마샬 맥루언이 <<미디어의 이해(Understanding Media)>>(1963)에서 활자문화의 종말과 영상매체 시대의 도래를 선언한 이후 30여년이 지난 지금 전자 문화의 발전으로 예술로서의 문학은 새로운 도전에 직면해 있다. 컴퓨터 인터넷이 커뮤니케이션의 수단으로 자리잡고, 컴퓨터·텔레비전·영화 등이 오락과 지식의 원천으로 그 세력을 확장해 나가는 상황에서 문학과 예술도 기존의 틀에서 안주하기에는 너무 엄청난 도전을 받고 있다.
영상 매체에 익숙한 영상 세대들이 대학생 혹은 대학원생으로 성장하면서 그들은 이성적 사고를 요구하는 소설보다는 감성적 사고를 요구하는 컴퓨터 통신과 영화에 매료되어 소설을 외면하고 있는 것이다. 미국의 경우 1년에 책을 한 권도 읽지 않는 성인이 늘어만 가고 문학 청년도 줄어만 가고 있다고 한다.) 앨빈 커넌(1999), <<문학의 죽음>>, 최인자 역, 문학동네.반면에 TV·비디오·캠코더·빔 프로젝트·OHP·스테레오 콤포넌트, CD-ROM 등은 강의실과 가정의 필수품이 되어가고 있다.
90년대 초까지만 해도 매중 매체의 도전에 대하여 문예학에서는 대체로 두 가지의 태도를 취해 왔다. 대중 매체에 대한 논의나 문학 작품의 영화적 수용을 논의조차 하지 않으려는 태도와 문자 문화의 종말이 도래했다는 파국적 분위기로 치닫는 태도가 그것이다.) Joachim Paech(1997), Literature und Film (J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlug, 1988), 임정택 역, <<영화와 문학에 대하여>>, 민음사, 5-6면 그런데 최근들어 영상 이미지 탐구를 통하여 인문학의 위기를 극복할 새로운 패러다임을 찾으려는 노력이 일고 있다. 활자 중심의 이성 시대가 영상 중심의 감성 시대로 바뀌는 단계, 이성 시대에 구축된 현 인문학도 그 패러다임의 변화를 요구받고 있는 것이다.
필자는 20여년 동안 대학 강단에서 한국현대소설을 강의해왔지만, 요즘처럼 심각하게 소설의 장래를 고민해 본 적이 없다. <영상문학기행>과 <영상문학론> 등의 강좌를 도입하고 <현대소설론>과 <현대작가론> 시간에 비디오·켐코더·OHP·빔 프로젝트·슬라이드 등을 도입하여 새로운 강의법을 찾으려고 노력하고 있다. 다매체 시대의 소설의 장래는 어떻게 될 것인지에 대한 궁금증이 이 글을 쓰게 했다.
2. 소설과 영화의 관련 양상
소설은 서사성을 특징으로 한다. 영화·연재 만화·비디오와 같은 영상 매체나, 그림·조각·춤사위·음악 등과 같은 시청각적 예술 장르도 그 저변에 어떤 공통적인 특성을 지니고 있다. 문학비평가들은 영상 매체나 시청각적 예술 장르를 통하여 이야기를 즐기고 있는 점은 그와 무관하지 않다. 그렇지 않다면 그들을 통하여 이야기를 즐길 수 없을 것이고, <태백산맥>이나 <나는 소망한다 내게 금지된 것을> 혹은 <누구를 위하여 종은 울리나>나 <뻐꾸기 둥지 위로 날아간 새>가 영화로 전환되는 이유를 설명할 수 없을 것이다.
문학은 메시지 전체로부터 독립될 수 있는 구조를 지닌, 자율적인 의미의 층인 이야기(r cit)를 지니고 있다. 그래서 어떠한 종류의 서사적 메시지라도, 그것을 사용하는 표현의 과정과는 상관 없이 똑같은 방법으로 같은 수준을 표현한다. 이야기는 그것을 전달하는 기술로부터 독립적이다. 이야기는 그 본질적인 특성을 상실하지 않은 채 한 매체로부터 다른 매체로 번역될 수 있다.
