필독 고미술품 골동품 감정 심화 : 중국 고대 서화 감정 요점 .동북아문물감정연구원 01월 개원합니다

[백산]

중국 고대 서화 감정 요점 中国古代书画鉴定要点

소스: 동북아문물감정연구원

서화는 회화와 서예를 통칭하는 말이다.그림은 사람들의 삶에서 창조된 결정체입니다.그림의 기원은 오래되어 풍부한 뜻을 가지고 있으며, "그림 속에 시가 있고, 시 속에 그림이 있다"고 중국 고대에는 시와 그림을 분리할 수 없었다.그림의 작품도 작가의 감정과 사상을 나타내는데, 그림에 예술가의 강한 사상적 감정이 담겨 있기 때문에 예술도 그림에 잉태되는 경우가 많다.책은 일설에는 서예, 즉 속담에서 말하는 글씨이고, 또 다른 관점에서는 책을 문화적 함축이라고 본다.이처럼 서화는 회화와 서예를 의미하며 문화적 함의를 지닌 그림으로 이해할 수 있다.

'진위를 가려 시비를 밝히다'는 것은 서화 감별의 첫째 목적이다.소장자들은 모두 진품 수집을 원하지만 눈치가 없어 감별이 필요하다.시장의 관점에서 볼 때 시장은 여전히 부정직하고 정직하지 못한 부분이 있으며 무료 평가 회의의 관점에서 볼 때 진짜와 가짜가 더 많습니다.

종이 타월 감별

서화에 사용되는 견과 종이는 서화의 대를 끊는 데 일정한 역할을 한다.견과 종이를 감별하는 것은 서화를 감별하는 방법 중의 하나이다.현재 국내 학자들의 연구에 따르면 만주백화와 전국초묘백화, 조금 늦은 마왕퇴한묘백화는 모두 비교적 촘촘한 단사로 짠 재료에 그려져 있으며, 지금까지 쌍견사(경사는 쌍사, 위사는 단사로 짠 비단)를 사용한 것은 없다.5대부터 남송까지의 견직물은 전대에 비해 발전과 변화가 있었다.표면적으로는 모노견사 외에 쌍견사 형태도 보인다.이 이중 견사의 날실은 두 개의 필라멘트가 한 그룹으로 두 그룹 사이에 약 하나의 필라멘트가 있고 씨실은 단일 필라멘트입니다.원나라의 견직물은 일반적으로 송견보다 약간 굵어 보였지만 송견만큼 촘촘하고 희끄무레한 상태도 아니었다.명대의 견총도 비교적 조잡해 보였다.명나라 초중기에는 품질이 낮고 묽은 견직물이 있었는데, 이 견직물은 너무 얇아서 먹물이 떨어지기 어려웠기 때문에 서화가들은 종종 종이 위에 올려놓고 서화를 그렸다.종이의 재질은 서화 연대를 판단하는 또 하나의 기준이다.한나라와 진나라의 고대 종이에서 볼 수 있는 것은 모두 삼베, 삼베 자루, 삼신, 그물 및 기타 폐기물을 사용하는 재생물이며 북부 대마, 남부 모시 등 생마도 사용됩니다.섬유질이 두꺼워 미세하게 만들기 어려운 것이 특징이며 빛과 털이 없고 섬유다발이 둥글고 때때로 리그닌이 보입니다.수, 당, 오대 서화는 대부분 삼베 종이를 사용했는데, 오늘날 우리가 본 당나라 모사 《난정서》, 두목서 《장호시》, 둔황에서 발견된 많은 당나라 경권은 모두 이와 같다.북송 이후에는 급감했지만 북방 요금의 경지는 마로 만들었다.앞으로 마종이로 서화를 그리는 경우는 거의 없다.수나라와 당나라 사이에 나무껍질로 만든 종이가 보이기 시작했는데 대부분 닥나무나 단나무껍질을 사용했으며 섬유질이 얇은 것이 특징입니다.이 물질은 또한 어둡고 빛이 없으며 대마 종이보다 약간 밝을 뿐이며 섬유 다발은 편평하고 종이 털이 약간 있습니다.뽕나무 껍질로 만든 종이도 있는데 섬유가 더 가늘고 윤기가 나며 종이 표면에 털이 나기 쉽고 섬유 다발이 편편형인 것이 특징이다.북송의 초기에는 서예와 잉크의 흔적에서 대량의 나무껍질과 제지가 나타났습니다.그 이후로 나무껍질 종이는 전국적으로 생산되었습니다.대나무 재료의 제지는 북송에서 시작되었으며 대나무 재료는 단단하고 펄프화하기가 가장 어려웠으며 이전 사람들은 그것을 처리할 수 없었기 때문에 사용하지 않았습니다.대나무 제지는 섬유가 가장 가늘고 밝고 털이 없으며 섬유 다발은 단단한 가시 모양이며 모서리 바깥에도 모서리가 있습니다.북송 중기 이후에는 서화지를 만드는 원료가 모두 갖추어져 있어 종이로 시대의 전후를 구별하기가 쉽지 않았다.

의장 감별

각 시대의 서예와 장식은 고유한 특성을 가지고 있어 시대적 단절을 식별하는 보조 근거로 사용할 수 있습니다.예를 들어 남송 궁정에서 소장하고 있는 서화는 소흥어부장식(兴興御府章式)이라는 규정된 표구 형식이 있는데, 등급에 따라 어떤 재료를 사용하여 표구하느냐에 대한 엄격한 규정이 있는데, 예를 들어 두루마리에는 어떤 포수, 어떤 능자, 어떤 축을 쓰느냐, 입축용 재료의 색, 치수, 축 등은 모두 일정한 격식을 갖추고 있다.원나라 궁중 소장화는 전문 인원을 선택하여 표구하였다.대덕 4년, 표구공 왕지는 고옥상아를 축으로 난작목 금천벽릉을 표구하고 정제된 옻칠갑을 비서고에 보관하여 화폭 646점을 기록하였다.명나라 때 서화의 장식 형식은 더욱 발전하여 서화권의 도입부가 증가하였고, 어떤 것은 글씨를 써서 선과 폭이 좁은 변을 본뜬 것도 있었고, 또 어떤 것은 능이나 견으로 상자의 폭이 넓은 변을 파기도 했으며, 입축에는 폭이 넓고 폭이 좁은 변이 있고, 또 어떤 것은 시당을 추가하기도 하였다.청나라 궁정 소장화의 표구에는 특별한 풍격이 있다.강희, 건륭제 시기에는 표구 재료와 기술, 형식이 모두 비교적 좋았는데, 두루마리, 축의 천두릉은 대부분 연청색, 부격수는 대부분 치색릉, 화심에 인접한 부분은 대부분 베이지색 능(혹은 비단)이며, 입축에는 시당이 있고, 일부는 없지만 일반적으로 두 개의 수끈이 있다.수직 축 천장의 원형 곡선은 맞춤 제작되었으며 궁궐이 아닌 것과 크게 다릅니다.자칭 이후 궁중 표구의 품질이 점차 저하되고 수직 축의 천장이 점차 두꺼워지고(후기에는 네모난 것이 됨) 축의 일부는 더 이상 자단, 마호가니를 사용하지 않으며 상대적으로 둔해 보입니다.두루마리도 강건 때보다 굵어 보인다.

인감별

도장의 시대적 특징과 숨결도 서화를 감별하는 방증이다.도장의 시대적 정취는 그 모양, 전서문, 각법, 질감, 인색 등으로 구분된다.송나라의 서화 작품에서 도장은 서화가 본인의 도장을 찍은 경우가 매우 적으며, 대부분의 서화가들은 작품에서 본인의 도장을 찍지 않는다.송나라 때 도장은 구리와 옥이 많았으며 소량은 기타 재료였다.인쇄 색상은 꿀 인쇄와 워터마크로 구분되며(남송 말기에는 극히 일부 오일마크가 나타남), 꿀 인쇄의 색상은 붉고 두껍고 워터마크는 옅고 얇습니다.원나라 도장의 전서문, 각법에도 변화가 생겨 원주문인이 나왔다.재료에는 나무, 상아, 구리, 옥 등이 있으며 대부분의 인쇄 및 색상은 오일 및 워터마크를 채택합니다.원나라 왕관이 석재로 각인되기 시작한 이후 석재로 각인하는 사람이 많아졌다.명나라 초기에는 각종 석재의 인장이 상당히 보편화되었고, 전서문각법에도 새로운 변화가 생겼으며, 전서문의 각 글자의 단필 부분은 모두 원필화보다 약간 굵지만 비교적 옅고 약간 황색을 띠어 원대의 인색과는 조금 다르다.명나라 중후반의 인장은 대부분 석재이며 기타 예로는 수정, 마노, 구리, 옥 등이 있으며 서체는 고문서체 등 다양한 형식이 있습니다.이 시기 인쇄의 대부분은 기름으로 만들어졌으며 색상도 농담으로 구분되었으며 일부 화가도 워터마크를 사용했습니다.청초에는 서화가의 인장용 전서문이 크게 변하지 않았지만 인장 모양, 서체자형 모두 다양해지는 추세다.청나라 중후반의 인장, 전서각법에는 절파, 안후이파 및 기타 다양한 유파가 있으며 대부분 '설문해자'를 주체로 합니다.인쇄색은 오일이며 워터마크는 더 이상 사용되지 않습니다.

발문을 써서 감별하다.

제발은 세 가지로 나눌 수 있다: 작자의 제발, 동시대의 제발, 후대의 제발.어떤 서화의 제발도 이 작품을 부정하는 경우가 있지만 소수다.가장 많은 것은 이 작품의 창작 과정, 소장 관계, 또는 그것의 진위를 고증하고 그 아름다움을 칭찬하기 위한 것으로 세상에 널리 알려져 있다.서화는 위작(题作)도 있고, 제발(題也同样)에도 여러 가지 위작이 있기 때문에 서화 감정은 그 '제발(題"。)'에 주의를 기울이지 않을 수 없다.진고화에 다른 사람의 위발, 혹은 위고화에 다른 사람의 진발이 곁들여지는 것은 모두 흔한 일이다.그림에 작자와 동시인의 발문이 있으면 반드시 그와 작자의 관계를 분명히 해야 한다.이 방면의 상황은 서화 자체로는 알 수 없지만, 반드시 일부 발문을 통해 탐구해야 한다.후대의 발문이 서화감정에 얼마나 큰 역할을 할 수 있을지는 더욱 구체적인 상황에 따라 분석해야 한다.작위는 송대에 이미 매우 성행하여, 미불 《서사》에 그가 쓴 왕헌의 《거위 떼첩》과 우세남서가 왕진경에 의해 고색으로 물들었고, 다른 곳에서 옮겨온 발문을 넣어 함께 담았으며, 당시 공경에게 이 글씨들을 써달라고 요청하였다.만약 지금까지 전해진다면, 송나라 사람이 발문을 쓴 것은 사실이지만, 첩 자체는 미불림이다.서화에 대한 제발의 감정의 신빙성 여부는 제발자의 수준에 의한다.홍력은 소장품이 풍부하고 발문도 많았지만 감별력이 떨어져 가짜가 난무했다.황자구의 《부춘산거도》는 그가 먼저 위본에 걸려 세상에 둘도 없다고 탄식하였다.나중에 진본에 대해 그는 오히려 가짜라고 말했다.문징명의 발문은 비교적 신뢰할 수 있는데, 그는 공서에 능하고 감별 능력이 높기 때문이다.감별하는 사람은 눈높이 외에 작품에 대한 책임 있는 자세도 봐야 한다.동기창경은 많은 서화를 보았으나 평진에는 극히 엄숙하지 못하였으므로 그의 발문을 그대로 믿을 수는 없었다.전반적으로 말하면, 전대의 감상가는 고대에 비교적 가까웠고, 본 것이 많았으며, 우리보다 유리한 곳이 있었다.그들의 발문을 다 믿을 수는 없지만 그래도 우리가 연구하고 생각해 볼 만하다.

필법 감별

필법 중에서도 필법이 가장 중요하다.'필법'이란 간단히 말해서 붓을 쓰는 방법인데, 그 높낮이, 세우기, 옆으로 기울기, 캔틸레버, 팔꿈치 매달기, 손목 매달기, 손목 매달기, 또는 손목 착지 등을 집필하는 방법과, 붓을 내리는 방법, 즉 가볍고 무겁고 완만하고 급하고 순하고 역행하는 방법을 포함한다.이러한 서로 다른 집필과 집필 방법은 필법의 특징을 형성하고 필법의 특징을 구체적으로 논술하며, 각 시대와 각 국가마다 유명하고 구체적인 특징을 가지고 있다.요약하면, 필법 형식상 중앙, 측봉, 와봉, 회봉, 순봉, 역봉 및 중정, 편측, 원전, 방절, 허필, 실필 등으로 분류할 수 있으며, 인물화에서는 필법이 주로 선에 나타나며, 명인이 귀납하는 '의문십팔묘'와 같은 다양한 묘법을 형성하고, 산수화에서 필법의 주요 부분은 '준법', 즉 굵거나 가늘거나 가늘거나 길거나 짧거나 빛이나 털, 건조하거나 젖은 선으로 산돌의 구조적 맥락과 높낮이 요철을 표현한다.붓놀림은 화가마다 다르며, 같은 유형의 붓놀림 형태라도 완전히 일치하는 것은 없다.붓놀림은 화가가 오랜 시간 연습하고 자연스럽게 형성되기 때문에 일단 습관적인 특성이 굳어지면 주관적으로 바꾸기도 어렵다.모방자는 이와 같은 훈련 과정과 시간을 가질 수 없으며, 공력의 깊이가 다르기 때문에 어떤 차이를 보일 수 있으며, 개성이 뚜렷한 필법은 더욱 효과적이지 않습니다.따라서 필법에 따라 개인의 스타일과 시대 스타일을 파악하는 것이 가장 신뢰할 수 있고 중요합니다.개인의 필법은 초기, 중기, 후기에도 변화가 있는데, 화백의 시기별 필법의 특징을 이해하면 보다 정확하게 판단할 수 있고, 초기 변화의 법칙을 파악할 수 있다면 일부 화백의 초기, 후기 변화가 크더라도 이중에 따라 상응하는 판단을 내릴 수 있다.

위조 방법 및 특징

1. 채움: 종이 위의 왁스를 진본에 덮고 윤곽을 그리고 잉크로 채움으로써 모양과 무신이 특징입니다.

2. 임: 대림, 원본 대조 있음, 한 획 보고 한 획 그린다.이 법은 신이나 허가가 어느 정도 구현되어 있지만 포괄적이지 않고 위치 어긋나기 쉬우므로 단숨에 이룰 수 없습니다.모아서 만든 작품은 운치가 잘 드러나지 않고, 대부분 유명하지 않은 화가가 생존을 위해 그린 것이다.

3. 모조: 원본의 근거가 없고 대략적인 스타일을 그려서 원본 그림의 70~80%의 의미를 반영합니다.

4. 제조: 원본도, 그림도 전해지지 않고, 근거 없이 그림을 만듭니다.예를 들어 시장에 당백호가 그린 호랑이가 있지만 사실 당백호는 호랑이를 그린 적이 없습니다.

5. 수정: 유명인의 낙관을 지우고 유명인의 낙관을 남깁니다.

6. 2층 뜯기: 포스터를 끼운 그림은 떼어낼 수 있으며, 원작은 두 장으로 떼어낼 수 있으며, 아래 흐릿한 것은 다시 가공할 수 있습니다.

7. 대필: 과거에 유명한 서화가들은 때때로 친구를 초대하여 대필을 했습니다. 예를 들어, 송휘종은 화원을 가지고 있습니다. 다른 사람을 대필하기 위해 특별히 초대했습니다. 그는 서명하고 낙관을 찍으면 됩니다.

감정 요점

현재 감정은 여전히 전통적인 방법을 기반으로 하며 개인의 예술적 수행 및 실무 경험과 밀접한 관련이 있으며 그 중 붓과 먹을 보는 것이 기본입니다.

먼저 '용필'을 보세요.이것이 관건이다. 펜의 공력에서 수평이 기하학임을 알 수 있다.수십 년 동안의 예술적 수완은 몇 년 동안의 예술적 수완의 공력과 매우 다르며, 붓으로 나타낼 수 있다.식별 중 각 항목은 제자리에 있는지 확인하기 위해 분해되어야 합니다.다음으로 '먹으로'를 보자.먹의 차원을 보면 앞펜과 뒷펜을 분리할 수 있는데, 무거울수록 무겁고 싱거울수록 싱겁다.또 여음이 대들보를 도는 삼일처럼 흑백이 분명하고 앞뒤가 뚜렷하다.세 번째로는 '물'을 봅니다.물을 잘 써야 하는데, 예를 들면 '물뿌리는 법'이다.

넷째, '용색(用色)'을 보라.미네랄 안료는 역사가 길수록 예뻐지고 퇴색되지 않으며 식물성 안료는 시간이 지남에 따라 퇴색됩니다.

그 중 가장 중요한 식별 근거인 필묵을 위조해서는 안 됩니다.모조 필묵이 본래의 경지에 미치지 못했기 때문이다.따라서 글과 글에 대한 깊은 이해와 이해는 종종 서예 감정에서 주도권을 잡습니다.

이상 개인 풍격의 관점에서 어떻게 감별할 것인가 하는 점이며, 동시에 서화의 시대적 풍격도 무시할 수 없다.예를 들어 북송은 전경산수를 위주로 하고 남송은 국부화를 위주로 하여 주제가 두드러지기 쉽다.그래서 전경산수가 북송의 시대인 경우가 많다면 국부화는 남송의 시대 작품입니다.시대의 풍격을 파악하면 시기를 대략적으로 판단할 수 있다.

명대의 견직물은 일반적으로 거칠어 보였고 너비도 이전보다 증가했습니다.명나라 초기 및 중기에는 품질이 낮고 매우 얇은 견직물이 있으며 일부는 거즈처럼 묽고 여름 천처럼 굵습니다.이런 견사는 너무 묽어서 먹물이 잘 들지 않기 때문에 서화가들은 먼저 종이를 받친 다음 서화를 창작하는 경우가 많은데, 표구 후 상당 기간이 지나 습한 등의 이유로 탁지와 견이 벗겨지고, 견 자체도 낡아 검은색을 띠게 되는데, 그림을 표구하는 사람은 경험이 없어 이런 상황을 잘 알지 못하고 표배한 후에 항상 흰색으로 보이기를 원하여 백지로 바꾸어 다시 표구하게 되는데, 이렇게 표배가 끝나면 글씨화도 잘 보이지 않게 되는 경우가 많다.이것은 우리가 감정에서 흔히 볼 수 있는 상황입니다.명나라 때 장루(張路) 등도 이런 묽은 비단을 자주 사용했다.그렇다고 해서 저자가 사는 지역에 따라 견사의 정교함이 다르다고 할 수는 없다.예를 들어, 내정에 봉안된 왕거, 뤼지 등이 사용한 견직물은 비록 공물은 아니지만 품질이 비교적 좋고 촘촘하고 균일하지만 여전히 남송의 정원 견직물에는 미치지 못합니다.동시에 쑤저우는 명나라에서 경공업이 비교적 발달하고 견직물의 생산과 가공이 비교적 정교하기 때문에 선저우, 탕런, 구잉 등의 용품은 '공물'은 아니지만 대부분 품질이 비교적 좋고 품질이 균일합니다.청화와 홍치 사이에는 견직물이 거칠고 견직물이 얇아 먹물이 잘 떨어지지 않아 곽슈, 장루 등은 거친 수묵화로 의화를 그리는 데 사용할 수밖에 없었다.만명 진홍완(저장), 장루이투(복건) 등은 때로는 매우 거친 면주 같은 열등한 견직물을 사용하여 왕부지(호남)의 서적과 쪽지에서도 같은 질감의 것을 본 적이 있는데, 이는 각 지역의 경제 발전 수준과 밀접한 관련이 있는 것으로 보인다.위에서 말한 몇 가지 열견은 아직 시간적인 것 같은데, 전자는 명나라 홍치, 정덕, 가정간에, 후자는 천계, 숭정간에 나타나 청나라 강희간에 다시 모습을 드러내지 않는다.이 점을 알면 세대를 끊는 데에도 도움이 될 수 있습니다.

명대에는 능서화(本书書畵)도 등장했다.능자는 무화소능(無花素，)으로 서화 두루마리에 응용한 것으로 시기가 일찍 명성화(明成化)·홍치(弘治) 연간에 심주(沈周) 등의 작품에서 몇 점 본 적이 있고, 천계(天、)·숭정(崇年间) 연간에 이르러서야 널리 유행하기 시작했으며, 왕탁(王、)·박산(博山) 등의 서예 두루마리 중 가장 많이 본 적이 있으며, 강희 중기 이후로는 드물었다가 만청(晩淸)에 다시 반짝했으나 성행하지는 않았다.다른 하나는 여러 가지 무늬가 있는 화릉으로, 왕탁, 부산 등의 서예 두루마리에는 약간의 어두운 꽃이 있다.동시에 달력의 끝이 나타났습니다.사광견은 견직물이 얇을 뿐만 아니라 빛이 너무 밝아 눈에 거슬린다.

청나라에는 일반적으로 창고라고 하는 견직물이 있었는데, 매우 거친 견직물이며, 견직물 표면에 다양한 색의 분말 펄프가 첨가되어 있으며, 일부는 다양한 금꽃과 분말로 그려지거나 크고 작은 금 조각이나 금성을 뿌렸습니다.왕유돈, 동고 등은 이런 견사를 자주 써서 쪽지나 글자를 맞추었다.

자칭에서 광시까지의 실크 기간은 기본적으로 오래된 방법을 사용했지만 품질은 나날이 저하되었습니다.거친 비단 위에 다양한 색의 펄프, 꽃 그리기, 금 살포 등을 첨가하거나 백색 비단 위에 검반 재가공 및 광택을 증가시킵니다.이 비단으로 글씨를 쓰든, 그림을 그리든 모두 검은 먹자국이 나 있어 손에 잡히기 어렵다.크기는 길고 넓으며 폭은 4m 남짓이며 길이는 더 길다.이런 견사는 원래 매우 얇았는데,돌로 그것을 뒤집어서 편사를 만들어 이렇게 하면 겉보기에는 특별히 얇아 보이지 않게 된다.

달빛견(光光作)으로 그림을 그린다. 함풍(丰、)·동치(同治) 이래의 서화에서 흔히 볼 수 있다.

우리는 서화 감정의 보조 근거 중 하나인 견백을 연구할 때 반드시 다음 몇 가지 상황에 주의해야 한다.

(1) 선조들은 고서화를 견사로 끊어 송원견쌍사, 명청견단사라는 설이 있다.사실 쌍사, 단일사 모두 앞뒤로 볼 수 있으며 이것으로 대를 끊을 수 없습니다.

(2) 오래된 실크 서적 그림은 여러 번 재장전되는 경우가 많으며, 재장전할 때마다 접착제와 반백을 추가하고 돌과 밀랍을 사용하여 뒷면을 세게 압연해야 합니다.횟수가 많을수록 이 비단책 그림들은 측면에서 볼 때 비단 표면에 밝은 층이 있어 속칭 '보장량'이라고 불린다.명청 시대의 견본 그림에는 일반적으로 이런 밝은 빛을 볼 수 없다.

(3) 견사의 품질은 높낮이의 차이가 있기 때문에 보관 상태도 좋고 나쁨의 차이가 있기 때문에 잘 보관하면 견사 표면이 비교적 깨끗합니다.비단결의 흑백과 부서지고 훼손된 정도로 시대가 멀다고 단정해서는 안 된다.실크 블랙이 부서진 사람은 오래되고 결백하고 완전한 사람은 더 가깝다고 생각한다면 이는 매우 일방적이고 매우 정확하지 않습니다.북송 말 송희맹의 《천리강산도》권과 남래원화 임춘, 오병, 마린 등의 작품은 비록 천 년이 지나도 여전히 새하얗고 새것처럼 깨끗하며, 명나라의 진홍빈, 남영 등의 일부 견본 작품은 지금으로부터 300년 정도밖에 되지 않았지만 이미 검고 너덜너덜해져 어떤 것은 화면조차 잘 보이지 않는다.

(4) 우리는 당송 시대부터 서화용 견직물의 제작 규격이 같은 지역에서 생산되는 한 같은 종류의 정밀한 실로 같은 등급의 것을 만들었는데, 제작만 놓고 본다면 생산 연대를 구별하기가 매우 어렵다.어떤 전문가들은 쉬방다 선생이 강희 때 현엽의 글씨가 새겨진 '공견(同宋)'을 남송원견(南宋院比较)과 비교한 적이 있다.새로운 것과 오래된 것을 제외하고 다른 재료와 모양은 거의 동일합니다.제작 연대가 더 짧으면 시대를 구분하기 어렵다.

(5) 또한 우리나라의 광대한 영토로 인해 같은 기간 동안 견직물은 지역에 따라 직조 방법이 다를 수 있으며, 다른 한편으로는 지역 사회의 생산 및 발전 상황이 다르기 때문에 일부 지역의 견직물 직조 기술이 변화했으며 다른 지역에서는 여전히 오래된 기술 방법을 사용합니다.위의 이유와 상관없이 완제품에서 나타나는 것에는 일정한 차이가 있습니다.

(2) 종이

제지 기술이 발명되기 전에 우리 고대에는 거북이 갑옷, 동물 뼈, 금석, 죽간, 목독, 태백 및 기타 재료를 사용하여 기록했습니다.양한 시대까지 간서(依然書)와 태백(帛直到)은 여전히 매우 중요한 서재였다.그러나 사회, 경제, 문화의 발전으로 간서가 무겁고 비싸다는 단점이 점점 더 두드러지면서 저렴하고 편리하며 구하기 쉬운 새로운 필기체를 찾는 것이 점차 시급한 사회적 요구 사항이 되었습니다.오랜 실천과 탐색 끝에 사람들은 마침내 삼끈, 누더기 천, 낡은 어망 등의 폐마로 식물 섬유 종이를 만드는 방법을 발명하여 필기 재료의 혁명을 일으켜 사상 교류, 문화 전파, 정보 소통, 생산 및 과학 기술 발전의 강력한 도구가 되었습니다.

1957년 시안시 동쪽 교외의 바차오에서 기원전 2세기 고대 종이가 출토되었으며 종이는 노란색으로 조각으로 갈라졌으며 가장 큰 너비는 약 10cm, 가장 작은 너비는 3X4cm입니다.대마초와 소량의 망마섬유를 원료로 하는 것으로 확인되었으며 생산기술이 비교적 원시적이고 질감이 거칠어 쓰기 불편하다.

우리는 진한 시대에 2차 고치를 견직물로 만드는 수공업이 매우 보편화되었다는 것을 알고 있는데, 예를 들어 한신이 행적을 내기 전에 만난 표모는 아마 이것을 먹고 살았을 것입니다.이 수공업에는 누에 농부를 부수고 물에 헹구기 위해 반복적으로 두드리는 공정이 포함됩니다.헹구는 동안 기물에 남아 있는 잔여 플록은 건조 후 자연적으로 얇은 실크 조각 층을 형성하여 사람들에게 제지 기술의 발명에 직접적인 기술적 시사점을 줄 수 있습니다.물론 최초의 제지 기술은 단번에 쓰기 위한 종이를 생산할 수 없었습니다.그러나 새로운 길이 열렸고 시급한 사회적 요구와 기술 개선을 촉구하고 있어 필기용으로 사용할 수 있는 종이의 생산은 멀지 않은 것으로 간주됩니다.

1978년 고고학자들은 산시성 푸펑에서 서한 선제 때 삼지를 발굴했습니다.이에 앞서 1977년 간쑤 거연견수 금관 서한봉화색 유적 발굴에서도 마지 2점을 발견했는데, 그중 하나가 출토 당시 뭉쳐져 있었는데, 복원 전개를 거쳐 가로세로 12×19cm, 색이 희고 얇고 균일하며, 한쪽은 평평하고 한쪽은 약간 털이 나며, 질감은 가늘고 질감이 단단하며, 미세한 마 실밥이 함유되어 있다.현미경 관찰 및 화학적 식별은 대마 섬유만 포함하는 것으로 나타났습니다.같은 곳에서 출토된 죽간의 가장 늦은 연대는 한나라 선제(宣帝) 감로(（公元前) 2년(기원전 52년)이다.이러한 상황은 기원전 1세기 중반까지 먼 국경에서 더 높은 품질의 종이가 존재했음을 보여주며, 이러한 종이는 바차오 종이 이후 약 수십 년 이내에 본토에서 더 일찍 등장해야 합니다.이러한 사실은 제지 기술이 발명된 이후 기술의 발전이 매우 빠르다는 것을 보여줍니다.또한 내몽골의 어지나 강변에서 고고학자들이 동한시기에 속했던 것으로, 2세기 초의 종이, 이른바 어지나지에는 6, 7줄의 잔자가 있는데, 이는 현존하는 최초의 글씨지 실물이라고 할 수 있다.

바차오 종이에서 부풍, 금관, 액제납지에 이르기까지 우리는 종이의 발명, 개선 및 의심할 여지 없이 필기 재료로 사용되는 역사적 진화를 볼 수 있습니다.제지 기술 발전의 역사적 과정에서 2세기 초에 유명한 종이 개혁가인 차이룬이 등장했습니다.

