개 념 소리영상
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의미되는 것 의미하는 것
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미학적 영상 가공물
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* A, B는 언어에 관한 Saussure의 사고, C는 예술에 관한 Mukarovsky의 사고
소리영상, 의미하는 것, 가공물의 선상과 개념, 의미되는 것, 미학적 영상의 선상은 똑같은 부류로 취급하고, 상향, 하향을 뜻하는 화살표시는 기호가 자율적 예술기호로 변이되는 것을 설명해준다. 도표를 통해서 몇 가지 사실을 유추해 보자면, 첫째, 예술의 기호론적 이해는 예술가나 감상자의 심적 상태에 연유되는 예술작품의 동일성을 없애준다. 둘째, 기호의 이중성을 강조함으로써 의미하는 것과 의미되는 것의 관계가 언어학 모델의 전체적 구성을 못한다. 셋째, 리얼리티에 관한 기호의 관계를 환기함으로써 자율적 예술기호는 리얼리티를 언급하는 수단으로서 보다 오히려 또 다른 자율적 예술기호와의 관련 속에서 근본적으로 그 윤곽이 드러난다.
우린 기호를 또 다른 기호에 적용시킬 수 있지만 그 기호가 자신들을 리얼리티에 적합시키는 상태는 순수하다. 기호학자가 기호를 이해하지 않고서는 일상생할, 그 자체 또는 심리적 삶을 이해할 수 없는 오늘날 현대기호론을 지배하는 모델은 의미하는 대상과 정신적 개념을 포함하거나 또는 의미되는 것을 환기시켜주는 기호론의 범주다. 이러한 기호론들은 보다 더 급진적이고 활기 있는 프랑스의 기호론을 모델로 한 것이며, 그 전통은 Saussure로 부터 이어져 왔다.
14) Frantisek Deak. 앞책 p. 89
15) 앞책 p. 90
16) Dudly Andrew, 앞책 p. 59
(2) Chales Sanders Peirce 의 기호론
미국의 논리학자 Peirce는 Saussure와 동시대인으로서 그의 논문은 사후(1914) 20년이 지난 19
31년에서 35년 사이에 수집되어 출간되었다. 매우 독창적인 사색가로서 기호론에 대한 상당한 기초작업을 이미 이루어놓은 Peirce는 대학에서 교직을 얻는다는 것이 불가능할 정도로 독창적인 이론을 주장했다. 현재 평가되고 있는 그의 논문들은 주로 평이한 자료들로서 특히 프라그마티즘 Pragmatism에서 관련된 강의노트에서 발췌된 것들이다. 따라서 그의 기호론에 관련된 논의는 불가능했다. 더욱 안타까운 것은 영향력 있는 기호학자로 활동하고 있는 그의 유능한 제자인 Charles Morris가 Peirce의 입장을 행동주의로 결부시켜 Noam Chomsky나 E. H. Gombrich로 부터 언어학과 미학에 관한 행동주의로 엄격한 비판을 받게한 것이다.
최근에 이르러 Roman Jakobson의 Peirce의 기호론에 대한 재평가 시도가 있었는데 그것은 Peirce의 중요한 저서 “순수 이론적 문법” Speculative Grammer, “웰비 부인에게 부친 서간집” The Letters to Lady Welby 그리고 “실체론적 그래프 : 나의 명저” Existential Graphs : My Chef doeuvre by Peirce등에서 기호의 상이한 위치에 대한 분류법이 논의되고 있었다. 그것들은 논리학과 수사학을 위한 필수적인 기호학적 토대를 이루고 있다. 이 논의에 필요한 분류법은 Peirce가 “기호의 두 번째 삼분법” The Second Trichotomy of Signs이라고 부르는 것으로 도상 Icon, 지표 Index 그리고 상징 Symbol으로 분류된다. 즉 기호는 도상이거나 지표 또는 상징이다.
Peirce에 의하면 도상은 그 대상과 상당한 정도로 유사하게 대상을 표현하는 기호이다. 의미하는 것과 의미되는 것 사이의 상호관계는 임의적인 것이 아니라 유사하거나 비슷한 것이다. 도상은 두 가지 하위분류인 영상과 도표로 나뉘어진다. 영상은 단순한 질적 유사성이며 도표는 부분 상호간의 관계를 보여준다. 물론 많은 도표들은 상징화된 형태를 갖고 있으며, Peirce는 이점을 기꺼이 인정한다. 왜냐하면 그의 관심이 기호의 차원 내지 지배적인 측면이기 때문이다.