한편의 이야기의 주제는 오페라의 줄거리가 될 수 있으며, 소설의 이야기는 영화나 연극으로 옮길 수 있다. 한편의 영화를 보고 그것을 보지 않은 사람에게 말로 설명할 수도 있다. 이때 사용하는 말, 이미지, 제스처는 이야기를 따라 이루어진다. 그리고 이것은 똑 같은 이야기가 될 수 있다. 서술된 것(racont )은 그 자체의 고유한 의미 요소들, 즉 그것의 이야기 요소들(racontants)을 가지고 있다. 이 요소들은 말도 이미지도 제스처도 아니고 바로 그러한 것들에 의해 의미되는 사건들이나 상황 그리고 행위들인 것이다.) Claude Bremond(1964), ""Le Message narratif"", Communications 4, 4면
이야기에 대립적으로 설정할 수 있는 서사의 다른 특성은 담화다. 채트먼(Seymour Chatman)은 프랑스 구조주의자들인 롤랑 바르트·츠베탕 토도로프·제라르 쥬네트 등을 따라 서사의 ""무엇""과 ""어떻게""를 상정하고, ""무엇""을 ""이야기(story)""라 부르고, ""어떻게""를 ""담화(discourse)""라고 명명하고 있다.) Seymour Chatman(1990), Story and Discourse : Narrative Struvture in Fiction and Film, (Cornell Univ. press, 1978), 김경수 역, <<영화와 소설의 서사구조>>, 민음사, 20-21면
서사적 담화는 두 개의 하위 구성 요소, 즉 서사적 변형 구조인 서사 자체와 언어적, 영화적, 발레적, 음악적, 판토마임적 매체와 같은 특정한 물리적 매체를 통해 드러나는 바의 그 표현으로 나누어진다. 전자는 이야기의 시간과 이야기를 전달하는 시간의 관계에 관심을 갖고, 후자는 서사적 목소리와 시점 등을 의미한다.
따라서 소설과 영화, 혹은 영상 예술은 공통적으로 서사성을 지니고 있는 것으로 보아도 무리가 없다. 사실 소설과 영상 매체들은 적대 관계에 있는 것은 아니다. 그리피스는 디킨스가 소설을 쓰듯이 영화를 찍고 싶다고 했으며, 톨스토이는 카메라가 영화를 찍는 것처럼 자신도 그런 글을 쓰고 싶다고 했다.) Joachim Paech(1997), 182-183면 이후 오늘에 이르기까지 수많은 영화 제작자들은 작가들에게 빚지고 있으며, 영화는 소설로부터 모티프와 주제를 수용해왔다.
G.루카스의 <스타워즈>·S.스필버그의 <조스>··<인디아나 존스>·월트디즈니 프로덕션의 <인어공주>·<미녀와 야수>·<알라딘> 등의 만화영화, 스필버그의 <쥐라기 공원>·천카이거(陳凱介)의 <황토지(黃土地)>·장이모(張藝謀)의 <붉은 수수밭>·<패왕별희(覇王別姬)>·레오 까락스의 <퐁네프의 연인>·안드레이 타르코의 <이반의 마을>·<망향>·유현목의 <오발탄>·김수용의 <사랑방손님과 어머니>·<갯마을>·<안개>·이만희의 <시장>·<만추>·이장우의 <별들의 고향>·이명세의 <첫사랑>·배용균의 <달마가 동쪽으로 간 까닭은>·임권택의 <만다라>·<씨받이>·<아제아제바라아제>·<아다다>·<서편제>·박종원의 <우리들의 일그러진 영웅>·하길종의 <바보들의 행진>·장길수의 <나는 소망한다 내게 금지된 것을>·정진우의 <무궁화꽃이 피었습니다> 등은 그 구체적인 예가 될 수 있다.