채륜의 자는 경중(仲，), 계양(阳陽) 사람으로 한화제(漢和帝) 때의 내감으로 어용기물(御用器物)을 제작하였다.그는 전한 이래 제지 경험을 총결산하고 대담한 실험과 혁신을 진행하였다.원료에는 누더기 천, 낡은 어망 등 폐삼류 재료 외에 나무껍질도 함께 사용해 새로운 재료 분야를 개척했다.기술 기술 측면에서도 이전보다 완전하고 정교합니다.세척, 분쇄 및 침전된 원료 외에도 석회를 사용하여 잿물을 조리하기 시작할 수 있습니다.이것은 중요한 공정 혁신으로 섬유의 해리 속도를 가속화할 뿐만 아니라 식물 섬유를 더 가늘고 빠르게 분해하여 생산 효율과 종이 품질을 크게 향상시키고 종이 보급 및 대중화의 길을 열어줍니다.서력 105년 채륜이 나무껍질과 삼베, 낡은 그물로 만든 종이를 세상에 공개해 인기를 끌자 '채후지'(후한서?)라는 별명이 붙었다.채후전). 채후지의 출현은 제지술의 발전사에서 큰 사건이며, 이는 종이가 죽백을 대체하기 시작하는 중요한 전환점을 나타낸다.금세기 초부터 신장, 간쑤, 내몽골 등지에서 2세기 종이 출토되어 이러한 발전 추세를 반영하고 있습니다.

위진 남북조 시대에는 백, 간 등을 대체하는 종이가 보편적 서예 재료가 되었다.제지의 주원료인 삼, 닥나무 등 외에도 뽕나무 껍질과 등나무 껍질도 제지에 사용됩니다.북부에서는 여전히 대마, 닥나무 제지를 주로 사용하고 있으며 품질과 수량이 크게 향상되었습니다.남쪽의 등나무 종이는 질감이 우수하여 관문서의 주요 용지가 되었으며 한때 인기를 끌었습니다.그 중 저장성 섬계의 '섬등'은 특히 유명합니다.서진 장화의 '박물지'에는 '섬계에 오래된 덩굴이 매우 많아 종이를 만들 수 있기 때문에 종이로 섬등'이라고 언급되어 있습니다.공예 기술 측면에서 볼 때, 삼국 양진 남북조 시대에는 이미 커튼 장비를 사용하여 종이를 건져내어 작업 효율성을 높이고 종이가 일정한 규격을 갖도록 했습니다.진나라 때 비단실이나 말꼬리로 만든 나저(底为)는 종이모형(紙母形)으로 지면을 짜고 커튼 무늬가 없었으나, 이후 대나무 커튼 종이모형으로 바꾸면서 커튼 무늬를 볼 수 있었다.그 중 대나무 줄무늬와 비단 무늬가 가로와 세로로 얽혀 있으며 대나무 줄무늬는 굵기, 중간, 가늘기, 가늘기의 4단계로 나눌 수 있으며 대개 진나라와 당나라 이전에는 굵고 송나라 때는 가늘었다.종이벌레와 염색을 방지하는 '황치' 방법은 진나라 때 발명되어 널리 보급되었습니다.'제민요술'은 '염연 및 치료 서예'를 전문적으로 기록하고 있으며, 황얼을 이용하여 종이를 염색하는 기술적 요령을 서술하고 있다.또한 해충을 예방하기 위해 '자황치서'를 사용했다는 기록도 있습니다.이때 종이의 질감은 균일하고 외관은 깨끗하고 매끄러우며 양과 질이 모두 비교적 높은 수준에 도달했습니다.진나라 때의 서화용지는 대대로 전해 내려오는 육기 《평복첩》권으로 보아 마지를 매면 장폭이 작고 높이가 23cm에 불과하여 출토된 진나라 간서와 같은 높이이다.신장에서 출토된 첸량젠싱(서진 위제 연호 그대로 사용) 36년(384) 문서 잔고도 마지였다.둔황 동굴에서 발견된 북조 사경은 모두 마로 만든 종이였다.섬유질이 두껍고 원료의 섬유가 깨지지 않고 다발 모양으로 되어 있는 것이 특징이며, 이를 섬유다발이라고 합니다.동시에 일부 붉은색 작은 조각은 목질이 산화되어 형성된 것으로 후대에 리그닌이라고 불렸습니다.진시 마지의 섬유 다발은 둥글고 광택이 없고 털이 없으며 때때로 리그닌도 볼 수 있습니다.

수나라와 당나라 시대에 우리나라의 제지 수공업은 전국에 퍼져 있었다.대마지는 백마지, 황마지, 오색마지 등 여러 종류가 여전히 주요 종이이다.마지의 생산량은 상당했고, 당 현종 때 집현서원 사천에 지급된 마지의 수량만 매달 5천 번이나 된다.양저우의 육합지는 품질이 좋은 마지이기도 하며, 쑹미불의 '십지설'은 '당인장추육합완마지는 사경이 명료하고 세월이 오래되어 물에 들어가는 것이 유교적이지 않다'고 말한다.미불의 이 구절에서 짐작할 수 있듯이 종이는 처음 만들어졌지만, 비록 정교하게 '생'해야 하지만, 서화에서는 먹물이 빠져나가기 쉽기 때문에, 수나라와 당나라에서는 대부분 망치와 풀을 넣어 반쯤 익은 종이로 변했고, 어떤 종이는 풀리지 않고 망치로(생종이는 풀로도 응묵할 수 있다), 혹은 망치로 가루로 채웠다.등나무 종이는 펄프 해머를 거친 후 당나라 때 유명하고 귀한 종이가 되었으며 사용량이 매우 많고 공급이 부족합니다.수나라와 당나라의 서화는 대부분 삼베 종이를 사용하는데, 우리가 본 것은 당나라 모사 《난정서》(천력본), 두목 《장호시》, 한혼 《오우도》, 둔황출동(经卷出洞)의 많은 당나라 경권이며, 모두 지본마료이다.당대의 종이 사경은 흰색은 소수이고 대부분이 노란색이며 이 노란색 마지는 황백수로 염색되어 곤충을 예방할 수 있습니다.《오우도》와 《장호시》의 종이 표면은 펄프로 가공한 적이 있으며 종이의 질은 비교적 매끄럽다.또한 '경황지'라고 하는 비교적 두꺼운 종이도 있습니다.명나라 당인 《육여거사 화보》는 왕사선운을 인용하여 "당나라에는 딱딱한 황지가 있고, 당나라 사람들은 황벽으로 물들었는데, 그 벽은 질감이 펄프와 같고 광택이 매끄럽다"고 말했다.딱딱한 노란색 종이의 특성을 매우 명확하게 설명합니다.당나라 임왕희지의 《쾌설시청첩》은 딱딱한 황지 재질로, 각첩의 균열에서 알 수 있다.당나라에는 노란색 왁스로 노란색을 칠한 '경황지'라고도 하며 법서를 확장하기 위해 사용됩니다.

수나라와 당나라 사이에 나무껍질로 만든 종이가 보이기 시작했는데 대부분 격피나 단나무껍질을 사용했는데 섬유질이 비교적 가늘고 얇은 것이 특징이며 이 물질은 마보다 약간 밝지만 여전히 어둡고 빛이 없으며 섬유다발은 편평하고 종이털이 약간 있으며 뽕나무껍질도 있으며 기본적으로 섬유가 더 가늘고 밝으며 종이 표면에 털이 나기 쉽고 섬유다발도 편평하다.판지싱 동지는 수개황 20년에 쓴 '바라밀경' 한 권과 탕개위안 사이에 쓴 '무상비요경' 한 권을 실험했는데 전자는 뽕나무 껍질이고 후자는 격피이다.

양응식서 '신선기거법'을 보면 5대 서화용지는 수·당과 마찬가지로 마지가 많고, 종이의 크기는 수·당 5대가 한진시기에 비해 약 28.9cm로 크다.

북송 이후 대마지는 분명히 급격히 감소했으며 저장성 하이옌진위산의 장경지와 북방 랴오진의 경지는 모두 삼베로 그려질 것이며 앞으로 대마지로 그림을 그리는 것은 드물지 않고 보기 어렵습니다.북송의 초기에는 서예와 잉크의 흔적에서 대량의 나무껍질과 제지가 나타났습니다.예를 들어 북송 초 이건중서 《동년첩》, 《귀택첩》, 그리고 잠시 후 소식, 황정견, 미불 등 대부분의 묵적에는 나무껍질과 종이를 사용하였고, 가장 유명한 미불서 《수계시》도 예외는 아니었다.그 이후로 나무껍질 종이는 전국에 널리 생산되었습니다.또 북한이 만든 이른바 '고치페이퍼'가 사실상 뽕나무 껍질로 만들어졌다는 사실도 드러났다.이러한 종류의 종이는 《장호시》 권과 같은 북송의 '선화장'의 손끝에서 처음 발견되었습니다.후세 사람들은 섬유가 매우 밝아 누에고치로 만든 것으로 오해했습니다.두꺼운 표면과 매끄럽고 흰색은 '고치 페이퍼'의 특징입니다

중후반 당나라 때 대나무는 남방에서 제지의 원료가 되기 시작하여 빠르게 발전하였으며, 9세기 초 리자오가 《국사보》에 각종 명지를 기술할 때 이미 '소지죽전'을 언급하여 광동 소관의 대나무 종이가 이미 높은 수준을 가지고 있음을 설명하였다.대나무 섬유는 단단하고 부서지기 쉽고 기술 처리가 어려우며 대나무 종이의 출현은 중국의 제지 기술이 상당히 성숙했음을 나타냅니다.북송 초기 장쑤, 저장, 푸젠에서도 연한 대나무로 종이를 만들었으며 대나무 종이의 생산량과 품질이 크게 향상되었습니다.12세기 전 '섬등(浙江藤)'으로 유명했던 저장(独溪)은 '지금의 독죽지(獨纸紙) 명천하'다.대나무 종이는 등나무 종이를 대체하고 품종이 다양하며 고급 제품에만 '야오황', '학사', '사오공'의 세 가지가 있으며 '공서자희지'(시숙 '가태회계지')입니다.그러나 연죽으로 만든 종이로 서화를 만드는 것은 북송에나 가능할 것입니다.소식 『동파집?서해태지』라는 글에서 말한다.오늘날 사람들은 대나무로 종이를 삼았고 고대에는 존재하지 않았다'는 말은 사실과는 맞지 않지만 송나라 때 대나무 재료를 사용하여 종이를 만들고 서예와 서예에 적용했음을 간접적으로 보여줍니다.왕희지의 우후첩(雨後《), 왕헌지의 추석첩(秋帖》) 등은 모두 죽지로 쓴 것이다.미불서 고씨삼도시(高氏三圖詩) 페이지(미불 『시속』책에서)는 마(、)와 격(格)을 혼합한 것이고, 성제첩(制製》（, 즉 천계첩, 한광이첩)은 저(、)와 죽(混合)을 혼합한 원료지 중 하나로, 서첩 시기가 철종조(1086~1101)로 정해져 북송 중기에 이르러 서화지를 만드는 원료를 갖추지 못한 것이 없어 그 시대 전후를 종이로 구별하기 어렵게 되었다.대나무 종이는 섬유가 가장 가늘고 광택이 있으며 털이 없으며 섬유 다발이 단단한 가시 모양이며 모서리가 반환점에서 보이는 것이 특징입니다.

송나라 때 가공한 특수지는 종류가 매우 많다.안진경서(真眞卿書)로 불리는 유중사첩(劉中使》)은 벽색전(色色笺)을 쓴다.북송 초부터 흰색 '화전'이 서막에 등장했다.이건중 『동년첩』, 종이는 중간 커튼 무늬가 있고, 이 폭 뒤에는 '화전'이 있는데, 이것이 오늘날 우리가 볼 수 있는 최초의 '화전' 종이이다.북송 중기 선랴오 서적의 '추사첩'은 전체 폭이 흰색 달력의 꽃무늬로 매우 아름답다.후분화전은 설소팽서 《원장소반첩》에 나와 있고, 조길은 《연못추만도》 권에 꽃가루가 있고 꽃이 없다.금운룡전은 자오길의 초서 '천자문' 장권에서 볼 수 있으며 매우 정교하여 특산품일 것이며, 이는 본 연대의 가장 오래된 꽃 묘화책이다.북송의 왕안석 '능엄경' 권은 종이가 매우 거칠고 두께가 고르지 않으며 종이 안에 많은 응어리가 포함되어 있어 이런 종이로 글을 쓰는 것은 여전히 보기 드문 일이다.북송 조창의 《사생나비도》권은 지면이 매우 곱고 매끄러워 커튼 무늬가 거의 보이지 않는다.이 종이들은 우리가 정확한 명칭을 말한 것 외에 다른 종이들을 도대체 무엇이라고 부르는지 아직 확실한 결론을 내릴 수 없다.

북송의 서예가 소식, 황정견, 미불, 채양은 모두 숙지로 글씨를 쓰는 것을 좋아하는데, 숙지가 가공되어 매끄럽고 곱기 때문에 글씨를 잘 쓸 수 있고 효과가 비교적 좋기 때문이다.도대체 이런 종이의 이름이 무엇인지는 현재로선 정해져 있지 않다.미불은 종이를 사용하는 것을 가장 중시하는데, 그는 각양각색의 종이를 사용하여 글을 쓰며, 많은 종이는 모두 그의 가공을 거친 후에야 비로소 사용한다.미불은 또 '평지첩', 즉 '십지설'을 써서 복주지, 육합지, 허베이성 상피지 등 10종의 종이를 언급했다.이 열 종이가 도대체 어떤 모양인지, 전해 내려오는 다른 서화 작품 중 이 열 종이의 어떤 것인지, 지금은 이미 조사할 방법이 없다.

남송의 종이는 더욱 발전했고 종이의 높이도 더 커졌는데, 예를 들어 법상 '수묵사생'롤은 종이의 높이가 47cm에 달하고 종이의 표면이 매우 매끄럽고 커튼 무늬도 알아볼 수 없습니다.

송대에는 또 일종의 장경지가 있어 비교적 튼튼하고 내구성이 있다.이 장경지의 색상은 세 가지가 있습니다: 오래된 베이지색, 흰색, 호랑이 가죽 무늬입니다.많은 사람들이 이 종이를 애용했고, 명청 시대까지도 이 종이로 글씨를 쓰고 그림을 그리거나 두루마리 용지로 사용했기 때문에 경제적 가치가 높았고, 그래서 어떤 사람들은 이 장경지를 모방했습니다.가짜 장경 종이는 질도 헐렁하고 색깔도 어색해 비교해 보면 알 수 있다.

원나라의 각종 종이는 기본적으로 송나라와 비슷하여 변화가 크지 않다.제지의 원료에는 닥나무 껍질, 단나무 껍질, 뽕나무 껍질 및 대나무가 포함됩니다.종이를 만드는 방법이 이미 성숙하여 각종 종이가 이미 갖추어졌다.원나라 조맹수이(趙孟⒖)는 도호지(道jj)의 서적에서 담청전(蓝笺，)을 본 적이 있으며, 장경지는 황(黃)과 백(白)의 두 종류가 있다.

명나라의 대나무 종이는 계속 발전했으며 특히 복건이 두드러졌습니다.송응성(宋星星)은 《천공개물》에서?대나무 종이 만들기'는 '무릇 대나무 종이 만들기는 남쪽에서 일어나지만, 푸젠성은 독자적으로 번창한다'고 말한다.그리고 재료, 가공, 베이킹에 이르는 생산 기술 과정을 체계적으로 기록했습니다.명나라에도 '연화전'이 있었는데 대부분이 노란색이었고 영락간 왕급이 그림을 그리는 데 사용했으며, '노죽도'의 짧은 책이 있었는데, 그 후 대부분 책 송아지에서 볼 수 있었다.명 선종 주첨기는 무색 무화이지만 매끄럽고 희고 섬세하여 명말 청초까지 소수의 사람들이 이 종이를 사용했는데 청 강희간 왕원기가 그린 종이가 바로 선덕지인데, 그 유래가 명내부의 유물일지도 모른다.선덕지는 재질이 좋고 글씨와 그림에 적응해 작품의 생김새를 표현할 수 있기 때문이다.명나라 이후 '시보리 종이'가 새로 등장했는데, 이는 비교적 촘촘한 비단실로 짠 커튼으로 만들어졌다.

가정간 문징명 등의 책을 읽으면서 때때로 노란색 또는 파란색의 천무늬 종이를 보기도 하고 일부는 밀랍 꽃으로 달력을 받기도 했다.그러나 유행은 매우 짧아서, 약 만력 사이에 없어졌습니다.금전은 명나라 성화간에서 처음 발견되었으며 처음에는 금괴, 살금 등이 있었고 대부분 접힌 부채를 사용했다.또 아주 드물게 금박을 사용하여 무채소 제조에 뿌렸고, 조금 늦게는 정덕, 가정간 문징명 등의 서화 부채에서 흔히 볼 수 있는 흙금전 부채가 나타났다.천계(天年间)와 숭정(崇祯) 연간에 큰 토금전의 병(轴)과 축(作)이 있어 청대에도 계속 사용되었고, 만청(晩淸)은 대련(對聯)에도 사용되었으나 널리 쓰이지 않았다.초기의 진흙 금은 대부분 적색으로 적금이라고 불렸고, 담금은 청금이라고도 불리며 은가루가 함유되어 있어 청도광 이래야 볼 수 있었다.

명나라에는 금가루를 뿌린 부채꼴이 생선 비늘처럼 생겼는데, 겉보기에는 인공적으로 붙인 것 같은데, 금가루를 뿌리면 이런 생선 비늘 모양의 효과를 얻을 수 없다.오관, 축윤명의 부채에는 이런 종류의 종이가 많이 있습니다.고려 거울 전지는 대대로 있었지만, 그 수가 매우 적어서 명대에 많아졌다.문징명의 행서시(行書詩) 권본폭의 재질은 고려조지(纸紙)로, 조선국왕지인(朝鮮國王之印)인 대방인(大方印) 사방(四方, 같은 쪽 도장을 네 번 찍었다)이 찍혀 있다.이런 종이는 매끄럽고 섬세해서,작서나 회화를 막론하고 모두 훌륭히 표현할 수 있다.따라서 일부 서예가들은 이러한 종류의 종이를 사용하는 것을 좋아하는데, 예를 들어 명나라 후기에 치창을 이해하면 이 종이를 사용하는 것을 매우 좋아합니다.그의 서화 정품은 대부분 이런 종이를 사용한다.명나라 심주 등의 서화에서 비로소 생지를 사용하는 것을 볼 수 있었지만, 사용이 그리 보편적이지는 않았다.정덕(正德)·가정(靖以至)·청초(淸初) 강희(康熙)에 이르기까지 서위(渭耷)·주축(朱济)·원제(原濟) 등의 사의파(意意墨画)가 성행하였고, 화법의 필요에 따라 생지(生紙)도 점차 널리 보급되었다.건륭제에 와서 상습이 풍습이 되어 "양주팔괴"와 같은 사의 조필화에도 많이 사용되었을 뿐만 아니라, 장종창, 왕천과 같은 사람들이 마른 붓으로 텄던 산수화도 종종 생지로 그려졌고, 청나라 말 민초까지 생지로 서화를 쓰지 않은 사람은 거의 없었다.

경반을 함유한 '운모전'은 질감이 완전히 익어 명나라 중엽의 접힌 부채에서 처음 발견되었으며 나중에 큰 축 그림에도 사용되었습니다.청 강희 중기 이래 접선(用，)이 이 전을 다 써 금면은 거의 자취를 감쪽같이 사라졌다.청나라 말기에 운모전이 없어져 경반으로 칠해 순수한 반지가 되었다.매미 날개'라고 하는 일부 매우 얇은 백반지는 매우 익은 종이로 망치나 펄프 종이보다 다릅니다.백반지는 묵직하게 색칠을 하는 것 외에는 다른 이점이 없으며, 그 위의 잉크색은 종종 회색으로 변하는데 이는 가공지의 불량품입니다.

청나라 강희와 건륭제 이래로 일부 색분전, 왁스전지가 유행하였다.분필지의 표면에는 밝은 빛이 없고 흰색이 있으며 다양한 분화 또는 금화, 은화가 그려져 있습니다.밀랍 전지의 표면에는 밝은 빛이 있고, 다양한 색상의 것이 있으며, 단색 무화도 있고, 다양한 금꽃이 그려져 있습니다.그러나 그림은 그리기에 적합하지 않고 글씨만 쓸 수 있었는데, 유용(劉、) 황이(黃易) 양동서(同同書) 등은 이런 분전과 밀랍전으로 자주 썼다.건륭과 가경 시대에 진농과 뤄젠의 회화에서 때때로 수홍색의 반숙 제지를 보았는데, 오히려 매우 희귀했다.

가경에서 광서 사이에 어떤 서화가들은 양지로 그림을 그렸다.우다웨이(的作品大微)가 그린 작품에 사용된 것은 바로 일본 종이입니다.도광 함풍 시대에는 허백재지가 있었는데, 여러 가지 색이 다 있고, 촘촘한 금조각을 뿌렸는데, 일부 금조각을 지금은 검게 변했고, 종이 모서리에 '허백재제' 도장이 찍혀 있었다.

그러나 청인들은 일반적으로 붓글씨를 쓰는 데 대나무로 만든 해서지를 사용하였다.이런 종류의 종이에는 원서지, 털끝지, 옥잠지, 연사지, 시칙지 등이 있다.원서지와 시칙지는 섬유질이 두껍고 흡수성이 강하여 큰 해자를 쓰기에 적합합니다.털끝 종이는 가늘고 얇아서 작은 해자를 쓰기에 적합합니다.옥쇄지는 해서를 쓰는 데 가장 좋은 종이로 종이 무늬가 곱고 두께가 균일하며 색이 희고 약간 노랗고 오래 변하지 않으며 부패하기 쉽지 않습니다.또한 백색이고 얇으며 흡수력과 인장 저항성이 강한 보푸라기 종이도 있습니다.창호용이기 때문에 창호지, 동창지, 동창지라고 부르기도 하는데, 작은 해자를 쓰기도 한다.고려지는 고급 창호지이며 책을 인쇄하거나 작은 해서, 큰 해서를 쓸 수도 있다.백지, 도림지, 신문지, 광택지 및 기타 기계 용지는 표면이 매끄럽고 흡수성이 좋지 않으며 붓끝이 나무에서 나와 붓글씨를 쓰기에 적합하지 않습니다.

물론 화선지와 같은 다른 다양한 이름의 종이가 많이 있습니다.특히 선지는 이미 천여 년 전 당나라 때 선주부가 이를 공물로 조정에 바쳤다.중국 역대의 수많은 회화와 서예 작품이 세상에 공존하고 눈부시게 빛나는 것은 선지의 공로로 귀결되어야 한다.그러나 외관상 일반 백지와 크게 다르지 않으며, 종이가 선지인지 여부를 판단하는 가장 중요한 근거는 일정량의 청단섬유가 포함되어 있는지 여부이다.이러한 종류의 옥단 섬유는 육안으로 볼 수 없으며 명확한 결론을 내리기 전에 고배율 현미경으로 섬유 형태학적 특성을 관찰해야 합니다.일반적으로 사람들은 화학 실험 조건이 없는데 어떻게 화선지를 식별합니까?외관상 관찰할 수밖에 없다.먼저 화선지의 색을 본다.화선지의 색깔은 매우 희고 어둡지 않으며(오래 놓아둔 화선지는 옥백색) 매우 희고 자연스럽다.그 이유는 셀룰로오스의 성분이 거의 손상되지 않고 섬유의 불순물이 매우 적기 때문입니다.종이가 칙칙하거나 하얗게 빛난다면 다른 종이라고 생각해봐야 할 것 같아요.두 번째는 화선지의 질감, 즉 종이의 촉감, 소리, 흡수성 및 습윤성 등을 봅니다.화선지를 손으로 만지면 부드러운 느낌이 있어야 하며 딱딱하지 않아야 하며 손에 잡히는 것은 솜뭉치 같다.종이를 흔들 때 부드러운 소리가 나며 기계식 종이(나무 펄프, 잔디 펄프)의 콸콸거리는 소리와 뚜렷한 대조를 이룹니다.화선지는 흡수성이 크고 빠르며 잉크방울을 사용하여 종이 표면에 둥글게 퍼집니다.이것들은 모두 다른 종이와 비교할 수 없어, 따라잡을 수 없다.셋째, 선지의 커튼, 즉 지면에 있는 어두운 무늬를 봅니다.화선지를 비추면 수많은 줄무늬(커튼 무늬)를 볼 수 있다.기계식 종이에는 이러한 특징이 없습니다.커튼은 대나무 커튼으로 종이를 건져내는 공법으로 만들어진 것으로 고대 수제지와 오늘날의 수제지는 커튼이 있지만 선지의 커튼에는 구름꽃이 있다.하늘에 떠 있는 구름처럼 짙거나 옅거나 많거나 적습니다.구름꽃이 많다는 것은 종이에 청단섬유가 더 많이 함유되어 있음을 의미하며 그 반대의 경우도 마찬가지입니다.거북이 껍데기를 닮은 육각형 모양의 커튼이 있어 거북이무늬 선지라는 이름이 붙었다.어떤 제문은 사슴 모양처럼 생겼고, 베껴낸 화선지를 백록선이라고 한다.고대나 근대의 일반적인 피지는 너비가 다른 무늬를 가지고 있지만, 커튼에 어울리는 뚜렷한 구름꽃은 없습니다.접촉한 화선지가 위의 3가지 항목에 부합하면 화선지여야 하며, 그렇지 않으면 별도로 취급해야 합니다.

중국 전통 서화의 종이, 비단, 능을 연구할 때 우리는 반드시 다음과 같은 점을 분명히 해야 한다.

첫째, 낡은 것과 낡은 것의 차이.종이·견직·능직은 낡은 것과 원래의 것으로 보아 필경 다르다.오래된 것은 황토색 돌, 덩굴 황색에 먹물을 첨가하거나 더러운 물로 염색하고 훈제하는 것 외에는 없습니다.그러나 염색된 종이는 때때로 물 얼룩 자국을 볼 수 있으며, 비록 그 당시 매우 균일하게 염색되었다 하더라도 시간이 지나면 꽃 뭉치, 흰색 뭉치, 색이 진하고 옅으며 자연 노화에 의해 생성된 코팅 펄프가 없고 어둡고 빛이 없으며, 훈제 후 연기가 노랗게 타는 모양은 모두 원래의 밝은 '포장 펄프'와 크게 다릅니다.

일부 진짜 오래된 서화는 종이와 견직물이 제자가 많을 때 너무 심하게 현상되어 오래된 포장 펄프가 완전히 제거되어 겉모습이 새것처럼 변하기 쉬우며 새 작품의 위조품으로 의심됩니다.

둘째, 서예가가 사용하는 종이 또는 견직물은 그들의 그림 습관 및 표현 기술과 연결되어 있으며 종이 및 견직물에 따라 다른 특성을 가지며 다른 종이 및 견직물에 책 또는 그림을 그리면 다른 예술적 효과를 얻을 수 있습니다.서화가들은 종종 자신의 필요에 따라 다른 종이와 견사를 사용합니다.일반적으로 색칠을 위한 붓과 붓을 위한 견직물이 더 많고 수묵 회화 용지가 더 많습니다.당 오대 이전의 회화는 전해 내려오는 작품으로 보아 거의 완전히 견본이다.송나라 이후 수묵 사화(意畵)의 개척과 발전으로 인해 종이본이 점차 많아졌다.원나라 고극공, 곽주, 방종의 등의 작품은 그 소재가 대부분 수묵운산(，用山山)이라 종이본으로 표현하면 효과가 더 좋기 때문에 종이본을 많이 사용하였고, 이도쌍이 채색죽은 비단본능으로 더욱 강한 예술적 효과를 얻었기 때문에 비단본을 사용하였다.명나라의 원체 화가들은 송나라의 마위안(馬遠)과 하규(夏花)의 화조화(花鳥畵)를 본떠 색칠하였으며, 그들의 회화 제재와 회화 풍격에 맞추기 위해 대부분 견본을 사용하였다.전체 서예와 회화사를 보면 비단이나 능을 쓰는 것보다 종이를 더 많이 사용했는데, 원대 이전에는 그림을 주로 견으로 썼고, 일부는 숙지와 반숙지를 사용했다.앞으로 점점 비단보다 종이를 더 많이 쓰게 된다.원인은 상술한 바와 같다.

셋째, 고대의 종이와 견직물은 후대에 전해질 수 있기 때문에 후대는 전대의 종이와 견직물을 사용하여 서화를 그릴 수 있습니다.우리는 명청 서화가의 서금(書题) 글씨에서도 자주 볼 수 있는데, 어떤 서화가 한 폭의 오지(宣紙)나 선덕전지(宣德，紙)를 받았다며 기뻐하여 정성껏 만들었고, 작품도 빼어나게 만들었다.반면에 고대인들은 후대의 종이와 견사를 서화로 사용하는 것이 절대 불가능했는데, 이러한 이치는 매우 간단합니다. 만약 어떤 작품에 이왕의 진적을 표기하는 것이 계견문 대나무 종이나 청나라의 그런 빻은 견을 사용했지만 송나라 사람의 명의를 서명했다면, 그것은 절대 믿을 수 없을 것입니다. 다른 점을 고려할 필요 없이 위조품임을 확신할 수 있습니다.그러나 종이와 견사로 대를 끊으면 앞만 끊을 수 있고 뒤는 끊을 수 없습니다, 예를 들어 대마지는 한진 때 있었고 송나라 초까지 이어졌습니다, 죽지는 중후반부터 당나라에서 시작하여 지금까지 등입니다.같은 시대의 위본은 종이와 견사로 판단하기가 더욱 어렵기 때문에 종이와 견사의 감별 작업에 대한 방증 역할은 너무 크다는 것이 아니다.

