소설쓰기
1. 발단(시작)
작품이 보유하고 있는 중요한 사항들을 다양한 방법으로 적절하게 제시한다.
주인공을 소개하고 작품의 문제나 주요 갈등 양식을 암시하면서 플롯의 전개방향을 시사한다.
2. 전개(몇 단계)
발단에서 제시된 인물의 모습과 갈등의 조림이 점점 구체적으로 나타나면서 사건의 윤곽이 전개부에 와서 분명해짐.
인물에 대한 정보와 그의 행동양식도 구체화되고 플롯의 방향이 확실해지면서 정연하게 전개된다.
전개부는 (단편인 경우) 대강 3~4단계를 거친다. 그런데 각 단계마다
시작-중간-끝의 순서로 짜여 진다. 그리하여 완결된 양식을 이룬다.
전개 1단계의 시작은 발단의 결말에 의하고, 제1단계의 원인이 된다.
이렇게 질서 정연한 연쇄성 위에서 플롯이 전개된다.
몇 단계를 거쳐 발단에서 제시했던 문제가 구체화되면서 결말을 준비하게 된다.
전개의 마지막 단계에서 고조된다.
3. 위기
몇 단계의 전개과정을 거치는 동안 소설의 문제나 갈등이 점점 증폭되거나
심화되면서 이야기는 어떤 해결점을 향해 치닫게 된다. -마지막 지점이 위기다._
소설이 시작되어 전개되어온 모든 과정이 정리되는데, 여기에 이르러서 플롯은
결말을 위한 결정적인 계기가 마련된다.
전개부가 정리되면 모든 문제가 분명하게 드러나게 되고 앞으로 결말을
준비하기위한 인물이 나가야할 행동방향도 결정된다.
4. 클라이맥스와 결말
단편인 경우 클라이맥스와 결말을 같이 처리할 수 있다.
결말로 문제 자체에 대한 해결이 아니라 작가가 의도했던 문제를 풀어냈다는
어떻게 생각하면 인간과 세계의 진실의 한 단면이
작가의 의도대로 작품에 나타나게 되었다는 의미다.
그러므로 소설의 끝남으로 새로운 문제가 제시된다.
즉, 그것은 인간과 세계의 진실에 대한 새로운 인식이나 깨달음 또는 발견이다.
결말은 발단부에서 제시된 문제가 해결되면서 서두와 호응되는 경우가 많다.
[[좋은평론]] 좋은 소설 쓰기 - 슬쩍 암시하고 지나가기
플래너리 오코너 Flannery O'Connor는 ‘단편 소설 쓰기’라는 소박한 제목이 붙은 에세이에서, 글쓰기란 발견의 행위라고 말하고 있다. 그녀는 단편 소설을 쓰기 위해 책상 앞에 앉았을 때, 자기가 어디로 가려 하는지 알지 못하는 경우가 대부분이라고 한다. 자기가 보기에는 과연 얼마나 많은 작가들이 무언가를 쓰기 시작할 때 자신의 목적지를 알고 있을지 의심스럽다고도 한다. 그러면서 그녀는 ‘착한 시골 사람들’이라는 작품을 예로 들었다. 작품이 끝나기 직전까지, 자기도 그것이 어떻게 끝날지 짐작조차 할 수 없었다는 것이다. -----이 작품을 쓰기 시작했을 때, 나는 목발을 짚은 철학 박사가 이 작품 속으로 들어가게 되리라는 사실을 알지 못했다. 어느 날 아침 문득 정신을 차리고 보니, 나는 어느 정도 알고 있던 두 여인에 대한 묘사 부분을 쓰고 있었는데, 내가 미처 깨닫지 못하는 사이에 그 둘 가운데 한 여인에게 목발을 짚은 딸을 만들어 주고 말았다. 중간에 나는 성경책 판매원을 끼워 넣었는데, 나에게는 내가 그 사람을 어떻게 하려는 건지에 대해 아무런 생각이 없었다. 그가 목발을 훔치는 장면의 10줄 위를 쓸 때만 해도, 나는 그가 목발을 훔치게 되리라고는 생각도 하지 못했다. 그러나 그제서야 나는 이야기가 그렇게 진행될 수 밖에 없었다는 사실을 깨달았다.------- 몇 년 전 나는 이 글을 읽으면서 그녀가 이런 식으로 소설을 쓴다는 사실에 적잖은 충격을 받았다. 나는 그것이 나만의 비밀이라고 생각했고, 또한 거기에 대해 약간의 불안감을 느끼고 있었기 때문이다. 단편 소설을 쓸 때 이런 방법을 이용하기 때문에 어떤 형태로든 나 자신의 결점이 드러난다고 믿었던 것이다. 그녀가 이 문제에 대해 털어놓은 글을 읽고 커다란 안도감을 느꼈던 기억이 난다. 비록 처음 쓰기 시작할 때는 첫 문장밖에 알고 있지 못한 상태였지만, 꽤 괜찮은 작품이 될 것으로 보이는 글을 쓰기 위해 책상에 앉았던 적이 있다. 그 며칠 전부터 내 머리 속에는 첫 문장이 끊임없이 맴돌고 있었다. ‘전화벨이 울렸을 때, 그는 진공 청소기를 돌리고 있었다.’ (레이몬드 카버 전집 제 2권 ‘숏컷’에 수록된 ‘당신도 내 입장이 되어봐’의 첫문장이다; 옮긴이) 나는 이렇게 시작되는 이야기가 있다는 사실을 알고 있었고, 또 내가 그 이야기를 쓰고 싶어한다는 것도 알고 있었다. 나는 내가 그것을 쓸 시간만 낼 수 있으면, 반드시 그렇게 시작되는 작품을 쓸 수 있다는 사실을 뼈저리게 느꼈다. 나는 원래 시간을 내야겠다고 마음먹으면 하루 종일-12시간, 심지어 15시간도 좋다-시간을 낸다. 