특히 80년대 이후 한국 영화를 이끌어온 장선우와 박광수에 주목할 필요가 있다. 장선우는 90년대 들어 <우묵배미의 사랑>(90)·<경마장 가는 길>(91)·<화엄경>(93)·<너에게 나를 보낸다>(94)·<꽃잎>(95)·<내게 거짓말을 해봐>(99)·<이재수의 난>(99) 등을, 박광수는 <그들도 우리처럼>(90)·<베를린 리포트>(91)·<그 섬에 가고 싶다>(93)·<아름다운 청년 전태일>(95)·<이재수의 난>(99) 등을 우리에게 선보이고 있다. 이들은 소설이나 소설적 르포를 각색하거나 소설로부터 영향받아 만든 영화이다. <내게 거짓말을 해봐>는 사법부에게 음란물로 판정하여 옥살이까지 한 장정일이 쓴 소설 <내게 거짓말을 해봐>를 각색한 영화이고, <이재수의 난>은 현기영의 소설 <변방에 우짖는 새>(83)를 읽고 1901년 있었던 제주의 민란을 소재로 하여 만든 영화이다.) <<동아일보>> 1999. 4. 5, B6
또한 수많은 소설들이 ""TV문학관""(KBS), ""세계문학기행""(국립영상), ""한국문학기행""(CTN), ""명작의 고향""(MBC), ""우리 시대 고전 이야기""(OUN) 등의 이름으로 비디오 혹은 TV영상물로 출시되었다. 이광수의 <유정>·김동인의 <감자>·현진건의 ·나도향의 <물레방아>·계용묵의 <백치 아다다>·염상섭의 <삼대>·채만식의 <탁류>·김유정의 <봄봄>·이효석의 <메밀꽃 필 무렵>·주요섭의 <사랑손님과 어머니>·심훈의 <상록수>·정비석의 <성황당>·최인훈의 <광장>·이문열의 <우리들의 일그러진 영웅>·<젊은날의 초상>·<영웅시대>·<금시조>·황석영의 <삼포가는 길>·김승옥의 <무진기행>·강신재의 <젊은 느티나무>·박경리의 <김약국의 딸들>·오정희의 <길위의 날들>·이청준의 <이어도>·박완서의 <겨울나들이>·김주영의 <휴가연습>·김성동의 <만다라>·최기인의 <똠방각하>·최인호의 <바보들의 행진>·<별들의 고향>·전상국의 <고려장>·조세희의 <난장이가 쏘아올린 작은 공>·윤흥길의 <아홉켤레 구두로 남은 사내>·이외수의 <장수하늘소>. 조선작의 <영자의 전성시대>·조해일의 <겨울 여자>·양귀자의 <나는 소망한다 내게 금지된 것을>·김진명의 <무궁화꽃이 피었습니다> 등은 그 대표적인 예이다.
작가들도 영화 제작자들에게 빚지고 있으며, 소설은 영화로부터 많은 것들을 차용해 오고 있다. 영화를 본 독자들은 플로베르, 졸라, 폰타네의 소설에서 영화적 글 쓰기 방식을 발견했으며, 영화를 본 작가들은 그들의 영화적 지각을 문학적 글 쓰기로 들여오기 시작했다.) Joachim Paech(1997), 8면 특히 소설의 서술 기법은 영화로부터 아주 많은 것을 신세지고 있다. 영화적 수법을 차용한 것이기는 하지만 소설은 이야기의 공간을 통해 움직임을 묘사할 수 있다. 소설가는 주어진 그 공간에서 때때로 영화와 아주 흡사한 장면을 연출하기도 한다.) Seymour Chatman(1990), 121면 시각적, 청각적, 시청각적 장면 처리, 서정적 묘사, 몽타쥬는) 몽타쥬 이론은 레프 쿨레쇼프, V.푸도프킨, 세르게이 에이젠슈테
인 등에 의해서 추구되었다.
무시나크가 포토제니의 본질을 시각적 리듬이라고 규정한 ""영화 리듬론""을 발전시켜, 필름을 쇼트로 분해하여 창조적인 순서로 접합하여 현실과는 별개의, 새로운 차원의 장면을 형성하는 방법을 지칭한 것이다. 이것은 에이젠슈테인에 의해 2개의 독립된 쇼트의 충돌과 상극 속에서 동적으로 파악되기에 이르렀으며 영화의 본질론으로서 이후 큰 영향을 끼쳤을 뿐만 아니라 토키 이후에도 화면과 음향의 대립·종합에 이용되었다.
이제 영화의 전유물이 아니다.