넷째, 서화의 장식

서화 장식과 서화 자체의 관계는 비교적 간접적이지만 서화 감정에는 때때로 밀접한 관련이 있으며 일정한 보조 역할을 합니다.

(-)장식예술발전사 개요

명나라 때 '통아'를 통해 '황', '유', '지', '녹색'을 땅에 붙이고, 권책으로 꾸미는 것을 '장식'이라고 하며, '장식지'라고도 한다.그래서 '장식' '장식'으로 그려졌다.전대의 서화 걸작에 대해서는 고적을 중장하고, 또 박탈(음치(去，, 벗기고 혁파한다는 뜻)하여 옛 그림을 모조하고 중장하는 것을 '척탈(褫"，)'이라 하며, '모조장지(古古池"。)'라고도 한다.

장식 예술의 기원은 매우 이르다.진나라와 한나라 때의 경권 병풍은 모두 도배를 거쳤다.후한서(後漢書)는 환제(帝帝) 때 열녀병풍("，女志風)이 있었고, 삼국지(三國志)는 동오조(東吳画)가 손권(孫權)을 위해 병풍을 그리지 않았다.서화와 서화의 병풍을 진열할 수 있으려면 반드시 도배를 해야 하지만, 당시에는 거친 삼베지, 천, 비단 등의 거친 재료를 많이 만들어 등을 보강하였다.둔황 명사산 천불애 석굴에서 티베트 불교 의식에 사용된 유물인 구(穴)혈등((登))번(画)을 천으로 받치고, 가장자리에 띠를 두른 것이 족자와 같아 옷감 복배 실상을 실물적으로 증명하고 있다.당인 장언원의 《역대 명화기》에는 "진나라 이전부터 외우는 척이 좋지 않아 송시범엽이 외우는 척을 할 수 있었다"고 언급되어 있다."남조 송나라 명제 때 사람과 우와 논술이 표구되어 제초, 방부, 종이 사용, 오염 제거, 보수, 염색이 잘 되었다"고 한다.이것은 장식 기술이 1500년 전에 이미 예술가가 개인의 지혜를 충분히 발휘할 수 있었고, 견해가 있음을 보여줍니다.수나라에 이르러 위진남북조의 전란이 끝나고 사회가 점차 안정되고 번영하여 직조기술이 고도의 수준에 이르렀으며, 능견금백, 마지, 피료지, 각종 가공지가 갖추어져 있어 서화예술의 발전과 함께 장식예술이 전반적으로 향상되었다.당대에 이르러 이세민은 서예를 대대적으로 제창하였고, 개원할 무렵에는 또 서화를 중시하였다.송나라 구양수(阳陽修)의 《당서?예문지' 서문: "열경, 사, 자, 집(集)의 네 곳, 그 근본에는 정(正)과 부(副)가 있다.축대질표는 모두 이색적으로 구별된다.송주밀의 '치둥야어'는 '사고장축지법(四庫轴之之法)은 극히 진기하다'고 표현했다.'당육전'은 '숭문관에는 가득 장인 5명, 비서성에는 장식장 9명, 내부 서화 정리를 전문으로 한다'고 적고, '견사'로 '포수'를 만들기 시작했다.《명화렵정록》에 따르면 "정관, 개원 중 내부 도서는 모두 백단향을 몸체로 사용하였고, 자단향을 필두로 자라가 직물을 띠로 짜서 관화의 표식으로 삼았다"고 기록되어 있다.한편 《려악문집》 권8에 따르면, "당내부 서화장수에는 장용수, 왕행직, 왕사충, 이단선(李丹辈)이 있는데 모두 훌륭한 솜씨였다."성당기의 장식은 궁중의 형식을 갖추었을 뿐만 아니라 명가의 장식이 배출되었음을 알 수 있다.송나라 곽약허의 《그림견문지》는 구장강이 그린 《청야유서원도》가 당나라에 전해지고, 허난의 여러 공(수량)이 직접 장배를 하고, 곽유견과 공제기를 보았는데, 이는 당나라 때 가득찬 것이 사대부에게 받아들여졌음을 알 수 있다.이때 일본 나라조 사신이 우리나라에 와서 장식 예술을 배우고 당 태종의 친명 전의인 장언원이 직접 기예를 전수하여 일본의 오늘날 장식 기술이 우리나라 당법에서 유래했음을 증명하였다.송나라 때 고종의 《한묵지》에 따르면 "본조는 건륭제 이후 참람을 평정하였고, 그 동안 서예의 명적은 모두 비부에 귀속되었으며, 선제는 또 취재를 가하였다…. 채경, 양사성, 황면 연대에 명하여 진응(眞绢), 종이서견소(紙書素素), 준비하여 권질(帙，)로 만들고, 모두 검란(鸾鹊)과 목금(木褫), 백옥산호(白玉山，)를 축으로 하여 내부에 비장하고, 대관(大觀), 정화(政和), 선화(宣和)를 사용하였다.북송에는 '문사원(文思院)'이 있는데, 6가지 대어를 두었는데, 그 중 하나가 장배되어 집안의 관직에 들어갔다.송(宋) 휘종(，宗) 조길(趙吉)은 화원을 세우고 화가들을 집서하여 내부에 거수관을 설치하고 장식 형식을 반포하였다.남송의 주밀 《기동야어》 권6 《소흥어부서화식》에 따르면, "그들의 가장은 재제하고, 각각 척도가 있고, 표제를 인쇄하고, 형식적인 형식을 갖추고 있다."당시 궁중 표구는 서화 왕조, 등급에 따라 여러 가지 능면, 종이, 축두, 목대를 사용하여 "출등진적법서, 양한, 삼국, 이왕, 육조, 수당군신 묵적, 각사로 누대금단, 청록대문금리, 대강아운란백속인수, 고려담, 출등백옥정축, 단향목대, 자개갑성. 오대본조신하임첩진적, 청록대문금리.소흥어부는 표구용 재료에 대해 등급에 따라 규정할 뿐만 아니라 각종 장식에 대해 사이즈에 따라 정식을 갖추고 있으며, 기법상으로는 "고후지(古纸紙)에 응해야 하며, 박(，)을 뜯으면 근자정신(根字精神)이 된다", 옛 그림을 장탈하기 위해 인물정신과 꽃나무의 농염함을 해치지 않기 위해 다시 세탁해서는 안 되며, 용품 본래의 모습을 보존하기 위해 너무 많이 재단해서는 안 된다.이러한 경험의 요약은 여전히 참고할 가치가 있습니다.

남송과 북국의 대치 상황이 비교적 안정적이었기 때문에 소주 지역은 송나라의 임안의 관문이 되었고, 남송 황실과 관료 지주들이 향락을 위한 각종 특수 공예 용품을 획득한 주요 도시가 되었으며, 이에 따라 장식 예술도 소주에 뿌리를 내리고 번성하였다.원나라가 중원에 입성했을 때, 원나라 세조는 강남의 민장계 40만 가구를 세 차례에 걸쳐 약탈하고, 연경과 다른 도시로 이주했으며, 매우 가혹한 노역까지 더해지면서 각종 공예 생산은 거의 위축되고 멈추었다.따라서 원나라 전체에는 이론과 표장에 관한 글이 흔하지 않으며 비록 반쪽 발톱이 있지만, 이는 선인들의 지혜를 받드는 보편적인 이론이다.원순제 지정 16년, 장사성은 평강(소주)에 입거하여 평륭부로 바뀌었고, 지정 27년에 명나라 군대가 쳐들어오는 11년 동안 장사성은 강남의 광대한 지역을 가지고 있었고, 소주를 정치·경제·문화·군사의 중심지로 하여 '굉문관'을 열고 '경현루'를 짓고 지식인을 존중하였다.시인 양렴부, 소설가 나관중처럼 예의가 바르다.한편, 노동자들에게는 신체의 자유를 개방하고, 유능한 노동자들에게는 '조서를 기다린다', '박사' 등의 칭호를 수여한다.이것은 쑤저우시의 번영과 부유한 가정의 집중을 더욱 촉진합니다.문화예술도 이에 상응하여 융성하여 유명한 인재들도 속속 배출되고 있는데, 예를 들면 화가로는 심석전, 문징명, 당백호, 구십주 4대가, 서예가로는 축지산, 주천구, 전각가 문삼교(팽), 소설가로는 풍몽룡, 그리고 많은 수집가들이 있는데, 각종 예술의 상호 영향과 수집가, 서예가 이론가 왕예주(세정)의 심구장식, 그리고 이러한 문인들의 평론 감정, 소주 문징명 부자, 양주 진도복, 그들은 멀리 당나라 장언원, 저수량, 근계 송나라 미불 부자의 장식을 소개하였다.명나라 화이하이인 저우자오는 《장식지》를 저술하여 장식의 요령을 체계적으로 논술하고, 장식에 귀중한 경험을 전달하여 소양 두 곳의 장식을 촉진하였다.《장황지》는 "장구능사는 천하에 널리 퍼져 있으며, 독불장군"이라고 하였다.탕한, 탕위링, 장바이촨, 좡시수, 탕시신 등은 명나라 때 쑤저우 지역의 명장이었으며 탕과 장 두 집은 '국수'로 알려져 있습니다.좡시 삼촌은 탕제, 장얼수이(强二水)와 함께 한때 최고였다.명나라 때 서화를 가장 중시하여 표구한 사람은 왕세정과 구원방인데, 그들은 종종 후한 선물로 명공을 초빙하여 집에 표구하였는데, 《장황지》에서 "왕진주공, 세구법안, 집안의 다진비, 장식을 깊이 연구하여 연강씨(宾强氏)가 좌상빈(座上，)으로 증여되어 한때의 좋은 일이 풍향하여, 장황의 도를 아는 것이 중요하다.탕씨, 쟝씨, 그 곳은 시와 같고, 쟝씨의 종적은 반쯤 단저우원에 있다.후잉린의 '소실산방필총'은 "오장이 가장 착하고 타처도 미치지 못한다"는 호평을 받았다.청나라 장바오링의 '묵림금화'는 "방당호는 반무, 난죽을 잘 그리고, 죽소재를 개재하여 연못을 꾸미고, 백책을 잘 꾸미고, 단정하고 청아하며, 원근에서 구매를 다투고 있다"고 말했다.소와 양 두 지역은 명나라와 청나라를 거쳐 수백 년 동안 명가를 계승하여 표구 예술로 전국적으로 유명하여 '오장' 또는 '소장'으로 알려져 있습니다.표구는 매우 건조하고 부드러우며, 상감 배색이 우아하고, 장식이 깔끔하고, 오래된 것을 고치는 방법으로 알려져 있습니다.청나라 초 심초 《서청노트》: "건륭 패션황은 결국 소공을 중시했다. 당시 진장년, 쉬밍양, 장쯔위안, 다이후이창은 모두 한때 유명세를 타서 사대부의 입을 빌렸다."건륭초 내부는 《역대 제후상》을 표구해야 했고, 장쑤 순무보는 진장년 등 4명을 북경으로 보내 기술이 모두 훌륭하다고 하였다.그러므로 북경 표구의 특징은 모두 색채가 화려하고 표구의 등이 두껍고 두루마리 사이로 바스락 소리가 난다.양방(帮，)에 대해 청(淸) 이두(李《)의 '양주화방록(州州畵叶錄)'은 "오현엽어부(吳县葉御夫) 장식점은 동자사 옆에 있다.어부는 당숙지법을 얻었고, 옛 화견지는 천백 점까지 극보하였으나, 엽수(葉手)에 들어가자 마침내 완물이 되었다.나중에 예위부는 양주방의 스승이 되어 양방으로 하여금 옛 그림을 모방하고 표장하는 데 능숙하게 했고, 옛 그림 자체는 산산조각이 났지만 표장만 하면 기사회생할 수 있어 흠잡을 데가 없었다.

서화 장식이라는 예술로 인해 고금의 조야 문인들이 숭상하였고, "선화장", "소흥장", "오장"이 세상의 주목을 받았으며, 남송 이래 민간에 전해졌으며, 특히 명청 5년 동안 장식 예술은 도배 전문 업종이 되었으며, 소주, 양주, 북경, 항주, 장사, 광저우, 카이펑에 더 많은 도배면점이 생겼다.사람들이 좋아하는 장식품의 완제품은 일반적으로 선이 간결하고 상감 재료가 견고하고 소박하여 모든 간단한 장식품이 널리 사용됩니다.민간에서 건축물을 오래 걸어야 하는 '글씨 맞음', '중당화', 좌서에 그림이 있는 '병조' 등의 형식이 명나라 때부터 많이 표구됐다.청나라 때 성행한 능표와 분필전 대련, 금표 '수병', '희축', 천 뒤에 황색 견사를 달아 수륙도장의 불상을 장식하는 것은 모두 소박하고 단순하여 민간에서 즐겨 듣는 즐거움이다.응용된 각 지역의 민간 표구 공법은 업무의 성격에 따라 세 가지로 나눌 수 있는데, 하나는 홍백입축의 대련을 전문 표구하여 혼례 경축에 사용하는데, "홍방"이라 하고, 다른 하나는 민간 표구식의 보통 서화를 전문 표구하여 "행방"이라 하며, 세 번째는 표구 예술이라고 할 수 있는, 서화 명가와 수집가를 위해 귀한 새 것을 표구하는 것이며, 옛 서화를 "모조장지"라고 한다.

상하이 지역의 장식 예술은 역사의 후발주자이며 표구공은 각지에서 왔기 때문에 '선화복', '오복', '경복'의 장점을 모두 가지고 있으며, 기타는 여전히 '후난복'이 있으며, 상수를 금으로 대체하여 특히 화려하다.'광동장(廣東")'은 3색 종이견본으로 화려하게 장식돼 영남계 국화가 가장 잘 어울린다.

역사적으로 서화 표구와 관련된 학술 저작은 당나라 장옌위안의 《역대 명화기》와 송나라 술불의 《화사》, 《서사》가 첫손에 꼽혔다.그 논설과 표구한 장절은 모두 구상이 참신하고 논리가 투철하다.명나라와 청나라 두 세대는 저우자우의 '장황지', 청동2학자의 '상연소심록'을 논술하고 표구한 전문 저서가 있었는데, 모두 글이 간결하고 뜻이 깊으며 논술이 뛰어나고 요점이 진지하여 전면성을 잃지 않아 후학들에게 큰 영향을 미쳤다.또한 원나라 말기와 명나라 초의 도종의 《중경록》 제23권, 즉 '서화에 관하여 모녀추(对宋)'는 당송의 표구 특징을 개괄적으로 소개하였다.명인 양신은 묵지소록(池琐录錄)과 (근호록)에서 고대 패션 표구 각 부위의 명칭을 소개하였으니 참고할 만하다.

[2]격식과 장식 형식에 있어서 폭이 넓다

폭은 주로 가로, 세로, 네모, 원 등의 형태를 가지며, 구체적인 명칭은 현재 통칭 현수막은 '롤', 걸쇠는 '축', 접힌 페이지는 '책' 등으로 연결된 장식의 형태와 관련이 있습니다.병, 완완선, 접선선 등 그 용도 때문에 붙여진 이름도 있고, 연합과 같은 내용에서 따온 이름도 있다.따라서 폭의 형식은 장식의 형태와 약간의 관계가 있지만 여전히 독립성이 있으며, 다음은 두 가지 문제로 나뉩니다.

1.폭의 격식

(1) 두루마리와 중국 고대의 모든 도서는 원래 모두 말아서 펼 수 있었는데, 예를 들어 전한 천문도, 병가도 등의 실용도화는 모두 직물이 바탕이 되어 말아서 펼 수 있는 두루마리이므로 읽기에 편리하다.죽간, 목간도 위대를 가로질러 두루마리 책으로 이어져 펴져 있다.앞으로 서예와 회화 작품의 장정은 죽간과 목간 서적의 권형제 연역이다.진한의 '경권'과 '권자본'은 비단, 비단, 패브릭, 거친 삼지 등으로 풀을 먹이고 뒷면에 담았다는 설이 있는데 이것이 답안지의 시작이다.이른바 '롤'은 가로로 길게 도배하여 책상머리나 책상에 놓고 말면서 볼 수 있는 것을 말하며, '가로보기' 또는 '행보기'라고도 합니다.표구하지 않았을 때 가로로 긴 화심은 권("，)이라고도 하는데, 예를 들어 당고한(唐高《)의 초서천자문(草書千字文)만 331.3cm나 되므로 장권(長"，)이라 하고, 짧고 좁고 네모난 것, 원(圓) 등의 소폭은 그렇게 부를 수 없다.대대로 전해 내려오는 진인명첩 왕희지(王《之)의 '십칠첩'(권두에 '십칠일'이라는 세 글자가 있기 때문에 붙여진 이름), 서진육기(西机陸機)의 '평복첩', 동진왕순(東珣王伯)의 '백원첩' 등 여러 소절의 연장을 통해 한 권으로 표구할 수도 있는데, 원래는 모두 소절전지로 표구되어 가로로 되어 있어 '권'으로 불린다.

오대, 북송의 비단 두루마리는 높이가 약 45~50cm에 달하는데, 즉 비단 한 폭의 전체 겉면은 어떤 재단보다 좋지 않다.단권도 있지만 적습니다.남송의 비단 두루마리에는 키가 작은 것보다 더 많은데, 예를 들어 양무책의 '설매 두루마리', 마허의 '모시도' 두루마리, 마위안, 리숭 등의 그림 두루마리는 대부분 높이가 30cm를 넘지 않는다.현재 롤은 사이즈가 대략 이렇습니다.종이 두루마리는 50cm를 넘지 않는 비교적 높은 것이 있는데, 원대까지 여전히 그랬으니, 이것은 아마도 습상 때문이었을 것이다.

핸드롤의 구조는 복잡하고 배열 순서는 '천두', '부격수', '양격수', '인수', '양격수', '화심', '양격수'에서 '끌기'로 장식됩니다.천두'는 화심을 장식하고 보호하는 데 사용되며 일반적으로 짙은 색 비단 천으로 장식됩니다.'인수'는 두루마리 이름을 쓰는 데 사용되며 과거에는 보통 찬금전을 사용했지만 지금은 염색 모조 고전지로 바뀌었다.'꼬리 끌기'의 선택, 오래된 선지 접성은 감상자에게 제사를 남기는 것이며, 또 다른 기능은 롤의 축을 크게 하는 것이므로 적어도 길이가 2장 정도여야 하며, 일반적으로 선지 세 장을 받친 후 잘라서 붙여야 합니다.축이 굵기 때문에 화심의 컬링이 커져서 화심을 보호하는 데 도움이 됩니다.하늘머리, 머리머리, 꼬리, 화심이 미각을 구분하지 않고 미관을 높이기 위해서는 서로 떨어져 있는 띠가 필요한데, 이것이 바로 '부격수'와 '양격수'로 일반적으로 연한 색의 능견재로 만들어지지만, 깊이가 있어야 단조롭지 않다.

또 다른 가로형 화심(畵心)이 있는데, 양쪽에 나무아이를 달아 양귀라고 하는데, 건물의 양지바른 벽면에 걸어서 마치 건물을 가로창을 하나 더 여는 것처럼 우아한 경치를 빌려 풍경을 장식하는 역할을 한다.이런 장식품을 가로 걸치기라고 한다.서예의 경우 예서의 특성상 편평하고 가로를 취하기 때문에 가로걸이로 쓰면 좌우로 갈라지고 나풀나풀 날리는 취향을 나타낼 수 있으며, 전편에 정신이 넘치고 기상이 화려하기 때문에 가로걸이는 서예 작품의 전통적인 장식 형식 중 하나이다.송나라 조희곡의 《동천청록집》은 "고화에는 직폭이 많았는데, 화신 길이가 8척에 이를 때까지 쌍폭도 마찬가지였다"고 기록하였다.장식에서는 가장 오래된 형식이 아닌 가로로 걸치고, 소장할 때 화면을 접지 않고 감기에 편리하며, 즉 좌우 귀 뒤에 두 개의 반원형 막대기를 만들고, 감을 때 둥근 막대기를 만들 수 있으며, 이를 '초승달 막대', '호합 막대', '합 막대'라고 합니다.

(2) 축, 병조 직폭, 네모난 그림, 서화를 축폭으로 꾸민 것은 언제부터 시작되었는지는 분명하지 않다.둔황석굴에서 발견된 불상은 당대의 '탱자'가 있어 현존하는 최초의 축폭이라 할 수 있다.축기(起起)는 먼저 장벽에서 떼어낸 단편을 개조하여 후대에 축을 세운 형제로 전해지는데, 사실은 병풍에서 떼어낸 개제(改帝)의 회화 유풍이다.미불 《화사》: "지음구자는 삼척의 축을 가로로 걸지만, 보진재에서는 두 폭을 두어 쌍을 이루며 길이가 삼척에 지나지 않는다."책 속에서 족자의 여러 가지 방식을 이야기하다.축폭이 길지 않다. 송나라에 와서 자리에 앉으려면 집이 높지 않아서 축도 길지 않다. 송나라에 남아 있는 족자가 아직 많다. 서축은 남송 오가 서시에 근거하여 한 폭만 볼 수 있다.원나라에서 명나라 초까지의 서축도 적지 않았는데, 명나라 중엽이 되어서야 서축이 점점 많아지기 시작했다.

장벽에서 제거된 단일 조각(대부분 송나라)은 당연히 개조할 수 있습니다.견직물의 문이 좁은 관계로 어떤 것은 뜯었다가 흩어지기 때문에 현재 보이는 것은 오대, 송대의 견축으로, 종종 폭이 좁은 장폭식(폭 50㎝ 내외)이 있어 그림의 의미가 불완전하다.거연 '계산난로도'와 같이 거연(巨")이라는 글자가 새겨져 있는데, 이는 곧 거연(巨然)이 그린 다섯 폭, 곽희(熙熙)의 '유곡도(谷谷圖)' 등도 실군의 장벽 중 일부다.대개 축을 칭하는 사람은 장식할 때 축 헤드를 추가하고 화면 쌍은 평축이라는 점에서 다릅니다.

중국 주택의 청당 재실은 깊고 오벽하며 빛이 너무 어두워서 축을 세워 서화를 걸어야 하며, 이를 줄여서 축이라고 하여 실내의 빛과 예술적 효과를 높이고 거주자가 밝고 고요한 느낌을 가질 수 있도록 한다.서화와 서화의 장식은 규격, 크기, 크기 모두 정식이 있는데, 즉 건축 치수에 따라 결정된다.명청은 고층 빌딩을 좋아하여 족자의 길이와 폭이 송나라와 다르거나 길이가 8척에 이른다.현재와 미래의 거실은 모두 작고 정교해야 하며, 족자를 걸어 표구해야 하며, 점차 청나라로 가야 할 완선에는 금견과 중앙의 선골면이 있어 서화를 반으로 나눈 것이 당시의 특색이다.

접선(倭扇)은 일명 왜선(虚《)이라고도 하는데, 송나라 곽약허(若见图画)의 《그림견문지?고려국(高国國) : "피사(使人使)가 중국에 올 때마다, 또는 접부채로 사물을 삼았다…. 왜선(扇，)이라 함은 본래 왜국(国國)에서 나온 것이다."남송에 이르러 가게를 만들어 송나라 오자목의 '몽량록' 권13기 임안에 '주자절단선포'가 있다.류팅기의 '재원잡지'와 리일화의 '자도헌잡잡화'에 따르면, "명나라 영락 시대에 성조는 부채와 두루마리를 접는 것을 좋아했고, 일을 하는 것이 격식처럼 이루어졌고, 내부에서 전해져 온 하늘에 이르렀다.오늘날(만력·숭정)은 가장 널리 퍼져 있고, 단부채는 거의 폐기된 상태"라고 말했다."명인 한묵을 뿌린 것은 성화간에서 시작됐다.근래에 위조한 자가 있으니, 국초 명공의 손글씨를 따서 부채에 넣었으니, 말려야지."화가들은 대부분 오관, 이응정, 심주 등 쑤저우의 일부 화가들이었고, 이후 각지의 서화가들에게 보급되었다.그러나 린량, 뤼지, 왕거와 같은 명나라 궁정에서 모셔진 회화는 항상 접힌 부채에서 볼 수 없었으며 그 이유는 조사하기 어렵습니다.

접힌 선풍기는 9제곱미터, 12제곱미터, 16제곱미터에서 20제곱미터 이상이며, 각도가 많을수록 접힌 자국이 손상되기 쉽습니다.또 간혹 접힌 자국이 없는 부채꼴 도장이 있는데, 이는 부채뼈에서 떼어낸 것이 아니라 부채꼴로 잘라 책자를 싣기 위한 것이다.

접힌 부채를 만들기 위해 반드시 금제전이나 운모제를 사용하고 판을 단단하게 한다.이 두 종류의 전지는 매우 익고 매끄러워야 하므로 붓을 남겨 먹물을 흡수하기 어렵고 금전은 특히 심하다.이 특징은 또 서화가의 필묵상의 특징에 영향을 준다.진위를 식별할 때 주의를 기울여야 하며 그렇지 않으면 주성벽을 보고 진위를 위조합니다.

쌍대련, 문련, 대련이라고도 하는 쌍대련은 문학 예술과 서예 예술에서 가장 널리 사용되는 전통 형식입니다.그것은 5대에 시작되어 명청(明淸)에서 성행하였다.진한(秦漢)은 예전에 도부(符驱)로 귀신을 물리치는 풍습이 있었다.도부(两旁的长)는 원래 대문 양쪽에 달린 직사각형 복숭아 나무판자에 불과했는데, 《후한서?의례지(儀禮誌)는 "이도인(印印)으로 길이 6촌, 사방 3촌, 오색서문여법(五色書文，法)으로 문호를 베풀어 악을 물리친다"고 했다.복숭아나무 판자에 신차(神、)·울루(神两个) 두 개의 신상을 부적으로 그리기 시작했는데, 산해경에도 기록돼 있다.오대에 이르러 맹창의 도부판사(符板板事)에 관하여 《송사(宋史?서촉 맹씨 세가, 장당영의 '촉도올', 황복원의 '모정객화' 등에 기록되어 있다.《촉도올》은 다음과 같다.

촉이 돌아오기도 전에, 창령학사 신인손은 침문에 도부판을 쓰고, 그 사비공으로 글구름을 자명하였다: "새해 납여경, 임서호 장춘"이라 하였다.후촉평, 조정은 여여경(余庆慶)으로 도읍을 지켰고, 장춘은 태조탄신절의 이름이다.

이것이 바로 대련의 기원이라는 사실이다.또 《송대영련집요》에 따르면:맹창화원에는 백화담이 있다.맹창의 병부상서 왕요는 일찍이 두 구절을 썼다.

십자수에는 섬이 있고, 수중화에는 외견 누대가 있다.

이것은 아마도 최초의 정원 제목인 대련일 것이다.

대련의 주요 특징은 대전이 깔끔하고 평평하며 협조가 잘 되어야 하며, 상부 연결 꼬리는 반대이고 하부 연결 꼬리는 평평해야 합니다.싸움에서 그 연원을 거슬러 올라가면 더 멀어요.진한와에는 '천추만세', '장락미앙' 등의 대어가 많이 새겨져 있다.'산에는 부소가 있고, 산에는 연꽃이 있고', '옛날에는 내가 가고, 버드나무가 의지하고, 지금은 내가 생각하고, 비와 눈이 부슬부슬하다' 등 시에서 짝을 찾는다.대전은 한나라와 위진의 남북조부에서도 볼 수 있다.그러나 진정으로 글자, 단어, 구, 그리고 좁은 소리의 대결을 중시하려면 당나라 율시가 대두될 때까지 기다려야 하며, 또한 우리는 이백의 "삼산반낙청천외, 이수중분백로주", 두보의 "무변낙목소소하, 다 장강굴래", 이상은의 "춘잠에서 사사방진까지, 촛불이 회루가 되기 시작한다"와 같은 많은 예를 마음대로 들 수 있다.따라서 저자는 당나라 이후 5대에 대련이 생겨난 것이 문학 발전의 역사적 사실에 부합한다고 생각한다.그 후 매년 춘절 전야가 되면 사람들은 항상 오래된 복숭아 부적을 새 복숭아 부적으로 교체합니다.왕안석의 천문만호 눈동자일(千門萬瞳眼日)이 늘 낡은 부적을 새로 고친다는 말이 바로 이 일이다.도부(上符)에 대자를 쓴 것은 서촉 맹창(孟昌) 이후 송(宋)대에 성행한 것이다.그때도 춘첩자(春子子)라고 했는데, 예를 들어 《묵장만록》에 소동파가 황주에 있을 때, 왕원보에게 "문이 크면 천을 타고 들어가야 한다.조경부는 세제즉사시(符诗事事詩)에서 "도부(句人)의 시가 좋으니 왕래인을 움직일까 두렵다"고 했다.그러다가 점차 복숭아나무 판자를 종이로 대체하게 되었는데, 이것은 이미 춘련이나 문쌍의 시작이었다.