지표는 그 자체와 대상 사이의 실제적인 결합에 의한 기호이다. 멏 가지 예를들면, 몸을 흔들며 걸어가는 남자를 보여주는 것은 그 남자가 선원이라는 지시며, 골덴 바지에 각반을 댄 장화와 자켓을 입은 다리가 둥그렇게 휘어있는 남자는 승마기수 또는 유사한 직업을 가졌다는 표시다.
이 밖에 또 다른 예로 징후학이라는 지표적 기호연구의 한 분야를 확인할 수 있는데 그것은 Jokobson이 영국작가 Daniel Dafoe가 쓴 무인도 표류기 “Robinson Crusoe”에서 인용한 글인 모래 위에 남긴 발자국을 보고 Man Friday가 의학적 증상을 나타내는 맥박의 빠르기나 발진 등을 열
17) Noam Chomsky (1928~)
미국의 언어학자로 Jakobson의 영향을 받았다. 생성문법의 이론을 제창하고 언어학에 변혁을 가져왔다. 이 이론에서 표층구조와 심층구조라는 두 개의 기준이 설정되고 양자를 연결하는 규 칙의 작성이 이루어졌다. 연역적 방법이 그 특징이며 그 근거를 이루는 철학적 고찰은 “데카르트파 언어학” 등의 저서에서 설명된다.
18) Peter Wollen, 앞책 p. 122
19) Roman Jakobson (1896~)
러시아 태생의 미국의 언어학자. Prague학파에서 활동하였으나 나치에 쫓겨 도미. 음운론을 비롯하여 인류학, 정신분석, 정보이론 등의 방법을 구사한 저서가 있다.
20) 앞책, p. 122
거하고 언급하는데서 비롯된다.
기호의 세 번째 범주인 상징은 임의적 기호로서 Peirce는 Saussure 처럼 상징이 기호라는 점에서 계약이라고 주장한다. 상징적 기호는 그 대상에 대한 유사성도 요구치 않으며 그것과의 실제적인 결합도 강요하지 않는다. 그러나 관례적이며 법칙의 지배를 받는다. Peirce는 이런 종류의 기호를 상징이라고 부르는 것이 적절하다고 생각했으나 Saussure는 혼란의 위험 때문에 그러한 가능성은 고려했지만 Peirce의 상징적이라는 것으로 제한된 기호의 개념을 지나치게 제한했다.
그러나 Peirce의 삼분법은 세련되고 철저하여 기호학의 발전을 위한 토대로서 중요하게 받아들여지고 있다. 특히 세 가지 분류가 상호 배타적으로 고려되지 않고 세 가지 측면들이 자주 중복되고 공존한다는 점으로 Peirce가 사진에 관해서 언급할 때 뚜렷이 드러난다.그의 말을 빌면 “사진 특히 스냅사진은 매우 교육적이다. 왜냐하면 사진이 어떤 점에서 그것이 나타내는 대상과 정확하게 같도록 재현된다는 것을 알기 때문이다. 이러한 유사성은 물리적으로 대상이 자연에 대해 일대 일로 부합되도록 강요받은 여건에서 사진이 만들어지는 데 기인한다. 그런 면에서 사진들은 기호의 두 번째 분류인 물리적 관계에 속한다.” 라고 설명한다. 말하자면 지표의 분류이다. 다른 경우 Peirce는 사진을 “유사 술어”Quais Predicate로서 묘사했으며 광선을 유사술어의 “유사주어”Quasi Subject라고 설명했다. 유럽의 기호학자 Roland Barthes도 비슷한 결론에 도달했는데 그는 사진을 지표적 범주로 보지 않고 도상적 측면으로서 해석했다. 그는 사진적 도상이 어떻게 대상의 자연적 존재와 같은 류를 표현하는 가를 설명하려고 했다. 대상과 기로들 사이에는 인간적인 간섭도, 변이도, 코드도 없다. 그런 까닭에 “사진은 코드 없는 메시지다”라는 독설이 주장된다.
Peirce의 기호삼분법은 오래 전부터 또는 최근까지 과학적 근거도 흥미도 주지 못하고 매도당했으나 미국의 Baltimore에서 개최된Peirce의 심포지엄을 계기로 또 다시 관심이 집중되었다. 그에 의하면 “기호라는 것은 어떤 점에서 또는 수용에 있어서 누군가에게 어떤 다른 것을 표현하는 무엇이다”라고 정의 내린다.
(3) Christian Metz 의 영화기호론
오늘날 영화연구에 있어서 가장 논쟁될만한 영화이론가로서 Metz를 이야기할 수 있겠다. 프랑스의 기호학자요 구조주의자로서 그는 동시대의 동료들로부터 호응도 비난도 함께 고루 받았다. 그는 Peirce의 사진에 대한 기호론적 논란을 영화적 논의로 이행시키면서 영화매체에 대한 우리의 경험을 이해하고 영화Cinema와 영화 Film의 본질을 정의하고자 영화Film의 작업을 설명하는 다양한 대안을 제시하기 시작했다.