오늘날 작가의 상은 변하고 있다. 글을 써서 먹고 사는 사람들은 그의 텍트를 다매체의 시장에 내놓아야 한다. ""독일에서는 어떤 작가도 자기의 문학 생산을 시청각 매체에서 벗어나 순수한 문학 시장에서 관철시킬 수 없다고까지 단언하고 있다.) Joachim Paech(1997), 265면 레슬리 피들러도 영상시대에 살아남기 위하여 문학은 스크린과 과감히 제휴해야 하며, 영상문학이 지니고 있는 대중문화적 요소들을 적극 수용해야 한다고 제안한 바 있다.) 김성곤(1997), <<문학과 영화>>, 민음사, 18면 한국에서도 소설 시장은 대단히 협소하며, TV나 신문광고 혹은 영화나 비디오 시장을 통하지 않고 독자적으로 높은 판매 수익을 올리기는 어려운 실정이다.
3. 소설의 변화
맥루언이 활자문화의 종말을 예고했지만 지금도 여전히 소설은 대량으로 생산되고 있다. 그런데 그 가운데 극소수를 제외하고는 팔리지 않아서 창고에 수북히 쌓여 있다. 소설이 엄청난 숫자의 독자를 영상 매체에 빼앗기는 사태에 대하여 소설가들은 심각한 우려를 표명하고 있다. 독자들은 서점에 가는 대신 비디오 대여점이나 CD-ROM 판매점을 기웃거리고 있다. 혹은 명화 극장이나 주말의 명화를 즐겨보고 있다. 소설은 그 출발부터 비극이나 시와 달리 대중성을 추구하고 있었다. 소설 판매 부수에 신경을 쓰지 않은 소설가가 얼마나 되는지 우리는 눈여겨 보아야 한다.
요즘 소설은 영화와 TV 등 다른 매체를 통하여 대중화를 시도하고 있다. 물론 오늘날의 수많은 상업주의 영화들이 대중에게 주는 효과란 반드시 긍정적인 것이라고 이야기할 수는 없다. 많은 영화사와 방송사들은 수입에만 눈이 어두워 성적 장면을 경쟁적으로 애용하면서도 현실의 사회문제를 똑바로 해부하거나 비판하려고 하지 않는다. 그럼에도 영화와 TV가 문학적 소통 공간을 확대시키고 문학의 역할을 보장해 주기도 한다.
영화 <태백산맥>과 <난장이가 쏘아올린 작은 공>은 소설 <태백산맥>과 <난장이가 쏘아올린 작은 공>을 스테디셀러로 만드는 데 일조했다. 그런데 한국문단에서 영상매체의 수용을 이야기하려면 오상원, 김승옥, 최인호를 빼놓을 수 없을 것이다. 오상원은 60, 70년대에 영상적 묘사와 영상적 구성을 특징으로 한 특이한 서술기법을 선보였다. <유예>의 마지막 장면에 보이는 풍경은 한 컷의 영화를 연상케 한다.)
마지막 총살 장면은 그 좋은 예가 될 것이다. 포로가 된 국군 소대장의 의식이 백설이 깔린 대지 위에 크로즈업된다. 절망적인 상황은 그의 의식에서 보다는 백설 그 자체로부터 찾을 수 있다. 백설이 결국 그의 극한상황에서의 내면의식과 일치되고 있는 것이다. ""눈에 함빡 싸인 흰 둑길이다. 오오 둑길----몇 사람이나 이 둑길을 걸었을 거냐. 훤칠히 트인 벌판 너머로 마주선 언덕, 흰 눈이다. 가슴이 탁 트이는 것같다. 똑바로 걸어가시오. 남쪽으로 내닿은 길이오. 그처럼 가고 싶어하던 길이니 유감 없을 거요. 걸음마다 흰눈 위에 발자국이 따른다. 한 걸음 두 걸음 정확히 걸어야 한다. 사수 준비! 총탄 재는 소리가 바람처럼 차갑다. 눈앞엔 흰눈뿐, 아무 것도 없다. 인제 모든 것은 끝난다. 끝나는 그 순간까지 정확히 끝을 맺어야 한다. 끝나는 일초, 일각까지 나를, 자기를 잊어서는 안된다.""