송대에도 축수와 만련에 사용되었다는 기록이 있다.손혁의 《시아편》과 같이 "황경엽부인은 3월 14일에 태어났고, 오숙경은 작수련이다:《천변은 한 달을 채울 것이고,세상에는 백세를 환종할 것이다.》《석림연어》는 "한강공은 득해하여 성, 전시를 지나 모두 제3의 사람으로 후에 상사천으로 모두 희녕에 있었고, 소자첨은:《삼등경력 3인제, 4인희녕사보중》에 있다"고 언급하고 있다. 대련은 서재나 절 등에 쓰여 있으며, 또한 송대의 기록으로, 진덕수는 포성 광동산학역재이다.소동파는 광저우 진무묘에 "검의 위풍을 떨치니 선불은 어찌 귀를 기울이겠느냐"고 썼다.문학 작품 중의 대자는 송대의 화본에도 최초로 등장한다.예를 들어 '경본 통속소설'의 '연옥관음'은 최녕이 술을 마셨다고 썼는데, 바로 '연잎 세 잔이 가슴을 뚫고 지나가고, 복숭아꽃 두 송이가 얼굴을 내밀었다'는 것이다.또 '대송선화유사' '청평산당화본' 등에도 쌍쌍이 많이 쓰였다.송대에는 '등련'이라는 기록도 있는데, '영련삼화'는 '은둔통의'를 인용하여 "자비도진 회양일, 상원 장등, 객은 옛 구절을 따서 등련이 된 자일, '천하삼분명월야, 양주십리소홍루'가 있어 이를 중칭한다"고 하였다.또한 집련(集聯)과 같이 시·사·문중의 구절을 따서 짝을 이룬 것도 송나라에서 유래되었는데, 대문가 왕안석은 이 도에 꽤 능하였다.

대련의 진정한 전성기는 명나라와 청나라 두 세대였다.명나라와 청나라 때 지배계급은 지식인들을 회유하기 위해 변체문을 특별히 중시하였는데, 과거시험 관계로 인해 많은 지식인들이 세심하게 연구하고 정진을 추구하였으나, 대련이 융성하게 된 것은 아마도 이와 무관할 것이다.그리고 명청 두 시대의 황제들도 몸소 행동하며 호의를 표했습니다.명나라의 개국 황제 주원장이 일찍이 극구 제창하였다.《비녀운루잡설》에 따르면 "춘련은 효릉방야에서 설립되었습니다.태조가 금릉을 도읍할 때, 섣달 그믐날, 공경사 서문에 춘련곡을 넣어야 했다.태조 친미행이 나타나 소락으로 여겼다."물론 이런 일이 반드시 있을 수는 없지만, 주원장의 대련은 전해지고 있다. 주휘의 《금릉쇄사》에 따르면, 주원장은 일찍이 개국공신인 중산왕 서달일부에게 춘련을 하사하였다: "파로평만, 공은 고금을 관통하는 제일이며, 장수가 입상하면 문무세에도 비할 바가 없다.

청나라 황제들도 종종 풍아함을 뽐내며 산과 물놀이를 하다가 한두 줄의 대련을 풀곤 했다.청 강희현엽이 진강 금산으로 남순할 때 당나라 시인 허혼의 시구를 따서 칠봉각에 계운이 막 일어나 해가 지고 산비가 내려 바람이 누각에 가득 찼다고 썼다.풍류천자 건륭홍력의 아취는 더욱 많아졌고, 곳곳에 시를 지어 대련을 썼지만, 애석하게도 칭송할 만한 것은 많지 않았다.

황제들의 주창 아래 대련 자연도 사람들의 중시를 받아 명나라 중엽 이후 보편적으로 성행하기 시작했다.청관하이루이수서련은 대대로 전해 내려오는 명대련 중의 진품 중의 하나이다.'말을 타고 해를 본다'는 위안훙다오의 시구를 보면 알 수 있다.명나라 이후, 명나라의 해진, 청나라의 기운, 옹방강, 완원, 원매, 정판교, 위음 등, 근대에는 담사동, 왕임추, 린진난, 장태염, 강유위, 양계초, 양두 등 많은 명가들이 쓰였으며, 대련이 융성하고 발전함에 따라 시화, 사화 등과 같은 대련에 관한 저술도 잇따라 나왔다.청량장거가 쓴 '영련총화(联連话話)'도 그중 가장 큰 영향을 미쳤다.

명나라 말기의 짝은 서예에 국한되어 청나라에 이르러서야 소수의 짝이 나타난다.청 강희시 왕시민 주이존서련도 만날 수 있다.가끔 명나라 말기 동기창, 예운루 등 서련은 대부분 대자축에서 파내어 개조한 것입니다.대련이나 문련은 매년 갱신해야 하기 때문에 대대로 전해지는 것은 많지 않다.

2.역대의 의장형제

'장식학'으로서 중국 수천 년의 문화 역사는 축적된 미적 경험에 의존하여 형성되었으며 독특한 민족 예술 전통의 특성을 가지고 있습니다.서화는 구겨지고 평평하지 않으며, 표구하지 않으면 튼튼하지 않다.현대 화가 첸쑹치(松松《)는 "국화는 표구해야 완전한 작품이 된다"고 했다.표지를 부착하지 않고 방치하면 시간이 지남에 따라 노란색 반점이 발생하여 곰팡이가 슬고 축축한 떡이 되어 구제할 수 없습니다.따라서 서화를 영구히 보호하려면 반드시 즉시 표구해야 하며, 적어도 뒷면에 종이를 대고 보관해야 합니다.따라서 표구는 예술적 효과를 높이고 보존 및 관람 기간을 연장할 뿐만 아니라 서화를 보존하고 대대로 전승하는 수단이기도 합니다.여기서는 송 이래의 실물에서 볼 수 있는 몇 가지 중요한 의장형 제작만을 간략히 서술한다.

현존하는 고서화 작품 중에서 진정으로 원래의 낡은 장식이 있는 것은 매우 적다.당송 이래의 문헌 기록과 전세의 작품에서 명나라 이전의 두루마리에는 도입부가 없었고 도입부를 쓰지 않았을 것이며 명나라 때부터 도입부가 생겨난 것이다.

그림 역사상 가장 유명한 선화복을 우리는 지금도 고궁박물관에서 몇 점을 볼 수 있지만, 모두 불완전하다. 어떤 것은 앞쪽이 결실되고 머리가 없는 능이고, 어떤 것은 뒤쪽이 결실된 미지이며, 비교적 완전한 것은 북송 양사민 《노정밀설도》 권으로, 본 폭은 앞뒤로 황견으로 물을 차단하고, 앞쪽은 호색 천두릉으로, 꼬리지는 고려 전지로 칠방을 공용한다.당나라 두목의 '장호시' 권도 선화복으로 이 폭은 앞뒤로 황견으로 물을 차단하고 천두릉이 부족하여 칠방을 공유하였다.우리가 본 선화복의 형식은 대략 이렇다.이 가짜 당송 그림은 가짜 선화장으로 만들어졌고, 그 가짜 선화 도장은 불규칙하게 찍히는 경우가 많습니다.이런 가짜 선전과 옷차림은 아주 쉽게 알아차릴 수 있다.송나라 선화 시대에는 두 가지 특별한 장식 형태가 있었다: 회오리 패션과 밀봉식.

오대 오채란의 《간오보결결절운》권은 모두 23페이지로, 첫 페이지는 단면서이므로 탁실되어 전방에 표구되었고, 나머지 22쪽은 모두 양면서로서 양면에 글자가 있어 표구할 수 없었기 때문에 회오리옷 형식을 채택하여 교묘하게 수권(手，)으로 표구하였는데, 글자를 보는 데 지장이 없고 외형도 보기 좋으며, 선(宣)과 칠새(七全)를 모두 갖추었다.명나라 홍무와 청나라 건륭제 때 중수하였으나 원래의 형식을 그대로 유지하였다.송나라 때 회오리 장식을 사용한 서화 작품은 현재 베이징 고궁박물원에 이 한 점만 남아 있다.쉬안허는 또한 작은 표로 가로 두루마리를 만드는 '추회' 형식을 가지고 있으며, 현재 원래의 형식을 보존하고 있으며, 5대 위현의 '고토도' 한 권만 볼 수 있습니다.그중에서도 조길의 갸름한 책 제목은 가로로 곧게 펴냈다.직축으로 개조한 것도 있는데, 5대부터 송나라 초까지 황거채화(黃采画畵)인 산학극작도(山鶴雀图圖)가 있는데, 그 글씨가 강폭 위에 가로로 눕혀져 있어 이해하기 어렵다.

남래의 궁정에서 소장하고 있는 서화는 소흥어부(潢興御府)의 장식이 규정되어 있다.다양한 등급의 서화를 어떤 재료로 표구해야 하는지에 대한 엄격한 규정이 있습니다. 예를 들어, 두루마리에는 어떤 포수, 어떤 능자, 어떤 축을 사용해야 하는지, 세로 축에는 색, 크기, 축 등에 일정한 격식이 있습니다. 경대(속칭 리본)의 폭도 물건의 크기에 따라 결정됩니다. 비첩은 가로로 몇 줄, 세로 몇 줄을 열어야 하는지 규정되어 있습니다.송나라의 주밀 《운연과안록》 운: "해는 추수를 보고 겨울 장식을 하며, 내화는 모두 가작속치축을 장식하고, 어제가 있는 사람은 금화릉을 붙이고, 각 서표에는 상서성 관방이 있다."송공제 덕우가 원년 치밀하게 직접 본 경우다.아쉽게도 현존하는 서화 작품 중 이처럼 대표적인 예는 찾아볼 수 없다.당왕이 그린 '제남복생도'라고 전해지는 것 중 하나만이 남은 앞 물막이, 물막이는 꽃과 능을 사용했을 뿐 나머지는 남아 있지 않다.

가장 오래된 책장은 남래장즉지서인 《도인경》과 《화엄경》의 절첩책 두 종류가 있으며, 테두리가 없다.후자는 여전히 고대 에나멜 앞판 조각으로 가로 균열이 있으며 매우 오래된 것으로 원래 조합일 수 있습니다.

김명창 내부 장권은 앞뒤로 물을 걸러 화릉(花，)을 쓰고, 후미지(尾纸紙)도 일고려지전(日高纸紙，)으로 보아 오대 조간(《江)의 《강행초설도(江行初雪圖)》권이 가장 잘 갖추어져 있으나, 비단옷도 반드시 원물일 수는 없다.

원나라 궁정에도 서화와 서화를 소장하고 비교적 좋은 사람을 선택하여 표구하였다.판톈수(天天壽)는 '중국회화사(中國會畵史)'에서 "대덕(大德) 4년은 비서감(监之監)의 그림에 숨어 있었다.그를 뽑은 사람은 항저우로 달려가 표구공 왕지(王以)에게 옛 옥니를 축으로, 난작목 금천벽릉을 표구하도록 명하고, 옻칠갑을 정제하여 비서고에 보관하였는데, 화폭은 646점이다.이것도 일종의 장식 격식이라 오늘날 전해지는 작품에는 있을 것으로 예상되지만, 어떤 작품이 이때 입혔는지는 현재로선 잘 알 수 없다.

명주단묘 발굴 기록'에서는 산둥성 루왕 주단묘에서 3점의 고서화 권이 출토되었다고 보고하였다.노왕은 홍무간에 묻혔기 때문에 이런 장식은 명나라 초보다 늦으면 안 된다, 명나라 이전의 장권도 축이 났고 그 다음은 모두 평축이 되었음을 알 수 있다.

명나라 서화의 장식 형식은 원나라의 기초에서 더욱 발전하여 서화권의 도입부가 증가하였고, 어떤 것은 글씨를 썼는데, 어떤 것은 선과 폭이 좁은 옷자락을 모방한 것, 어떤 것은 능이나 견으로 넓은 옷자락을 파넣은 것, 어떤 것은 종이로 도배하거나 도배한 것, 어떤 것은 위로 열리는 밀봉복이나 오른쪽으로 열리는 나비 옷자락 등 여러 가지 형식을 갖추었고, 입축도 넓고 좁은 옷자락으로 나누었으며, 어떤 것은 시당(詩堂)에 글자를 넣었고, 어떤 것은 글자를 쓰지 않았다.시당(詩堂)이란 그림의 상단에 한쪽이나 위아래로 빈 종이를 덧대어 다른 사람이 시를 쓸 수 있도록 하는 것이다.명나라 뮤보의 '어조도' 축과 같이 폭이 좁은 것이 모조품인데, 지금은 손질을 했지만 여전히 원래의 형식을 유지하고 있다.명나라 주단의 '연강만조도' 축은 넓은 테두리 형식을 채택하여 베이지색 넓은 테두리 능선과 짙은 파란색 꽃 능천지를 사용하는데 명나라의 전형적인 표구 방법 중 하나이다.

우리는 또한 명나라 때 표구한 것으로 나중에 다시 표구한 것으로 유명한 서예가의 두루마리, 족자 또는 책장을 자주 접합니다.명나라의 일부 책 페이지에는 종종 이 폭 주위에 청색의 가는 난이 박혀 있는데, 청나라에 가서 책을 싣는 것은 폐지되고 사용되지 않는다.

청나라 궁정 회화의 표구에는 독특한 풍격이 있다.강희·건륭 시대에는 표구하는 재료와 기술·형식 등 각 방면이 비교적 좋았는데, 두루마리 천두릉은 담청색, 부격수(副水水)는 치색릉(色色，), 화심(畵心)에 인접한 부분은 베이지색 능(或)이나 견(，)이 많았으며, 입축(立有的)에는 시당(詩堂)이 있고, 시당(詩堂)이 없는 경우도 있으나 일반적으로 두 개의 수끈이 있다.무늬는 대부분 비학으로 촘촘히 짜여 있을 뿐만 아니라 무늬가 선명하고 품질이 좋다.수직 축 천장의 원형 곡선은 맞춤 제작되어 비궁중 의상과 크게 다릅니다.촌은 노란색 실로 짜여져 있고 끈을 묶는 재료는 노란색 판릉이며 축은 단나무와 마호가니로 만들어집니다.롤의 덧대는 색이 짙어 롤을 펼치면 넓어 보이며, 롤의 무늬는 대부분 해수강치이다.자칭 이후 궁중 의복의 품질이 상대적으로 저하되고 축을 세우는 천장이 점차 두꺼워져 후기에 사각형으로 변했으며 축의 일부에는 더 이상 자단, 마호가니가 없고 비교적 둔해 보였다.두루마리도 강건 때보다 굵어 보인다.수직 샤프트의 촌, 끈 및 핸드 컬은 초기 단계만큼 조밀하지 않고 품질이 좋지 않습니다.사용된 도배도 비교적 느슨하게 짜여져 있고, 문양도 비교적 흐릿해졌으며, 비학 외에 봉황 무늬도 나타났다.그렇기 때문에 우리가 서면을 낼 때 겉모습만 봐도 청나라 궁중복인지, 초기인지 말기인지 알 수 있습니다.

청대부터 현재까지 서화의 일반적인 장식은 서화축의 두 가지 색에 비단고리(혹은 능환) 능천지를 그리거나, 삼색에 비단고리(혹은 능환)를 천지를 거쳐 부격수를 가하는 형태이며, 리본의 색깔은 대부분 부격수와 같으며, 두 색이라면 리본의 색은 비단고리(혹은 능환)와 같다.좁은 테두리로 선화(宣和)를 본떠 꾸민 서화축도 일부 있고, 견(绫, 또는 능)으로 통째로 파거나 일색으로 박은 경우도 있다.서예 두루마리는 능, 비단 또는 종이로 표구되며 가장자리 부딪힘, 가장자리 덮기, 가장자리 돌리기 등의 형식이 있습니다.그 중 회전변에는 너비와 너비가 있고 충돌변에는 너비와 너비가 약간 있습니다.장경지에 부딪혀 표구하는 것을 모선화장이라고 한다.넓은 가장자리, 좁은 가장자리, 겹겹이 또는 회전 가장자리에 관계없이 꼬리 종이는 이전 세대보다 훨씬 길며, 이렇게 하면 장기간 말아서 가끔 볼 때 관성의 영향으로 인해 접히거나 갈라지는 것을 줄일 수 있으며, 이는 청나라 맨손 롤의 특징입니다.끝종이가 길어서 외관상 굵어 보인다.서화책도 비단이나 능으로 표구하는 것을 좋아하며, 표구와 상구의 구분이 있다.

위에서 언급한 것은 청나라에서 지난 100년 동안 서예와 서예가 표구된 일반적인 상황일 뿐이며, 물론 축, 권, 책장에 관계없이 여전히 종이로 표구되어 있으며, 그 중 특히 책장이 더 많다.어떤 사람들은 능견으로 서화를 표구하는 것이 더 세련되고 웅장한 분위기를 낼 수 있다고 생각하지만, 사실 이렇게 하면 화면이 가장 마모되기 쉬우므로 종이로 표구하는 것보다 훨씬 화면을 더 잘 보호할 수 있습니다.

청나라의 일부 수집가들은 서화와 그림을 표구하는 형식과 재료에 대해 모두 자신만의 방법을 가지고 있었다.예를 들어 양청표는 그를 위해 서화를 외워달라고 부탁했고, 청나라 오기정은 '서화기' 운: "양주에는 장황미(張黃美)가 있어 도배를 잘했고, 나중에는 양청표의 가복(家如淸標家。")이 되었다.들보의 서화축은 대부분 벽색운학사문능천지, 베이지색 가는 견사환, 어떤 것은 부격수, 어떤 것은 부격수, 어떤 것은 부격수, 어떤 것은 부격수, 혹은 견사, 능환과 같은 색이며, 포수는 담황색 견사, 축은 마호가니나 자단으로 만든다.서화권은 부와 옷차림을 본떠 물 건너 하늘 머리까지 모두 운학 능이다.백옥별자와 축을 더 나은 금으로 정선합니다.표구한 사람은 모두 양씨 자신의 제표가 있다.

근대 방원제가 소장하고 있던 서화는 대부분 다시 표구되었다.방씨의 표구에도 나름의 서식이 있는데, 세로축은 짙은 남색 능천지를 사용하고, 청색 비단 고리, 짙은 베이지색 부격수, 두 개의 리본은 부격수와 같은 색, 옅은 청색 비단 머리를 감싸고, 일부는 소뿔이나 옻칠 축을 사용하고, 일부는 특수 제작된 자기 축을 사용하며, 거기에는 '우청 방씨 소장'이라는 글자가 있다.대부분의 롤은 큰 상감 테두리, 연한 청색 실크 테두리, 베이지색 수분 차단, 짙은 하늘색 능천두, 다양한 색상의 금박 머리, 상아 또는 오별자, 상아, 옥 또는 도자기 축입니다.팡의 중재를 거친 모든 서화에는 대부분 루회나 그의 제표가 있다.물론 위의 주요 표구 형식 외에도 량허팡은 더 이상 예를 들어 다른 표구 방법이 있습니다.

어느 시대에나 대도시나 여건이 좋은 일부 지역에서는 서화 표구 기술이 비교적 높은 반면, 소도시, 소도시 또는 외딴 지역에서는 장식 기술과 형식이 충분히 성숙하지 않고 재료도 다양합니다.이러한 차이에도 불구하고 그들의 시대적 분위기는 여전히 일치합니다.예를 들어 청나라 중엽 이전에는 표구공의 일반적인 상황은 답안지의 꼬리가 짧아서 비교적 가늘었지만, 가도 이후에는 꼬리가 길면 답안지가 굵어졌다.이 시대의 숨결은 대도시나 오지에서도 변하지 않는다.동시에 민간 표구공은 남북에서 가르치는 방법이 다르고 수법도 다르기 때문에 우리가 실천에서 관찰, 분석, 연구만 하면 비교적 능숙하게 파악할 수 있으며, 몇 가지 특징적인 장식은 서화를 펴지 않고도 언제 어디서 표구공인지, 심지어 어느 집의 소장품인지 알 수 있다.

전자경(子子《)의 《유춘도(人春圖)》는 대부분의 사람들이 진적으로 인정한다.그러나 그림에 그림이 없고 수나라에는 두 번째 두루마리 그림이 없고 비교할 자료가 부족하며 시대풍은 당화에서 거슬러 올라갈 수 있을 뿐 개인의 풍격은 더더욱 증명할 길이 없습니다.그래서 이 권의 감정은 발문, 소장 인장, 저술 및 장식에 의존할 수밖에 없었다.유춘도' 권두에 조길의 표찰이 있고 '선화복장'이기도 하며, 몇 가지 보조근거가 감정을 강력하게 뒷받침하는데, 장식이 바로 그 중 하나이다.또 다른 예로 진륙기의 '평복첩'은 모두 진본이라고 생각하지만, 이 첩은 처음과 끝이 완전하지 않고, 또 다른 대대로 전해지는 먹물을 찾아 비교할 수 없기 때문에, 이 물건을 감정하는 것은 비교적 어렵습니다.《평복첩》은 초기의 초서로, 예를 들면 전서(若書)처럼 예리하고, 서법이 고풍스러우며, 중봉의 독필로 육조, 수, 당의 사경과 달리 풍격이 특이하다.수나라와 당나라 이후의 서예에는 이런 풍격의 모습이 보이지 않기 때문에 수나라와 당나라 이전으로 미룰 수밖에 없다.이 작품에는 월백견(月白上有)에 '진륙기평복첩(晋陸機平帖"，)'이라는 낙서가 있고, 이음매에는 조길의 소장인 사방이 새겨져 있다.또 다른 해시태그에는 '진평원내사오군육토형서' 11자 중 '진평'이라는 글자가 빠졌다.첩 뒤에 명나라 동기창(其昌昌)이 "개우군(元常軍) 이전, 원상(元常) 이후, 오직 이 몇 줄만이 남아 있다.희세보(世世寶)를 위하여. 청나라 오승(吳《) 《대관록》 운: "내사(內史)라는 책은 순화소(所化所)의 모연미자(媚者不同者)와는 달리 이런 지색필법은 결코 진(后)의 후손이 할 수 있는 일이 아니다."이 물건의 서체 스타일, 조길의 제목과 선화장(작품시대의 하한선을 보장함) 및 역대저록서의 기록으로 보아 진나라 육기서로서 믿을 수 있으며, 그 중 장식양식은 보조자료의 중요한 한 측면으로 이 작품의 감정을 보증하는 역할을 하였다.하지만 선인들의 위조는 장식을 이용해 믿음을 심어준 측면도 있다.원본을 그대로 둔 채 서화 자체를 파헤쳐 위본(嵌本)을 끼워 넣는 수법이다.예를 들어, 명나라 동기창의 《산수》축이 있고, 청나라 이은경 《애오려서화기》가 기록되어 있는데, 세견본으로 윗부분이 약간 화상을 입었고, 옛 그림견환에는 삼색도배축이 있고, 견환에는 가경, 도광 때 사람이 쓴 글귀가 있다.표구, 발문, 화상은 여전했지만 화심은 세필견본에서 종이본으로 바뀌었다.위조범들은 '금매미 껍질 벗기기'라는 방법을 사용했고, 낡은 장식을 이용해 가짜 화심으로 바꾸고, 낡은 병에 새 술을 담았다.만약 우리가 이 작품을 감정할 때, 장식과 발문만으로 결론을 내린다면, 속아서 실수를 할 것입니다.

앞의 두 예는 장식이 서화의 감정을 보조하는 역할을 한다는 것을 보여주었는데, 그 이유는 작품이 시대에 따라 장식에 사용되는 금·능·견·종이 모두 다르고, 금·능의 무늬·도안·색깔·장식도 다르기 때문이다.이것들은 장식을 보조 증거로 사용하기 때문에 보조 증거로 사용할 수 있습니다.후자의 예는 장식이 보조적인 역할을 할 수 없을 뿐만 아니라 때때로 역효과를 낸다는 것을 보여줍니다.어떤 상황에서 보조 역할을 할 수 있고 어떤 조건에서 보조 역할을 할 수 없는지는 모델을 고수할 수 없고 유연하게 숙달하고 유연하게 사용해야 합니다.구체적인 문제에 대해 구체적으로 분석하는 것이 바로 우리가 서화를 감별하는 비결이다.

5. 서화 감정의 보조자료

고서화를 감별하려면 서화 원본 외에도 관련 자료를 찾아 보조를 해야 하는데, 이는 비첩각 탁본, 사진 영인본, 원본 보충, '보완' 자료의 부족함, 특히 고서화 저술 등 문헌은 관련 문제를 고증하는데 매우 유용하다.전자는 대체품이고 후자는 우리 자신의 식별력을 향상시키는 중요한 자료입니다.

(1) 비문을 탁본에 새기다.

비의 이름은 주(周)에서 처음 나타났다.'설문해자'는 '수석야(上的石"，)'로 해석해 땅에 세운 돌이다.옛날 비석에는 세 가지 종류가 있었는데, 그 기능 역시 각기 달랐다.첫째, 궁중의 비석은 햇빛을 관측하고, 방향을 파악하고, 시간을 식별하는 데 사용됩니다.《의례? 초례》 정주: "궁중에는 반드시 비석이 있으므로 경을 알고 음양을 끌어들인다."둘째, 사묘의 비석은 제사를 지낼 때 가축을 매는 것이다.기? 제의: "묘문에 들어갔으니 비에 아름다울 것입니다." 공소: "당신은 중정비에 매여 있습니다."사묘비(的廟之碑)의 용도를 잘 설명하고 있다.셋째, 집의 묘비는 막혈 옆에 세워져 있으며, 가운데에 구멍이 있고 구멍에 줄을 꿰어 관에 들어가는 용도로 사용됩니다.《석명?석곡예》: "비, 피야(本，), 이 본장(本葬)에 도르래를 달아 밧줄로 이불을 씌우고 관을 끌어당긴다."최초의 비석들은 모두 글자가 없었다.후손들은 경치를 보고 정을 느꼈고, 정으로 인해 자신도 모르게 비석에 글을 새겨 일을 기록하고 공을 기록하여 오늘의 비석이 되었다.후손들은 돌이나 벽돌에 새긴 글자를 먹으로 탁본하여 서예 감상품으로 꾸미고 문헌사료로도 활용할 수 있어 탁본은 묵적을 감정하는 보조자료로 활용되었다.

전국, 진, 한에는 전서나 예서의 석각이 있는데, 어떤 것은 오늘날까지 전해지고 있지만, 그 시대의 잉크 자국은 거의 전해지지 않는다.서진·남북조 사이에는 소수의 묵적(당모본 포함)이 전승되고 있지만 대부분 초서·행서로 비·지에 새겨진 전(和)·예(所谓)와 예(、)·정(正) 사이에 있는 이른바 남북조 비지체와는 비교가 안 된다.고대 서체는 종종 다른 곳에서 적용됨에 따라 변했는데, 예를 들어 진서 팔체 중 '각주', '모인', '서' 등은 부적, 인장, 병기에만 사용되었습니다.위의 글씨로 오늘날 우리는 모두 먹물을 볼 수 없다.

수나라와 당나라에는 소수의 정서가 남아 있는데, 예를 들어 석법극(지영)의 정과 초이체 천자문(千字文)과 같이 수나라의 묘지명(志誌字)을 보면 지영 천자문(千字文)의 시대양식이 당나라 사람과 다르다는 것을 이해할 수 있다.안진경의 이원정비로 죽산당연구(堂山堂連句)의 묵적에 비할 때 그 글씨는 매우 비슷하다.'죽'첩은 아직 논란이 있고 고림사본일 수도 있지만 적어도 내력이 있는 공책이지 근거 없는 위작과는 다르다.송원은 묵적이 많이 남아 있어 비지(碑誌)와 비교하지 않아도 되지만, 절대 쓸모가 없는 것은 아니며, 일부 사람들의 묵적이 유일본일 수도 있고, 마침 비본에 그의 서(書)가 있어 그 때 석각문자가 큰 방증 역할을 하였다.

(2)첩

첩은 석각의 한 종류이다.비록 게시물이 목각으로 새겨져 있지만 소수이다.비는 견석(石石)이고 첩(为)은 횡석(石石)으로 높이 한 자, 너비는 2~3척이다.제왕과 명신, 문인들이 쓴 시사, 가부, 서찰 등이 그 내용이다.조각하여 실내에 두거나 벽에 박아 먹으로 탁본하여 책으로 표구하여 감상하고 모사할 수 있도록 하였다.그래서 언제 책을 탁본할 것인지, 새기는 목적은 탁본하기 위함입니다.각첩은 남당 때부터 이른바 '승원첩', '보대첩'과 같이 여겨졌으나, 저서만 보이고 원석과 원탁만 남아 있다.이후 많은 학자들의 고증을 거쳐 남송 후기에 '순화각첩'이 시작되었다고 여겨진다.

위진남북조인서의묵적이나고모본은소수가존재하지만제한적이다.비교적 광범위하게 비교하기 위해서는 송나라 각탁의 《순화각첩》, 《강첩》, 《청명당첩》 등의 법첩 중에서만 소재를 찾아냈을 뿐, 그 중에는 위본도 적지 않지만, 믿을 만한 것도 적지 않고, 특히 당나라 사람과 초서의 경우에는 진본이 비교적 많다.누군가가 일찍이 선본 《순》첩의 당 장욱 《질통》 2첩을 탁본한 적이 있고, 미불, 황백사간 오정 고친 원제 한 장예서도 사실 장욱서의 《우승》 등 5첩이며, 동기창이 감정한 《사첩》(《석거보급초편》 권31등 저록 참조)도 장욱서의 잘못임을 반증하는 것이다.남송은 '속란정첩'의 유공권서 '자사찬첩'을 새겼는데, 이른바 유공권서 '몽조첩'(见缘汇·묵연회현·著》卷·上现录·《墨南·作词》（·诏丝帖·柳帖》，·紫靸）·公权《·贴而成的所谓·句，证明·蒙仿墨·迹换书·本伪帖·是改宋兰·亭以前》·《公柳刻우래인 서각 당시 집첩인 봉서첩(飞帖》) 가운데 악비(岳飛)의 글씨가 있어 대대로 전해 내려오는 위본 악서(岳書)의 묵적(迹之)의 시비를 확인할 수 있다.명청 이래 모고집첩은 이루 다 말할 수 없을 정도로 많았으며, 그 중 자료가 더욱 풍부하여 그 보조증거의 역할이 더욱 크다.

