나의 두 왕녀를 이탈하는 비극을 소재로 한 것이다The Rape of the Daughters of Leucippus, 1618, oil on canvas, Alte Pinakothek, Munich

스잔나 푸르망
 The Straw Hat, approx. 1625, oil on panel, National Gallery, London.

이 작품은 '마리 드 메디치' 주제의 대작과 함께 루벤스의 걸작 중의 걸작이라고 알려져 있는 것이다. 원숙기에 해당되는 루벤스는 부인 이사벨라의 친척 관계의 여인을 모델로 하고 또 기타 작품에도 등장 시켰다. 이 작품은 한편 <밀짚 모자의 여인>이라는 명제로 불리우고 있으나, 사실은 융단으로 만들어진 것이다. 이 초상화가 루벤스의 걸작으로 알려져 있는 이유는 모델의 여인이 작가의 이상형을 나타내는 여인이었다는 것과, 여기에 루벤스의 성숙한 예술성이 투입되었다는 점이다. 젊음과 건강이 넘치는 여성상은, 밝고 맑은 눈동자와 표정, 풍부한 몸매를 시사하는 앞가슴 등으로 표상되고 있다. 청아한 여인상을 표현하는 루벤스의 예술은 맑은 청색의 배경과 빨간색, 검은색, 흰색으로 이루어진, 단순하고 또 화합되는 색조를 이용한 색채관으로 격조를 높이고 있다

자화상 루벤스는 다양하고 막대한 양의 작품을 제작하였으나, 그의 자화상은 드물다. 이 작품은 스페인의 귀족풍의 모습으로 나타난 루벤스를 보여 준다. 그의 만년의 모습을 엿보게하여 주는 걸작이다. 루벤스가 화가로서 또는 인간으로서 여성미에 대한 애착과 그 표현에 집착하여, 그 결정으로 <毛皮(모피)를 걸친 헬레네 푸르망>을 제작했듯이, 이 자화상 또한 그의 최후의 자아(自我) 결산을 예술로 보여 주는 작품이다. 지난날 그의 전처 이사벨라와 함께 그려진 작품 <루벤스와 이사벨라 브란트>는 신혼의 기쁨을 보이는 것이며, 이미 30년이 흘러간 과거가 되고, 그간 루벤스는 자신의 예술을 위하여 세월을 보냈다. 이 자화상에서도 배후와 인물의 의상이 동조의 짙은 색이 되어, 얼굴과 손만 부상되도록 채색되어 있고, 극도로 발달된 색채주의의 극치를 보이고 있다.

 

毛皮(모피)를 걸친 헬레네 푸르망

루벤스는 두 번째의 처 헬레네를 자신의 원숙한 기량으로 기념비적인 미로 만들고 있다. 이것은 사적인물(史的人物), 사적사건(史的事件)을 '마리 드 메디치'의 주제 작품으로 집체화하여 자신의 예술을 결정체로 하였듯이, 여인상, 여체미를 이 작품을 통하여 완결짓고 있는 셈이다. 모피의 여인이라는 구상은 티지아노 작품에서 얻은 것으로 생각되고, 여인의 아름다움은 헬레네로 표상시키고 있는 것이다. 이와 같은 심경은 루벤스가 이 작품을 마음으로 새긴 것으로, 헬레네에게 주는 작품이라고 그의 유언장에 기록된 사실로도 알 수 있다. 그녀 또한 루벤스 사후의 재혼 생활 속에서도 이 작품을 계속 간직하고 있었다 한다. 인물 위주의 이 전신상은 배경, 의상 등이 짙은 어둠의 단일한 색조로 되어, 밝은 살색과 대조되어 모든 장식성을 배제하고 있다. 살색 중심의 작품이다.

The Little Fur (Hélène Fourment), after 1635, oil on wood, Art History Museum, Vienna

파리스의 심판 The Judgement of Paris, 1635-38, The National Gallery of Art, Washtington D.C.