김승옥은 주변적이고 일탈적인 사람들의 모습을, 최인호는 먹고 살기 위하여 시골에서 올라온 사람들의 소외된 삶을 아주 감성적으로 서술하고 있다. 이지적이고 분석적인 사고에 길들여진 문예비평가들에게 다소 낯설은 그러한 서술 방식은 독자를 의식하기 시작한 소설계의 새로운 변화로 볼 수 있다. 유종호는 오상원의 <백지의 기록>과 <황선지대>를 대비하는 자리에서 전자는 상투적으로 억지 해피엔딩을 만들어내어 보이는 미국 서부영화를, 후자는 곧잘 암담한 절망으로 끝나곤 하는 불란서 영화를 연상케 한다는 지적을 하고 있다.) 유종호(1981), <청년의 문학>, <<황색지대>>, 삼중당, 318면 김승옥은 동시대의 비평가들로부터 ""감수성의 혁명""을 이루어낸 작가라는 평가를 받은 바 있으며) 유종호(1991), <감수성의 혁명>, <<현실주의 상상력>>, 나남, 영화에 뛰어들어 환타직하거나 추상적인 것을 다루지 않고 리얼리즘적인 것을 추구하고 있다.) 김성호(1989), <서울, 1960년대의 방랑자>, <<우리시대 우리작가>>, 은혜사, 26면 최인호는 ""감수성이 뛰어난 작가""라는 평가를 받은 작가로, 김승옥에 의하여 자신의 소설들이 영화로 각색되는 것을 계기로 영화에 지대한 관심을 갖게 된다.
소설이 시나리오의 대본이 되고 그것이 다시 영화로 만들어지는 시대를 거쳐 이제는 영상소설이 등장한 시대로 접어들고 있다. 마이클 크라이튼의 <쥬라기 공원 Jurassic Park>과) 김성곤(1997), 19면 구효서의 <카사불랑카여 다시 한번>은 처음부터 끝까지 영화 대본을 보고 있는 듯한 느낌을 준다. 물론 영화를 전제로 하고 쓴 것이거나 아니면 영화를 보고 그에 영향 받아서 쓴 것인지는 현단계에서 확실하게 밝힐 수는 없다. 그러나 분명한 것은 이들이 영상 시대의 독자들을 염두에 두고 만들어진 소설이라는 사실이다.
마이클 크라이튼은 <쥬라기 공원Jurassic Park>을 쓰기 전에도 이미 소설 <안드로메다 스트레인The Andromeda Strain>을 영화로 만들어 시장에 내놓아 대히트를 한 작가이다. <쥬라기 공원Jurassic Park>은 상업적인 성공으로 대중소설처럼 보이지만, 오늘날 우리가 직면하고 있고 또 앞으로 가까운 미래에 우리의 후손들이 직면하게 될 첨단 과학과 과학자들의 윤리의 문제 - 상업주의에 잉용되는 과학자들, 컴퓨터에 대한 맹신, 과학과 이성에 대한 과도한 확신, 돈에 팔려가는 컴퓨터 기사, 과학의 조물주에 대한 도전, 혼돈이론의 포용 등 - 을 아주 깊이 있고 진지하게 다루고 있는 점에서 그 문학성을 평가받기도 한 작품이다.) 김성곤(1997), 193면
이 작품을 읽어본 사람들은 한결같이 이 작품이 소설이 아니라 시나리오나 영화 대본이 아닌가 하고 의아하게 생각할 것이다. 작품 구성이나 장면의 전환이 분명 일반적인 소설의 틀에서 벗어나 있으며, 다분히 영화를 의식하고 쓴 것 같은 느낌을 주기 때문이다. 그런데 이러한 영상적 글쓰기에도 불구하고 이 작품은 작가에 의해 다시 각색되어 영화로 만들어졌다. 영상 소설이 바로 영화로 만들어질 수 없음을 단적으로 보여준 것이다.
"인터내셔널 제네틱 테크놀로지"의 사장 존 해먼드는 중생대를 복원시킨 관광공원으로 큰 돈을 벌기 위하여 막대한 자금을 동원하여 컴퓨터 기사, 유전공학자 등을 고용한다. 화석에서 찾아낸 중생대의 모기에서 공룡의 피를 추출하여 DNA 합성을 통해 2억 년 전 멸종된 공룡을 부화시킨다. 아기 공룡의 부화로 그는 자연의 순리를 거슬러 생태계를 뒤바꿀 수 있으리라는 환상에 빠져든다. 그런데 공룡을 완벽하게 통제할 수 있다고 믿었던 통제실의 메인 컴퓨터가 작동을 중단하자 모든 것은 혼란에 빠져들고 자신이 만든 문명의 이기에 의하여 사장 존 해먼드와 혼돈이론가 이언 맬컴은 죽임을 희생된다.