21) 앞책 p. 123.
22) 앞책 pp. 123~124
23) Umberto Eco "On the Contribution of Film to Semiotics" from "Film Theory and Criticism" Ed. by G. Mast and M. Cohen, Oxford Press, 1974. p. 218
24) Cinema, Film 그리고 Movie는 모두 영화로 번역되나 의미상의 차이는 조금씩 있다.
Movie는 통송적이며 보편적 뜻으로 이해되고 Film은 영화매체의 특성으로서 재료적인 측면을 설명한다. 반면에 Cinema는 영화 작업의 과정을 포함하는 종합적인 개념이다.
Metz에게 사상적 영향을 준 두 줄기의 중심적인 이론을 소개하자면, 첫째, Andre Martinet, Louis Hielmslev 그리고 Emile Benveniste에 의해서 형성된 언어학 이론과 Sigmund Freud와 Jacques Lacan 이 제시한 정신분석 이론이다. 이 밖에 영화를 상형문자와 영상문자로 이루어진 새로운 연어로서 세계공통어인 Esperanto어로 간주했던 Vachel Lindsay를 빼놓을 수 없다. Metz는 Lindsay가 영화를 Esperanto어로 선언한 지 50년이 지난 오늘에 와서 그 말을 받아 들였지만 현대영화이론의 복합성을 반영하는 다른 관점에서 영화를 Esperanto어로 묘사하는 것을 일찌기 반대했다. 왜냐하면 Esperanto어는 그 자체 총체적인 관례, 특성 및 조직을 가진 시스템을 포함했기 때문에 영화는 언어 조직체가 아님을 주장한 Metz의 생각과는 일치할 수 없다. 언어나 담화는 그 자체 언어 langue보다 오히려 언어체계 language로서 다양한 조직들을 갖게 된다. 그러나 영화는 언어체계와는 달리 이중표현성이 부족하다. 즉 형태소와 의미의 최소단위(첫 번째 표현)인 기호소를 결합하는 소리의 최소단위(두 번째 표현)인 음소를 영화는 갖지 못한다.
Metz는 Martinet의 주장을 매개로 해서 Peirce의 개념사용에 접근하고 있는데, “리벌버 권총의 클로우즈 업”은 리벌버를 의미하는 것이 아니라 최소한 함축적 의미체계를 남겨놓은 “여기에 리벌버가 있다”를 의미한다. 이것은 스스로 “여기에 리벌버가 있다”와 함께 현실화를 전한다. “여기에 있다”는 Martinet가 순수 지표의 현실화로 고려하는 바로 그 단어이다. Metz의 많은 저서들이 영화의 이러한 측면을 분석하는 데에 크게 강조하지 않은 것은 우리에게 호기심을 일으킨다. 그는 영화를 코드로 언급하는 상징적 과정으로서 영화를 보는 어떤 시도도 극단적으로 적대한다. 사실 애매한 그의 기호학적 분석 저변은 매우 제한적이나 빈번하게 명백한 미학적 논란이 있다. Barthes나 Saussure와 마찬가지로 그도 기호를 두 가지 존재양식인 자연적인 것과 문화적인 것으로 인식했다. 게다가 언어는 자연적인 것이거나 문화적인 것 또는 코드화되거나 비코드화되어야 하기 때문에 Metz는 상호배타적으로 기호들을 인식했다. 그러나 Jakobson의 연구의 경우 Peirce의 영향을 받아 두 가지 견해를 받아들이고 있는데 그것은 영화가 기호의 세 가지 형태(도상, 지표, 상징)를 모두 포함하고 있음을 부연한다. 항상 문제가 되는 것은 영화이론가들이 세 가지 형태 중 한 가지 면만을 파악하여 그것을 미학 상의 결정적인 칙령의 토대로서 사용한다는 점이다. Metz도 결코 예외는 아니었다.
25) Andre Martinet (1908~)
프랑스의 언어학자 Prague 학파의 흐름을 이은 기능주의적 음운론을 추진하고 동시에 덴마크 학파나 미국 언어학에서 많은 것을 도입함.
26) Jacques Lacan (1901~)
프랑스의 대표적인 정신분석학자 파리의 Freud학파의 설립자로 20세기 전반을 대표하는 두 학자인 Saussure와 Freud의 접점에 서서 양자의 학설을 심화시켰다. 무의식은 언어와 같은 구 조에 지탱되고 있고 그것이 언어적 질서에 있어서 표의체에 상당한다는 것을 입증하고자 했 다. 꿈의 세계에 있어서 표의체의 표의내용에 대한 우위를 역설하는 그의 논리는 매우
난해하나 그의 생각을 실천하고 있다.