그렇게 해서 나는 어느 날 아침 책상에 앉아 그 첫 문장을 썼다. 그러고 나니 금새 또 다른 문장이 그 뒤에 달라붙었다. 나는 시를 쓸 때처럼 그 작품을 썼다. 한 줄 쓰고, 또 한 줄, 그리고 또 한 줄을 써나가는 것이다. 머지 않아 나는 단편 하나를 볼 수 있었고, 그것이 내 작품, 내가 쓰고 싶었던 작품이라는 사실을 알 수 있었다. 나는 단편 소설에 어떤 위협이나 협박 같은 느낌이 있는 것을 좋아한다. 소설에는 약간의 협박이 들어가는 것이 좋다고 생각한다. 그렇게 되면 그 작품이 널리 유포되는데도 도움이 된다. 긴장 역시 꼭 필요하다. 무언가 절박한 상황, 처절한 행동이 곧 벌어질 것 같은 느낌이 있어야 한다. 그렇지 않으면 대부분의 경우, 소설이 만들어지지 않는다. 소설 작품 속에서 긴장을 만들어 내는 것 가운데 하나는 가시적인 행동을 표현하기 위해 구체적인 단어들을 서로 연결시키는 방법이다. 그러나 다 털어놓지 않은 것, 그저 암시만 된 것, 사물의 평형한(때로는 망가지고 뒤집어진) 표면 아래 감춰진 풍경 등에서도 그런 긴장이 발생한다. 프리체트 V.S.Pritchett는 단편 소설을 ‘눈꼬리로 힐끗 본 스쳐 지나가는 무언가’라고 정의했다. 여기서 ‘힐끗 본다’라는 부분에 주목할 필요가 있다. 먼저 무언가를 힐끗 본다. 그 다음에는 그것을 통해 생명력이 부여되고 그 순간을 조명하는 무언가가 탄생한다. 나아가 운이 좋으면-또 운을 들먹인다-보다 깊이 있는 결과와 의미에 도달할 수도 있다. 단편 작가의 임무는 자신의 모든 힘을 이‘힐끗 보는’데 투자하는 것이 균형 감각과 사물의 합당성에 대한 감각이 길러진다. 사물이 어떤 방식으로 존재하는가. 그것을 어떻게 파악할 것인가도 감지할 수 있다. 또한 명쾌하고 구체적인 언어, 디테일한 부분에까지 생명력을 부여할 수 있는 언어를 사용함으로써 그런 숙제를 해결할 수 있다. 디테일은 구체적이고 의미를 전달해야 하므로, 언어는 정확하고 정밀하게 구사되어야 한다. 단어는 지극히 평범하게 들릴 정도로까지 정확해질 수 있다. 하지만 그럼에도 불구하고 의미를 전달해야 하는 임무에는 변함이 없다. 제대로 사용된 단어는 모든 음계를 아우를 수 있는 힘을 가진다 |
소설 쓰기의 지름길
윤후명
비의(秘意)를 찾아서
시적인 산문만을 많이 쓰되 시는 쓰지 않느냐는 뜻일까, 요즘은 시는 안 쓰느냐는 질문도 종종 받는다. 어느 기간 동안에 시를 몇 편 써야 한다는 기준이 있는 것인지 나로서는 알 수가 없다. 물론 그렇게 물어보는 배경에는, 내가 소설가로서 행세하는 면모가 더하지 않느냐 하는 애정어린 마음이 깔려 있음을 모르지는 않는다. 그러나 요즘은 안 쓰느냐고 묻는 것에는 얼마쯤 저항감을 느낀다. 그렇게 묻는 사람도 시인의 침묵을 꼭 액면 그대로의 침묵으로 받아들이는 태도는 무지에서 비롯된 것임을 알 텐데, 하는 저항감이다. 듣건대 어떤 새는 필생에 한 번 울어 죽음에 이른다 하고, 대나무는 ‘백 년’에 한 번 꽃피고 시든다 한다.
아니다. 이렇게 섣부르게 고고함을 끌어댄다고 될 일이 아니다. 사실 나는 요즘에도 시를 쓴다. 내가 그 새도 아니고 대나무도 아닌 사실은 이미 1977년에 첫 시집 『명궁(名弓)』을 내고도 아직 살아 있음으로 하여 증명되고도 남는다. 모진 목숨 죽지도 못하고 지독히도 게으르게 끄적거리고 있는 것이다.
경계할 때에 ‘나아’하고
소리낸다는 후투티가
저 갯가에 날아든다기에
金兄과 함께 갔으나
오종종오종종 새 발자국만
아리게 남아 있었다
시인 가을에 죽다」라는 金兄의 그림에는
거꾸로 처박힌 朴正萬을
소줏병이 올연(兀然)히 지키고
나문재가 뿌리를 드러낸 갯가에서
나는 새 발자국의 밭은 콤파스로
오종종거리며 걸었다
이승에 남기고 갈 내 흔적
가녀린 새 발자국
가령 「후투티」라고 이름 붙인 이런 습작도 끄적거리고 있는 것이다.
비록 소설가랍시고 게으르게, 게으르게 먹고 살고는 있으나 나는 내 글의 정신이 바로 시정신이라고 믿고 싶은 마음이다. 산문정신이라는 것에 편협하게 집착해 있는 사람들이 부르짖는 투철한 산문정신라는 것도 실상은 시정신에 바탕을 두지 않으면 무미건조 내지는 무지막지한 글을 쓰자는 주장으로 전락해 버릴 우려가 많다. 좀더 풀어서 말하자면 시정신이란 문학뿐만이 아니라 모든 예술, 나아가 우리들 인생에 있어서도 근본 바탕이 되어야 한다는 것이 내 믿음이다. 그러니까 요즘은 시를 쓰느냐 안 쓰느냐 하는 물음을 나는 그 묻는 이에게 되돌려 주고 싶다. 그런 점에서 나는 전혀 게으르지 않은 시인이다!