일부 석각 그림(대부분 출토)은 고대 건축물, 인물의 의관 제도, 그릇 형식 등 시대적 특징을 이해하여 고대 회화를 감정하는 근거로 삼을 수도 있습니다.

법첩의 선본은 묵탁(刻墨)을 새긴 후 필법의 예봉이 변이되긴 했지만 자형결체는 일정한 원형을 유지하고 있어 《순화각첩》에 새겨진 《원환첩(遠帖》)》과 생존한 당모묵적본(唐墨迹本本)을 비교하면 그리 멀지 않다.

그러나 서예와 잉크의 흔적, 붓에 잉크가 있고 피와 살이 있어야 정신이 맑고 '몸'이 부드럽다.돌(또는 나무)에 올라가면 쉽게 딱딱하고 마르고 칼자국이 섞이기 때문에 모양이 완전히 다릅니다.그래서 묵적과 판본을 똑같이 볼 수 없습니다.그러나 우리는 때때로 진실과 거짓을 구별하는데, 이는 글자의 결체와 일정한 거리가 있는 글씨만으로는 해결할 수 없습니다.

또 글쓴이(혹은 사회자를 위한)는 전문가라도 일부러 원래대로 바꾸기도 한다.당모(唐《) 난정서(亭亭》)의 모(")자 가운데 하나인 모(所见)자가 묵적(迹中)에서 '왈(字)'자 말(横)일횡(一和)과 그 밑의 장횡(長并)이 병치되어 있는 것을 보았는데, 삼희당(三堂堂)이 각첩(，时)을 할 때 구각자가 스스로 주장하여 갈라져 지금의 모(形)모(暮形)가 되었다.그리고 송나라 미불서(帖》書)의 《장자첩(長子尺)》이라는 한 통의 문적(迹，)이 있는데, 그 중 '부(府)'자는 원우(元中)에서 고태후(高的深) 고심보(高甫嫌)의 혐의를 피하기 위해 말을 조금 적게 썼으나, (삼희당첩) 14권에 새겼을 때 이 '부(府)'자의 말단(之点)점을 무단으로 추가하면서 각본과 원적(原也有)의 차이도 생겼다.그 경위를 제대로 파악하지 않으면 그 묵적이 글씨를 새길 때의 원본이 아니라는 의심마저 든다.사실 판본 자체의 수정이 맞다.두 잉크 자국은 원래 청궁에 숨겨져 있었기 때문에 외부로 유출된 적이 없었습니다.게시물은 각 게시물의 크기를 균일하게 하기 위해 금액을 변경하는 것이 일반적입니다.예를 들어, 송나라의 태청루 본손과정의 '서보서'는 개업의 예이며, 진적이 원저에 남아 있어 비교해 보면 알 수 있다.감장 인감의 이동 위치 및 증감 변환은 더욱 일반적입니다.위의 상황이 발생하면 판본이 잘못된 길로 인도되어 진본이 또 다른 위조본으로 간주되지 않도록 더 고려해야 합니다.

다음은 게시물의 보조적 역할을 하는 어떤 상황이 신뢰할 수 있고 어떤 상황이 어려운지에 대해 몇 가지 예를 들어 설명하겠습니다.

(1) 손과정의 《서보서》는 송나라 때 원본에서 정성껏 모사하여 새긴 선본과, 명나라 때 송각본에서 모사한 공본과 청나라 때 묵적을 모사한 두 가지 좋은 판본이 있다.잉크 자국과 높낮이 정도가 다른 탁본 사이의 거리를 대비하는 데 가장 좋은 재료다.청안씨 단각본과 삼희당 초탁각본의 경우 기본적으로 많은 사람의 먹물을 대체할 수 있으며, 이에 따라 손씨 서예의 면모를 알 수 있다.물론 자세히 보면 글의 풍취가 진품보다 한 단계 뒤떨어지지만 부증(，證)으로 활용하기에는 그 가치가 크다.

(2) 구양문의 '정관', 이옹의 '삼수일' 등의 글이다.구양문의 묵적은 복상(商商)·몽전(夢》) 등의 첩고모본이 남아 있고, 이옹(李碑)은 이사훈비(李思訓碑) 등의 석각으로 전해져 양가의 서예 면모에 대한 증거로 활용된다.《정관》 등의 첩은 현재 남송에서 판각한 《순화각첩》본이 있고, 이비는 비교적 좋은 송척본이 있으며, 두 형상은 대략 당모묵본, 당석송척본의 오, 이서예와 합쳐서 탁본에서 양가의 서예의 개모를 알 수 있다.다만 유첩의 필법은 연약해서, 필사본이나 비판본보다는 못하지만, 부증가치가 높습니다.

(3) 종요《융로첩》(즉, 《하승표》), 위관 《돈수주민첩》 등이다.종요의 정관서인 팔분해서, 위(衛)의 초고서인 상문서(相聞書)는 그 묵적이 사라진 지 오래고, 선본(善本)이나 당시 비첩본(碑本本)도 전해지지 않았다.따라서 서첩에서 볼 수 있는 복사본과 옛 사람들의 이가 서체에 대한 저술 평전 등의 문헌을 결합하여 이를 입증하고 퇴고하여 이를 종합하여 사용 척도를 결정할 수밖에 없었다.

융로첩'은 양질견오'서품론'에서 운:'궁극벌레하서'에, 조송진사'서소리'에서 운:'허위무파관우표야'에 주운하여 역대 대대로 이 글이 실제로 있음을 알 수 있다.정관서인 팔분해법의 서체는 예와 본서 사이에서 정에 치우쳐 있어야 하며, 이 서체는 정에 부합해야 한다.지금 우리가 본 것은 이른바 순화비각속첩의 판본일 뿐인데, 그나마 판본이 잘 펴져 있으니 순화비각속첩이 판각한 판본은 역시 내력이 있는 판본일 것이다.

《돈수주 민첩》의 비교적 좋은 본은 남송 때의 《순화각첩》에 번각된 것으로 위관 《초고서》 즉 《상문서》가 매우 장하다. 유송 양흔의 《채고래능서인명》에 나오는 종요전(鍾传傳)에 나타나며, 장회관 《서단》에 왕습제(王習題的说法)를 인용한 설과 결합하여 "원서자는 약(章)혁비초(非非草)이며, 초(、)와 행(行) 사이에 있다.이 게시물은 장초의 구조와 모양을 갖추어 예체세(体體勢)를 없앴는데, 이른바 초(草)와 행(行) 사이에 대체로 육기서(陸機書)로 전해지는 《평복첩(平》有些)》에 가까운 것으로 보아 위진의 양식을 알 수 있다.따라서 둘 다 '정관서'와 '초안서'의 개관을 모색할 수 있다.물론 종요와 위관 두 사람의 손글씨와 얼마나 거리가 먼지는 알 수 없다.이 경우 2첩과 같은 보조가치는 (1), (2)보다 뒤떨어진다.

(4) 청막(程《)은 '천득일청첩(天以一帖》)'과 같은 것이다.청야오 진나라 사람은 그 당시 옛 예서를 처음 창안하였다.《천》첩은 《순화각첩》에서 볼 수 있는데, 완전히 현재의 예(正)체이며 소전결체가 있는 글자가 뒤섞여 있어 일견 벽향 허구임을 알 수 있어 믿을 수 없다.이러한 유형은 보조 가치가 전혀 없습니다.

(3) 사진 영인본

최근 수십 년 동안 사진 영인은 서화 유진(비첩 탁본 포함)에 큰 역할을 했습니다.나무와 돌에 모사할 수 없는 그림은 진품 대비가 부족할 때 영인본을 찾아 대신하는 것도 작은 보탬이 될 수 있다.특히 원본은 본 적이 있지만 나중에 영인본으로 기억을 되살리는 데 도움을 주면 더욱 유용하다.그러나 사진 및 영인본은 사진을 찍고 인쇄해야 하는지, 인쇄해야 하는지 분명하지 않으며, 원래 크기 또는 원래 크기에 가깝고, 축소 또는 축소되어 보조 효과가 매우 다릅니다.일반적으로 원래 크기에 가깝고 인쇄가 잘 된 사진용 클로저는 팩스 전송이 비교적 쉽습니다.하지만 영인본은 인쇄 여부에 따라 원본과 일정한 거리가 있습니다.예를 들어 필법이 지나치게 복잡하고 지엽적이고 지엽적인 부분은 완전히 표현하기 어렵기 때문에 서예가 회화보다 인쇄하기 쉽고, 먹색과 채색(오늘날의 채색판은 중국화의 색을 그대로 반영하기 어렵다) 및 종이, 견포장의 기색, 노화 정도 등은 사진 영인본에서 보기 더욱 어려우며, 특히 먹의 농도는 때로는 섭, 인의 감광강도가 다르기 때문에 농후한 사람은 오히려 짙어지기 때문에 진본과 관련된 두 가지 측면의 척도를 잘 파악해야 적절한 보조증 작용을 얻을 수 있다.

다만 시중에 유통되는 영인본은 원본이 가짜인 경우가 적지 않아 진위도 가려야 한다는 점에 유의해야 한다.

(4) 고서화 서록

1.서화가 전기

전대 서화사의 전기는 작가의 신상을 기록하는 것 외에 대부분 그들의 예술적 성취에 대한 평론을 포함하고 있다.예를 들어 당 장언원의 《법서요록》에서 수집한 몇 가지 서가의 평전, 또 장씨가 쓴 《역대명화기》, 북송 곽약허 《도화견문지》, 남송 등춘 《화계》의 일부 명가의 열전, 만청 팽온찬집의 《역대화사회전》과 근인신집의 몇 가지 서화가 명사전 등의 내용은 대부분 비슷하다.다른 서예와 서화를 할 수 있는 유명인들은 아마도 사전과 지방지에 나와야 찾을 수 있을 것이다.

우리는 서화가의 생애와 생몰년월일에 대해 가능한 한 잘 알아야 한다.동관여론을 읽고 황백사의 행적을 고정한 것은 유공권의 난정시권의 시비도 함께 해결했고, 왕선의 전기를 찾아본 결과 그의 졸년 대략을 알아냈기 때문에 항식이 스스로 선화갑진이라고 불렀던 전승 안씨본 몽유영산도(묵연회현 명화상저록)가 타인이 그린 뒤 왕씨의 위폐임을 입증한 것이다.

누군가를 위해 만들어진 무금인이나 유금인(有印印)이 아닌 유일본, 희귀본, 희귀본으로 전해지는 작품에 대한 마음이 무수히 많다면, 선인들의 서화사전에 담긴 그 사람에 대한 예술적 면모와 수준이 높았던 평론을 뒤져 대충 맞아떨어지는지 살펴봐야 한다.예를 들어 조창, 왕우의 각종 전기를 논술하여 명동기창이 조창의 그림으로 정한 무형의 《사생나비도》의 오류를 판별한 적이 있다.믿을 수 있는 자오창의 진적은 오래 전에 존재하지 않았기 때문에 이러한 문헌 자료 없이는 식별 및 판단이 어렵습니다.

2.필기 등 잡록

단순히 서화를 기술한 필기와 잡록, 야사(野史)가 아닌 서화가의 평전이나 서화 작품 감별에 관한 자료도 찾아볼 수 있다.명 심덕부의 '야획편'에는 주시(쇼하이)가 왕유의 '강산제설도'를 조작했다고 기술돼 있다.또 다른 예로 명주(明朱)의 题題인 양첩여(《百（)의 백화도(百花圖) 권(《석거보급초편》저록 참조)을 들 수 있는데, 이는 양후(造的後, 영종후, 첩여(妤，, 후진을 황후)가 몇 획의 안체자(体體字)만 쓸 수 있을 뿐 전혀 그림을 그리지 못했기 때문이라고 일부 전문가들은 주장한다.훗날 제목에서 상춘의 월, 일(사월 초8일)에 남송 오자목 《몽량록》 권3: "황태후성절(皇太圣聖節)" 조목 즉 이종후 사도청(李道淸)의 생일과 정확히 일치하므로 남송 이종(李宗)이 지은 시로 당시 화원(畵院) 사람이 서화를 지어 사후에 생신(生壽)한 것을 확인하였다.이렇게 해서 저자가 누구인지는 아직 단정할 수 없지만 (마린에 가까운) 원래 명칭의 잘못은 바로잡았다.

3.서화가 본인의 시문집과 친지 등에 관한 시문집

서화가 본인과 그들의 친구나 친척의 시문집도 중요한 자료다.이러한 종류의 시와 문집은 내용이 많지 않지만 의도적으로 위조하는 경우가 적으며, 때때로 실수를 제외하고는 대부분 진실하고 신뢰할 수 있어 증거에 도움이 됩니다.스타오의 친구 이린의 시집 규봉집에서 스타오의 믿음직한 생몰년대를 찾아내 근대 전설의 오류를 바로잡은 사람이 있다.

4서화작품저록서

소장하거나 본 서화 작품에 대한 문자 기록 작업을 서화저록이라 하고, 이러한 문자 기록을 전문 서책으로 편집한 것을 서화작품저록서라고 한다.그러나 과거의 수집가가 반드시 저록을 가지고 있는 것은 아니며, 유명한 양청표, 항원체 같은 것은 저록이 전해지지 않습니다.다른 한 면은 수집가가 아니거나 수집가가 아니더라도 기록으로 세상에 널리 퍼져 있습니다.저록은 크게 개인 소장품이나 일가가 소장하고 있는 것으로 안기의 묵연회현(只是汇现現, 그 중 타인이 소장하고 있는 것을 적은 수), 방원제의 허재명화록(:齋名畵錄) 등 두 가지로 나눌 수 있다.각 조내부의 소장저인 비디오 조길의 '선화서화보', 홍력의 '석거보급'도 이에 해당한다.다른 하나는 울봉경의 '서화제발기', 오기정의 '서화기', 고복의 '평생 장관', 오승의 '대관록'과 같은 경수 또는 과목의 저술이다.어떤 저자는 서화 장사를 하는 골동품 상인이기도 하다.《장여우기》는 또한 서화가 공들여 편찬된 저서이다.작품을 본 이후의 회고록과 일부러 속인 저서 등이 있다.

저자의 감별력이 다르고, 저서의 관점과 목적이 다르고, 저서의 방법이 다르고, 저서를 할 때 취하는 태도가 다르기 때문에 저서의 신뢰도도도 다르다.어떤 저서자는 태도가 진지하지 못하여 그들이 어떤 작품을 소장하거나 본 적이 있는 한, 진위여부에 관계없이 닥치는 대로 저서를 작성하고, 심지어는 무책임하게 남의 책을 베끼기도 한다. 게다가 대다수의 저서들은 모두 후세 사람들이 정리 출판한 것으로서, 본인이 직접 정리 출판한 수는 매우 적다. 게다가 종종 필사본이 전해지고 다시 전해지고, 베끼고 베끼는 경우에도 적지 않은 필사 오류를 피할 수 없다.위의 여러 가지 이유로 인해 일부 서화 및 서화 저술에는 종종 여러 가지 오류가 있으므로 이상할 것은 없습니다.여기에 제시된 몇 가지 상황은 단지 우리가 감정 업무에서 서예와 서예를 사용할 때 주의를 기울여야 한다는 것입니다.

명청 이래 명종저록서가 점차 많아지고 있는데, 일부는 여전히 옛 형식을 그대로 답습하고 있으며, 작가의 이름과 서화 이름만 적고, 내용 스타일에 대해서는 몇 마디만 간략하게 말할 뿐, 기록이 매우 구체적이지 않고, 일부는 심지어 잘못 쓰기도 했다.청대 오기정 서화록, 손승택 경자소하기, 고복 평생 장관 등이 이런 유형의 저서다.서화의 내용을 비교적 명확하게 묘사하는 저술도 있는데, 예를 들어 양식, 서화가의 인장, 제발, 질감, 치수, 소장인 등이 상세하게 기록되어 있어 우리는 실물을 볼 필요 없이 이 저술서들만 봐도 서화 작품의 모습을 대략적으로 알 수 있다.고사기의 '강촌소하록', 변영예의 '무고당서화회고', 오승의 '대관록', 안기의 '묵연회관', 방원제의 '허재명화록' 등이 이에 해당한다.

대부분의 저자들은 평가에 많은 노력을 기울였으며 오류가 있을 수 있지만 대부분은 정확하며 우리의 감정 경험을 풍부하게 하기 위해 참고할 가치가 있습니다.예를 들어 송나라 자오길의 '선화서화보', 청나라 오승의 '대관록', 안치 '묵록회현', 뮤왈조 '우의록', 고사치의 '강촌소하록' 등이 저술한 작품은 대부분 비교적 신뢰할 수 있다.하지만 수집가는 아무리 뛰어난 조건과 높은 안목에도 한계가 있을 수밖에 없다.예를 들어 조맹견, 원장우, 왕면 등의 전기에는 생몰년대가 기록되어 있는데, 많은 저서들이 대부분 잘못 이해하거나 베껴 쓴 것, 구하의 《평생 장관》이 조간의 《강행초설도》에 있는 김장종 완안경의 제목을 조길서로 잘못 표기한 것, 《대관록》이 원예찬 《녹수원고죽석도》를 파상정(上有上亭)으로 잘못 표기한 것 등이 있다.책에 수록된 서화와 그림도 종종 진위를 모두 가지고 있으며, 단점을 보호하고 높이는 현상이 있어 더욱 흔하다.예를 들어, 진나라 왕희지의 《임위종요고천문》권, 송나라 조길요와 서보), 청나라 안기의 《묵연회관》은 모두 진적인 진인법서를 저술하였는데, 오늘날 보아하니 실제는 당말이나 오대의 구전본이고, 어떤 것은 실제 당인의 탁본이다.청나라 오승은 감정 능력이 뛰어나 소장하거나 본 서화에 대한 평론이 있었다.

청나라 두서련의 《고분각서화기》에 따르면 서예는 한장제(漢章帝)에서 시작하여 청나라 곽상선지(止尙先由), 회화는 동오(東吳) 조포흥(始，興)에서 청나라 사마종지(司馬鍾，)에 이르기까지 각 시대의 명서화 600여 점을 저술하였다.서예 1권 운: "한 장제 건초 원년 예서 수조 진적권", 항운: "건초 원년 정원 병인황제 조서, 당정관황제 어필 장제".그림 1권 운: "동오 조포흥 나한도해도 진적", 항운: "조포흥 그림, 예서대금, 청 강희황제 장제".우리는 책에서 양식과 이름, 발문을 보면, 이 책이 저술한 작품 대부분이 위조된 서화라는 것을 알 수 있고, 그 시대가 비교적 늦은 몇몇 소명가들의 작품이 진품일 가능성이 있다.청나라 궁정 내부의 저서인 '석거보급'은 참되고 정교하다고 여겨지는 작품을 상위 등급으로 분류하고, 내용을 비교적 상세하게 묘사하며, 불량하다고 생각되는 작품을 하위 등급으로 분류하고, 내용을 비교적 간단하게 묘사한다.그는 5대 동원(《源)의 '하경산구미도도권', 송나라 조백구의 '강산추색도'권을 진품이라고 여겨 차등에 넣었는데, 사실 두 작품 모두 진품이다.《석거보급》은 위조된 송나라 미불 《운산도》 권과 원나라 황공망의 《부춘산거도》 권을 상등에 올렸다.이 책의 오류는 대부분 이루 다 헤아릴 수 없을 정도로 많은데, 위에서 말한 바와 같이 세 종류의 저술은 우리 감정가들에게 참고가치가 크지 않고 역작용을 일으킬 수 있다.

서예의 위조는 적어도 남조 유래에서 시작되었다고 기록되어 있고, 명화의 위조는 지금까지 알려진 바로는 당나라 무후 때의 장이지가 최초라고 할 수 있다.역대 황실과 개인들이 앞다퉈 소장하다 보니 서화와 서화가 더 많이 유통됐다.두보는 "함양도시회 추억, 산수도 장매시"라는 시가 있다.그림을 팔고 서예를 파는 것이 산업이 된 지 오래다.문헌 기록에 따르면 당나라에는 추정 서화로 벼슬을 얻은 후무위 외에도 요동인 왕창, 항저우인 예펑, 장안인 바이잉, 낙양인 두복, 유익, 제광, 자오옌 등이 있었다.정원 이후 개인 구매 수요에 부응하여 서화상이 더욱 활발해졌고, 손방정과 그 자손은 모두 매우 안목이 있는 장사꾼으로 장언원의 집에 명물을 많이 사주어 수시로 두루마리를 손에 쥐고 귀천을 정하였다.현종 때 장회관이 《서추》를 썼을 때 종요, 장지 작품이 당나라에 있을 때 가격이 매우 비쌌고, 천억 당 선종 때 장언원은 명가의 품격을 논하면서 동백인, 전자경, 정법사, 양자화, 손상지, 염립본, 오도자의 그림은 병풍 한 짝에 2만 금, 그 다음이 1만 5천 금이라고 지적했다.송나라가 개국한 이래 송나라 휘종 조길까지 7명의 황제가 150여 년의 수집을 거쳐 황제의 서면은 갈수록 부유해졌으며 《화계》에 따르면 송나라 휘종 때 "비부지장, 충물충만, 백배선조" 황실 서화의 수집은 송나라 휘종 시대에 최고조에 달했다고 한다.동시에 송나라의 사적 소장 문화재인 서화의 풍조가 비교적 성행하여, 비슷한 사대부나 큰 상인 집안은 많든 적든 서화를 소장하고 있다.이 바람이 길어 송대에도 문물과 서화의 시장이 생겼다.맹 원로 도쿄몽화록(東京夢華錄)에 따르면 당시 변경의 최대 자유무역 중심지 중 하나였던 소국사(相國寺) 내 전후의 자성문 앞은 책을 사고팔며 그림을 잘 그리는 곳이었다.많은 선비들과 수집가들이 이곳에 자주 들렀는데, 미불은 한 번에 왕유의 설도 한 점을 700금으로 샀고, 일행인 부죽의 사위 범대규에게 빌려주고 돌려주지 않았고, 또 한 번 팔금으로 서희가 그린 복숭아 두 가지를 샀다.당시의 서화 매매와 그 가격 상황을 짐작할 수 있다.

명나라와 청나라의 사회경제가 나날이 발전하고 상품생산과 교환이 새로운 국면을 열었으며 주로 남북의 얼징, 화이양, 소항 일대에서 서화시장이 더욱 활성화되었다.구매자가 전대 명필을 좋아하여 '마필한간, 우필대숭'으로 책 임대료가 이윤을 남겼고, 서화 위조의 풍조는 전대보다 더 성행하여 한때 고금의 명가 위작이 난무하였다.위조 수법은 각양각색인데, 가장 이른 기록은 양우요록(龢录要錄)이다.

양우홍은 《법서요록》에 있다?논서표'에는 다음과 같이 쓰여 있다.

...신유혜후, 아소는 귀천을 따지지 않고 현찰로 사들였습니다.그러나 경박한 무리들은 열심히 모방하여 초가집 누계로 지색을 물들이고, 노욕을 가하여 오래도록 글을 쓰고, 진위를 뒤섞어 놓으니 다를 것이 없다.

같은 글에서 (왕)희지는 항상 자서표와 목제, 황제는 장익에게 효력(效（, 채우는 것이 아니라 임서해야 한다)을 쓰도록 하였는데, 하나도 쉽지 않아 문제를 푼 뒤에 대답하였다.희초는 나도 모르게 더욱 자세히 탄일하여, "어린애의 욕란진(欲真眞)"이라 하였다.이건 당연히 농담이지, 시력을 시험하는 성격이 있지, 고의로 사람을 속이는 것은 아니야.당두몽 《술서부주》(《법서요록》 권6 참조) 운: 사명도사(名名道士)라는 성을 가진 자는 고치지를 위해 서대 《구급》 두 권을 맛볼 수 있으며, 각 10지, 언사비하(鄙下, 즉 근거위조), 발미가 분명서(승권), 당(회충), 심(文文), 범(윤조, 모두 양시인이다), 종적이 탄혁(赫装), 라우여(茹)는 등에 업혀 질전을 지녔다.그러나 작위원은 모사, 임, 모조, 조조의 4가지 종류만이 아니다. 청나라 건륭제 때 수집가 육시화 《작위기론》운:

서화는 위조된 것이 예전부터 있어, 종종 진품을 앞에 두고, 백 번 모사하여 사람을 미혹시킨다.지금은 고본을 모사하지 않고, 아주 유명한 사람을 가장하여 약간 냉담하게 대하면서, 일단 지어낸 것으로, 오히려 자연이 있다.

中国古代书画鉴定要点

书画是绘画和书法的统称。画，是人们生活中创造的结晶。画的起源久远，有着丰富的意思，“画中有诗，诗中有画”，中国古代，诗与画分不开。画的作品也体现了作者的情感和思想，画中常常包含着艺术家强烈的思想感情，因此艺术也常常孕育在画中。书，一说是书法，也就是俗话说的所谓的字，另一种观点则认为书是指文化内涵。由此可知，书画是指绘画和书法，也可以理解为具有文化内涵的绘画。

“辨真伪，明是非”是书画鉴别的首要目的。收藏者都希望收藏真品，但因眼力所限区别不了，所以有必要鉴别。从市场角度看，现在市场还有不规范的地方，缺乏诚信，从免费鉴定会的情况看，真少假多。

纸绢鉴别

书画所用的绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。绢和纸的鉴别是鉴定书画途径之一。根据国内学者目前的研究，晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王堆汉墓帛画，均是画在较细密的单丝织成的材料上的，迄今为止未见用双丝绢的（即经线是双丝，纬线是单丝织成绢）。五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化。从表面来看，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线是每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝。元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。明代的绢总的看来也是比较粗糙。明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢，由于这种绢太稀薄不易落墨，所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。纸的质料是判断书画年代的又一标准。汉、晋古纸，所见都是用麻料，较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、鱼网等废料的再生物，也有用生麻——北方用大麻、南方用苎麻。它的特点是纤维较粗，所以也难以作得精细，它无光、无毛，纤维束成圆形，有时见木素。隋、唐、五代书画大都用麻纸，我们今天所见到的唐摹《兰亭序》、杜牧书《张好好诗》，以及敦煌发现的大批唐代经卷，无不如此。北宋以后则急剧减少，但北方辽金的经纸还用麻料。以后用麻纸作书画的则几乎没有。隋、唐之间，开始看到有用树皮造的纸，大都用楮或檀树皮，它们的特点是纤维较细。此种质料亦发暗无光，仅比麻纸稍亮一些，纤维束成扁片形，微有纸毛。还有用桑树皮造的纸，其特点是纤维更细，发亮，纸面容易起长毛，纤维束为扁片形。北宋一开始，在书法墨迹中就出现大量的树皮造纸。此后，树皮纸全国都有生产。竹料的造纸用于书画始于北宋，竹料坚硬，最难制浆，前人无法处理它，所以不采用。竹料造纸其纤维最细，光亮无毛，纤维束为硬刺形，转角外也见棱角。北宋中期后，造书画纸的原料已无不具备，因而从此就不易以纸质来区别时代的前后了。

装潢鉴别

各个时代书画装潢有各自特色，可作为鉴别断代的辅助依据。如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式——绍兴御府装潢式，对不同等级的书画采用什么材料来装裱，都有严格的规定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心；立轴用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。元代宫廷藏画选择专人装裱。大德四年，“命裱工王芝以古玉象牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装裱，并精制漆匣藏于秘书库，计有画幅六百四十六件”。明代书画的装潢形式有进一步发展，书画卷增加了引首，并且有的被写上了字，有仿宣和装窄边的，也有用绫或绢挖厢宽边的；立轴则有宽边、窄边之分，有的还加了诗堂。清代宫廷藏画的装裱，有其特殊的风格面貌。康熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式各方面都比较好，卷、轴的天头绫多为淡青色，副隔水多为牙色绫，临近画心那一部分多为米色绫（或绢），立轴有的有诗堂，有的则没有，但一般都有两条绶带。立轴天杆上的圆曲是定制的，与非宫廷有显著不同。嘉庆以后，宫廷装裱的质量逐渐低落，立轴的天杆逐渐变粗（晚期成为方形）一部分轴头不再用紫檀、红木了，而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。

印章鉴别

印章的时代特征与气息也是鉴别书画的佐证。印章的时代气息可从其形状、篆文、刻法、质地、印色等方面辨别出来。宋代的书画作品，钤盖上书画家本人的印章为数很少，大多数书画家在作品上并不钤盖本人的印章。宋代印章铜、玉居多，少量是其它质料的。印色有蜜印和水印之分（南宋末期出现了极少数油印），蜜印颜色红而厚，水印颜色淡而薄。元代印章的篆文、刻法都有变化，出现了圆朱文印。质料有木、象牙、铜、玉等，印色大都采用油印和水印。自元代王冕开始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐渐多起来。明代初期，各种石料的印章已相当普遍，篆文刻法也有新的变化，篆文每个字的停笔处，都比原笔画略粗一点，但显得较淡，并略呈黄色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石质居多，其它如水晶、玛瑙、铜、玉等均有，字体有古文篆体等各种形式。这一时期印色大多是油制的，颜色也有浓淡之分，也还有少数画家使用水印。清初，书画家印章用的篆文变化并不大，但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的规格，如浙派、皖派和其它各种流派，大都以《说文解字》为主体。印色从为油质，水印已不见使用。