 
여체의 관능적인 풍만한 몸매와 그 건강미에 이상(理想)을 추구하였던 루벤스에게는그리스 신화의 미신(美神)은 적합한 주제였다. 특히 이탈리아에서 라파엘로와 티지아노의 작품을 보았고, 고대 조각의 미를 수학한 루벤스는 <三美神> 또는 <파리스의심판>을 여러 번 그렸다. 이 작품에서의 세 미신은 탄력있고 윤기있는 육체의 촉감적인 관능미를 과시하고 있다. 루벤스는 이와 같은 여체의 특성을 직접 광선으로조명시켜 그 형태를 돋보이게 하고 있다. 이 여신들의 표출을 충분히 하기 위하여루벤스는 360도 각도로 회전시키고 있다. 정면, 측면, 후면으로 세 여인이 자세를보이고 있는 점이, 루벤스의 여체에 대한 미적 관찰이라 할 수 있다. 화면 좌측 나뭇가지 위의 올빼미는 지성을 표상(表象)하고, 땅 위의 투갑과 창은 무력(武力)을표상하고, 공작새는 사랑과 결혼을 표상한다

 

삼미신

Roman Charity, 1612, oil on canvas transferred from panel, The Hermitage, St. Petersburg.

 

한복 입은 남자 P.P 루벤스 그림. 17세기 초. 색분필 소묘. 23.4 ×38.7cm. 이 작품의 모델이 누구인지는 알 수 없으나, 루벤스가 생존할 당시인 1600년경 이탈리아에 건너간 한국인은 임진왜란 때 포로로 일본에 끌려갔다가 카를레티라는 이탈리아 상인에게 팔려간 안토니오 코레아밖에 없으므로 그였을 가능성이 높다.

 

수태고지(受胎告知) 이 작품은 루벤스가 이탈리아에서 돌아온후 제작한 첫 그림이라 한다. 천사와 마리아의 대립적인 동태는 긴박한 사정을 알려주고 있다. 이러한 분위기는 명암법의 응용으로 인물의 표정과 양상(樣相)을 부상(浮上)시켜, 극적인 상태를 이루어 주고있다. 여기서도 인물의 표정은 현실감을나타내고 있으며, 명암법과 함께 카라바지오 화풍에 따르고 있다. 카라바지오를 두고 보통 '심야(深夜)의 화가', 또는 '촛불의 화가'라고 부르는데, 그의 명암법은 빛과 색채의 관련을 상징한다. 한편 인물들의 동태는 틴토레토풍이다. 밝은 색채와 그 조화의 색조, 대비색(對比色) 등은 색채의 아름다움을 그림으로 만들어 주고 있다. 이 작품에서 특색이 되고 있는 회화적인 요소는 이탈리아에서 수학한 결과인 것이다. 이 소재는 루벤스 이전에 많은 작가들이 다루었다는 사실도 잊어서는 안된다.

최후의 심판(大) V자의 대각선을 이루고 있는 이 작품의 구도는 수많은 인물의 자태와 동태를 또한보여준다. 여러 인물들의 동태는 저마다방향을 달리하고 있어 시선을 분산시키고혼돈케 하는 바로크 양식의 특징을 나타내보이고 있다. 루벤스 미술의 또 하나의 특징은 인체가 보여줄 수 있는 가능한 모든자세나 동태가 여러 각도에서 묘사되고 있는 점이다. 이 작품이 미켈란젤로의 작품<최후의 심판>을 연상케 하는 이유도 그점에 있다. 또한 미켈란젤로의 작품이 강렬하고 신비한 신의 드라마의 연출을 보인다면, 루벤스는 설화적인 생명의 여러 양상과 그 감동적인 상태를 나타내 주고 있다. 인물의 자태를 미켈란젤로에서 빌어왔다면, 그 동태와 명암의 리듬은 특이하게 격하다. 한편 사람들의 다양한 표정도혼잡한 동태를 더욱 강하게 만들고 있다.