그래서일까, 내 소설을 보고 흔히 ‘시적’이라는 형용사로써 그 세계의 일단을 파악하는 사람들과 나는 만난다. 서울 정릉의 한 카페에 있는 소설 『누란(樓蘭)의 사랑』의 마지막 구절이 마치 시화(詩畵)가 되듯이 씌어져 걸려 있다는 이야기도 들려왔다. 그 소설에서 나는 김춘수 선생의 시 「누란(樓蘭)」의 한 편 ‘嗚沙山 저쪽에는 十年에 한 번 비가 오고, 비가 오면 돌밭 여기저기 양파의 하얀 꽃이 핀다. 언제 시들지도 모르는 양파의 하얀 꽃과 같은 나라 樓蘭’을 직접 인용한 뒤 다음과 같이 썼다.
양파꽃과 파꽃이 어떻게 다른지는 알 수 없어도, 파를 그렇게 만지기 힘들어 하던 그녀를 생각했고, 또 파꽃이 피어 있던 그 여관을 생각했다. 누란은 폐허가 된 오아시스 나라였다. 그 여관도 지금쯤 흔적없이 뜯겼을 것이다. 그 사랑은 끝났다. 그리고 누란에서 옛 여자 미이라가 발견된 것은 다시 얼마나 지나서였다. 그 미이라를 덮고 있는 붉은 비단 조각에는 천세불변(天世不變)이라는 글자가 씌어 있었다. 언제까지나 변치 말자는 그 글자에 나는 가슴이 아팠다. 그러나 미이라는 미이라에 다름이 아닌 것이었다.
미이라와 그리고 언제 시들지도 모르는 양파의 하얀 꽃이 피는 나라. 그것은 바로 우리의 만남인가. 세상 모든 만남이 그런 것인가. 아니, 폐허와 같은 사랑도 어떤 섭리의 밀명(密命)을 띠고 있는 것인가.
이런 마지막 구절뿐만이 아니라 이 소설집에 실린 「돌사자의 길로 가다」에는 가령 다음과 같은 구절도 있다.
그때 조금씩 달빛이 흔들렸다. 아니 늪의 물이 흔들려서 달빛이 흔들리는지도 알 수 없었다. 나는 물 속을 응시했다. 그러자 거기서 여자가 모습을 드러냈다. 여자가 아니라 소녀였다. 나는 숨을 죽였다. 물가로 걸어나온 소녀는 드디어 나비춤을 추기 시작했다. 나비춤은 불교에서 재를 지낼 때 추는 춤이라는 것을 들어서 알고는 있었으나 실제로 보는 것은 처음이었다. 이상한 일이었다. 나는 나비춤의 내용에 대해서는 조금도 모르고 있는데 어느새에 나비춤의 종류까지 알고 있었다. 그것은 만다라 작법(作法)이었다. 나도 모르는 사이에 소녀가 내게 가르쳐 준 것이었다. 나는 소녀의 얼굴을 바라보았다. 어디서 본 얼굴일까. 순간 그 소녀가 언젠가 천막집에서 만난 그 장애소녀임을 나는 알아 보았다. 틀림없었다. 그 소녀였다. 소매가 크고 긴 나비춤 옷을 입고 머리에는 고깔을 쓰고 손에는 모란꽃을 든 소녀는 조금도 망설임없이, 쉬지 않고, 능숙하게 춤을 추었다. 그것은 결코 꼭두각시 인형처럼 건들거리는 춤이 아니었다. 나비처럼 날렵하게 나풀거리며 추는 능수능란한 춤이었다.
그리고 소녀가 춤을 추자 그때까지 죽은 듯 멈추어 있던 동식물들이 마치 잠에서 깨어난 듯 움직이기 시작하는 것이었다. 달빛은 교교하게 비치고, 엄나무의 잎사귀에서는 스스스 가을 바람 스치는 소리가 났다. 그런 가운데 소녀의 춤은 늪의 동식물들을 모두 이끌고 점점 황홀하게 펼쳐지고 있었다. 소녀의 얼굴은 홍조를 띠었고 손에 든 모란꽃에서는 짙은 향내가 났다.
나는 시 자체의 본령과는 다소 거리가 있는 구사 방법이지만, 그리 하여 또한 ‘시’가 아닌 ‘시적’이라는 형용사가 붙는 산문이지만, 이런 순간들에서 나는 시인 혹은 그 아류로서 고양됨에 틀림없다. 내가 이른바 이야기꾼으로서의 소설가를 지향하지 않고(나는 이야기꾼이 웬일인지 거짓말쟁이같이 보인다) 단지 어떤 ‘그 무엇’을 지향하는 데 더 큰 몫을 부여하는 것도 이런 맥락에서이다. 처음 소설가로 입신하려고 뜻했을 때, 우리의 재래식 소설과는 다른 소설이 되어야 하지 않나 하는 막연한 생각을 가졌던 것도 내 안에 박정만의 술병처럼 올연히 버티고 영매(靈媒)의 오향(奧香)을 뿜고 있는 시세계의 비의(秘意)때문이라고 해도 좋겠다. 소설가로서의 데뷔작인 「산역(山役)」에서,
실상 바다의 냄새가 그립기도 했다. 바다에서 맡을 수 있는 것을 짭짤한 염분이 밴 바닷바람의 냄새만이 아니었다. 바닷바람에 몸을 맡기고 서 있으면 어디선가 저 용연향(龍涎香) 냄새같은 것이 풍겨 왔다. 고래의 부패한 내장에서 분비되어 나오는 병적인 배설분의 향료, 늙거나 병든 그 큰 젖먹이동물이, 가라앉은 선체(船體)처럼 바다 밑에 몸뚱이를 가라앉힌 채 썩어 간다는 상상은 황홀한 것이었고, 거기서 나오는 무진장한 용연향으로 말미암아 그 해역을 항해하는 배의 외롭디 외로운 선원이 마침내 질식한다는 환상마저 가질 수 있는 것이다.