题跋鉴别

题跋可分三类：作者的题跋，同时代人的题跋，后人的题跋。某件书画的题跋虽然也有对这件作品加以否定的，但是少数。最多的是为了说明这件作品的创作过程，收藏关系，又或考证它的真、表扬它的美，于世人所共知的。书画既有伪作，题跋方面也同样有多种的作伪情况，因此书画鉴定不能不注意它的“题跋”。真古画而配以别人的伪跋，或伪古画而配以别人的真跋，都是常见之事。画上如有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道，而须从一些题跋中去探索。后人的题跋对书画鉴定能起多大作用，更要根据具体情况来进行分析。作伪在宋代已很盛行，米芾《书史》便记载他临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书，被王晋卿染成古色，加上从别处移来的题跋，装在一起，还请当时的公卿来题这些字卷。如果传到现在，宋人题跋虽真，帖本身却是米芾临的。题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。弘历收藏至丰，题跋也很多，但鉴别能力都差，往往弄假成真。黄子久的《富春山居图》，他先得了赝本，叹为旷世无双。后来对真本他反说是假的。文征明的题跋就较为可信，因他工书善画，鉴别能力高。鉴别的人除了眼力有高低之分，还须看他对作品的负责态度如何。董其昌经眼过很多书画作品，但在评真上极不严肃，因此不能对他的题跋完全相信。总的说来，前代的鉴赏家去古较近，见到的东西多，有比我们占便宜的地方。他们的题跋虽不可尽信，还是值得我们研究思考的。

笔法鉴别

笔墨之中，笔法又是主要的。所谓“笔法”，简单讲就是用笔的方法，包括执笔的方法，那高低、竖立、侧斜、悬臂、悬肘、悬腕或手腕着纸等；以及下笔的方法，即轻、重、缓、急、顺、逆等。这些不同的执笔和下笔方法，就形成不的笔法特点，笔法特点具体论述起来，各时代和每个国家又有名自的具体特色。概括讲，在笔法形式上可归纳为中锋、侧锋、卧锋、回锋、顺锋、逆锋以及中正、偏侧、圆转、方折、虚笔、实笔等；在人物画中，笔法主要体现在线条上，形成各种描法，如明人归纳的“衣纹十八描”；在山水画中，笔法的主要部分是“皴法”，即用各种粗或细、长或短、光或毛、干或湿的线条，来表现山石的结构脉络和高低凹凸，于是又有“二十四皴”之谓；另外，笔法体现在点上，又有点、攒、擢、剔之别。笔法对每个画家来说，都不相同，即使属于同一类型的笔法形式，也无完全一致者。因为笔法是一个画家经过长期操练、自然而然形成的，一旦凝定成习惯特点后，本人主观上想改变都难。模仿者不可能具备与之相同的操练过程和时间，也会因功力的深浅不同而呈现了某种差异；至于个性鲜明的笔法，就更难奏效。因此依据笔法来掌握个人风格以至时代风格，是最可靠和关键的。个人笔法还有早、中、晚期的变化，如果了解画家不同时期的笔法特点，就能更准确判断；倘能掌握其早期变化的规律，那么即使有些画家早、晚期变化较大，也能根据异中不同，作出相应判断。

做假方法及特点

1、勾填：纸上蜡，覆在真迹上，勾出轮廓，填上墨，其特点是有形无神。

2、临：对临，有原本对照，看一笔，画一笔。此法，神或许可体现些许，但不全面，易错位，不能一气呵成（一气呵成才有神韵）。凑出来的作品神韵不易体现，多半是没有成名的画家为生存而作。

3、仿：无原本作依据，大致画出一个风格体现出原画七八成的画意。

4、造：既无原本，也无画迹流传下来，凭空造画，毫无依据。如市场上有唐伯虎画的虎，其实唐伯虎没有画过虎。

5、改：改款将小名家的落款擦掉，落上大名家的款。

6、揭二层：夹宣本书画是可以揭下来的，那么一张原作可以揭成两张，对下面模糊的一张再加工。

7、代笔：过去知名书画家有时请朋友代笔，如宋徽宗有个画院，专请人为之代笔，他题名落款即可。

鉴定要点

现在鉴定还是以传统的方法为主，与个人的艺术修为及实践经验也有密切联系，其中，看笔墨是基础。

首先看“用笔”。这是关键。从用笔的功力就可看出水平几何。几十年的艺术修为与几年艺术修为的功力是大不相同的，能从用笔中体现出来。鉴别中须将每一笔拆开，看其是否到位。其次看“用墨”。看墨的层次，前笔和后笔能分开，该重则重，该淡则淡。而且有韵味，如同“余音绕梁三日”黑白分明，前后层次分明。第三看“用水”。要会用水，如“泼水法”。

第四看“用色”。矿物质颜料，历史愈久越漂亮，不会褪色，而植物质颜料则会随时间而逐渐褪色。

其中，笔墨不可造假，这是最重要的鉴别依据。因为仿造笔墨达不到原本的境界。所以对笔墨有深刻的理解与认识往往会在书画鉴定上掌握主动权。

以上是从个人风格的角度谈怎样鉴别，同时，书画的时代风格不可忽略。如北宋以全景山水为主，而南宋则以局部画为主，主题更易突出表现。所以若看到全景山水多为北宋年间的，局部画则是南宋年间的作品。掌握了时代风格，就可大致判定时期。

明代的绢总的看来比较粗糙，宽度也比以前有了增加。明代早中期有一种质量较低的很稀薄的绢，有的稀如罗纱，粗如夏布。由于这种绢太稀不易着墨，所以书画家往往先将其托上纸，然后再进行书画创作，装裱后经过相当长的一段时间由于潮湿等原因，托纸与绢脱开了，绢本身也因陈旧而呈现黑色，裱画的人因无经验，不了解这种情况，总是希望经过裱褙后能显得白一些，于是另换白纸重新托裱，这样裱褙完了以后往往连字画也看不清了。这是我们在鉴定中经常看到的情况。明代张路等人也经常用这种稀薄的绢。但也不能一概而论，因作者生活的地区不同，用绢的精粗也不同。如内廷供奉的王谔、吕纪等人用的绢，虽非贡品，质量都比较好，细密匀净得多，但还是比不上南宋院绢。同时苏州在明代轻工业比较发达，绢的生产加工比较精细，因之沈周、唐寅、仇英这些人的用品，虽非“贡品”，质量大都比较好，细质匀净。成化、弘治间有一种绢，质地较粗，绢地稀薄，不易落墨，郭诩、张路等人只好用来作粗笔水墨写意画。晚明陈洪缓（浙江）、张瑞图（福建）等人，有时还用一种极粗糙像绵绸一样的劣绢，在王夫之（湖南）的书卷和字条中也见过同样质地的东西，这似乎与各地区的经济发展水平有着切的关系。上面说的几种劣绢，似乎也还有着时间性，前者约在明代弘治、正德、嘉靖间，后者则在天启、崇祯间出现，到清康熙间又不再露面了。若能知道这一点，对断代也能起一些作用。

明代还出现了绫本书画。绫子有两种：一种是无花素绫，应用在书画卷轴中，时间早一点的在明成化、弘治年间沈周等人的作品中见过几件，到天启、崇祯年间才广泛流行起来，所见王铎、博山等人的书法卷轴中最多，到康熙中期以后又少见了，晚清时再昙花一现，但始终未盛行起来。另一种是有各种花纹的花绫，王铎、傅山等人的书法轴卷中，有一些略带一点暗花。同时砑光明末已出现。砂光绢不仅绢质稀薄，且光度过亮，看起来使人很不顺眼。

清代有一种绢，俗称之为库绢，是一种很粗糙的绢，绢面上加了各种颜色的粉浆，有的是素的，也有的被画上了各种金花和粉花，或撒上了大小金片或金星。汪由敦、董诰等人常用这种绢来写字条或字对。

嘉庆至光绪年间的绢，基本上沿用了旧的方法，但质量日见下降。在粗绢上常加上各种颜色的浆、画花和撒金等；或白素画绢上加重胶矾再加工辗光。用这种绢无论写字或画画，均有透黑墨痕，很难顺手。其尺寸很长很宽，宽度有达四米多的，长度还要更长一些。这种绢本来是很稀薄的，经过用石头把它辗成扁丝，这样一来从表面上看就不显得特别稀薄了。

用砑光绢作画。在咸丰、同治以来的书画中经常见到。

我们在研究书画鉴定的辅助依据之一的绢帛时必须注意下述几种情况：

（1）前人对古书画用绢断代，有宋元绢双丝，明清绢单丝之说。事实上，双丝、单丝前后都能见到，是不能以此断代的。

（2）年代久远的绢本书画，常多次经过重裱，每次重徒时都要加胶加矾，并用石头加蜡将背面用力轧光。次数多了，这些绢本书画从侧面看上去，绢面上有一层亮光，俗称“宝浆亮”。明清时期的绢本书画上，一般是看不到这层亮光的。

（3）由于绢的质量有高低之分，庋藏状况也有好坏之别，收藏得好，绢面就比较干净；较多地受到烟熏潮湿，绢面就会逐渐变色，甚至破碎残损。我们绝不能用绢的黑白与破碎残损的程度来断定它的时代远近。如果认为绢黑暗破碎者其时代一定久远，而洁白完整者其时代一定较近，这就极片面，极不正确了。北宋末宋希孟《千里江山图》卷和南来院画林椿、吴炳、马麟等人的作品，虽然经历了千年之久，现在仍然洁白如新；而明代陈洪缤、蓝瑛等人的有些绢本作品，虽然距今不过三百年左右，却已经污黑破烂不堪，有的连画面都看不清了。

（4）我们看到大约从唐宋以来书画用绢，其制作规格，只要同一地区生产，用同一种精粗的丝，制成同一等级的东西，如果仅从制作上来看，极不易区别其生产的年代。有的专家比如徐邦达先生曾以康熙时上有玄晔书字的“贡绢”同南宋院绢比较。除新旧气息不一样以外，其它质料、形制方面几乎完全相似。如果两者的制作年代相距更短，就更难识别其时代了。

（5）我们还必须看到，由于我国幅员辽阔，同一时期的绢，因地区不同，织法也就可能不同；另一方面，因各地区社会生产发展情况不一样，某一些地区的织绢技术已经发生变化，而在另一地区，还继续沿用旧的技术方法。不论是上述哪一方面的原因，表现在制成品上，都会显现出一定的差异。

（二）纸

在造纸术没有发明以前，我们古代曾先后使用龟甲、兽骨、金石、竹简、木牍、缣帛等材料记事。直到两汉时期，简牍、缣帛依然是十分重要的书写材料。但随着社会经济、文化的发展，简牍笨重，缣帛昂贵的缺点日益突出，于是寻求廉价、方便易得的新型书写材料，逐渐成了迫切的社会要求。经过长期的实践和探索，人们终于发明了用麻绳头、破布、旧鱼网等废旧麻料制成植物纤维纸的方法，引起了书写材料的一场革命，使之成为交流思想、传播文化、沟通信息，发展生产和科学技术的强有力的工具。

1957年西安市东郊的灞桥出土了公元前2世纪的古纸，纸呈泛黄色，已裂成碎片，最大的宽度宽约10厘米，最小的也有3X4厘米。经鉴定它是以大麻和少量芒麻的纤维为原料的，其制作技术比较原始，质地粗糙，还不便书写。

我们知道，秦汉之际以次茧作丝绵的手工业十分普及，如韩信未发迹前遇到的漂母，大概就是以此为生的。这一手工业包括反复捶打，以揭碎蚕农和置水中漂洗等工艺。而在漂洗时，留在器物上的残絮，晾干后自然形成一层薄薄的丝绵片，这可能给人们发明造纸技术以直接的技术上的启示。当然，最初的造纸术，还不能一下子产生用于书写的纸张。但新的道路既已开辟，迫切的社会要求又在催促着技术的改进，可以用于书写的纸张的产生当是为期不远了。

1978年，考古工作者在陕西扶风发掘得西汉宣帝时的麻纸。在此之前，1977年，考古工作者在甘肃居延肩水金关西汉烽火塞遗址的发掘中，也发现了麻纸二块，其中之一，出土时团成一团，经修复展开，长宽12×19厘米，色泽白净，薄而匀，一面平整，一面稍起毛，质地细密坚韧，含微量细麻线头。用显微镜观察和化学鉴定表明，它只含大麻纤维。同一处出土的竹简最晚年代是汉宣帝甘露二年（公元前52年）。这些情况表明至迟于公元前1世纪中叶，在遥远的边塞已有了质量较高的纸，这种纸在内地的出现应更早一些，即它是在灞桥纸后约数十年内出现的。从这些事实说明造纸术自发明以后，其技术的进步是很快的。又在内蒙古额济纳河旁，考古工作者曾掘得属东汉时期，2世纪初年的纸张，即所谓额济纳纸，上有六、七行残字，这可说是现存最早的字纸实物。

从灞桥纸到扶风、金关和额济纳纸，我们看到纸的发明、改善及确实无疑地用作书写材料的历史演变。正是在造纸技术发展的历史进程中，于2世纪初年，出现了蔡伦这一著名的纸的改革家。

蔡伦字敬仲，桂阳人，是汉和帝时的太监，曾负责监制御用器物。他总结了西汉以来造纸的经验，进行了大胆的试验和革新。在原料上，除采用破布、旧渔网等废旧麻类材料外，同时还采用了树皮，从而开拓了一个崭新的材料领域。在技术工艺上，也较前完备和精细。除淘洗、碎切、泡沤原料之外还可能已经开始用石灰进行碱液烹煮。这是一项重要的工艺革新，它既加快了纤维的离解速度，又使植物纤维分解得更细更快，大大提高了生产效率和纸纸的质量，为纸的推广和普及开辟了广阔的道路。公元105年蔡伦把他用树皮、麻头和破布、旧网制成的纸公之于世后，受到了人们的欢迎，“天下威称‘蔡侯纸’”（《后汉书?蔡侯传》）。蔡侯纸的出现，在造纸术的发展史上是一件大事，它标志着纸张开始取代竹帛的关键性的转折。本世纪以来，2世纪的纸不断在新疆、甘肃、内蒙古等地出土，正反映着这一发展趋势。

魏晋南北朝时期，纸已代替帛、简之类，成为普遍的书写材料。造纸的主要原料除原有的麻、楮等外，桑皮、藤皮也被利用来造纸。北方主要仍使用麻、楮造纸，质量和数量都有较大的提高。南方的藤纸由于质地精良，成为官方文书主要的用纸，曾经盛行一时。其中浙江剡溪的“剡藤”尤为驰名。西晋张华《博物志》中已说到“剡溪古藤甚多，可造纸，故即名纸为剡藤”。在工艺技术方面，三国两晋南北朝时期已经使用了帘床设备捞纸，提高了工效，又使纸张有一定的规格。晋代用丝线或马尾制成的罗底为纸模，其纸面是织纹而无帘纹，以后改用竹帘纸模，才见到了帘纹。其中又有竹条纹和丝线纹两种，横竖交织着，竹条纹可分粗、中等、细、特细四级，大抵晋唐以前较粗，宋代较细。防止纸张虫蠧以及染色的“潢治”法，在晋时已经发明并得到了推广。《齐民要术》专门记载了“染演及治书法”一条，叙述利用黄蘖染纸的的技术要领。另外还有关于利用“雌黄治书”以防虫蛀的记载。这时纸张质地匀细，外观洁整平滑，无论是数量还是质量都已达到较高的水平。晋时书画用纸，从传世的陆机《平复帖》卷来看，系麻纸，张幅较小，高度只有23厘米，与出土晋代简牍的高度相同。新疆出土的前凉建兴（沿用西晋慰帝年号）三十六年（384）文书残纸也是麻纸。敦煌洞窟中发现的北朝写经尽为麻制的纸。其特点是纤维较粗，原料中的纤维未打碎，成一束一束的形状，人们称为纤维束。同时麻料中有时发现一些红色小块，是由木质氧化而成的，后人称之为木素。晋时麻纸的纤维束成圆形，无光无毛，有时还能见到木素。

隋唐时期，我国的造纸手工业遍及全国。麻纸这时仍是主要的用纸，有白麻纸、黄麻纸、五色麻纸等多类品种。麻纸的产量相当可观，唐玄宗时，仅每月发给集贤书院四川产的麻纸数量就达五千番之多。扬州的六合纸亦是一品质优良的麻纸，宋米芾的《十纸说》称“唐人浆锤六合慢麻纸，写经明透，年岁久远，入水不儒。”从米芾这段话中可以想象出，纸的初造，虽精必“生”，书画时易走墨难用，所以在隋唐时大都加以锤、浆，变成半生半熟的纸，也有只锤不浆（生纸锤浆，也能凝墨），或锤而填粉的。藤纸经过浆锤以后，在唐时成为一种有名的名贵纸，用量甚大，供不应求。隋唐书画大都用麻纸，我们见到的如唐摹《兰亭序》（天历本）、杜牧《张好好诗》、韩混《五牛图》以及敦煌出洞的大批唐代经卷，均是纸本麻料。唐代的纸本写经，白色是少数，大多数是黄色的，这种黄色的麻纸，是用黄柏水染成的，可以防虫蛀。《五牛图》、《张好好诗》的纸面上用浆加过工，纸质比较光滑。还有一种较厚的纸，叫作“硬黄纸”。明代唐寅《六如居士画谱》引王思善云：“唐有硬黄纸，唐人以黄蘖染之，取其辟蠧，其质如浆，光泽莹滑”。对硬黄纸的特点描述得十分清楚。唐人临王羲之《快雪时晴帖》就是硬黄纸质地，从刻帖的裂纹上可以看得出来。唐代还有一种用黄蜡涂熨带黄色的，也称为“硬黄纸”，用以响拓法书。

隋唐之间，开始看到有用树皮造的纸，大都用格树皮或檀树皮，它们的特点是纤维较细，此种质料虽比麻料稍亮些，但猛看起来仍发暗无光，纤维束成扁片形，微有纸毛；同时亦有用桑树皮的，基本特点是纤维更细、发亮，纸面容易起长毛，纤维束亦为扁片形。潘吉星同志曾化验过一卷隋开皇二十年写的《婆罗蜜经》和一卷唐开元间写的《无上秘要经》，前者是桑树皮，后者为格树皮。

从杨凝式书《神仙起居法》来看，五代书画用纸和隋唐一样，仍然是麻纸居多，纸的尺寸，隋唐五代比较汉晋时期要大，约28.9厘米左右。

北宋以来，麻纸显然急剧减少，所见浙江海盐金粟山的藏经纸和北方辽金的经纸还都用着麻料，以后用麻纸来作画的，不是绝无仅有，也是难以看见。北宋一开始，在书法墨迹中就出现大量的树皮造纸。如北宋初李建中书《同年帖》、《贵宅帖》，以及稍后的苏轼、黄庭坚、米芾等大部分墨迹中，都是用的树皮造纸，最著名的米芾书《首溪诗》也不例外。从此以后，树皮纸广产全国。同时还见之于朝鲜造的所谓“茧纸”，事实上是桑皮做的。此种纸最早见之于北宋“宣和装”的手卷贉尾，如《张好好诗》卷等件。后人见其纤维极亮，以致误认为蚕茧所制的了。较厚，表面光滑而洁白，是“茧纸”的特点。

中晚唐时，竹子开始在南方成为造纸的原料，并得到迅速发展，9世纪初李肇在《国史补》中记述各类名纸时，已提到“韶之竹笺”，说明广东韶关的竹纸已具有较高的水平。竹子纤维较硬易断，技术处理比较困难，竹纸的问世标志着我国造纸技术已相当精熟。北宋初，江浙一带和福建也均已以嫩竹造纸，竹纸的产量和质量都有大幅度提高。12世纪前曾以“剡藤”闻名的浙江剡溪，已是“今独竹纸名天下”。竹纸取代了藤纸，而且品种多样，单是上品就有“姚黄”、“学士”、“邵公”三种，为“工书者喜之”（施宿《嘉泰会稽志》）。但是用嫩竹造的纸作书画，大约要到北宋才有。苏轼《东坡集?书海苔纸》一文中说。“今人以竹为纸，古亦无有”的话虽不符合事实，但也间接地说明了宋代大量用竹料来造纸，并在书画上得到了应用。所见来入临仿书王羲之《雨后帖》、王献之《中秋帖》等，全是用竹纸写的。米芾书《高氏三图诗》页（在米芾《诗续》册中）是麻、格混合物；《盛制帖》（即《天启帖》、《寒光二帖》）之一是楮、竹混合原料纸，书帖时间约在哲宗朝（1086～1101），说明到北宋中期造书画纸的原料无所不备，从此以纸质来区别其时代的前后就比较困难了。竹纸的特点是纤维最细，光亮无毛，纤维束成硬刺形，转折处能见到棱角。

宋代加工的特种纸，种类繁多。号称颜真卿书《刘中使帖》则用碧色笺。从北宋初开始，有白色“花笺”出现在书膜上。李建中《同年帖》，纸有中等帘纹，本幅后面有一条“花笺”，这是我们今天能见到的最早的“花笺”纸。北宋中期沈辽书的《秋沙帖》，整幅为白色砑落花流水纹，很是美观。厚粉花笺见于薛绍彭书《元章召饭帖》，又赵佶画《池塘秋晚图》卷则有粉而无花。描金云龙笺，见于赵佶草书《千字文》长卷，精细之极，应是特制品，此为所见年代最早的描花筹。北宋王安石《楞严经》卷，纸很粗糙，厚薄也不匀，纸内含有很多疙瘩，用这种纸来写字，还是不经见的。北宋赵昌《写生蛱蝶图》卷，纸面十分细润光滑，几乎看不出有什么帘纹。这些纸，除了我们说出了确切名称以外，其余的到底叫什么名称，还不能作出确切的结论。

北宋书法家苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，都喜欢用熟纸来写字，因为熟纸经过加工，光滑细润，写字能得心应手，效果较好。究竟这种纸叫什么名称，目前也无定说。米芾最讲究用纸，他采用各种各样的纸来写字，并且许多纸都是经过他自己加工后才使用的。米芾还写了一篇《评纸帖》，即《十纸说》，谈到了福州纸、六合纸、河北桑皮纸等十种纸。这十种纸究竟是什么模样，在流传下来的其他的书画作品中，究竟是这十纸的哪一种，现在已无从稽考了。

南宋的纸又有了进一步的发展，纸的高度也更大了，如法常《水墨写生》卷，纸的高度已达47厘米，纸面非常光洁，帘纹也看不出来。

宋代还有一种藏经纸，比较坚固耐久。这种藏经纸的的颜色有三种：旧米黄色、白色和虎豹皮花样。有很多人喜爱用这种纸，直到明清时期，也仍然还有人爱用这种纸来写字画画，或者用作手卷的引首纸，因此它就具有了较高的经济价值，于是就产生了有些人仿造这种藏经纸。仿造的假藏经纸质比较松，颜色也很不自然，一比较就能看得出来。

元代的各种纸，基本上和宋代差不多，变化不很显著。造纸的原料有楮皮、檀皮、桑皮和竹等。造纸的方法已成熟，各种纸都已具备。元代赵孟睢⒖道飵j的书收中，曾见过淡蓝笺，藏经纸有黄、白二种。

明代的竹纸继续发展，福建尤为突出。宋应星在《天工开物?造竹纸》中称：“凡造竹纸，事出南方，而闽省独专其盛。”并系统地记取了取材、加工到焙干的生产技术过程。明代亦有“研花笺”，大都为黄色，永乐间王级曾用以作画，所见有《露竹图》短卷，后来大都在书犊中见之。明宣宗朱瞻基有一种特制的书画笺“宣德纸”，虽无色无花，但光滑、洁白、细润，一直到明末清初还有少数人用这种纸，清康熙间王原祁作画的纸就是宣德纸，其来源也许是明内府之遗。这是因为宣德纸质地好，适应写字和绘画的需要，能够表现作品的神采。明代以来新出现了一种“罗纹纸”，是用较密的丝线编的帘子制成的。

嘉靖间文征明等人的书读中，有时见到一种黄色或蓝色的布纹纸，有些还被砑上了蜡花。但流行的时间很短，约在万历间就没有了。金笺作书画，始见于明代成化间，初有块金、洒金等，大都用制折扇。又有用极稀极少的金箔洒在制熟素筹上的，稍晚则有泥金笺扇出现，如在正德、嘉靖间文征明等人的书画扇中时常能见到。大约在天启、崇祯年间，有用大幅泥金笺的屏、轴作书画，清代也一直使用；晚清又应用于对联，但所用并不太广。早期的泥金大都是赤色的，谓之赤金；淡金又叫青金，中含银粉，要到清道光以来才能看到。

明代还有一种大片洒金纸扇面，洒金的形状如鱼鳞，从表面上看，似乎是由人工贴上去的，如果随手洒金是搞不成这种鱼鳞状的效果的。吴宽、祝允明的字扇面中，有很多就是用的这种纸。高丽镜面笺纸虽然来代就有，但为数很少，明代就多了。文征明的一个《行书诗》卷本幅的质地就是高丽筹纸，其上还钤有“朝鲜国王之印”大方印四方（系同一方印章钤盖了四次）。这种纸光滑细润，不论作书或绘画，都能表现得很精采。所以有些书画家特点喜欢用这种纸，如明代后期懂其昌就很爱用这种纸。他的书画精品大多数用的是这种纸。在明代沈周等人的书画中才渐渐见到用生纸，但使用不是太普遍。从正德、嘉靖以至清初康熙间，徐渭、朱耷、原济等人的写意泼墨画派盛行起来，因画法的需要，于是生纸也逐渐推广流行。到乾隆以来则相习成风，不但大量用之于“扬州八怪”等写意粗笔画中，就是张宗苍、王宸这些人用干笔皴擦的山水画也往往用生纸绘写，直到清末民初，几乎无不用生纸来作书画了。

中含轻矾的“云母笺”质地全熟，始见于明中叶的折扇中，后来也用于大幅轴画。清康熙中期以来，折扇尽用此笺，金面的几乎绝迹了。到清末云母笺也绝迹，只好刷轻矾，成为纯粹的矾纸了。有些很薄的矾纸，称为“蝉翼”笺，这是一种极熟的笺纸，比之锤、浆纸又有不同。矾纸除了不易走墨官作工细设色画以外，无其它好处，其上的墨色往往变成灰暗，是加工纸中劣品。

清康熙、乾隆以来流行一些彩色粉笺、蜡笺纸。粉笺纸面上没有亮光，有素白的，也有各种粉花或画上金花、银花的。蜡笺纸面上有亮光，各种颜色的都有，有单色无花的，也有画上了各种金花的。但不宜绘画，只能写字，刘墉、黄易、梁同书等人经常用这种粉笺和蜡笺来写字。在乾隆、嘉庆年间，金农、罗聘的绘画中有时看到一种水红色的半熟制纸，倒是极为稀见的。

嘉庆至光绪间，有的书画家采用洋纸作画。吴大微绘画的作品上用的就是日本纸。道光咸丰年间还有一种虚白斋纸，各种颜色的都有，洒上了细密的小金片，有些小金片现在已经变黑了，纸角上有“虚白斋制”印章。

但清人一般写毛笔字大多用竹制的楷书纸。这类纸有元书纸、毛边纸、玉扣纸、连史纸、时则纸等。元书纸和时则纸，纤维较粗，吸水性强，适用于写大楷。毛边纸细而薄，适用于写小楷。玉扣纸是写楷书最好的纸，纸纹细腻，厚薄均匀，色白稍黄，经久不变，也不易腐烂。还有一种毛头纸，纸白而薄，吸水性和抗拉度都较强。因为它是糊窗户用的，有人叫它窗户纸、冬窗纸或东昌纸，它也适用于写小楷。高丽纸是较高级的糊窗户纸，也可以印刷书籍或写小楷、大楷。白报纸、道林纸、新闻纸、有光纸等机制纸，表面光滑，吸水性差，写木出笔锋来，不适宜写毛笔字。

当然，还有许多其它各种名称的纸，如宣纸等。尤其是宣纸，早在一千多年前的唐代，宣州府就把它作为贡品奉献朝廷。中国历代的大量绘画和书法精品，与世并存，光彩夺目，应归于宣纸之功。但是从外表上看，它与普通白纸并无明显的区别，要判断一种纸是否宣纸，最主要的依据是其中是否含有一定数量的青檀纤维。这种青檀纤维凭肉眼是看不到的，必须在高倍显微镜下观察纤维形态特征，才可做出明确的结论。通常人们不具备化验的条件，又怎样来识别宣纸呢？只好从外观上来观察了。第一先看宣纸的颜色。宣纸的颜色非常洁白不发暗（放久的宣纸为玉白色），且白得很自然。迫其原因是由于纤维素的成份损伤极小，纤维中的杂质也极微之故。如果纸色发暗或者白得发亮，恐怕要考虑是别的纸了。第二看宣纸的质地，也就是纸的手感、声响、吸水性和润墨性等。手摸宣纸应有绵软感觉，不发硬，抓在手里像一团棉花。摆动纸时，发出柔和的声音，与机制纸（木浆、草浆制成）的哗哗声形成鲜明的对照。宣纸的吸水性大而迅速，用墨点滴落纸面呈圆状晕开。这些都是别的纸无法相比，望尘莫及的。第三看宣纸的帘纹，即纸面内的暗纹。如果拿宣纸迎光一照，可以见到许多条纹（叫做帘纹）。机制纸却没有这一特征。帘纹是采取竹帘捞纸工艺得到的，古代的手工纸和今天的手工纸都有帘纹，但宣纸的帘纹处却带有一些“云彩花”。就好像天上浮动的云彩一样，或浓或淡，或多或少。云彩花多，说明纸内含有青檀纤维较多；反之亦然。有一种宣纸的帘纹呈六角形，仿佛是龟壳的图案，故取名叫龟纹宣纸。有的帝纹似鹿形，抄出的宣纸叫白鹿宣。而古代或近代的一般皮纸，虽有宽窄不同的帝纹，可是却没有显著的与帘纹相配的云彩花。如果所接触到的宣纸，符合上述三条，肯定是宣纸，否则另当别论。