영화 <쥬라기 공원Jurassic Park>은 스티븐 스필버그에 의하여 제작되었다. 공룡들의 생동감 있는 모습과 화면에서 눈을 돌릴 수 없는 재미로 이 영화는 흥행에 성공했고, 원작은 세계적인 소설로 자리를 잡게 되었다. 그러나 소설에서의 다양한 읽을 거리들이 영화에서는 단순화되고 소설에서 재미 있고 중요한 내용들이 영화에서는 삭제되었다. 중요한 두 인물의 모습도 영화에서는 원작과 다르게 처리되었다.
구효서의 소설은 "그"의 자살과 관련이 있는 서사적 자아 "나"가 여 수사관과 만나서 하는 이야기로 되어 있다. 소설의 서술은 주로 ""나""의 독백으로 이루어졌다. 이야기가 진행되는 현재의 공간에서, 나는 수사관과의 대화 형식으로 이야기를 풀어나가고 있다. 때문에 전적으로 심리적일 수는 없다. 처음 만난 사람과의 대화에서 자신의 마음 속 이야기까지는 할 수는 없기 때문이다. 등장 인물은 ""나"", ""그"", ""내 아이"", ""아이 아빠"", ""나의 어머니"", ""여자 수사관"" 등이다.
"나"로 등장하는 한 유미는 31살의 미혼모로 연극을 하고 있다. 자신도 아비 없는 아이로 자라왔고 자신이 사랑한 남자와의 신분적 차이로 자신도 아비없는 자식을 낳았다. 처음 만났을 때 남루한 차림으로 ""그""를 적대시 하지만 ""연극""을 매개로 두 사람은 가까운 사이가 된다. 이 소설에 나타난 주인공 ""나""는 주변인의 모습을 하고 있다. 박봉을 받으며 연극을 하고 있지만 그 정도로는 생활이 어렵다. 그런 줄을 알면서도 연극을 계속한다. 이러한 모습은 내가 현실에 속하지 않은 듯한 느낌을 준다. 자신이 하고 있는 ""연극""의 허구적 내용처럼 허구의 세계를 동경하고 현실에서 겉도는 듯한 느낌이다. 또 서울의 부유한 계층이 산다는 아파트에 살면서도 ""나""의 아파트는 아직도 연탄을 피우며 살아가는 곳이다. 이같은 공간 설정도 나의 주변인적 모습을 나타내 주
는 장치다.
""그""로 등장하는 윤명훈은 자신이 택한 최저의 삶을 살아가는 인물이다. 스스로 부랑자를 자처하며 그런 자신에게 편암함과 자유로움을 느낀다. 그의 이러한 모습 또한 주변인의 모습을 하고 있다. 처음에는 극단을 운영하면서 사회에 적응해가는 모습을 보여주지만 극단의 해체로 자살을 기도한 이후로는 현실에서 벗어나 주변인의 역할을 하면서 죽을 이유를 찾기 위해 살아간다. '그'는 '나'를 만남으로써 동지의식을 느끼게 되고 "연극"을 매개로'나'를 좋아하게 되지만 '나'의 남편이 나타나자 좋아하는 "나"를 자유롭게 떠나보내는 것이 정당한 이유라고 생각하고 자살한다.
이 소설을 이해하기 위해서는 영화 <카사블랑카>, 영화 <카사불랑카여 다시 한 번>을 끌어오지 않을 수 없다. 소설과 연관된 것은 ""카사블랑카""라는 공간적 배경이다. 영화에서 ""카사블랑카""는 2차 대전 중의 프랑스령 모로코의 한 도시이다. 이 도시는 자유로운 나라 미국으로 가기 위해 거치는 중간 지점으로 자유의 상징인 신세계를 찾아가는 사람들이 그곳으로 떠나기 위해 기다리고 기다리는 도시이다. 이러한 도시의 모습이 두 주인공 ""그""와 ""나""의 주변인적 모습과 연관이 있다. ""아이 아빠""는 부르조아 집안의 자식으로서 ""나""와의 사랑을 이루고 싶어하나 집안의 반대로 유학을 갔다. 그러나 ""나""에 대한 사랑으로 고민하다가 ""나""를 미국으로 데려가려고 귀국한다.