라는 좀 비릿한 구절도 시적 상상력의 소산이리라.
어찌 보면 나는 시를 소설 속에 우그려 넣는 수법을 씀으로써 얼마쯤 득을 보고 있는 것 같기도 하다. 시인의 머릿수가 몇천 명을 헤아린다는 나라, 시집이 몇십 만 부가 나간다는 괴이한 나라에서, 또한 괴이한 현상은 시가 철저하게 일상 의식과는 동떨어져 있다는 사실이다. 흔히 불행한 일이 스스로에게 일어나는 것을 보고서야 ‘그때 그 남의 일이 결코 남의 일이 아니었어’ 하고 깨달았을 때는 늦어 있다.
그럼에도 시의 세계는 시의 세계, 내 세계는 아니다 하는 설익은 애호가 때문에 시인과 시는 더욱 소외되어 가는 딱한 실정에 직면하고 있는 것이다. 시를 소설 속에 우그려 넣는 행위가 시를 욕보이는 행위가 아니기를 빌면서도 나는 그런 것을 되풀이한다. 여기에는 일면, 시면 어떻고 산문이면 어떤가, 무슨 형식이든 내가 내 영혼을 설득시키고 그 결과로 독자와 만날 수 있기만 하면 그만인 것을 하는 우직한 생각도 깃들어 있다. 1988년 무용가 김삼진이 무용으로 옮겨 무대에 올리기도 한 소설 「모든 별들은 음악소리를 낸다」에서,
아버지가 한 이런 이야기 저런 이야기에는 또 ‘여자는 머리카락 한 올 한 올이 한 마리의 독사’라는 끔찍한 것도 있었다. 물론 여자에게 혹하지 말라고 경고하는 말이었다. 그러나 이 교훈은 두고두고 나에겐 여자라는 존재의 불가사의와 그 신비성을 두드러지게 인상지어 주는 데만 도움을 주었을 뿐이었다. 머리카락 한 올 한 올이 다 뱀이라면 도대체 몇천 마리, 몇만 마리나 될까. 그것도 꽃뱀이나 율모기같은 독 없는 뱀이 아니라 살모사은 독사라지 않는가. 머리엔 수천, 수만 마리 독사가 우글거리는데도 함초롬히 젖은 눈동자를 깜박거리며 꽃같이 미소지을 줄 아는 신화적인 동물, 여자!
라는 구절들도 그런 우직한 생각의 도움을 받아 얻었을 것이다.
사실 모든 글이란 자신이 의도하는 대로 머리와 손끝이 잘 맞아 돌아가는 것이 아니다. 또 너무 그렇게 되어도 미심쩍다. 그러므로 내 소설 속에 튀어나오는 이른바 시적인 문장들이 모두 내 친밀한 의도 아래 ‘우그려 넣어진’ 것들은 아니다. 나는 소설에서도 될 수 있는 대로 구성이라는 걸 염두에 두지 않기 때문에 더욱 그러하다. 그러나 다른 한편 소설 「돈황(敦煌)의 사랑」에서 나는 마지막 부분에 아름다운 시 한 편을 넣고자 제법 세심한 노력을 했다. 그러니까 이 부분을 살리기 위해서 앞부분들은 좀 지리멸렬해질 필요가 있었다. 요컨대 진흙탕에서 연꽃을 뽑아올려 본다는 욕심이었다면 좀 지나친 말일까.
달밤이다. 먼 달빛의 사막으로 사자 한 마리가 가고 있다. 무거운 몸뚱어리를 이끌고 사구(沙丘)를 소리 없이 오르내린다. 매우 느린 걸음이다. 쉬르르쉬르르. 명사산의 모래가 미끄러지는 소리인가. 사자는 아랑곳없이 제 발만 차례차례 떼어 놓는다. 발자국도 모래에 묻힌다. 달이 더 화안히 밝자, 달빛이 아교에 이긴 은니(銀泥)처럼 온몸에 끈끈하게 입혀진다. 막막한 지평선 끝까지 불빛 한 점 반짝이지 않는다. 사막의 한복판에 사자의 그림자만 느릿느릿 느릿느릿 움직이고 있다. 세상은 정밀(精謐)하고 정체되어 있다. 움직이는 그림자도 정체되어 있는 것만 같다. 그래도 사자는 쉬지 않고 걷고 있다. 달빛의 은니가 낡은 시계의 멕기처럼 벗겨지고 있었다. 아득한 시간이 사막처럼 드러나고 그 가운데서도 사자는 하염없이 걷고 있다. 시간의 사막 역시 끝간 데가 없다. 사자는 발밑만 내려다보며 걸음을 옮겨 놓을 뿐이다.
누란(樓蘭)을 지났는가.
돈황(敦煌)을 지났는가.
가도가도 끝없는 허공을 사자는 묵묵히 걷고 있다. 발을 옮길 때마다 모래 소리가 들린다. 달빛에 쓸리는 모래 소리인가, 시간에 쓸리는 모래 소리인가. 아니면 서역 삼만리를 아득히 울어 온 공후 소리인가.
이렇게 나는 시인이 되고 말았던 것이다. 지금도 나는 언제나 시인으로 남기를 꿈꾼다. 시야말로 내가 사랑하는 여자이며 나 자신이다. 결코 게으르지 않게 떠오르는 아침 해에 무릎을 꿇고 되뇌노니, 좋은 시로써 내 산문의 영혼이 되게 하소서!
시적 장치에 대한 어줍잖게 강경한 변명이 의외로 길어졌다.