27) 언어 language는 두가지 부분, 언어langue와 말Parole로 나뉘어진다. 언어공동체의 모든
구성원에게 공통적, 추상적인 언어체계가 langue이고 개별적인 언어표현이 parole이다.
이런 점에서 우린 그가 언어로서 영화를 어떻게 탐구했으며 기호학이라는 새로운 학문이 영화의 분석도구로서 그에게 어떻게 유용했는가를 영화작업의 조직적 배열을 논리화시킨 그의 연구총서 “Grand Syntagmatique”를 통해서 확인해 볼 필요가 있다.
“Grand Syntagmatique”는 영화적 언어의 논리적인 조직적 배열로서 영화적 언어로 간주되는 영상, 장면, 장면의 연속 등 각 형태를 어떻게 조립하는가를 구조적으로 설명해 주는 새로운 작업방식이다. 그것은 일찍이 Pudovkin이 주장했던바 영상의 분화differentiation와 통합integra-tion이다. Metz가 설명하는 Syntagmatique의 8가지 범례는 언어를 사용하는데 있어서 잠재된 표현적 언어를 끌어내기 위한 “심오한 구조” deep structures의 윤곽을 들어낸다.
그럼 Metz 의 Grand Syntagmatrque의 8가지 범례를 간략하게 설명해보자.
첫째, 자율적 분할영상the Automonous Segment : 외형적 구조의 범례로서 하나의 쇼트로 구성된다. 자율적 분할영상은 롱 테이크 또는 시퀀스 쇼트로 확대 해석할 수 있는데 Neo-Realism 영화나 Citizen Kane에서 볼 수 있는 영상들이다.
둘째, 평행몽타주the Parallel Montage 또는 Parallel Syntagm : 둘 또는 그 이상의 동기를 뒤섞이거나 합친다. 그러나 거기에는 시간적, 공간적 내적 관련이 없다. 하나의 예를 들면 Pudovkin의 대조적 장면의 하나로 가난하고 굶주린 사람과 대조된 살찐 부자의 모습dlek.
셋째, 동질성 배열the Bracket Syntagm : 현실과 일치되는 질서를 보여주는 전형적인 예로서 일련의 단순한 장면들은 관객들로 하여금 동시대의 사건으로 착각케 한다.
넷째, 묘사적 배열the Descriptive Syntagm : 한 장면에서 다양한 쇼트들이 동시에 공간적 공존을 할 때 순서적 요소는 동시성으로 인식되어진다. Metz의 예를 들면 우리는 하나의 풍경에서 분리되어 찍힌 나무와 그 나무 가까이에 흘러내리는 시냇물 그리고 그 너머로 언덕을 보게된다.
다섯째, 간헐적 해설배열the Alterate Narrative Syntagm : 장면 A에서 B로, 다시 장면 B에서 A로 옮겨 설명하는 구성으로 보편적인 예로 추적자와 쫓기는 자의 동시성을 들 수 있다.
여섯째, 시간의 계속성No Temporal Breaks : 흔한 예로서 두 인물과의 대화가 이루어 질 때 카메라의 움직임이 끊이지 않고 여러 각도에서 대화자를 보여준다.
일곱째, 이야기식 연결the Episodic Sequence : 아주 간단한 여러 장면들을 하나의 구성으로 합친다. 여러 장면들은 보편적으로 볼 때 옵티칼 효과 optical effect에 의한 디졸브 dissolve나 페이드 fade로 분리된다. Citizen Kane의 식사장면에서 연출되는 여섯 개 장면의 연결이 그 좋은 예이다.
여덟 번째, 보편적 연결the Ordinary Sequence : 하나의 행동이 시간적 공간적 간격을 두고 연결된다. Metz에 의하면 우리의 현실적 시간이 화면에서 흘러가는 시간과 일치될 수 없음을 예로 든다.
이와 같이 Syntagmatique 8가지 범례를 설명한 Metz는 Cques Rozier의 “Adieu Philippine"에 직접 적용시켜 그가 영화를 완벽하게 분석하기 위해 그의 이론을 어떻게 실례적으로 사용했나를 보여준다. 우리가 “Adieu Philipine”을 감상하고 Metz의 분석을 탐독한다면 Metz의 영화에 대한 기호학적 분석이 영화적 언어를 어떻게 풀이했나 쉽사리 판단할 수 있을 것이다.
