프랑스 평론가 앙드레 바쟁은 '영화란 그것을 통해 현실을 바라볼 수 있는 창문이어야 한다'고 말했다. 사실주의 영화에 대한 격찬을 아끼지 않았던 앙드레 바쟁은 이탈리아의 로베르트 로셀리니, 비토리오 데시카, 루키노 비스콘티 등의 네오리얼리즘 감독들에 대한 호평을 아끼지 않았다. 이들은 앞선 세대의 감독들과 달리 두가지 점에서 차이를 보였다. 그 하나는 제작 방식에 관한 것으로 보편적인 영화 관습에서 탈피하였으며, 또 다른 하나는 스크린을 통해 현실을 보여주고자하는 현실참여적인 의식이 앞선 세대의 감독들과 구분되었다.
네오리얼리즘 대표작 중 우리가 비디오로 볼 수 있는 작품은 로셀리니의 [무방비 도시], 데시카의 [자전거 도둑], 펠리니의 [길] 등의 영화다. 모두 각 감독들의 대표작이고 네오리얼리즘 영화의 모습을 가늠할 수 있는 작품들이다. 이외도 우리가 네오리얼리즘 영화의 정신을 느낄 수 있는 작품은 최근 개봉된 우리 영화 [세친구]를 들 수 있다. 임순례 감독은 비전문배우를 기용하여 평범한 젊은이의 고뇌와 방황을 별다른 기교없이 그리고 있다. 이 영화 역시 화면에 담긴 우리의 일상이 관객들에게 뻐근한 감동을 준다. [세친구]를 네오리얼리즘 영화라고 규정지을 수는 없지만, 분명히 사실주의 영화이고 네오리얼리즘 영화의 정신을 계승하고 있다.
독재자가 만든 네오리얼리즘 토양
전후시기의 사회문제를 드러내는 것을 목표로 작업을 했던 네오리얼리즘 영화들은 정부의 지원아래 뿌리를 내렸다. 1922년 정권을 장악한 무솔리니는 독재자답게 문화사업에 대한 거창한 공약을 내놓는다. 그것은 낙후된 영화산업을 중흥시키겠다는 야심이었다. 그는 193년 국립영화학교를 설립하였고, 1938년에는 로마 외각에 치네치타 (Cinecitta) 스튜디오를 만들었다. 무솔리니 정권의 야심만만한 시도는 눈에 드러나는 성과로 나타나지는 않았다. 무솔리니가 집권하는 동안 나온 이탈리아 영화중에는 단 한편의 걸작도 없다. 할리우드의 장르 영화를 천박하게 모방한 대하사극이나 상류계급의 감상적인 멜로 드라마인 '백색영화'가 대부분이었다. 다만 풍족한 정부지원아래 국립영화학교에서 영화를 공부하던 학생들 중에 로베르토 로셀리니, 미켈란젤로 안토니오니, 루이지 잠바 등 뒷날 이탈리아 영화를 이끌어갈 재목들이 있었다는 점은 주목할 만하다.
로셀리니의 초기 작품은 무솔리니 정권의 선전영화에 불과했다. 그의 작품 [하얀 배]는 에이젠쉬타인의 [전함 포템킨]과 유사한 스타일을 가지고 있는 파시스트 옹호영화였다. [하얀 배]는 로셀리니에게 커다란 불명예를 안겨 주었지만 네오 리얼리즘 영화의 미학적 경향을 고스란히 담고 있다. 개인의 영웅주의를 거부하고 비전문 배우를 기용하여 사실감을 높인 점 등이 그것이다.
네오리얼리즘 영화의 특징은 앞서 이야기한 제작 방식의 새로움과 독특한 세계관에 있다. 그들이 새로운 시도를 하게 된 계기는 전후 이탈리아의 특수한 사회적 경제적 상황 때문이다. 전쟁으로 인해 치네치타는 완전히 파괴되었고 생필름과 조명사 사정은 최악의 상태였다. 이들은 영화를 찍기 위한 궁여지책으로 최소의 자본으로 찍을 수 있는 방법을 터득한다. 모든 장면을 실제장소에서 촬영함으로써 제작비를 절감하였다. 할리우드식의 삼점조명과 다른 방법으로 조명기를 설치하여 조명기를 최소화하였고 후시녹음을 통해 녹음비용도 절감하였다. 제작비 절감을 위한 방법들은 조명과 사운드를 조악하게 만들었으나 그만큼 카메라는 자유롭게 움직일 수 있었다. 네오리얼리즘 영화에서 자주 볼 수 있는 카메라의 유려한 움직임은 역설적이게도 열악한 제작여건에서 시작되었다. 카메라의 자유로운 움직임은 즉흥촬영을 보장했고, 이것은 비직업적인 배우들을 기용한 감독들의 의도와 맞물려 상승작용을 일으키므로써 사실성을 극대화하였다.