내부의 적을 향하여
사소설의 개념에 대해서 깊이 천착해 본 바는 없으나 ‘사소설이란, 작가가 자기의 실생활을 가지고 바로 문학화한 것으로, 이 경우 작가의 자세가 그 생명을 쥐고 있는 것’이라고 한다면, 내 소설의 주인공들이 거의 ‘나’라는 사실로 비추어 어느 정도 염두에 두어도 좋을 것이다. 모든 작품은 그 작가의 분신이라는 말을 새삼 들출 필요는 없다. 실제로 나는 내 고향에 대해 여러 가지로 관심을 가지고 있으며, 그 환경이 작품 속의 환경으로 들어앉게 되는 경우가 많다. 그런데 거기에서 가장 중요한 것이 고향 여자들이다. 어찌된 셈인지 내 소설은 거의 남녀관계를 매개로 하고 있다는, 내게는 좀 거북한 사실도 이와 무관하지 않을 것이다. 이 소설집에서도 단 한 작품만 빼고는 모두 남녀관계가 표현적인 매개 장치가 되어 있다. 그러므로 이 문제 역시 이 소설집을 내면서 앞으로 내 안에서 어떻게 승화되어야 하는지 곰곰 되새겨 볼 일로 남는다.
‘승객 여러분, 곧 아흔아홉 굽이의 고갯길인 대관령을 내려가게 되겠습니다. 여기서부터 목적지까지는 약 40분이 소요됩니다. 고갯길을 내려가는 동안 급커브 길이어서 제차 차안을 왕래하지 못함을 양해해 주시기 바랍니다…….’
아흔아홉 굽이길, 대관령.
나는 눈을 멀리 뜨고 아래를 내려다본다. 차창으로 구름안개가 내 허리를 휘감듯 흐르고 있다. 하늘에서 내려오는 선녀의 옷자락 소리가 들리는 듯하다. 저 아래, 선녀의 휘날리는 옷자락 소리에 묻혀 바다를 뒤에 둔 강릉 시가지가 펼쳐져 있다. 나는 내 문학의 근원에 알게 모르게 스며 있는 선녀의 심상을 본다. 선녀는, 나무꾼과 선녀의 이야기에서 보듯이, 이상과 현실 사이를 연결시켜 줄 수 있는 영매(靈媒)인 것이다. 아니, 그 여자는 하늘에 있는 내 영원성의 상징이며, 또한 현실의 내 가까운 여자들로 육화된다.
‘옛날에 대관령 아래 부잣집 딸이 있었단다. 그런데 어느 날 뒤란에서 머리를 감다가 그만 호랑이한테 물려가고 말았다…….’
이렇게 옛날 이야기를 들려주던 육친도, 그 이야기 속의 처녀도 하나같이 선녀로 둔갑을 한다. 대관령의 아흔아홉 굽이는 고속버스의 안내양이 만들어낸 말이 아니다. 그 역사는 강릉의 역사만큼이나 오래고, 나는 어렸을 때부터 그 굽이에 대해 익히 들어왔던 것이다. 그것은 대관령의 장엄함과, 그 고갯길을 넘어야만 바깥 세계와 숨통을 틀 수 있었던 이곳 사람들의 절연감을 동시에 나타내는 하나의 표현이다. 거기에는 갇힌 사회에서 벗어나고자 하는 욕망과, 그러기 어렵다는 절망이 함께 깃들어 있다. 이 땅이 바로 강릉 김씨와 강릉 최씨, 내게 얽혀진 피붙이들의 본향이며 내가 태어나 어린 넋을 일깨우던 고향인 것이다.
강릉은 어느 도시와 마찬가지로 많이, 엄청나게 변했다. 그러나 옛날 우리집이 있었던 임당동 사거리의 읍사무소 근처를 서성거리면 아직도 옛날 기억을 새록새록 되살려 주는 단서들이 있다. 국보로 지정되어 있는 임영정의 객사문은 그때나 지금이나 주름살의 길이가 같다는 느낌이며, 아, 저 임당동 성당도 같은 모습이다. 다만 육이오 무렵에도 보았던 기억이 남아 있는 석고의 성모상이 3년 전에도 있었는데 이제는 어디론가 사라지고 ‘만남의 집’이라는 구조물이 그 자리에 들어서 있다. ‘만남의 집’이라니, 어떤 사람들이 여기서 만나는 것일까. 필시 그들은 헤어졌던 사람들일 것이다. 만나고 싶은 사람들은 만나야 한다. 삶은 한번밖에 없으므로 어떠한 제약도, 어떠한 장애도 만남을 막아서는 안 된다. 그것은 삶을 비하하고 모독하는 천한 것이다. 삶의 본질은 만남인 것이다.
나는 ‘만남의 집’ 앞에 그 옆 감나무 아래 망연히 서서 한 소녀를 회상한다. 그애는 불과 예닐곱 살의 어린 소녀이다.
내게 또 하나의 선녀인 어린 소녀 세화는 우리 옆집(그러니까 큰 길에서 보자면 뒷집)의 소꿉동무였다. 저 동족상잔의 전쟁 때 우리집은 내가 홍역을 앓는 통에 피난을 못가고, 세화도 무슨 일 때문인지 그 귀머거리 할머니와 함께 집을 지키고 있었다. 그래서 우리는 친할 수밖에 없었다.
그 친한 정도가 어느만큼인지는 어느 날 내가 그애의 아랫도리를 벗기고 그 나이로는 전혀 불가능한 행위를 흉내내고 있었다는 사실 하나만으로도 잘 설명될 수 있겠다. 그애는 참 이상한 애여서 종종 나에게 벌을 내렸는데, 그것은 내 윗입술과 아랫입술 사이에 나뭇가지를 받쳐서 입이 다물어지지 못하게 하는 것이었다. 나는 웬일인지 꼼짝을 못하고 그 벌을 감수해야 했다. 그런 이상한 벌을 내리는 고 못된 계집애를 왜 흠씬 패 주지 못했을까. 그러다가 어른들에게 들키면 혼은 오히려 나만 났던 것이다.