28) Michael Taylor, "Film Language" New York, Oxford Univ. Press, 1974, p. 123
29) Robert T. Eberwein, "A viewer's Guide to Film Theory and criticism" The Scarecrow press, 1979, p. 196
(4) Peter Wollen의 결론
영국의 뛰어난 영화이론가요 교육자로서 그리고 시나리오 작가와 영화제작자로서 활동한 Peter Wollen은 그의 저서 “영화에 있어서 기호와 의미” In signs and Meaning in Cinema에서 Eisenstein, 감독론 ateur theory 그리고 기호학의 분석을 광범위하게 제시하였다. 특히 그의 감독론과 기호학의 토론은 우리의 주의를 끌만한 논제가 된다. 전자의 경우 Claude Levi-Strauss의 인류학 연구로부터 빌어온 구조주의 방식을 적용했고 후자의 경우는 C. S. Peirce의 기호삼분법을 수용하였다.
이 장에서는 Wollen이 영화를 이해하고 평가하기 위해 다양하고 현실적인 접근방식을 어떻게 종합적으로 시도하였나 그의 영화기호론의 결론을 통해서 정리해 본다.
언어기호학은 다른 모든 영역을 위한 모범인데 모든 영역은 그 대상으로서 기호의 임의성에 기초한 체계를 갖는다. Durkheim의 사회학 연구에서 같은 영향을 받은 Saussure는 기호가 사회적 관심에서 연구되어야 하며 언어는 개인적 의지보다는 사회적 제도에 있다는 두 가지 관점을 강조함으로써 기호의 임의적 속성을 첫 번째로 주장한다. 그의 이론을 빌리면 기호는 동기가 없는 것이다. 책이라는 소리 영상은 의미하는 것으로 의미되는 것인 책과 아무런 관계를 지니지 않는다. 언어학적 기호가 갖고있는 임의적 속성의 모든 함축성이 기호학에서 무엇을 나타내는가? 여기에 대해 명확한 답을 갖지 못한 Saussure에게 Wollen은 기호학이 하나의 과학으로서 조직되었을 때 그것이 완전히 자연적인 기호를 토대로 하는 판토마임같은 표현양식을 포함한 것인가? 라고 반문한다. 그래서 기호학자를 지칭하는 연구가들은 교통신호 언어, 부채가 지니는 의미 언어, 선박의 신호조직, Trappist 수도승의 제스처 그리고 신호깃발 등등 미비한 언어에 그들의 연구 를 제한했다. 그리고 특수하고 제한된 언어들은 가능한 한 의미적 범주를 극히 한정된 사례에서 확인된다.
20세기에 이르러 언어는 극복되기 시작하는데, 영화에서 하나의 명백한 예를 들면 무성영화에 쓰여진 자막이다. 초기의 무성영화시대에는 심지어 변사를 기용하여 목소리를 내어 설명하기도 하였다. 이를테면 “지금 그는 그의 아내가 죽었다고 생각하지만 그러나 사실은 그녀는 죽지 않았다.”라고 관객에게 설명해 주는 것 등이다.
자연적 기호는 Saussure가 생각하는 만큼 단순한 것이 아닐 게다. Metz는 자연적 기호를 기호학 속에 재통합시키려는 노력을 한 결과 영화는 코드가 없는 언어라고 결론지었다. 그의 스승인 Barthes는 기호학을 언어학의 한 분야로 고려하는 것이 그렇지 못한 경우보다 유용하다는 확신을 가졌다. Wollen은 “영상은 언어가 된다.”라는 암시적 논리의 개념에 필요한 것은 자연적 기호가 의미하는 것과 Barthes나 Metz 또는 그외 학자들이 이러한 기호들을 설명하기 위해 사용하는 유추적인 Analogous, 연속적인 Continuous, 동기유발적인 Motivated 용어들에 대해 좀더 정확한 논의를 하는 것이다 라고 주장한다.
다행스럽게도 Peirce의 기호삼분법은 Metz에서 Bazin에 이르기까지 영상은 언어가 됨을 설명해
30) Claude Levi-Strauss (1908~)
프랑스의 문화인류학자. 의식되지 않은 문화구조의 연구를 통해서 인간정신의 해명을 시도한 구조주의의 중심적 사상가.
31) Peter Wollen. 앞책 p. 117
32) 앞책, p. 119
주고 있다. Bazin의 영화이론의 출발은 사진적 영상의 존재론에 기인하며 Peirce가 논리의 발견을
위해 관찰을 시도하는 것과는 다르게 Bazin은 미학을 기대한다. Bazin의 미학은 극단적인 영화관을 전개하는데 그것은 리얼리즘과 표현주의 영화의 구분으로 자연에의 충실성이 부족한 표현주의 영화들을 비난했다.
