나는 이제까지 그를 16번 만날 수 있었다.
미조구치 겐지는 1898년에 출생하여 1956년에 사망했다.
2017년 30번째 영화
16. 소문의 여자 噂の女 (1954) : 그녀들의 밤은 계속되고
감독과의 두번째 여정은 여기까지다. 회고전은 누구나 갈 수 있는 것이 아닌만큼 이후 여정이 이어질 지 장담 못하겠다.
씨네스트의 macine님의 자막 제작에 대해 다시 감사드린다.
검색을 통해서 '다유 太夫'에 대해서 알 수 있는 정보는 본편의 인물들과 큰 간극을 보인다. 이는 뒤집어 말하자면, 본편에서
그녀들을 왜 굳이 ' 다유 太夫'라고 호명하는지에 대해 당대 민속지적 지식이 결핍된 채로 본편에 접속했다는 의미가 된다.
일본 여성 성매매 노동사에서 다유 太夫는 최고급 성매매 여성을 지칭했지만, 시대의 변천에 따라 차츰 소멸된 계층이다.
본편의 그녀들은 이른바 최고급 기녀라고 하기에는 어떤 특별한 기예나 품위가 보이지 않는 빈농 층 여성들로 간주되는데,
굳이 왜 그녀들을 '다유 太夫'라고 호명해야했는지가 본편의 캐릭터로부터 추출되는 중핵인지는 판별이 모호하다.
하지만, 만일 가느다란 가능성으로 미조구치 겐지가 그녀들에게 유녀, 게이샤 등보다도 상층 성매매 노동자인 '다유 太夫'라고
호명한 이유가 그녀들의 지난한 삶에 대한 일종의 경의이자 예후라면 본편의 양가성 중 한방향을 단지 호명만으로 선취한
바가 된다. 이미 기존에 논의된 바 미조구치 겐지의 여성 수난, 착취극이 은밀하게 가학과 피학의 심리로 독해 가능하다면
본편은 그같은 경로에 한편을 더 추가한 것이 된다. 이 지점에서 본편은 1953년작 <게이샤>와 유작인 1956년작 <적선지대>
사이에 놓인다고 할 수 있겠지만, 엔딩의 단호한 선택을 감안하자면 <기온의 자매>와 <우타마로를 둘러산 다섯 여인들>의
반대편에서 <치카마츠 이야기>와도 같은 반역의 쾌감을 제시한 감독의 후기작 중 새로운 비전의 유언서로 읽을 수도 있다.
본편의 중심 서사에 대한 이같은 찬사는 하위 구조에 대한 무시나 결여에서 비롯된 것이라는 비판 역시도 정당할 것이다. 가령.
하츠코(다나카 키누요 역)와 딸 유키코(쿠카 요시코 역)과 젊은 의사 마토바 사이의 삼각관계와 그의 해법에 집중한다면
본편은 분명 기존의 감독 작품 속 여성 수난극의 대척점에서 긍정의 여지가 있겠지만, 본편의 엔딩이 성매매 출장업을 나가는
''다유 太夫'들에게 배정되었음을 상기하자면 마냥 모녀의 거역에 감탄할 수 없다. 가장 먼저 제기될만한 질문은 '다유 太夫'에
대한 인간적인 접근으로서의 유키코가 아닌 그녀들과 다른 삶을 상상하고 실행하려는 '신식 여성'은 어디에 있는가일 것이다.
이쯤되면 본편은 다시 미조구치 겐지에게 가해지는 가학의 혐의로 되돌아온다. 여성의 입장에서는 꺼꾸로 말하자면 피학의
쾌락에 머무는 격이 된다. 결말부에서 딸 유키코는 어머니 하츠코에게 "우리 둘 다 피해자예요"라고 말하는데, 정작 피해자는
하루하루를 성매매로 연명하다가 암으로 요절하는 다유 우시구모와 언니의 뒤를 따라 대유가 되려는 지요코라고 해야 옳다.
물론, 전체적인 틀에서 이들은 남성 가부장제의 피해자라는 지점을 공유하겠지만, 유키코-하츠코 모녀는 적어도 서사상으로는
젊은 의사인 마토바에 의해 이용당했다고만 진단할 수 없다. 실제로 마토바는 하츠코의 돈을 가지고 가지 않고 떠난다.
전술한 1946년작인 <우타마로를 둘러산 다섯 여인들>에서는 변심한 애인을 살해하는 연기를 한 다나카 키누요의 좌표에서
보자면 본편에서 그녀는 살인을 하려는 딸을 만류하고 가위를 쥐고 마토바가 떠나는 것을 만류하거나 심리적으로 붕괴된다.
그런 그녀를 보살피는 딸 유키코라는 캐릭터의 등장은 <게이샤>에서 어린 게이샤를 감싸주려던 선배 게이샤 혹은 <적선지대>의
성매매 여성집단과 유사하다. 결말부에서 하츠코가 딸 유키코에게 '주인장'이라 부르며 세대 교체를 하는 희망찬 해피 엔딩은
이어지는 언해피한 다유들의 현실 앞에서 본질을 가리는 사적인 서사 장막의 모순 형용에 불과하다는 지탄이 가능하다.