시를 쓰다가 처음 소설가로 탈바꿈하려고 했을 때, 내가 거의 사경을 헤매던 서른세 살의 뙤약볕과 가을볕 사이에서 나는 드디어 한 편의 단편소설을 건질 수 있었다. 건질 수 있었다는 말은 소설이라는 것의 정체를 몰라 오리무중 속을 방황하다가 조금씩 헤엄쳐 나오는 빌미를 잡을 수 있었다는 뜻과 같다.
물론 문학이란 영원한 미궁이다. 하지만 일단 작품이 성립이 되고 난 다음에야 우열이 있는 법이다. 그 뙤약볕 아래서는 소설이라는 것이 성립조차 안되었다. 그 혼돈의 와중에서 내게 다가온 것이 세화, 그애였던 것이다. ‘자기 자신이 살아온 체험과 가장 밀접한 글을 쓰라.’ 이런 말이 계시처럼 들려오고, 얻은 결실이었다. 단편 소설 「높새의 집」은 내가 소설가로서의 입신의 꿈을 꾸고 얻은 첫 작품이며, 전쟁 때 고립된 동네에서 살고 있는 그애와 나의 이야기를 다룬 것이다. 내 어머니와 그애 귀머거리 할머니도 등장한다. 시가전이 끝나고 아침이 청명하게 밝아 올 무렵 집 밖에 나가 보았던 주검과 성당의 성모상도 등장한다. 해마다 단오제가 성대하게 올려지는 남대천으로 향하던 길목에 자리잡고 앉아 꽁치를 구워 팔던 아주머니들도 등장한다.
포성이 아주 가까이서 들려오는데도 세화 할머니와 세화는 아직도 유령이 나올 듯한 집에 아무런 두려움 없이 살고 있었다. 어머니가 그네들을 방공호로 끌고 오려고 했지만 허사였다. 손짓발짓으로 의사를 통한 결과 세화 할머니는 아무 소리도 들리지 않기 때문에 예나제나 태연히 바느질감을 들고 앉아서 아들을 기다리겠다고 하는 것이었고, 세화는 낮이면 몰라도 밤에는 할머니 곁을 떠날 수 없다고 버틴다는 것이었다.
이 첫 작품은 스스로 ‘이만하면’ 하고 생각했음에도 불구하고 어느 신문의 신춘문예에서 흔적없이 떨어졌다. 그러나 이 작품에 대한 내 애착은 남다른 것이어서, 소설가가 되고 난 뒤에 연작 형태의 단편을 덧붙였다. 세화 아버지는 첫 작품에서 이미 시가전에서 죽고 세화는 결국 어디론가 떠나고 만다.
나는 어느 집에서 얼마나 술을 마셨는지 기억할 길이 없었다. 나는 다만 술집 주인여자가 “세화를 아세요? 그앤 곰보였지요” 하고 말했다고 생각되었다. “그애가 곰보였다구요?” 나는 물었다. “예, 그앤 곰보였어요. 시집가서 애를 낳다가 죽었지요” 그 여자는 혀를 찼다. “맞아요. 그 앤 죽었어요. 왜냐하면 우린 살았으니까요” 나는 중얼거리며 연거푸 들이마셨다. 낮부터 퍼마신 술이라 겨우 초저녁인데도 엉망이 되어 버렸다. 그러나 나는 여전히 도피하지 않으면 안 되었다. 나는 알 수 없는 거리로 다시 비틀거리며 걸어갔다. 내가 비틀거린다기보다 땅이, 지구가 비틀거리는 것이었다. 모든 사람들의 얼굴이 하나같이 똑같아졌다. 옛날에 세화라는 계집애가 있었습니다. 그애는 겨우 소꿉장난을 하다가 죽었습니다. ……나는 그애의 얼굴을 기억해 보려고 애썼다. 결코 떠오르지 않았다. 아득한 시간과도 같이 망각 속에 파묻혀 버린 일들이었다.
실제로 그애가 죽었는지는 나로서는 모르는 일이다. 그러나 전쟁의 틈바구니에서 우리는 미래를 예측할 수 없이 헤어졌다는 사실만이 이 비루먹은 삶 속에 기억되어 있다. 하지만 그애는 대관령을 넘게 될 때마다 내게 구름안개 옷자락을 휘날리는 선녀로 모습을 나타낸다. 그러다가 강릉 바닥에 이르면 느닷없이 내 입을 벌리게 하고 내가 무슨 악어라도 되는 양 아래위 턱뼈를 막대로 버텨놓는다. 나는 그 벌을 웬일인지 달게 받는다. 그애의 본질은 선녀라고 믿기 때문이라고 나는 믿는다.
신춘문예에 떨어진 작품을 쓰고 난 뒤를 이어서 나는 당선될 작품을 썼다. 이것이 「山役」(산역)이다. 이 작품에 등장하는 주인공 그녀 역시 ‘선녀’로서 세화의 한 변형이다. 어떤 신앙적인 산과 바다가 배경으로 되어 있는데, 이 산과 바다가 강릉의 것임은 두말할 필요가 없다. 내게 있어서 산은 강릉의 영검있는 산인 대관령이며 바다는 맑고 짙푸른 ‘해갑청(蟹甲靑)’의 강릉 바다인 것이다.
최씨 아저씨가 사려는 산에서 바라보이는 그 바다는, 그토록 많은 고깃배와 어부를 통째로 삼킨 누범(累犯)이었음에도 불구하고 늘 미수에 그친 것처럼 무언가 생생한 감동을 지니고 있었다. 가난과 슬픔과 아우성이 한데 어울려 녹아서 더욱 색감 좋은 해갑청의 청록색을 띠는 것일까.