1940年代의 리얼리즘의 전통은 두 가지 다른 경향으로 발전하는데 그 하나는 “시민케인” Citizen Kane에서 시작되어 William Wyler 이후의 작품으로 이어지는 깊은 초점거리 Deep Focus의 사용이다. 그것은 장면의 공간적 통일을 유지시켜 여러 개의 에피소드를 물리적인 전체성에서 표현하려는 시도였다. 두 번째 경향은 이탈리아 Neo-Realism으로 Bazin 은 Neo-Realisn에서 자연에의 충실함, 그 사물에의 자연적 충실함을 인식했다. 그것은 허구를 최소한도로 감소시키고 연기와 야외촬영은 가능한 자연스럽게 묘사하려는 Rosellini의 작업에 감격한 것이다. Bazin은 리얼리즘의 두 가지 경향이 다시 하나로 통합될 수 있다고 생각했다. 왜냐하면 두 가지 분리가 기술적 한계에서 비롯됨을 파악했기 때문이다. 그러나 Luchino Visconti가 “대지는 흔들린다” La terra trema에서 최초로 실내와 실외에서 동일한 스타일을 보여주었음에도 만족하지 못한다. Bazin은 외적인 것과 내적인 것, 정신적인 것과 육체적인 것 그리고 관념적인 것과 물질적인 것은 분리할 수 없게 맺어져 있다는 Mounier의 영향의 반향에서 그의 철학적, 사회 정치적 사상을 영화에 재정립하여 적용시킴으로써 Neo-Realism과 결별하였다. 그는 내적 운명에 대한 외부의 계시를 보여주는 Robert Bresson의 영화를 Rossellini의 정신적인 것의 존재와 비교하면서 외부는 모든 긴요하지 않은 것을 벗기는 투명한 영상을 통하여 내부를 들어낸다고 말했다. Bazin의 신념에 따르면 영화는 만들어지는 것으로 실험적인 방법이나 예상적인 실현계획에 의존하는 것이 아니라 Rossellini의 영화처럼 그 자체로서 생생한 현실의 단편이 된다고 생각한다. 그의 영향력은 확실히 지표적 측면을 본질적으로 강조한 동시에 이것에 예술적 지위를 부여하려는 점에서 발휘되어 왔다.
그러한 Bazin미학의 충격은 상당한 것으로 미국의 Andrew Sarris의 비평저술, 이탈리아의 Pier Paolo Passolini의 이론들 그리고 시네마 스코프에 대한 Charles Barr의 논문과 Cahiers du cinema에 실린 Metz의 글 등에서 나타난다. 대체로 60년 이후의 중요한 영화저술들은 Bazin에 의해 제시된 길을 답습하고 있는 실정임을 부인할 수 없다. Bazin미학의 논법에는 삼분법의 모델 즉 Peirce의 기호에 대한 삼원분류가 필요한데 지금까지 그는 사진적 영상의 지표 특징에서 발견된 미학을 주창했었다. Metz는 이것이 영화적 의미를 갖기 위해서는 코드 내지 어떤 류의 문법을 지녀야 하고 영화언어는 기본적으로 상징적이어야 하는 미학에 대조해야 한다고 말했다. 그는 영상과 자연세계와의 실제적 결속을 파괴하고 서로의 관련을 부인하는 것을 찾았다. 그렇다고 해서 상징적인 것으로 전환했다는 의미는 아니다. 그는 영화의 회화적 특성을 강조하면서 조명을 인식했다. 즉 영화를 자연세계나 구두언어가 아닌 회화로 받아들임으로써 지표적인 것으로부터 결별했다. 자연세계에 대한 유사성의 덕분으로 이해하기는 쉽지만 그것과는 다른 이를테면 꿈과 같은 세계를 추구하는 것은 기호의 도상적 측면이었다. 그의 논리는 Rosellini의 야외촬영 선호도와 비교해 보면 분명해지는데 Sternberg는 항상 세트를 사용했기 때문에 그러하다.
33) 앞책, p. 126
34) 앞책 p. 132
35) 앞책 p. 134
어쨌든 영화에서 지표적 측면과 도상적 측면은 가장 강력하고 상징적인 것은 제한적이고 이차적이다. 그러나 영화초창기부터 충분한 이해가 있었음에도 불구하고 언어와 유사성을 지나치게 중요시하려는 꾸준한 고집이 있었다. 그 이유는 의심할 바 없이 예술로서의 영화를 정당화시키려는 바램에서 그러하다. 결국 예술의 문제는 스타일과 작가와 작가만이 표현할 수 있는 개인적 분위기에서 비롯된다. Metz는 Bazin의 논의에서 드러나는 결함을 메우려 했으나 이차 의미체계의 특성이 코드화되지 못하고 부정확하며 모호한 관계로 이것을 수사학에로 분해시키는 것은 가능치 않다고 믿었다. 그는 미학적 가치는 순수하게 표현상의 문제로 돌리고 개인적 사고와는 무관함을 토로한다. 그러나 사실 영화의 미적 풍성함은 기호의 세 가지 차원 즉 도상과 지표 그리고 상징의 모두를 포함한다는 조건으로 이루어 질 수 있음을 Peirce와 마찬가지로 받아들이고 있다.