![](https://t1.daumcdn.net/cfile/cafe/2443F04858C9572232)
하츠코-유키코의 서사가 지극히 사적인 애정 관계에 불과하면서도 미조구치 겐지의 여성 희생극의 흔적을 탈색시켰다는
중심 서사의 긍정과 그들과 같은 사랑 자체가 부여되지 않고 오직 착취와 죽음만이 캐릭터 위에 낙인처럼 좌표화되는
하위 서사의 부정이라는 이분법은 결국 전체적으로 진실의 애정은 완전히 삭제된 채 거래만이 지속되는 유곽 이즈쓰 옥이
거기 그대로 영업을 지속하며 한 무리의 남성 손님으로 성황을 이룰 때 영화가 이를 활기와 제자리 찾기로 서술하는 것은
두려운 차단막이다. 이쯤되면 의사 마토바를 살인하지 않은 자제력 자체가 무엇을 위한 것이었는지 의심스러울 정도다.
영화는 어머니 하츠코가 운영하는 이즈쓰 옥에 자동차를 타고 도착하는 유키코로 시작하여 어머니 대신 유곽을 맡게되어
도쿄로 가지않고 눌러앉는 유키코로 종결되는 것처럼 보인다. 하지만, 본편은 여기에 하나를 더 추가한다. 전술한 것처럼
예약 요청을 받고 무거운 전통 의상과 머리 장식을 착용하고 나서는 두 명의 다유 太夫가 걷는 밤거리 골목이야말로 영화의
실재 엔딩이다. 유작인 <적선 지대>에서도 그녀들은 성매매 노동일을 벗어나지 못하지만, 그들 사이의 갈등이나 각자의 사연
기입과 비견해 본편에서의 유키코와 다유 太夫들 사이의 소통은 고용주와 노동자 간의 인간이라는 가면의 마취제처럼 보인다.
아마도 가장 기이한 것은 어머니 하츠코의 유곽 운영으로 인해 약혼자에게 버림받고 자살을 시도한 유키코가 어떻게 어머니의
가업을 더 이상 부끄러워하지 않는 것인지 어디에도 마땅한 성찰이 근거로 제시되지 않고 있다는 점일 것이다. 말하자면, 대체
어느새 유키코는 다유 太夫의 직업성에 대해서 성매매 노동자로서의 당당함을 부여한 것이 아니며 겨우 마토바를 둘러싼 어머니
하츠코와의 갈등에서 여성들은 남성들에 의한 피해자라는 인식만을 도출한 것에서 정지한 격이 된다. 왜 그녀는 피해자 성찰을
전체 다유 太夫에게로 확대하여 유곽을 폐기하지 못하는 것일까? 그것을 세상살이 운명론으로 각성하는 순간은 그래서 공포다.
이같은 맥락에서 영화 내내 김기덕의 <파란 대문>이 떠오른 것은 당연할지도 모르겠다. 김기덕의 해당 작품 역시 어느새인가
남성은 삭제되고 여성들간의 기이한(?) 연대의식이 기입되는데, 이는 이후 <사마리아>로 이어졌다. 운명이라는 형이상학의
거시성으로 실제하는 억압의 얼굴들은 삭제된 채 그들만의 어깨동무가 그로테스크한 피학성으로 받아들여졌던 감상의 기억이
본편에서는 고용과 피고용의 이분법으로 인해 한층더 악랄하게 되살아났다. 무리한 성내내 노동으로 인해 암에 걸려 죽어가는
다유 太夫 우시구모에게 우유를 먹이며 다가서는 유키코의 변신은 초반부 그녀와 다유들 사이의 계급적 간극을 망각시킨다.
미조구치 겐지의 세계 속에서 인장처럼 삽입되는 일본 전통극은 본편에서는 노/교겐으로 등장하는데, 그 주제와 대사는
주인공 하츠코의 심경에 비수처럼 꽂이는 늙음에의 한탄이다. 이 지점은 어느새 다유 太夫라는 유곽 자체를 미조구치 겐지의
영화에의 집념과 동일시하게 만드는 주술처럼 들린다. 감독의 세계가 여성 희생, 수난극을 유작에서까지 지속함에도 그는
스스로 이같은 세계에 대한 비난에도 전혀 개의치 않는 신념을 전통극의 삽입으로 드러내는 듯 하다. 도쿄로부터 신식의상을
입고 귀향한 딸 유키코가 어머니 하츠코의 유곽을 승계받는 지점은 이같은 그의 자존심의 영속성을 진술하고 있다. 하지만,
마냥 그의 이같은 중의적인 화술에 찬성할 수 없는 사유는 여성/영화가 어느새 학대당하는 것은 아닌가하는 두려움 때문이다.
몇 번이나 재론하지만, 엔딩의 밤거리 골목을 계약 요청에 따라 종종 걸음으로 걷는 다유 太夫의 모습은 그래서 몹시 서글프다.
<소문의 여자>는 여성 희생극의 경로에서는 과감히 이탈하여 남성을 배척하고 그녀들간의 연대를 확인하는 해피엔딩이지만
여성 수난 착취극의 맥락에서는 어색한 휴머니즘의 가면 아래 운명론의 비극성을 과신하는 피학의 버려진 종종 걸음이다.