산에서 바라보이는 바다는 이렇게 묘사된다. 예로부터 경포대의 호수에서처럼 밤이면 달이 몇 개가 뜨든, 그것보다는 큰 산과 큰 바다가 서로 있음이 내 의식에 깃들어 있는 양적이고 질적인 의미가 더 큰 것이다. 강릉의 상상 속의 선녀들이 이목구비를 갖추고 있는 것처럼 현실의 강릉 여자들도, 내 작품의 여자들도 내게는 선연하고 아름답다. 이것은 당위성이다. 아버지의 친구를 진짜 아버지로 둔 「산역」에서의 ‘그녀’도 그런 도식 아래서 내게 형상화되었다. 주인공 여자를 이렇게 설명하는 것이 내가 강릉을 고향으로 하고 있는 한계성이다. 인간은 자기를 키워 준 땅을 배반할 수는 없는 것이다.
큰 산 기슭에 있는 그 부잣집 처녀는 저녁에 뒷간에서 머리를 감다가 그만 호랑이에게 물려갔다는 것이었다. 아무리 찾았으나 아무데서도 발견할 수가 없었다. 외동딸이어서 그 슬픔은 더욱 컸다. 그러던 어느 날 달구지를 몰고 가던 그 집 마름이 산 속 바위 위에 올라 앉아 있는 처녀의 모습을 발견하고 달려가 본즉 처녀는 머리통만 당그랗게 바위 위에 얹혀 있었다. 이 일이 있고부터 해마다 처녀가 물려간 날이면 호랑이들이 나무로 변신해서 처녀의 집으로 들어서자마자 다시 호랑이로 돌아가 처가집에 온 행세를 했다. 호랑이들은 덩실덩실 춤을 추었다. 얼시구절시구 좋을시고, 우리 마누라님네 좋을시고. 이렇게 밤새도록 놀며 갖은 먹을 것을 대접받은 호랑이들은 아침이 되어서야 산 속으로 되돌아간다고 했다. (「높새의 집」에서)
이 이야기는 어렸을 적 집안에서 들은 그대로를 옮긴 것이다. 그런데 이 이야기는 강릉 문화의 핵심이라 할 강릉 단오제에 연루되어 있음을 안 것은 훨씬 나중의 일이었다.
옛날 강릉에 어떤 처녀가 있엇다. 처녀는 샘물에 갔다가 바가지에 해가 떠올라 있는 물을 마시고 아이를 낳았다. 마을 사람들이나 가족들은 아버지 없는 아이를 낳았다고 꾸짖어 할 수 없이 처녀는 뒷산 학바위 밑에 아이를 버렸다. 그 밤 뜬눈으로 새우고 이튿날 그곳에 가본 처녀는 죽은 줄로만 여겼던 아이가 살아 있는 것을 발견했다. 새들이 날아와 깃으로 덮어 주고 짐승들이 젖을 먹이고 있었던 것이다. 아이는 다시 집으로 옮겨졌고 자라면서 총명함을 떨쳐 나중에 나라의 스승으로 떠받들이게 되었다. 사람들은 그가 해가 뜬 물을 마시고 태어났다는 뜻에서 범일(泛日)대사라고 불렀다. 범일대사는 죽은 뒤 대관령의 성황신이 되었다. 강릉 단오제는 이 대관령 국사 성황신과 그 부인을 제사지내는 것이다.
이 곳 전설에 따르면 정(鄭)씨 집에 한 아리따운 딸이 있었다. 어느 날 성황신이 내려와 혼인을 청했는데 거절하고 말았다. 그러자 며칠 뒤 호랑이가 내려와서 그 딸을 물어가 버렸다. 마을의 사람들이 대관령의 성황당에 가보았더니 딸은 성황신과 짝지어져 있었다. 대략 이런 전설은 우리 집안 사람들에 의해서 내게 고스란히 전승되었던 것이다. 토박이 강릉 사람들은 꿈이 많고 흥이 많다. 이 요소들을 종합적으로 표출하는 것이 강릉 단오제라는 내 생각은 벌써 오래 전에 얻은 것이다. 강릉의 여자들은 모두 신격과 관계된다. 그리하여 남자들의 해방과 맞먹는 위상을 획득한다. 강릉의 어제와 오늘을 잇는 탯줄이라 할 단오제가 강릉을 수호하는 신격의 두 남녀는 해마다 한 번씩 결합시켜 주는 축제라 할 때, 그 실상은 명백해진다.
오늘날 아흔아홉 굽이를 넘어 강릉으로 가보지 못한 사람은 거의 없을 것이다. 이 곳은 이미 명승지로서 널리 개방되어 있다. 그러므로 그 위치를 굳이 설명하는 것도, 그 미관을 굳이 설명하는 것도 쓰잘 데 없는 일에 속할 것이다. 경포호수며 오죽헌이며 선교장이며를 들추어서 다 알려진 겉모습을 말할 용의는 우러나지 않는다. 사실상 이곳의 면적이나 인구나 강설량 따위의 자료는 내게도 의미를 부여하지 못한다. 다만 이곳에는 내게 산과 바다와 선녀와 축제가 있다.
꽃다운 처자의 눈엔 선봉(仙峯)이 들고
하늘을 괴나리봇짐에 진 선봉이 들고
빈 방도 많을 타관의 불빛
선봉을 낭군의 말씀으로 비추인다
못 먹어도 머릿단은 아침마다 길어
풋정이 아니게 한다
풋보리 같은 정을 두고
봉 넘어가신 낭군은
타관의 불빛에 수신(瘦身)을 누이리
긴 밤 흰 눈물
선봉에 차 넘치고
녹슨 단도에 비춰보는 얼굴,
차겁게 여울져
길게 차거워라
―「高山歌」에서
이 시에서처럼 고향의 산은 선봉(仙峯)으로 내게 의미를 던지고 있으며, 또 소설 「누란의 사랑」에서는 바다를 이렇게 말했다.