그리스도의 매장(埋葬) 이 작품은 세 폭(幅)으로 된 제단화의 중앙 부분의 그림이다. 중세기부터 이 그림의 소재는 많이 이용되고, 여러 가지의 작품이 산출되었다. 루벤스는 여기서 그의특유의 인체 표현과 함께 감정 표현으로장면의 비극적인 분위기를 고조시키고 있다. 사자(死者) 그리스도의 육체와 그의안면 표정의 일치, 그리고 후면에 있는 인물들의 비통한 모습은 자세와 표정의 일치를 또한 보이고 있다. 루벤스는 그림의 주인공인 그리스도를 화면 중앙부 전체에 두고 조명을 집중시켜, 사자의 비참한 모습을 정면으로 비춰주고 있다. 따라서 정면과 배후의 명암 관계는 크게 대조를 이루고 있다. 색조의 조화는 이와 같은 명암의 대조 밑에서 형성되고 있으며, 인물의 표정이 이에 부상되어지고 있다. 이 작품은 루벤스의 서정성을 반영하고 있는 것이다.

최후의 심판(小) 앞서 보았던 <최후의 심판>과 비교가 된다. 저주를 받고 지옥으로 떨어지는 사람들의 장면이 지배적인 그림이다. 마치 하늘에서 쏟아져 내려오는 물줄기같은 격한움직임을 보이는 작품이다. 큰 무더기를형성하는 수많은 인체의 움직임은 격하고다양한 개개인의 동태로 되어 속도감을 나타내며, 보는 사람의 시선을 분산시키고있다. 집체(集體)로 된 개개의 인체는 360도의 각도에서 포착되었으며, 또한 하나의인체도 여러 각도의 시선을 요구하는 형상으로 되고 있다. 이것은 육체적인 표현과함께 표출되는, 심리적이며 감성적인 표현까지도 포함되어 있는 것이다. 여기에 루벤스는 명암의 색채감을 이용하여 여러 육체적 특징을 강조하고 부상시켜, 장면을 혼잡한 극적인 상태로 표출하고 있다. 이상의 여러 회화적인 요소는 바로 그 미술의 성격이 되고 있다.

승리자의 대관(戴冠) 루벤스는 16세기 이탈리아의 베네치아 파(派)인 티지아노 미술을 자기 회화의 원천(源泉)으로 삼고 있다. 그 예를 이 작품에서 엿볼 수 있다. 전면 우측에 등지고 있는 여인상은 티지아노 작품에서 빌어온 것이며, 루벤스는 자주 이러한 자태를 작품에서 재현했다. 특히 그의 여체에 대한 다각적인 연구는 관능적인 미의 특징을 표출하고, 이 미를 여러 자세의 여체로 특징지어 주고 있는 것이다. 이 작품에서도 배후에서 본 여체와 뒤틀리고 있는 정면상(正面像)의 여체를 볼 수 있다. 한편 티지아노의 <사랑의 우의(寓意)>에서 정(靜)과 동(動)의 두 여인 대조는, 여기서도 갑옷을 입고 있는 승리자와 대관을 시키고 있는 여인 형상으로 표출되어 있고, 등지고 있는 여인과 대관을 시키고 있는 여인 형상으로 그 대조를 보게 한다. 밝은 색채와 대조적인 색조 또한 화면의 극적인 열기를 고조시킨다.

십자가의 그리스도 이 작품은 안트워프 시장의 의뢰에 의하여 제작된 제단화이다. 십자가의 그리스도는 로마 병사의 최후의 일격을 받고 있는 순간이다. 참혹하고 비통한 정경이다. 조용하게 죽음을 맞이하는 그리스도와 흉하게 목을 비틀고 있는 양측의 도둑은 대조적이며 인상적이고, 또한 이들과 병사들과도 대조적이다. 이에 비해, 우측 아래쪽 마리아의 군상은 표정에 있어 또 하나의 세계를 이루고 있다. 표정과 인물들의 여러 자태가 엇갈리고 있는 정경은 혼란된 어수선 한 분위기를 보인다. 그러나 루벤스가 이 작품에서 제시하고 있는 특색있는 점은 구도적인 공간성이다. 그것은 그리스도의 위치를 중앙에 비스듬히 두고, 좌측의 세 번째 십자가를 후면에 위치시켜 깊이의 공간성을 낳게 한 점이다. 또한 그리스도의 십자가 밑에 후면에 두 사람의 얼굴을 엿보게 하여 깊이의 거리감을 주고 있는 점이다.