在研究中国传统书画用纸、绢、绫的时候，我们必须明确以下几点：

第一．做旧和原旧的区别。纸、绢、绫做旧和原旧，从其气色来看，终究两样。做旧不外乎用赭色石、藤黄加墨或脏水染、油烟薰等方法。但染的纸有时能见水渍痕，即使当时染得很匀净，时间一久，也是花一团，白一团，颜色深一团、浅一团，没有自然老化产生的包浆而发暗无光；薰后有烟气焦黄的样子，都和原旧的光亮“包浆”大不相同。

还有些真的旧书画，其纸、绢因为重徒时冲洗得太厉害了，旧包浆完全去掉，表面气色如新，容易误旧为新，疑为新作的赝品，我们一定要注意这一点。

第二．书画家采用的纸或绢，与他们的写画习惯、表现技巧等方面有连带关系，不同的纸、绢具有不同的特点，在不同的纸、绢上作书或绘画，能取得不同的艺术效果。书画家常根据自己的需要，采用不同的纸、绢。一般说来，设色工笔画用绢的较多，水墨写意画用纸的较多。唐五代以前的绘画，就流传下来的作品来看，几乎完全是绢本的。宋代以后由于开创和发展了水墨写意画，纸本就逐渐多起来了。元代高克恭、郭畀、方从义等人的作品，其题材多为水墨云山，用纸本表现效果更好，所以他们多用纸本作画，而李衎双勾填色竹用绢本能取得更为强烈的艺术效果，故用绢本。明代的院体画家，山水仿宋代马远、夏圭花鸟画勾勒设色，为了和他们的绘画题材与绘画风格相适应，大都采用了绢本。从整个书法和绘画史来看，用纸多于用绢、用绫，绘画在元代以前大都用绢，少数用熟纸和半生熟纸。以后渐渐用纸多于用绢。原因如以上所述。

第三．古代的纸、绢可以流传到后代，所以后人有可能用前代的纸、绢来作书画。我们从明清书画家的署款题字里也经常见到，说某书画家得到了一幅来纸或宣德笺纸，很高兴，因而精心制作，作品也显得很精采。相反古人是绝对不可能用后代的纸、绢来作书画，这层道理是很简单的，如果有一件作品标二王真迹用的是会稽坚纹竹纸或是用清代那种碾平了的绢，却署上了宋人的名款，那是绝对靠不住的，无需考虑其它方面就可以肯定它是伪品了。但是以纸、绢来断代，只能断前，不能断后，如麻纸在汉晋时就有，一直延续到宋初，竹纸从中晚唐开始出现了一直到现在等。至于同一时代的伪本，就更难从纸、绢上去判断了，所以纸、绢在鉴别工作上所起的佐证作用不是说没有，而不是太大。

四、书画的装潢

书画装潢与书画本身的关系比较间接一些，但它对于书画鉴定，有时却有着密切的关联，起到一定的辅证作用。

（－）装潢艺术发展史概要

明代方以智《通雅》说：“潢”犹“池”也，外加绿则内为地，装成卷册谓之“装潢”，亦称“装池”。故被画有“装潢”、“装池”之称。至于前代的书画杰作，古迹重装，又须褫（音齿，剥去，革除之意）去旧画仿古重装，称为“装褫”，亦叫“仿古装池”。

装潢艺术起源极早。史称：“秦汉时期的“经卷”、“屏风”都经过“裱背”。《后汉书》记桓帝时有“列女屏风”，《三国志》记东吴曹不兴为孙权画屏风。书画屏风要能陈列，必经裱背，但当时多作粗麻纸、布、帛等粗料复背加固。敦煌鸣沙山千佛崖石窟中藏佛教仪式所用遗物——古画“囗(巾穴登)幡”，背托以布，边上有挂带，形同挂轴，从实物方面证明了布料复背的实况。唐人张彦远《历代名画记》中提及：“自晋代以前，装背不佳，宋时范晔始能装背”。据说：“南朝宋明帝时人虞和论述装裱，于制糊、防腐、用纸、除污、修补、染潢于理甚畅。”这说明装潢技艺远在一千五百年前，艺术家已能充分发挥个人才智，颇具见解。到了隋朝，由于魏晋南北朝战乱结束，社会渐趋安定繁荣，织造技术达到高度水平，绫绢锦帛、麻纸、皮料纸、各色加工纸都已具备，因此装潢艺术随着书画艺术的发展而全面提高，史称“杨帝内府所藏书画，装潢极为华丽”。到唐代经李世民大力提倡书法，开元之际，又重视书画。据宋代欧阳修《唐书?艺文志》序：“列经、史、子、集四库，其本有正有副。轴带帙签，皆异色而别之”。宋周密《齐东野语》形容为：“四库装轴之法，极为瑰致”。《唐六典》载“崇文馆有装满匠五人，秘书省有装潢匠九人，专职整理内府书画”，且已开始用“缂丝”作“包首”。据《名画猎精录》记述：“贞观、开元中，内府图书，一列皆用白檀香为身，紫檀香为首，紫罗褫织成带，以为官画之标式”。另据《厉鹗文集》卷八：“唐内府书画装潢匠则有张龙树、王行直、王思忠、李丹仙辈，皆良工好手。”可见，盛唐时期的装潢不仅具备了宫廷形式，且装潢名家辈出。宋代郭若虚《图画见闻志》说：顾长康所画《清夜游西园图》流传至唐，河南诸公（遂良）亲为装背，郭犹见及公题记，此足见唐代装满已为士大夫所接受。其时，日本国奈良朝使臣来我国学习装潢艺术，唐太宗亲命典仪张彦远面授技艺，证明日本今天的装潢技术，当源自我国唐法。宋代，据来高宗《翰墨志》记：“本朝自建隆以后，平定僭伪，其间书法名迹，皆归秘府，先帝又加采访……命蔡京、梁师成、黄冕辈编类真膺，纸书绢素，备成卷帙，皆用皂鸾鹊木锦褫，白玉珊瑚为轴，秘在内府，用大观、政和、宣和印章”。北宋有“文思院”，设六种待语，装背为其中之一，列装裱家入官职。宋徽宗赵佶，建立画院，集书画家于内府，装裱设提举官，颁布装潢格式。据南宋周密《齐东野语》卷六《绍兴御府书画式》：“其装嫖褾裁制，各有尺度，印识标题，具有成式。”当时宫廷装裱按书画朝代、等级，规定用各种不同绫绵、纸、轴头、木杆，定有裱式，如“出等真迹法书，两汉、三国、二王、六朝、隋唐君臣墨迹，用刻丝作楼台锦褾，青绿簟纹锦里，大姜牙云鸾白续引首，高丽谭，出等白玉碾龙售顶轴，檀香木杆，钿匣盛。……五代本朝臣下临帖真迹，用皂鸾绫，碧鸾绫里，白鸾绫引首，夹背蜀贉，玉轴或玛瑙轴。”绍兴御府不仅对装裱用料按等级规定，而且对各类装按尺寸有所定式，在技法上还有具体的规章制度，如“应古厚纸，不许揭薄，若纸去其半，则根字精神”；为了装褫旧画不致损伤人物精神和花木浓艳不得重洗；为了保存用品原有面目，不得裁剪过多，若裁剪过多，既失古意，又恐将来不可再措。诸如此类的经验总结，至今仍有借鉴参考价值。

由于南宋与北国对峙局面相对稳定，苏州地区成了宋皇朝临安的门户，也成了南宋皇室和官僚地主取得各种用以享乐的特种工艺用品的主要城市，于是装潢艺术也就在苏州植根，随之繁兴发展。元朝入主中原，元世祖曾三次拘掠江南民匠计四十万户，迁置于燕京和其它城镇，加上十分残酷的奴役，几使各种工艺生产陷于萎缩停顿。故整个元代有关论及装裱的文章不曾多见，虽有一鳞半爪，也是俯拾前人牙慧的泛泛空论。元顺帝至正十六年，张士诚入据平江（苏州），改为平隆府，到至正二十七年明朝军队进攻这十一年中，张士诚拥有江南广大地区，以苏州为政治、经济、文化和军事中心，开“宏文馆”，建“景贤楼”，尊重知识分子。像诗人杨廉夫、小说家罗贯中都极受优礼。另一方面对劳动人民开放人身自由，并对良工赐予“待诏”、“博士”等称号。这就更加促进苏州市容繁盛、富户集中的盛况。文化艺术也相应昌盛，著名人才也陆续涌现，如画家有沈石田、文征明、唐伯虎、仇十洲四大家，书法家有祝枝山、周天球，篆刻家文三桥（彭），小说家有冯梦龙，及许多收藏家，由于各种艺术的相互影响和收藏家、书法家理论家王弇州（世贞）的深究装潢，以及这些文人的评论鉴定，苏州文征明父子、扬州陈道复，他们远绍唐代张彦远、褚遂良，近继宋代米芾父子的装褫心得，进一步发展。明代淮海人周嘉胄著成《装潢志》，系统精到地论述了装潢要领，给装潢家传送宝贵经验，促进了苏扬两地的装潢艺术。《装潢志》说：“装裱能事，普天之下，独逊吴中”。汤翰、汤毓灵、强百川、庄希叔、汤时新等在明代都是苏州地区一时名匠，汤、强二家号称“国手”。庄希叔与汤杰、强二水齐名，一时最绝。明代最讲求书画装裱的是王世贞和顾元方，他们常以厚礼聘请名工在家中装裱，如《装潢志》所称：“王真州公，世具法眼，家多珍秘，深究装潢，延强氏为座上宾，赠贻甚厚，一时好事，靡然向风，知装潢之道是重矣。汤氏、强氏，其所如市，强氏踪迹，半在弇州园。”胡应麟《少室山房笔丛》有“吴装最善，他处莫及”的佳评。清代蒋宝龄《墨林今话》：“方塘号半亩，善画兰竹，开竹素斋装池，善装白册，整齐清雅，远近争购”。苏、扬两地经明清数百年，承先启后，代有名家，装裱艺术，名驰全国，号称“吴装”或“苏裱”。其裱件干挺柔软，镶料配色文雅，装制切贴，整旧得法，故驰名海内。清初沈初《西清笔记》：“乾隆时装潢竟重苏工，当时秦长年、徐名扬、张子元、戴汇昌请人皆名噪一时，藉藉士大夫口。”乾隆初内府需要装裱《历代帝后像》，江苏巡抚保送秦长年等四人到北京，技术都称精湛，其用于帝后像裱件的镶料，色彩辉煌，质地厚实，后来为京裱之师。故京裱特点，无不色彩艳丽，裱背厚重，舒卷之间，沙沙作响。至于扬帮，清李斗《扬州画舫录》：“吴县叶御夫装潢店在董子祠旁。御夫得唐熟纸法，旧画绢地虽极报至千百件，一入叶手，遂为完物。”后来叶御夫为扬州帮之师，使扬帮善于仿古装池，擅长揭裱古画，旧画本身虽支离破碎，一经装裱，即可起死回生，天衣无缝。

由于书画装潢这门艺术，为古今朝野文人所崇尚，“宣和装”、“绍兴装”、“吴装”为世所重，自南宋以来遂传入民间，特别在明清五年间，装潢艺术成为设店裱画的专门行业，在苏州、扬州、北京、杭州、长沙、广州、开封有了更多的裱面店。人民欣赏的裱件成品，一般都是线条简练，镶料坚固朴素，致使一切简易裱式，广为应用。民间习惯于建筑物需要长年张挂的“字对”、“中堂画”、左书有画的“屏条”等形式，就是从明朝开始大量装裱的。清代盛行的绫裱粉笺对联，锦裱“寿屏”、“喜轴”，布背黄绢装裱水陆道场佛像，均朴素简单，为民间所喜闻乐见。应用而起的各地民间装裱工艺，就业务性质不同，可分为三种：一种是专裱红白立轴的对联，供婚丧喜庆之用，称为“红帮”；另一种是专裱民间简朴裱式的普通的书画，称为“行帮”；第三种是够得上称为装裱艺术的，专为书画名家和收藏家装裱珍贵新；旧书画的，称为“仿古装池”。

上海地区的装潢艺术，为历史上的后起之秀，裱工来自各地，故兼擅“宣和装”、“吴装”、“京装”之长，其他尚有“湖南装”，用湘绣代锦，特别艳丽。“广东装”用三色纸绢装裱，色彩华丽，装裱岭南派的国画最为合式。

历史上涉及书画装裱的学术著作，首推唐代张彦远的《历代名画记》和宋代术芾的《画史》、《书史》。其论及装裱的章节，均立意清新，说理透辟。明清两代，始有论述装裱的专著，即周嘉胄的《装潢志》、清同二学的《赏延素心录》，皆文简意赅，立论精到，提纲挚要，不失全面，对于后学者影响极大。此外元末明初人陶宗仪《辍耕录》第二十三卷，即“论书画褾轴”，对唐宋装裱特征，作了概括介绍。明人杨慎在《墨池琐录》及（瑾户录）中，介绍了古时装裱各个部位的名称，很值得参考。

〔二〕幅于格式和装潢形式

幅子主要有横、直、方、圆等形式，具体名称有的与装潢的形制有关，如现在通称横幅为“卷”，挂轴为“轴”，对折页联成一套为“册”等。也有的因其用途得名，如屏、纨扇、折扇；还有的是以内容得名，如对联等。因此幅子的格式既与装潢的形制有一些关系，但仍各有独立性，下面分两个问题来谈。

1．幅子的格式

（1）卷和横披 中国古代的一切图籍，原本都是可以卷舒的，如前汉天文图、兵家图等实用图画，都是织物为底子而可以卷舒的卷子，便于用来阅读。即使竹简、木简，也是横穿纬带连成卷册，舒展开来观看的。以后书法、绘画作品的装卷，即是竹简、木简书卷形制的演绎。秦汉的“经卷”、“卷子本”，有用绢、帛、布艺、粗麻纸等上浆装背之说，这是装卷的开始。所谓“卷”是指裱成横长的式样，置于案头或桌上可以边卷边看的，亦称“横看”或“行看子”。在未裱时横长的画心亦可以叫“卷”，如唐高闲《草书千字文》就长达331．3厘米，所以称为“长卷”，而短、狭、方、圆等小幅，就不能这样称呼它。也可以由许多小幅联缀起来合裱成一卷的，如传世的晋人名帖王羲之《十七帖》（因卷首有“十七日”三字，故名之）、西晋陆机《平复帖》、东晋王珣《伯远帖》，原先都是小幅笺纸，但因联合裱成手卷，成横看，也就以“卷”称之。

所见五代、北宋绢本画卷，颇有高到45～50厘米左右，即一幅绢的整个门面，不如任何裁剪。矮卷也有，但较少。到南宋绢卷，又矮多于高，如杨无咎《雪梅卷》、马和之《毛诗图》卷和马远、李嵩等人的画卷，其高度大都不超过30厘米。现在的手卷，尺寸大小还是大致如此。纸卷则有较高的，大都不超过50厘米，直到元代还是如此，这也许是习尚使然吧！

手卷结构复杂，其排列顺序，由“天头”、“副隔水”、“正隔水”、“引首”、“正隔水”、“画心”、“正隔水”至“拖尾”裱成。“天头”是用以装饰和保护画心的，一般用深色绫绢料镶成。“引首”是用来题写手卷名称的，过去一般用冷金笺，现在改成染色仿古笺纸镶成。“拖尾”选用；旧气的宣纸接成，是留给鉴赏者用来题词的，另一个作用是加大手卷的轴心圆周，所以至少要长达二丈左右，一般要用三张宣纸托好后裁开粘连而成。因为轴心粗大，画心起卷弯度增大，这样有利于保护画心。为了使天头、引首、拖尾与画心分清眉目，不致紧接，增加美观，又需要有一相隔的镶条，这就是“副隔水”和“正隔水”，一般用淡色绫绢料镶成，但也要有深浅之分，方不致单调。

另有一种横式画心，两头装上木媚，叫做两耳，用来在建筑物的向阳面壁上张挂，使建筑物如增开一个横窗，借优雅景色，起着借景为饰的作用。这种装潢品式称为“横披”。至于书法，以隶书为例，由于隶书特点带扁、取横，用横披写能呈现出左右分张、联翩飞扬的意趣，能使通篇精神洋溢，气象外耀，故横被又为书法作品的传统装演形式之一。宋代赵希鹄《洞天清录集》载：“古画多直幅，至有画身长八尺者，双幅亦然，横披始于米氏父子，非古制也。”在装潢制上，横披非最古形式，而在收藏时便于卷紧而不折伤画面，即在左右耳背后作两个半圆杆，在卷起时可对合而成圆杆，称为“月牙杆”、“互合杆”、“和合杆。”

（2）轴、屏条 直幅、方幅书画，装成轴幅，始于何时未详。敦煌石窟发现的佛像，有唐代的“帧子”，可算是现存最早的轴幅。轴起先是来自屏障上拆下来的单片改装，相传为后世立轴的形制，实为屏风上揭下来改徒的绘画遗风。米芾《画史》：“知音求者只作横挂三尺轴，惟宝晋斋中悬双幅成对，长不过三尺。”书中谈到挂轴的种种方式。轴幅不长。想来宋代尚席地而坐，房屋不高，故轴亦不长，存世宋代画轴尚多，书轴则仅见南宋吴据书诗一幅。所见元代至明初的书轴也还不少，到明中叶以来，书轴才渐渐多起来。

在屏障上拆下来的单片（大都是宋代的），当然可以改装。因绢的门面较狭的关系，有的拆下来后分散了，所以现在看到的有五代、宋代的绢轴，往往有狭长幅式（阔度50厘米左右）而画意不全的。如巨然《溪山兰老图》，上边注有“巨五”二字，意即巨然画的第五幅；郭熙《幽谷图》等，也是失群的屏障中的一部分。大凡称轴的，装潢时加出轴头，屏对则是平轴，以此为别。

中国住宅的厅堂斋室，深堂奥壁，光线过暗，放需要悬挂装裱立轴字画，概称挂轴，以增加室内光线及艺术效果，使居者有明朗清静之感。书画装潢，规格大小尺寸皆有定式，即根据建筑尺寸而定。明清好高楼大厦，故挂轴长阔与宋代有异，或长至八尺者。展望现在与将来居室，要皆小而精，挂轴装裱，宜渐晚清的纨扇有用金绢的，又有中界扇骨面使书画分为两半的，这倒是那时候的特色。

“折扇”又名倭扇，宋代郭若虚《图画见闻志?高丽国》：“彼使人每至中国，或用折叠扇为私物…谓之倭扇，本出于倭国也。”至南宋时设铺自制，宋代吴自牧《梦粱录》卷十三记临安有“周家折楪扇铺”。据刘廷机《在园杂志》和李日华《紫桃轩杂缀》：“明永乐年间，成祖喜折扇卷舒之便，命工如式为之，自内传出，遂遍天。今（万历、崇侦）则流行最广，而团扇几废矣。”“至于挥洒名人翰墨，则始于成化间。近有作伪者，乃取国初名公手迹入扇，可晒也。”作画者大多为苏州的一些画家如吴宽、李应祯、沈周等人，以后才普及到各地的书画家中。但明代宫廷供奉如林良、吕纪、王谔等人的绘画，始终未见于折扇中，什么原因难考。

折扇有九方、十二方、十六方以至二十方以上的，分方越多则越易折痕损断。又偶见有无折痕的扇形裱页，那不是从扇骨上拆下来而是剪成扇的形式专为装册之用的。

折扇制成必用金笺或云母筹，取其板硬。此两种笺纸又必须极熟而光滑，故难以留笔吸墨，金笺尤甚。这个特点又影响到书画家笔墨上的特征。鉴别真伪时必须加以注意，否则就会看朱成碧，以真为伪。

对联 对联又称对子、门联、楹联，是文学艺术、书法艺术中应用得最为广泛的一种传统形式。它始于五代，盛于明清。秦汉以前就有用桃符来镇鬼驱邪的风俗。桃符本来只是挂在大门两旁的长方形桃木板，《后汉书?礼仪志》说：“以挑印，长六寸，方三寸，五色书文如法，以施门户，止恶气。”开始在桃木板上画神荼、郁垒两个神像为符，《山海经》也有记载。到了五代，关于孟昶题桃符板事，《宋史?西蜀孟氏世家》、张唐英的《蜀梼杌》、黄修复的《茅亭客话》等都有记载。如《蜀梼杌》说：

蜀未归之前，昶令学士辛寅逊题桃符板于寝门，以其词非工，自命笔云：“新年纳余庆，任书号长春。”后蜀平，朝廷以吕余庆知成都，而长春乃太祖诞节名也。

这即是对联起源的故实。又据《宋代楹联辑要》载：孟昶花园中有百花潭，孟昶的兵部尚书王瑶曾题下两句：

十字水中分岛屿；数重花外见楼台。

这恐怕是最早的园林题景对联了。

对联的主要特征要求对仗工整，平仄协调，上联尾字为反，下联尾字为平。如果从对仗来追溯它的渊源，就更远。秦汉瓦当中刻有“千秋万岁”、“长乐未央”等对语很多。诗歌中的对偶在《诗经》中俯拾即是，如“山有扶苏，隰有荷花”，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”等。对仗在汉及魏晋南北朝赋中也可见到。不过真正讲究字、词、句以及平仄声的对仗，还要等到唐代律诗的兴起，而且我们还可以随便举出许许多多的例子来，如李白的“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”，杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，都是些成对的名句。因此，笔者认为对联产生于唐以后的五代，是符合文学发展史实的。后来到每年春节前夕的时候，人们总要用新桃符替换下旧桃符。王安石的“千门万户瞳瞳日，总把新挑换旧符”说的即是此事。至于在桃符上题对子，则是自西蜀孟昶之后而盛行于宋代的。那时候也叫“春贴子”，如《墨庄漫录》载苏东坡在黄州时，曾为王文甫戏题桃符云：“门大要容千骑入；堂深不觉百男欢。”赵庚夫岁除即事诗说：“桃符诗句好，恐动往来人。”再后来，又逐渐用纸代替了桃木板，这已经是春联或门对的开始了。

对联用于祝寿和挽联，宋代亦有记载。如孙奕《示儿篇》提到：“黄耕瘦夫人三月十四日生，吴叔经为作寿联：‘天边将满一轮月，世上还钟百岁人。”’《石林燕语》提到：“韩康公得解，过省、殿试，皆第三人，后作为相四迁，皆在熙宁中，苏子瞻挽云：‘三登庆历三人第，四人熙宁四辅中。”’将对联题于书斋或寺庙等处，也见于宋代的记载，像真德秀为浦城粤山学易斋题联：“坐着吴粤两山色，默契羲文千古心。”苏东坡为广州真武庙题联：“逞披发仗剑威风，仙佛焉耳矣；有降龙伏虎手段，龟蛇云乎哉。”文学作品中的对子，最早也出现在宋代的话本中。如《京本通俗小说》里《碾玉观音》，写崔宁吃了酒，正是：“三杯莲叶穿心过；两朵桃花上脸来。”又如《大宋宣和遗事》、《清平山堂话本》等书中，也都用了不少对子。宋代还有“灯联”的记载，《楹联三话》引《隐居通议》说：“贾似道镇淮扬日，上元张灯，客有摘古句作灯联者日：‘天下三分明月夜；扬州十里小红楼’，众称其切。”此外如集联，就是摘取诗、词、文中的句子凑成对子也起源于宋代，大文家王安石就颇擅长此道。

对联的真正鼎盛时期，则是在明、清两代。明清时期统治阶级为笼络知识分子，给予骈体文以特殊重视，由于科举考试的关系，许多知识分子都细心研究，务求精进，而对联之得以兴盛，与此恐怕木无关系。而且明清两代的皇帝们也身体力行，倡其所好。明朝的开国皇帝朱元璋便曾极力提倡。据《簪云楼杂说》载：“春联之设，自明孝陵昉也。时太祖都金陵，于除夕，忽传旨，公卿士庶门上须加春联一首。太祖亲微行出现，以为笑乐。”当然此等事不一定有，不过朱元漳的对联却有流传，据周晖《金陵锁事》载，朱元璋曾赐与开国功臣中山王徐达一副春联：“破虏平蛮，功贯古今人第一；出将入相，才兼文武世无双。”

清代的皇帝们也常常卖弄点风雅，在游山玩水之余题上一两副对联。清康熙玄烨南巡到镇江金山时，便摘唐朝诗人许浑的诗句题在七峰阁上：“溪云初起日沉阁；山雨欲来风满楼”。风流天子乾隆弘历的雅兴就更多了，到处题诗写对联，可惜值得称道传诵的却并不多。

在皇帝们的倡导下，对联自然也受到人们的重视，自明代中叶后便普遍地盛行起来。清官海瑞手书联，就是传世明人对联中的珍品之一。从袁宏道“骑马看年对”的诗句，便可看出一斑。明代以后，撰写对联的名家不少，像明代的解缙，清代的纪昀、翁方纲、阮元、袁枚、郑板桥、俞樾等，近代则有谭嗣同、王壬秋、林琴南、章太炎、康有为、梁启超、杨度等等，而且随着对联的兴盛和发展，如同诗话、词话之类的有关记述对联的著作也相继问世了。清梁章钜写的《楹联丛话》便是其中最有影响的一种。

明末的对子，仅限于书法，到了清代才有少数的画对出现。清康熙时王时敏、朱彝尊书联还能见到。偶见明末董其昌、倪云璐等书联，大都是从大字轴中挖出改成的。楹联或门联须年年更新，所以传世的就不多了。

2．历代的装潢形制

书画装裱作为一门“装潢学”，是中国几千年文化历史依靠连续积累的审美经验所形成的，独具民族艺术传统的特色。书画作成，折皱不平；未经托裱，不能坚挺。现代画家钱松喦《砚边点滴》说：“国画必须经过装裱，才能成为完整的作品。”如果放置不裱，日久必致发生黄色斑点以至蠧蚀霉污，潮湿成饼，无法挽救。故书画之欲保护永久，必须即时付裱，至少是背面托纸，然后收藏。因此装裱不仅是增强艺术效果，延长保存、观赏的时间，而且也是保存书画，世代相传的一种手段。这里只从宋以来实物中看到的几种重要的装潢形制作一简述。

在现存的古书画作品中，真正是原来旧装潢的很少。从唐宋以来的文献记载和传世的作品中，明代以前的手卷都没有引首，更不会有写引首的，自明代开始才有了引首这种形式。

画史上最为著名的宣和装，我们现在还能在故宫博物院见到几件，但都是不完整的，有的是前边残缺无头绫，有的是后边残缺尾纸，比较完整的是北宋梁师闵《芦汀密雪图》卷，本幅前后用黄绢隔水，前端用湖色天头绫，尾纸为高丽笺纸，共用玺七方。唐代杜牧《张好好诗》卷，也是宣和装，本幅前后用黄绢隔水，天头绫已缺，共用玺七方。我们所看到的宣和装的格式大致如此。有此假的唐宋画被做成了假的宣和装，那些假的宣和印章，往往钤盖得漫无规律。这种假宣和装是很容易看出来的。宋代宣和时期还有二种特殊的装潢形式：旋风装和推逢式。

五代吴彩鸾《刊谬补缺切韵》卷，共二十三页，第一页为单面书，所以就被托实裱在前方，其它二十二页均为双面书，因为两面都有字，不能托裱，因此采用了旋风装的形式，很巧妙地裱成了手卷，既不影响看字，外形也很美观，宣和七玺俱全。明代洪武及清代乾隆时重修过，但仍保留了原来的形式。宋代采用旋风装的书画作品，现在仅在北京故宫博物院存这一件了。宣和装卷还有一种“推逢”式，即用小幅表成横卷，现在保存原式样的，仅见五代卫贤《高土图》一卷。其中赵佶瘦金书标题仍是横卷直写的。这些东西有的改装为直轴，所见有五代至宋初黄居寀画《山鹤棘雀图》，其题字变成横卧在钢幅的上方，就使人不易理解了。

南来宫廷收藏的书画，有规定的装裱格式，即绍兴御府装潢式。对不同等级的书画采用什么材料来装裱，都有严格的规定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心；立轴用料颜色、尺寸、轴头等有一定的格式，经带（俗称绶带）的宽窄也是按物品的尺寸大小而定的；碑帖每开横多少行、竖多少行都有规定。宋代周密《云烟过眼录》云：“是日仅阅秋收冬藏，内画皆以驾鹊续牙轴为饰，有御题者则加以金花绫，每书表里皆有尚书省关防。”这是宋恭帝德祐元年周密亲眼见到的情况。可惜在现存的书画作品中，像这样有代表性的例子，已经找不出来了。所见只有传为唐王维画《济南伏生图》一件剩下的前隔水，隔水用花绫，其它则荡然无存了。

所见最古的册页，有南来张即之书《度人经》、《华严经》折装册二种，无边框。后者犹存古漆皮前板一块，有横裂纹，很古，可能是原配。

金明昌内府装卷前后隔水亦用花绫，贉尾纸亦都用日高丽纸笺，所见有五代赵干《江行初雪图》卷，比较最为齐全，但锦褾也未必是原物。

元代宫廷也收藏了一些书画，选择较好的派专人装裱。潘天寿在《中国绘画史》中写道：“大德四年藏于秘书监之画。选其佳者驰往杭州，命裱工王芝以古玉牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装裱，并精制漆匣藏于秘书库，计有画幅六百四十六件。”这也是一种装潢格式，在现今流传下来的作品中估计会有的，但究竟哪些作品是这时装的，现在已说不大清楚了。