최근 Peirce의 저술에 관심을 갖게 된 Roman Jakobson은 Saussure의 불균형을 어느 정도 제거하였다. 그는 언어의 숨겨진 차원이 어떻게 문학과 시속에서 중요한 역할을 수행하는 가에 대한 물음을 통해 시는 소리와 의미 사이의 내적 연관성이 잠재적인 것에서 스스로 현저하게 명백해진다고 말했다. 영화에로 전이하면 영화는 기본적으로 지표적이고 도상적이나 숨겨진 내면의 차원에서 상징적임을 설명하는 것이다. 상징의 특징은 결코 완전히 임의적이 될 수 없다는 점에서 Saussure의 언어학적 기호가 임의적이다라는 주장과 Peirce의 과학적 의미에서 언어학적 기호가 상징이라는 두 주장 사이의 불균형을 Jakobson은 조절한 것이다.
한편 혼란은 Hjelmslev에 의해 증대되는데 그는 상징이라는 용어를 실재에 적응시키는 데에는 몇 가지 미심쩍은 점이 있다고 보았다. 이런 관점에서 상징은 여러 가지 해석과 동일구조를 갖는 실재에서 사용되어야 한다고 반박하여 보다 넓은 영역에 적용시키려 했다. Barthes 역시 상징이 적절한 의미도 정확성도 지니지 못하고 있음을 강조하여 더욱 논의를 복잡하게 이끌어 왔다. 그러나, Wollen은 Hjelnaslev와 달리 Peirce를 따라 이미지 Image와 표상 Emblem 사이를 명확하게 구별할 것을 요구한다. 이미지는 도상적이고 표상은 도상과 상징이 혼재되어 있는 기호로 구분한 것이다.
Eisenstein 이후 상징적 측면에 대한 과대평가의 편견이 발전되어 온 상황에서 “영상은 이차 의미체계를 말할 수 있는 방법이 없다.”라는 Metz와 Galvano Volpe의 관점은 옳다고 본다. 왜냐하면 영화비평은 실재상으로 존재하는 것이지 법률상으로 존재할 수 없으며 객관적 코드에 의존할 수도 없고 주관적 해석만이 가능하기 때문이다. 그러나 Metz는 영화적 메시지 속에 포함되어있는 상징적 차원의 가능성을 지나치게 과소평가 했다. 오늘날 우린 Jean-Luc Godard와 같은 감독을 통해서 영화의 놀라운 가능성을 깨닫게 되었다. 그의 영화는 Kant에서 Hollywood, Eisenstein 몽타주에서 Rossellini 리얼리즘까지 그리고 Lumiere와 Melies, 다큐멘터리와 도상적 표현 등 거리낌없이 종횡무진 결합시켰다. Peirce의 완벽한 기호 내에서처럼 Godard 손에서 영화는 개념적 의미와 회화적 아름다움 그리고 다큐멘터리의 진실을 갖추고 있는 것이다. 그의 영향력
36) Metz가 “멕시코 만세” Que viva Mexico의 유명한 장면을 해설한 바 있는데 모래속에 묻혀 평화스러운 표정을 짓고 있는 세 농부와 말발굽으로 그 농부들을 짓밟는 압제자를 보여주는 장면이다. 이 장면의 일차적 의미는 괴로움을 당하면서 죽는 것을 의미하나 이차적 의미는
멕시코인의 위대함, 최후의 승리에 대한 확신을 설명해 준다. Volpe는 이러한 류의 해석이
객관적 타당성을 갖지 못하며 언어대본으로 의미를 바꿔쓰거나 유사한 형식으로 논의될 수
없다고 주장하는 관점을 말함.
은 세계감독들에게 대단한 자극제가 된 것이다. 이제 우리는 Abel Gance가 40년 전에 외친 “영상의 시대가 왔다” 라는 명언을 또 다시 되풀이할 필요성을 느낀다. 그것은 영화가 기호학적으로나 미학적으로 풍성한 환경 속에서 만들어질 수 있는 현실이기 때문이다.