바다는 어둠 속에 가라앉아 둔중하게 기우뚱거리는 것 같았다. 달도 뜨지 않으려는가, 희게 부서지던 파도도 어두운 고기의 지느러미처럼 언뜻언뜻 솟아 보일 뿐이었다. 전등불이 멀리서 유아등처럼 빛났다. 나는 어둠 속을 어정거렸다. 돌아보니 낡은 여관의 이층방에서는 창백한 형광등 불빛이 외롭게 비쳐나오고 있었다. 그 불빛은 먼 다른 세상에서 비쳐 나오고 있었다. 그와 함께 어떤 충동으로 나는 옷을 벗기 시작했다. 옛날 일을 회상했던 때문만도 아니었다. 완전히 옷을 벗은 나의 알몸으로 주위를 걸어 다녔다. 어둠 속에서는 옷을 입는 것보다 벗는 게 안 보인다지. 나는 투명인간이라도 된 양 자연스럽게 걸어다녔다. 모든 속박으로부터 벗어나서 한 사람의 진정한 자유인이 된 느낌이었다. 나는 아무도 없는 바닷가를 지금 막 물고기에서 진화된 무슨 짐승처럼 어슬렁거리며 돌아다녔다.
고향의 바다는 자유인이 된 느낌을 줄 수 있는 모태로서의 공간을 제공한다. 그렇기 때문에 아흔아홉 굽이라는 안내방송이 들리면서부터 내 가슴은 설렌다. 그것은 내게 제약과 속박이면서 아울러 안존과 자유의 땅, 내 삶의 구속의 역사의 땅이다. 이 산과 바다는 내게 통시적으로 밝음이요, 어둠이다. 거기에 선연하고 선정적인 어떤 구원의 인상이 겹쳐진다. 내가 사랑하는 모든 여인상이 겹쳐진다. 내가 사랑하는 모든 여인들, 작품의 여주인공들은 그 안에서 새롭게 조명된다.
그래서 단편 「하늘의 거울」의 ‘할머니’도 선녀가 된다. 나는 돌아가신 할머니의 모습이 하늘에 어려 있다가 쪽을 들인 치마 한 자락에 선녀로 내려와 비치는 것을 보는 것이다.
처음에는 윤곽도 전혀 뚜렷하지 않았다. 그런데 얼굴이 천의 올과 올 사이, 빛깔과 빛깔 사이, 아니 하늘 저 먼데서 차츰 가까이 다가왔다. 할머니의 치마조각은 하늘에 어린 얼굴이 나타나는 거울이었다. 나는 거기 나타나는 거울이었다. 나는 거기 나타나 비치는 얼굴을 바라보았다. 그 얼굴은 내 눈동자가 가장 잘 볼 수 있는 데쯤에서 뚜렷한 윤곽으로 멈추었다. 누구일까. 나는 눈도 깜박이지 않았다.
그때 나는 보았다. 그것은 틀니 따위는 안한 고운 새색시의 얼굴, 오래고 지겨운 기다림에도 지치지 않은 해맑은 새색시의 얼굴, 할머니의 얼굴이었다. 그 쪽빛 하늘에 숨결 소리 어리어 그리운 이들을 영원한 초혼(招魂)으로 맞이하는 할머니의 새색시 얼굴이었다.
지난 세월동안의 내 ‘소설 세계는 단조롭다’는 말을 들어도 반박할 여지는 없다. 그러나 아직까지도 나는 ‘숨가쁘게 뛰어다니는 여느 작가들’을 따를 뜻은 없으니, 어찌된 노릇인지 모를 일이다. 그것이 ‘단조로움과 동어반복성’으로 소설을 쓰기까지 나를 그렇게 망설이게 했음은 부인할 수는 없으나 나는 여전히 여기 서 있다. 다만, 내가 믿는 바 어떤 대상을 그 겉모습만으로 보아 단견에 치우쳐서는 안된다는 것, 달리 말해 현실의 경우에 그 현실이 세계사적 맥락에서 어떻게 해석되어야 하느냐는 점을 늘 되새겨야 함을 다짐할 뿐이다. 다시 부연해 설명하면 문학은 작가의 세계관, 우주관이므로 그 세계관, 우주관을 심원하게 가져야겠다는 것이다. 나는 이렇게밖에는 앞날의 청사진을 제시할 수 없다. 아직은 내 외부의 적보다는 내 내부의 적과 싸워야 한다는 것이 내 변명이다.
어느 시대에나 살아 있음의 고통과 그 의미는 자별하다. 이 소설집 이 내 인생의 위상을 뒤돌아보고 새로운 알을 깨고 나오는 힘이 되기를 빈다.
위의 글을 쓴 것은 1989년 2월이라고 밝혀져 있다. 이렇게 읽고 보니 이제야 제법 나에 대해 아니 ‘어떤 소설을 어떻게’에 대해 밝히고 있기는 하다고 여겨진다.
그런데, 아니다. 그렇지 못하다. 그렇게 여겨지는 순간 ‘글쎄, 그래도……’가 되살아난다. 왜 이렇게 나는 매사에 자신만만하지 못할까. 왜 내 모든 것을 시원스레 까밝히지 못하는가 말이다. 문득 일어나 우두커니 담배를 꼬나물고 창밖을 내다본다. 세상이 뿌옇다. 실은 그게 아니라 유리창이 뿌옇기 때문에 세상이 뿌옇다는 걸 깨닫기까지는 오래 걸리지 않는다. 그러다가 나 자신이 뿌옇다고 깨닫는다. 자기 자신에 대한 깨달음에 이르기까지는 그러나 꽤 시간이 걸린다.
뿌옇기만 한 ‘나’를 찾아 어느 시간 책상 앞에 앉는다. 그리고 뿌옇기만 한 ‘나’를 추적한다.
‘글쎄, 그래도……’◑ (소설가)