《发掘明朱檀墓纪实》中报道山东鲁王朱檀墓出土了三件古书画卷，皆有出轴。鲁王于洪武间下葬，因此这种装潢不能晚于明初，可见明以前的装卷也有出轴的，其后尽为平轴了。

明代书画的装潢形式在元代的基础有了进一步发展，书画卷增加了引首，并且有的被写上了字，有仿宣和装窄边的，也有用绫或绢挖镶宽边的；册页有的用纸挖裱或镶裱，也有的做成向上开的推逢装或向右开的蝴蝶装等各种形式；立轴也有宽、窄进之分，有的还加了诗堂，诗堂上有的写了字，有的没有写字。所谓“诗堂”是在画心上端，加一方或上下都加的空白纸，留供他人题诗之用。那种窄边的就是仿宣和装，如明代缪辅《鱼藻图》轴，现在虽经修整过，但依然保存了它的原装格式。而明代朱端《烟江晚眺图》轴就采用了宽边的形式，它用米黄色宽边绫圈，深蓝色花绫天地，是明代典型的装裱法之一。

我们在工作中还常常遇到有些名头不大的书画家的手卷、立轴或册页，是明代装裱的，以后又重装，还是当时的裱工。明代一部分册页往往在本幅四周嵌有青色细栏道，到清代装册就废除不用了。

清代宫廷院画的装裱，有其特殊的风格面貌。康熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式等各个方面都比较好，卷轴的天头绫多为淡青色，副隔水多为牙色绫，临近画心那一部分多为米色的绫或绢，立轴有的有诗堂，有的没有诗堂，但一般都有两条绶带。图案多为飞鹤，不但织得紧密而且花纹清晰，质量较好。立轴天杆上的圆曲曲是定制，与非宫廷装有显著的不同。绦子是黄色的丝编织的，扎带的用料为黄色的板绫，轴头用檀、红木制成。手卷的套边颜色较深，打开卷子后看起来显得较宽，手卷带的花纹多为海水江牙。嘉庆以后，宫廷装的质量比较低落，立轴的天杆逐渐变粗，晚期成为方形，一部分轴头不再有紫檀、红木了，而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。立轴的绦子、扎带和手卷带都不如前期紧密，质量较差。所用的裱绫也织得比较稀松，图案也比较模糊了，除了飞鹤之外，还出现了凤的花纹图案。正因为如此，所以在我们拿出书面作品时，仅从外表上，就能看出它是不是清代宫廷装，是早期的还是晚期。

从清代直到现在，书画的一般装潢形式是，书画轴两色绘绢圈（或绫圈）绫天地，或者三色绘绢圈（或绫圈）经天地加副隔水，绶带的颜色大都和副隔水一样，如果是两色的话，绶带的颜色就和绢圈（或绫圈）一样。也有少数书画轴是用窄边仿宣和装的，还有的用绢（或绫）整挖或镶一色的。书画卷用绫、绢或纸来装裱，有撞边、套边和转边等形式。其中转边有宽、窄之分，撞边稍有宽窄之分。那种用藏经纸撞连装裱的叫作仿宣和装。不论宽边、窄边、套边或转边，尾纸都比前代加长了不少，这样做可以减少因长久卷着，偶尔展视时受惯性影响而产生折痕或折裂，这是清代徒手卷的一个特点。因为尾纸较长，从外观上看起来就显得较粗。书画册也爱用绢或绫来装裱，有招裱和镶裱之分。

以上所谈的只是清代近百年来书画装裱的一般情况，当然，不论轴、卷或册页，都还仍然有一些是用纸来装裱的，其中，尤以册页更多一些。有些人认为用绫绢装裱书画比较讲究，可以显出堂皇的气派，其实这样最容易磨损画面，远不如用纸来装裱能更好地保护画面。

清代有些收藏家，对书画的装裱形式及用料都有自己的一套方法。如梁清标就请专人为他被背书画，清代吴其贞《书画记》云：“扬州有张黄美者，善于裱背，后为梁清标家装。”梁的书画轴多用碧色云鹤斜纹绫天地，米黄色细密绢圈，有些用副隔水，有些不用副隔水，这要视画本幅的长短而定，两条绶带与副隔水或绢、绫圈同色，包首用淡黄色绢，轴头用红木或紫檀制成。书画卷则仿富和装，隔水、天头都是云鹤斜纹绫。精选较好的旧锦做包首，白玉别子和轴心。凡是经过重裱的都有梁氏自己的题签。

近代庞元济收藏的书画，大多数经过了重裱。庞氏的装裱也有自己的一套格式，立轴用深蓝色绫天地，谈青绘绢圈，深米黄色副隔水，两条绶带与副隔水同色，浅淡青色绢包首，有些用牛角或擦漆轴头，有些用特制的瓷轴头，其上有“乌程庞氏珍藏”字样。手卷多数是大镶转边，淡青绢边，米黄色隔水，深天蓝色绫天头，各色锦包首，象牙或五别子，象牙、玉或瓷轴心。凡经过庞氏重依的书画，多数有陆恢或他自己的题签。当然，梁和庞除了以上主要的装裱格式外，也还有其它样式的裱法，不再——举例了。

不论在什么时代，在一些大城市或条件比较好的地方，书画的装裱技术都比较高，而在小城市、小城镇或边远地区，装潢技术和格式就不够成熟，用料也五花八门，各式各样。尽管存在着这些差别，但它们的时代气息还是一致的。如清中叶以前裱工的一般情况是卷子拖尾短，所以比较细，嘉道以后拖尾长，卷子就粗了。这一时代气息无论是在大城市或边远地区始终是不变的。同时民间裱工南北传授不同，手法亦异，只要我们在实践中注意观察，分析和研究，就能够比较熟练地把握它，几种有特点的装潢不用打开书画便能知道是何时、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品。

展子虔《游春图》多数人公认是真迹。但画上无款，隋代又无第二件卷轴画传世，缺少可资比较的材料，时代风格只能从唐画向上追溯，个人风格则更无从印证。所以鉴定此卷，只好依靠题跋、收藏印章、著录及装潢。《游春图》卷首有赵佶题签，又是“宣和装”，几项辅助依据为鉴定提供了有力的佐证，而装潢正是其中之一。又如晋陆机《平复帖》，大家都认为是真迹，但该帖首尾不全又无款，我们又找不出第二件普代的传世墨迹进行比较，因此，鉴定这件东西就比较困难。《平复帖》是一种早期的草书，若隶若篆，书法古朴，用中锋秃笔，与六朝、隋、唐的写经不同，风格特殊。隋唐以后的书法不见有这种风格面貌，所以只能向隋、唐以前推。这件作品月白绢上有赵佶题签：“晋陆机平复帖”，骑缝处有赵佶的收藏印四方。又有一无款楷书题签：“晋平原内史吴郡陆土衡书”十一字，其中“晋平”二字已脱。帖后有明代董其昌题：“盖右军以前，元常以后，唯存此数行。为希世宝。”清代吴升《大观录》云：“内史此书与淳化所摹妍媚者不同，此等纸色笔法决非晋后人所能办。”从这件物品的字体风格、赵佶的标题和宣和装（保证了作品时代的下限）及历代著录书的记载，它为晋代陆机书是可以相信的，其中装潢格式是辅证材料中相当重要的一个方面，对该作品的鉴定起到了一定的保证作用。但前人作伪也有利用装潢使人深信不疑的。他们的伎俩是保留原装裱，挖出书画本身，将伪本嵌被进去。如有一件明代董其昌《山水》轴，清代李恩庆《爱吾庐书画记》有著录，是细绢本，上部被烧伤了一些，旧绘绢圈三色裱立轴，绢圈上有嘉庆、道光时的人写的题跋。后来裱工、题跋、烧伤依然如故，但画心由细笔绢本变成纸本了。即作伪者采用了“金蝉脱壳”之计，利用旧装潢，换上了假画心，旧瓶又装上了新酒。如果我们在鉴定这件作品时，仅凭装潢和题跋来下结论，就要上当、犯错误了。

前两个例子说明装潢对于书画的鉴定能起到辅助作用，原因是作品因时代早晚不同，装潢所用的锦、绫、绢、纸均不同，锦、绫的花纹、图案、颜色和装潢格式也不同。这些就是用装潢作为辅证的依据，所以它能起到辅证的作用。后一个例子说明装潢不但起不到辅助作用，有时还起了反作用。什么情况下能起辅助作用，什么条件下不能起辅助作用，这就要求我们不能死守一个模式，要灵活掌握，灵活运用。对具体问题进行具体的分析，这就是我们鉴别书画的诀窍。

五、鉴定书画的辅助资料

鉴别古书画，除了书画本件，还要找一些有关的材料作辅证，这就是：碑帖刻拓本，照相影印本，可以补充原件，“弥补”材料的不足；尤其是古书画著录等文献，对考订有关问题很有用处。前者是代替品，后者则是我们提高自己识别力的重要资料。

（一）碑志刻拓本

碑之名始见于周。《说文解字》解释为“竖石也”，是竖在地上的石头。古时候的碑有三种，其功用也各不相同。一、宫中之碑，是用以观测日影，辨别方向，识别时间的。《仪礼?聘礼》郑注：“宫中必有碑，所以识景（影）引阴阳也。”二、祠庙之碑，是祭把时用以拴牲口的。机记?祭义》：“既入庙门，丽于碑。’孔疏：“君牵牲入庙门，系著于中庭碑也。”很清楚地说明了祠庙之碑的用途。三、家墓之碑，立于幕穴之旁，中间有孔，孔中穿绳，作为下棺入穴之用。《释名?释曲艺》：“碑，被也，此本葬时所设也，施辘轳以绳被其上，引以下棺也。”最初的碑都是没有文字的。后人触景生情，因情生义，情不自禁地在碑上书刻文字用以记事、记功，遂成为今日的碑。后人把石上或砖上刻的文字，用墨拓下，并装潢起来变为书法艺术欣赏品，也可以作为文献史料，于是拓本也就成鉴定墨迹的辅助资料了。

战国、秦、汉就有篆或隶书的石刻，有的一直传存到今天，可是那些时代的墨迹却极少流传下来。西晋、南北朝之间虽有少数的墨迹（包括唐摹本）传世，但大多是草书、行书，与碑、志上刻的篆、隶和介于隶、正之间的所谓南北朝碑志体无法比对。古代字体往往因在不同的地方应用而有所变化，如秦书八体其中“刻符”、“摹印”“书”等就是专用在符、印章和兵器上的。以上字体，今天我们都无法见到墨迹了。

隋唐还有少数正书墨迹留存，如释法极（智永）的正、草二体《千字文》，我们看到有一些隋代的墓志铭，就能理解智永《千字文》的时代风格和唐人不同。以颜真卿《李元靖碑》来比《竹山堂连句》墨迹，其字体非常接近。《竹》帖虽然还有争论，也可能是古临写本，但至少是个有来历的本子，不同于凭空臆造的伪作。宋元墨迹存世较多，可以不用碑志来比较，但也不是绝对没有用处，因为也可能碰到一些人的墨迹是孤本，而正好碑本上有他的书字，那时石刻文字就起了很大的旁证作用了。

（二）帖

帖是石刻中的一类。虽然帖有木刻，但毕竟是少数。碑是坚石，帖为横石，每块高尺许，宽二至三尺。其内容多为帝王、名臣与文人所书诗词、歌赋、书札等。刻成后置于室内或镶于壁中，以墨拓之，装裱成册，供人们欣赏与临摹。故何时刻帖，即有何时拓本，刻的目的就是为了拓。刻帖，前人认为自南唐始，如所谓《升元帖》、《保大帖》，然仅见著录，末存原石与原拓。后来经过许多学者考证，认为当在南宋后期，应以来《淳化阁帖》开其端。

魏晋南北朝人书的墨迹或古摹本还有少数存世，但究属有限。要作较为广泛的比对，只有向宋代刻拓的《淳化阁贴》、《绛帖》、《澄清堂帖》等法帖中去找材体其中也有不少伪本，但可信的也不少；尤其是所收的唐人行、草书，里面真本较多。有人曾以来拓较善本《淳》帖中的唐张旭《疾痛》二帖，米芾、黄伯思刊误定改的原题汉张艺书实亦为张旭书的《冠军》等五帖，来反证董其昌鉴定的《四帖》（见《石渠宝笈初编》卷三十一等著录）亦为张旭书之误。南宋刻《续兰亭帖》中的柳公权书《紫丝靸帖》，证明所谓柳公权书《蒙诏帖》（见《墨缘汇现》卷上著录）墨迹，是以前贴改换词句仿作而成的伪本。又来人书刻在当时集帖《凤墅帖》中间有岳飞的字迹，也可印证传世种种伪本岳书墨迹之非。明清以来摹古集帖多到不可胜举，其中材料更为丰富，其辅证的作用更大。

还有一些石刻图画（多是出土的），也可据以认识一些古建筑物、人物的衣冠制度、器皿形式等时代特征，以作鉴定古绘画的依凭。

法帖的善本，经过勾刻墨拓，其笔法锋芒虽有所变异，但字形结体仍能保持一定的原样，试以《淳化阁帖》中刻的《远宦帖》和存世的唐摹墨迹本比较，其距离并不是太远。

但书法墨迹，笔中有墨，有血有肉，才能精神调畅，“肌体”柔和。而上石（或木）后，易变为光硬枯干，甚至羼入刻划刀痕，就风姿全异了。所以墨迹和刻本到底不能等量齐观。而我们有时鉴别真伪是非，决不是单靠字的结体和一些有一定距离的笔法所能解决的。

还有，刻帖者（或为主持人示意的）即使是行家好手，有时也会有意擅改原样。所见如唐摹《兰亭序》其中一个“暮”字在墨迹中“曰”字末一横和下面的一长横是并在一起的，当《三希堂》刻帖时，勾刻者自作主张地把它分开了，成现在的暮形。还有宋代米芾书的一通《长者帖》尺牍墨迹，其中一个“府”字在元祐中因避高太后高深甫的嫌名讳，少写末一点，可是当刻入（三希堂帖》第十四册时，又擅自将此“府”字的末缺之点加上了，于是刻本和原迹也有了差异。我们如果不深入了解它们的原委，甚至怀疑那件墨迹不是刻帖时的原本。事实上，的确是刻本本身的改动。因为两种墨迹的原底一直藏在清宫，从来没有流出外边。因集帖为求其每帖尺寸高矮一律，改动行款是常事。如宋刻太清楼本孙过庭《书谱序》就是改行的例证，真迹原底还存在，一比较即知。鉴藏印鉴的挪移位置及增减变换，更是常见。若碰到以上种种情况时，我们要多加考虑，以免被刻本引入歧途，反以为真迹是另一伪本。

下面就帖的辅证作用的哪种情况可信，哪种情况难情，举些例子作说明：

（1）孙过庭的《书谱序》有宋代从原迹精心摹刻下来的善本，还有明代从宋刻本上翻摹的本子和清代两种摹自墨迹的好刻本。这是对比墨迹与高下程度不同的拓本之间的距离的最好材料。就清安氏单刻本和《三希堂》中的一种初拓刻本来说，它们基本上可以代替很多人的墨迹，据此可以认识孙氏书法的面貌。当然，仔细观察，其笔意风神，比之真迹到底稍逊一层，但用作辅证，其价值还是很大。

（2）欧阳询《贞观》、李邕《三数日》等帖之类。欧阳询墨迹尚有《卜商》、《梦奠》等帖古摹本；李邕则有《李思训碑》等石刻传世，可作为二家书法面貌的证信。《贞观》等帖现在所能见到的是南宋翻刻的《淳化阁帖》本，李碑则有较好的宋拓本，二者形象大致还和唐摹墨本、唐石宋拓本上的欧、李书法合起来，使我们能从拓本上认识二家书法的概貌。只不过欧帖的笔法软弱些，不如勾勒本、碑版书，但乃有较高的辅证价值。

（3）钟繇《戎路帖》（即《贺捷表》）、卫瓘《顿首州民帖》之类。钟繇章程书——八分楷书，卫的草稿书——相闻书，其墨迹早已失传，也没有古勾填善本或当时碑帖本流传下来。因此只能凭字帖中见到的翻摹本，结合古人对二家书体的著录评传等文献来印证推敲，然后综合起来以决定对此等帖的使用尺度。

《戎路帖》见于梁质肩吾《书品论》中所云：“穷极螂下之牍”，赵宋陈思《书小吏》中注云：“贺魏武破关羽表也，”可见历代传世确有此帖。论章程书——八分楷法的书体，应在隶、正书之间而偏于正，此帖正合。现在我们所见到的仅是一种所谓《淳化秘阁续帖》的翻来本，但翻得还好，估计《淳化秘阁续帖》所翻刻的本子还是一个很有来历的本子。

《顿首州民帖》比较好的本子是翻刻在南宋时期的《淳化阁帖》中，卫瓘“草稿书”——即“相闻书”很牍），见于刘宋羊欣的《采古来能书人名》里面的钟繇传中，再结合张怀瓘《书断》中引王习题愔的说法的说法：“稿书者若（章）革非草，草、行之间”。此帖有章草的结构形模而去了隶体势，正所谓在草、行之间，大致和所见略晚的传为陆机书的《平复帖》有些接近，由此可见魏晋的风格。因此两者都还可以借以探索“章程书”、“草稿书”的概貌。当然它和钟繇、卫瓘二人的手书到底有多大距离，还是无法知道。在此种情况下，二帖之类的辅助价值，就较次于（1）、（2）两类了。

（4）程邈《天得一以清帖》之类。程邈秦人，其时初创古隶书。《天》帖见于《淳化阁帖》中，完全是今隶（正）体而杂糅几个带小篆结体的字，一望而知是向壁虚构，不可置信。此类则是完全没有辅证价值的。

（三）照相影印本

近数十年以来，照相影印对书画留真（包括碑帖拓本）起了很大的作用。木、石所摹刻不好的绘画，如果缺乏真迹对比时，找一些影印本代替一下，也是不无小补的。尤其是曾经见过原迹，尔后再用影印本帮助回忆，更为有用。但照相和影印本，要看照、印得好不好，清楚不清楚，是原大或接近原大，是缩小以至缩得极小，这对所起的辅证作用就大有不同。一般地讲，接近原大而印得好的照相珂罗版，比较容易传真。但影印本随你印得怎样，和原迹总有一定的距离。如笔法的过份复杂处和细枝末节处，究竟难以完全表达，所以书法比绘画容易印得好；墨色和彩色（今天的彩色版还难如实地反映中国画的色彩）以及纸、绢包浆气色、老化程度等等，更难从照相影印本上看得出来，尤其是墨的浓淡，有时因摄、印的感光强度不同等原因，使浓者变淡而淡者反而较浓些，因此在与真迹对此时，我们需要掌握好两方面的尺度，才能获得较恰当的辅证作用。

但要注意的是：市上流行的影印本有不少原底是伪迹，对此亦应辨别其真伪。

（四）古书画书录

1．书画家传传记

前代书画史中的传记，除了记载作者的身世履历以外，大都包括对他们的艺术成就的评论。如唐张彦远《法书要录》中收集的几种书家评传；又张氏所撰《历代名画记》、北宋郭若虚《图画见闻志》、南宋邓椿《画继》中的一些名家列传，一直到晚清彭蕴灿辑的《历代画史汇传》和近人新辑的几种书画家人名词典等书，其内容性质大都相近。其他还有一些能书画的名人，恐怕要到史传、地方志中才能找到。

我们对一个书画家的生平事迹及生卒年月，要尽可能的熟悉。如读《东观余论》考定黄伯思的行踪，也连带解决了所谓柳公权《兰亭诗》卷的是非；还有，因查阅王挑的有关传记，考出了他的卒年的大概时间，于是证明了款识自称作干“宣和甲辰”的传世安氏本《梦游瀛山图》（《墨缘汇现》名画上有著录）乃是他人画后添了王氏的伪款，因为那时王诜已去世了。

对于那些传为某人所作的无款印或有款印而是孤本、珍本、稀见的作品，心中无数的话，就要翻一翻前人所著的书画史传中对其人的艺术面貌和水平高下的评论，看看大致符合与否。如有人曾用论述赵昌、王友的各种传记，辨别了一件无款的《写生蛱蝶图》被明董其昌定为赵昌画的错误。因为可信的赵昌真迹早就不存在了，不靠这些文献资料是难以鉴别判断的。

2．笔记等杂录

还有一些不纯粹是记述书画的笔记、杂录、野史，从其中也可以发现一些有关书画家评传或书画作品鉴别辨伪的资料。明沈德符的《野获编》中就记述朱实（肖海）作假王维《江山霁雪图》事。又如明朱之垝题的杨婕妤《百花图》卷（见《石渠宝笈初编》著录），一些专家认为这个定名是臆造的，因为杨后（宁宗后，曾封捷妤，后进位为皇后）只能写几笔颜体字，根本不会作画，也从未画过任何画。后来从题句中上春的月、日（四月初八日）查对南宋吴自牧《梦粱录》卷三：“皇太后圣节”一条，即与理宗后谢道清的生日完全吻合，因此肯定了这是南宋理宗作的诗，由当时画院的人作书画给谢后上寿的东西。这样，作者是谁，虽然一时还不能断定（有些近乎马麟），但原来定名的错误，终于纠正过来了。

3．书画家本人的诗文集和有关亲朋等人的诗文集

还有书画家本人和他们的朋友或亲戚的诗文集，也是极为重要的资料。这类诗文集内容虽不多，但较少有意伪造，除了偶有失误以外，大都真实可信，利于辅证。如有人在石涛的朋友李麟的诗集《虬峰集》中，找到了石涛的可靠的生卒年岁，纠正了近代几种传说的错误等等。

4书画作品著录书

对收藏或看到过的书画作品进行文字记录工作，就叫作书画著录，将这种文字记录编辑成为专门的书册，就叫作书画作品著录书。但过去的收藏家未必一定都有著录，像大名鼎鼎的梁清标、项元体就没有著录传下来。另一面有人收藏不多，或根本不是收藏家，却有著录行于世。著录大体上可分为两类：一类是个人的收藏，或称一家所藏，如安岐的《墨缘汇现》（其中只是少数记载他人所藏）、庞元济的《虚斋名画录》皆是。各朝内府的收藏著录像赵佶的《宣和书画谱》、弘历的《石渠宝笈》也属此类。另一类是经手或过目的著录，如郁逢庆的《书画题跋记》、吴其贞的《书画记》、顾复的《平生壮观》、吴升的《大观录》都属此类。有的撰者还是经营书画生意的古玩商。而《装余偶记》又是字画被工编写的一部著录。有的是看到作品以后的回忆记录和刻意骗人的著录等等。

由于著录书作者的鉴别能力高下不同，著书的观点和目的不同，著书的方法不同，著书时采取的态度不同，因此著录书可靠程度也就各不相同。有些著录者态度不够认真，只要他们收藏或看过某件作品，不管真伪如何，信手就做著录，甚至不负责任地抄别人的书；加之大多数著录书都是后人整理出版的，本人亲手整理出版的为数很少；况且往往是传抄本，一传再传，一抄再抄，也难免会产生不少抄写错误。由于以上种种原因，某些书画著录书中常有种种错误，是不足奇怪的。这里提出来的一些情况只不过是要求我们在鉴定工作中运用书画著录时要加以注意。

明清以来，名种著录书逐渐多了起来，有些仍然沿袭旧的格式，只记作者姓名及书画名称，对内容款式只简单的说上几句，记录得很不具体，有的甚至写错了。如清代吴其贞《书画录》、孙承泽《庚子消夏记》、顾复《平生壮观》等就是这一类型的著作书。还有些著录书对书画的内容描述得比较清楚，诸如款式、书画家印章、题跋、质地、尺寸及收藏印等都详加著录，我们不用看实物，只看这些著录书，也就能大略了解那些书画作品的面貌。如高士奇《江村消夏录》、卞永誉《武古堂书画汇考》、吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》、庞元济《虚斋名画录》等，就属于这一类型。

著录书的作者，多数在鉴定上下过一番功夫，虽然难免有误，但很多是正确的，值得学习参考来丰富我们的鉴定经验。如宋代赵佶《宣和书画谱》、清代吴升《大观录》、安岐《墨绿汇现》、缪曰藻《寓意录》、高士奇《江村消夏录》等所著录的作品，绝大多数是比较可靠的。但收藏家不管他有多么优越的条件和多高的眼力，终不免有局限性。如来赵孟坚、元张雨、、王冕等人的传记中的生卒年岁，许多著录书大都错误失实；有的著录书将原撰者理解错或抄错，如顾夏的《平生壮观》就将赵干《江行初雪图》上的金章宗完颜景的标题误记为赵佶书，《大观录》将元倪瓒《绿水园古竹石图》误记坡上有亭，等等。至于书中著录的书画也往往真伪俱有，有护短抬高的现象，更是常见。如晋代王羲之《临魏钟繇古千文》卷，宋代赵佶喧和书谱》，清代安歧《墨缘汇观》都曾著录是真迹的晋人法书，今天看来实际是唐末或五代人的钩填本，有些实际是唐人的响拓本。清代吴升的鉴定能力很高，他对于所收藏或看过的书画都有评论。

再清代杜瑞联《古芬阁书画记》，书法由汉章帝始，至清代郭尚先止，绘画由东吴曹弗兴始，至清代司马钟止，著录了各个时代名书画共六百余件。书法第一卷云：“汉章帝建初元年隶书手诏真迹卷”，款云：“建初元年正元丙寅皇帝诏，唐贞观皇帝御笔长题。”画第一卷云：“东吴曹弗兴罗汉渡海图真迹”，款云：“曹弗兴画，隶书款，清康熙皇帝长题”。我们从书本上一看款式、名头和题跋，就能明白该书著录的作品多数是伪造的书画，那些时代较晚的若干小名家的作品，有可能才是真迹。清代宫廷内府著录书《石渠宝笈》将认为真而精的作品列为上等，内容描述得比较详细，将认为不佳存有问题的作品列为次等，内容描述得比较简单。它将五代董源《夏景山口待渡图卷》、宋代赵伯驹《江山秋色图》卷认为不真而列入了次等里，其实这两件作品都是真迹。《石渠宝笈》又将伪造的宋代米芾《云山图》卷、元代黄公望《富春山居图》卷列在上等里。这部书的错误大多，真是不胜枚举，像上面所说的三种著录书，对我们搞鉴定的人来说，参考价值不大，还会起反作用。

书法作伪，据记载至少始于南朝刘来，名画作伪，就目前所知，要算唐朝武后时的张易之为最早。由于历代皇室与私人争相收藏，所以书画更多地在市场上流通起来。杜甫有诗曰：“忆昔咸阳都市会，山水之图张卖时”。可见卖画卖书法早已成为一种行业。据文献记载，在唐代除以估书画得官的胡穆聿外，还有了辽东人王昌、杭州人叶丰、长安人白颖、洛阳书贩杜福、刘翌、齐光、赵晏等。贞元以后，适应私家购求的需要，书画商更加活跃起来，孙方颙与其子孙盈都是很有眼力的商人，给张彦远家买得名迹不少，随时“手揣卷轴，口定贵贱”。玄宗时，张怀瓘作《书估》，钟繇、张芝作品在唐朝时的价格就极为昂贵，价值千亿唐宣宗时张彦远在讨论名价品格时指出：董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚之、阎立本、吴道子之画，仅屏风一扇则价值二万金，其次者一万五千金。宋代自开国以来至宋徽宗赵佶，历经了七个皇帝一百五十余年的搜集，皇帝的书面越来越富，据《画继》载，宋徽宗时，“秘府之藏，充物填溢，百倍先朝”，皇室书画的收藏，在宋徽宗时代达到了最高峰。同时，宋代私藏文物字画之风较盛于前，差不多的士大夫及大商人家庭，或多或少地都有书画的收藏。由于此风之长，宋代也出现了文物书画的市场。据孟元老《东京梦华录》载，在当时汴京最大的自由贸易中心之一的相国寺内，殿后资圣门前，就是专门买卖书籍玩好图画”的地方。很多士人和收藏家经常来这里停留，米芾一次从这以七百金买得王维《雪图》一幅，为同行富粥的女婿范大珪借去不还，又一次以八金买到徐熙画的《桃两枝》。可以想见当时书画买卖及其价格情况。

明清两代社会经济日趋发达，商品生产和交换打开了新的局面，主要在南北二京、淮扬和苏杭一带，书画市场更加活跃。购买者多好前代名家名笔，“马必韩干，牛必戴嵩”，就造成书赁有利可图，书画作伪之风则比前代更盛，一时古今名家赝品充斥泛滥。作伪的手法各式各样，记载最早的要数梁虞龢《法书要录》。

梁虞龢在《法书要录?论书表》中说：

……新渝惠侯，雅所爱重，悬金抬买，不计贵贱。而轻薄之徒，锐意摹学，以茅屋漏计，染变纸色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之能别。

同文又说：（王）羲之常自书表与穆帝，帝使张翼写效（应是临写，而非勾填），一毫不易，题后答之。羲之初不觉，更详着，乃叹日：“小儿欲乱真。”这当然是开玩笑，有试眼力的性质，不是故意作假骗人。唐窦蒙《述书赋注》（见《法书要录》卷六）云：有姓谢名道士者，能为茧纸尝书大《急救》两本，各十纸，言辞鄙下（即凭空伪造）；跋尾分明徐（僧权）、唐（怀充）、沈（炽文）、范（胤祖，皆为梁时人），踪迹坦赫，劳茹装背，持以质钱。但作伪远不只摹、临、仿、造四类，清乾隆时收藏家陆时化《作伪奇论》云：

书画作伪自昔有之，往往以真迹置前，千临百摹，以冀惑人。今则不用旧本临摹，不假十分著名之人而稍涉冷落，一以杜撰出之，反有自然