이 소설은 3개의 이야기가 마치 하나의 이야기로 귀결되는 모습을 하고 있다. 영화 <카사블랑카>의 일자, 빅터, 리크의 삼각 관계와 영화 <카사블랑카여 다시 한 번>의 린다, 딕크, 알란의 삼각 관계는 소설 <카사블랑카여 다시 한 번>의 ""나"", ""아이 아빠"", ""그""의 심각 관계와 너무도 유사한 설정이다. 그러나 소설 <카사블랑카여 다시 한 번>의 연인 ""그""가 자살을 하여 그곳에 남는 것은 영화 <카사블랑카>의 ""리크""나 <카사블랑카여 다시 한 번>의 ""알란""과 다른 설정이다.
소설 <카사블랑카여 다시 한 번>에서 우리는 현실의 모습과 허구의 모습이 일치하는 혼란한 모습을 보게 된다. 이것도 주변인의 심리성이 반영된 모습이라는 생각이 든다. 그리고 ""그""가 자신의 죽음의 정당성을 영화 ""카사블랑카여 다시 한 번""의 주인공의 모습에서 발견하는 점도 현실에서 이유를 찾지 못하는 주변인적 모습을 나타내고 있다.
이들은 이제 영화와 소설의 벽이 허물어지고 새로운 소설이 서서히 고개를 들고 있음을 보여준 단적인 예라고 할 수 있다. 영상소설에서 한 걸음 나아간 것이 스튜디오소설이다. 토마스 헤리스의 <<양들의 침묵The Silence of the Lambs>>은 영화용으로 만들어진 스튜디오소설로, 스케치적 언어와 공허한 공백을 특징으로 한다.) 김성곤(1997), 20면
4. 결론
다매체가 우리의 삶을 규정하고 있는 시대에 문자 문화와 영상 문화 혹은 문자 문화와 매체 문화를 대립적인 것으로 볼 때, 문예비평가들은 위기 의식에 빠지고 고립되어갈 것이다. 소설과 영상 매체가 강한 연대감을 지닌 이상 그들의 상관 관계를 중시하면서 문학 연구의 새로운 방향을 모색해나가야 할 것이다. 이제 더 이상 영화·TV·비디오·컴퓨터를 문예학의 연구 대상으로 끌어오는데 주저하지 말아야 할 것이다.
대학 강의실에서도 변화가 일고 있다. 소설 강의로 수강생을 채우기 어려운 사태가 일어나고 있는 것이다. 이에 따라 대학에서도 변화의 바람이 일어나고 있다. 영화에 대한 관심은 세계 도처에서 커져가고 있으며, 보수적인 케임브리지 대학에서도 <영화와 문학>이 개설되어 수강생들을 불러 모으고 있다. 한국의 대학에서도 영화학이 외국문학 전공의 정규 교과목으로 자리잡고, 영상문학 관련 강의들이 수강생들을 끌어모으고 있다.
그럼에도 문학비평가들은 언어적 매체에 대하여 너무 배타적으로 생각하는 경향이 있다. 소설과 영화는 현실에 대한 그 나름대로의 지각 방식이며 대응 방식이다. 영화도 소설처럼 미래 사회와 인류의 장래에 대해 심각한 문제를 제기한다. 핵전쟁의 위험, 인류 문명의 위기, 인간성 말살, 물질문명의 폐해 등 인류의 미래에 대한 화두를 우리에게 끈질기게 던지고 있다. 미래의 영화는 인류 문명의 장래와 미래 사회 속에서의 인간의 문제를 더욱 심각하게 다룰 것이다. 인류가 존속하는 한 영상을 통한 커뮤니게이션은 계속될 것이다.
따라서 우리는 영화에 대하여, 혹은 다매체에 대하여 지나치게 배타적으로 접근할 필요는 없을 것이다. 어차피 문학은 기술 혁명에 의하여 일부 계층의 향유물에서 벗어나 대중화되기 시작했으며, 다매체와 무관하게 존립할 수는 없을 것이다. 다매체 시대의 소설은 감성적 사고를 즐기고 영상을 선호하는 사회적 요구를 수용할 필요가 있다