평범한 소재로 표현되는 현실
그들은 이야기 전개에서도 독특한 방식을 추구했다. 할리우드의 고전적인 서사구조와 거리를 둔 느슨한 서사구조가 지배적이었다. 느슨한 서사구조란 돌출적인 에피소드의 삽입과 사건의 모호성을 추구하는 영화적 특징을 말한다. 그들은 이야기 전개에서 반드시 필요하지 않은 부분을 영화 곳곳에 삽입하기도 한다. 이러한 인과성이 결여된 에피소드는 이야기의 진행에는 도움을 주지 못하지만 전후 이탈리아의 빈곤, 실업, 착취 등의 주제들을 더욱 극명히 표현하는데 걸맞았다. 사건의 모호성을 추구하는 것 역시 영화를 현실과 가장 가까운 곳으로 끌어올리고자 하는 네오 리얼리즘 감독들의 세계관에서 비롯된다. 그들은 모든 가능성이 열려있는 현실을 표현하기 위해 영화에서 발생한 사건의 결말을 해결하지 않은 채 끝맺는다. 인간은 사건에 대한 전지적 지식을 가질 수 없기 때문에 사건의 결말을 거부하는 것이다. 선주에 대한 시실리아 어부들의 봉기실패를 다룬 비스콘틴의 영화 [흔들리는 대지]는 열린 결말을 보여주고, 에피소드 형식으로 전후 이탈리아의 인간관계 단절, 실패, 오해 등을 다룬 로셀리니의 [파이잔] 역시 마찬가지다. 그러나 무엇보다 네오리얼리즘 영화를 대표하는 화법은 평범한 일상을 소재로 현실을 날카롭게 비판하는 것이다. 비토리오 데시카의 1948년 작품 [자전거 도둑]은 전후 이탈리아의 현실을 한 가족의 평범한 일상을 통해 잘 나타내고 있다.
데시카의 [자전거 도둑]은 넘치지도 모자라지도 않는 네오리얼리즘 영화다. 로셀리니의 [무방비 도시]와 비스콘티의 [강박관념]으로부터 전형화된 네오리얼리즘 영화는 데시카의 [자전거 도둑]에 이르러 완성되었다고 해도 과언이 아니다. [자전거 도둑]은 네오리얼리즘 영화의 형식과 정신을 고스란히 갖고 있다. 무엇보다도 이 영화가 시대를 초월한 작품으로 남는 이유는 철저한 네오리얼리즘 정신과 미학을 넘어선 감동이 있기 때문이다.
영화의 내용은, 로마에 사는 평범한 인간 안토니오가 오랜 실업 끝에 어렵게 직업을 얻는다. 단 조건은 자전거가 있어야만 한다. 전당포에 맡겼던 자전거를 겨우 되찾은 안토니오는 가난에서 벗어날 수 있다는 희망에 부풀어 오르지만 출근한 첫 날 자전거를 도둑맞고 만다. 아들 브루노와 함께 자전거를 찾아 나선 안토니오니는 결국 도둑을 잡지만 그는 안토니오니보다 더욱 힘든 삶을 사는 형편이다. 도둑에게 자신의 자전거를 차마 되찾아오지 못한 안토니오는 다른 사람의 자전거를 훔치려다 아들 브루노가 보는 앞에서 붙들린다. 아들을 바라보는 안토니오의 처절한 표정. 이 장면은 전후 도시빈민들의 절망을 잘 전달한다.
미학을 넘어선 감동 [자전거 도둑]
[자전거 도둑]은 전쟁이 끝난 이탈리아의 경제적 사회적 현실을 냉정한 시각으로 묘사하고 있지만 인간에 대한 따뜻한 시선은 잃지 않고 있다. 데시카는 비전문 배우를 기용하여 자연스러운 연기를 유도했다. 그들은 연기를 한 것이 아니라 자신의 모습을 카메라 앞에서 보여준다. 원래 케리 그란트를 기용하려던 제작자의 의견을 무시하고 실제 노동자을 고용한 데시카의 전략은 성공했다. 실제로 금속가공 공장의 노동자인 안토니오의 거칠고 투박하지만 살아있는 연기는 영화에 생기를 불어넣는다. 이것이 네오리얼리즘 영화의 힘이고 감동을 주는 요인이다. 가식이 없이 살아 움직이는 화면의 숨결은 미학을 넘어선 감동을 주는 것이다.
1950년대가 되자 전쟁의 후유증은 대대적인 복구사업으로 서서히 치유되고 경제가 안정되자 막대한 자본을 투자한 영화들이 하나 둘 씩 나타나기 시작했다. 정부는 사회비판적인 내용을 다루던 네오리얼리즘 영화에 대한 검열을 강화하기 시작했고, 관객들은 거대한 자본이 투자된 상업영화에 몰리기 시작했다. 정부의 압력과 관객들의 외면으로 네오리얼리즘 영화는 시들해지기 시작했다. 하지만 네오리얼리즘 영화 쇠퇴의 가장 큰 이유는 무엇보다 로셀리니, 데시카, 비스콘티 등 주요 감독들의 변해가는 영화관이었다. 로셀리니는 기독교, 서구 역사에 몰두하였으며, 데시카는 감성적인 로멘스에 빠졌고, 비스콘티는 상류사회의 풍속도에 집착했다.
그들의 뒤를 이어 페데리코 펠리니가 [청춘군상], [길] 등을 내놓고, 안토니오니가 [연애이야기]를 만들어 명맥을 이어갔지만 그들도 곧 자신의 세계에 함몰하여 네오리얼리즘 영화들은 역사 속으로 사라졌다.
"나에게 네오리얼리즘이란 무엇보다 이 세계를 볼 수 있는 도덕적 지위를 뜻한다. 그 후에 그것은 미학적 지위를 얻게 되었다. 그러나 애초에 그것은 도덕적이었다."
로셀리니의 말처럼 네오리얼리즘은 미학적인 형식보다 정신을 중요하게 여긴다. 네오리얼리즘 영화는 영화사 속에서 존재하는 지나간 사조가 되었지만 그 정신은 리얼리즘 영화를 추구하는 감독들에게 세대를 초월해 영향을 끼쳤다. 영화는 현실을 반영하는 것이라는 신념을 가지고 있는 영화청년은 아직도 어느 곳에선가 그들의 영화를 보며 리얼리즘의 정신을 되새기도 있을 것이다. 형식은 가도 정신은 남는다.