Ⅲ. 영화기호학의 비판
영화기호론의 많은 논란들은 음악이나 회화의 경우처럼 혼란스럽다. 왜냐하면 기호론이 영화를 이해하려고 하는 사람들을 어느 정도까지 도와줄 수 있는가? 영화적 경험이 영화기호론의 문제를 보다 잘 이해하도록 어느 정도 수준까지 도움이 되겠는가? 라는 두 가지 물음을 해결하려고 노력한 결과, 오히려 영화기호론의 애매성을 만들어 또 다른 문제의 혼란을 가중시키고 있기 때문이다.
영화기호론자는 독특한 영화적 코드들이 스크린 상에 나타나는 모든 것을 훈련시킨 고로 카메라 움직임, 편집, 시각효과 등의 메카니즘이 영화적 담화를 조직케하는 문법적 체계를 형성할 수 있다고 진실로 믿고 있다. 영화적 코드의 많은 부분들이 다른 예술 형식에서 빌어오고 있는데 기호론에 대한 첫 번째 비판은 코드의 조직과 영화적 배열에 따른 문제점을 지적하는 것이다. 기호론의 두 번째 비판 역시 코드 그 자체의 개념에 대해서 그리고 기호론의 중심론에 직접 깊이 파고드는 것이다.
구조주의가 영화기호론에 관련되는 것은 영화기호론 이전에 기호론을 형성할 때 코드의 조직과 개념을 논리적으로 체계있게 설명하기 위해서 이미 수용되었다. 그러한 이유로 영화기호론은 구조주의적 방식으로 설명되고 있는 것이다.
Levi-Strauss는 여러 구조과학의 대상에 대해서 “체계라는 성격을 나타내는 것”으로 판단하고 한 요소가 다른 모든 요소의 변화를 야기하지 않고 변형하지 않는 총체로 본다. 그리고 그 수단으로서는 모델의 구성을 요구한다. 그리고 그 이해의 가능성을 위한 법칙으로서 변환시키는 여러 모델간의 등가성을 규정하면서 모델 상호의 짜임새를 이루는 것을 제기한다.
영화기호론의 혼란은 구조주의 방식에 의한 모델의 제시에서 비롯되고 있다. 영화기호론의 원천이 되고 있는 Saussure의 언어학 모델과 Peirce의 기호삼분법에 있어서 언어학 기호에 대한 차이는 결국 영화의 상징성에 대한 혼란으로 비약시키고 있다. 영화이론에 끼친 구조주의의 영향력은 결코 무시할 수 없으며 영화기호학에 근거를 둔 영화비평은 예술론이나 영화 미학적 확인 이전에 검증 가능한 과학적 분석을 형식론이 아닌 실제로 작품에 적용하는 타당성 여부를 따져본다. 이 점에서 영화를 읽는 작업이 과학적으로 시도되고 있는 것이다. 이것은 영화이론의 오랜 전통 즉 현상학적 가설을 바탕으로 영상의 이해를 추구한 종래의 관념을 부셔버림으로써 자연스럽게 인상비평으로부터 벗어나 영화의 구조적 메카니즘이 어떻게 적용되는 가를 확인하고 있다. 그러나 70년대에 들어서면서 제3세계 영화의 대두와 함께 60년대를 주름잡던 영화기호학은 비판받기 시작한다. 그것은 영화기호학이 사회적 현실과 영화작가의 관계나 담화체계의 역사적 기원을 해명하지 못할 뿐만 아니라 기존의 이데올로기를 명백히 보여주는 대신 실체적인 것과 형식적인 것 사이의
37) Umberto Eco. 앞책 p. 217
38) 민희식 역, “구조주의란 무엇인가?” 서울, 고려원, 1985. p. 12
갈등은 해결 못한 결과 새로운 보수주의적 권위를 내세우고 있기 때문이다. 즉 기호학이 설명하는 모든 것은 과학적 체계를 주장하는 이론적 지도에 지나지 않음을 반성하는 것이다.
영화기호학은 Bazin 이후 마르크시즘 비평으로부터 밀려나기 시작하여 이제 새로운 미학자들의 관심 속에서 또는 참여 하에 급격히 정신분석학으로 이론적 배경을 옮아가고 있다. 물론 영화비평의 배경도 변했고 전통적 이론의 가치관의 변화로 영화이론에 대한 우리의 태도는 더욱 구체적인 연구영역에 이르고 있음을 부인못한다.
어쨌든 영화기호학의 시대는 지나간 듯한 느낌이지만 영화가 종합예술이라는 명제가 변하지 않는 한 영화의 메카니즘적 요소를 연구하는 그 방향이 영화예술로서 영화의 복합적인 매체인가? 또는 커뮤니케이션의 매체로서 영화인가? 신중하게 연구되어야 할 것이다.
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