스크랩 칸딘스키 Wassily Kandinski - 1866~1944 -

[하얀나리]

칸딘스키 Wassily Kandinski(1866~1944) 검은 綱版(강판) 1922년 6월 바우하우스의 창립자 윌터 그로피우스는 칸딘스키를 바우하우스의 교수로 초빙했다. '모든 예술적 창작의 종합'을 목표로 삼고 그로피우스가 여러 분야에 걸쳐 뛰어난 예술가를 교수로 초빙한 것은 유명하지만, 칸딘스키도 '공간과 씨름하는 일, 즉 건축과 협력하는 것은 나의 오랜 꿈이었다. 바우하우스에 부임하였을 때 나는 이 꿈이 꼭 실현되리라 믿었다.' 는 말에서 알 수 있듯이 바우하우스에서의 교수 생활에 큰 기대와 만족을 가지며 가장 결실이 많은 바우하우스 시대를 맞이하게 되었다. 이 작품은 23년에 바이마르의 바우하우스에서 개최된 전람회 출품작으로 여러 가지 형상 가운데 명확한 윤곽을 갖는 것이 늘고 사각형의 선이 교차한 그물 같은 것이 강조되어 기하학적인 요소가 서서히 강해지고 있다.     검은 정방형의 안에서 1917년 니나와 재혼한 칸딘스키는 바이마르에 자리를 잡은 후에 그제서야 정신적으로 안정을 얻어 창작 의욕은 고조되었고, 새로운 경지를 개척해 나갔다. 직선과 원을 기본적인 형태로 하고 조형 단위를 한층 더 승화시키고 공간을 시원스럽게 처리하였다. 직선과 곡선, 예각과 둔각, 원 등 거의 기하학적인 요소만이 밝은 배경 위에 떠돌아 다니는 것처럼 배치되어 있다. '점, 면, 선'의 한 구절에 각(角)에 대하여 다음과 같이 기술하고 있다. '세 가지 각은 저마다 예술 작품을 제작하는 과정을 훌륭하게 도면적으로 번역한다. 1. 예각(銳角)-내면의 상면의 날카로움과 극도의 능동성. 2. 직각(直角)-노련한 완성(예술적 구상화) 때의 냉정함과 감정의 억제. 3. 둔각(鈍角)-제작을 완성한 후의 불만 스런 감정과 무력감.'  원 속의 원 원에 의한 구성을 탐구하고 있던 칸딘스키가 여러 가지의 원을 들고 별도의 방법으로 전개시켜 보고 있다. 원 그 자체가 기본적 모티브가 되어 화면 중심에 집중하고 교차, 중단 등으로 '4차원 공간' 즉 칸딘스키가 말하는 '정의하기 어려운 공간'을 만들어 내고 있다. 그리하여 원은 끝내 각양 각색의 이미지를 불러일으키는 상징으로 변해 가며 점과 선과 원의 조합, 크기를 달리하는 원의 병치, 색채를 달리하는 크고 작은 원의 중첩, 이 중 어느 것인가가 원?아닌 무엇인가를 여기에 구체화하고 있는 것이다. 세포의 세계가 있는가 하고 생각하면, 곡예사의 공 타기나, 가볍게 떠 있는 애드벌룬이나, 빙글빙글 돌아가는 인공 위성까지도 연상케 하면서 그 빛나고 선명한 화면은 우주 공간을 보는 것과도 같다. 노랑=빨강=파랑 니나 부인이 분류한 원의 시대(1925년-1928년)의 초기 작품이다. 노랑을 주조로 한 바탕 위에 빨강과 파랑이 간결하게 자리잡은 위에 직선, 곡선, 원 등이 여러 가지 형태로서 각기 다른 성격을 가지면서 기하학적인 요소가 강한 왼쪽 부분과 오른쪽의 유기적이고 불규칙한 현장의 연출로 화면은 성격이 다른 형태들로 양분되고 있는 듯하다. 이렇게 대립되고 있는 것들과 총체적인 통합으로써의 노력이 강조되고 있다. '대립과 모순-이것이 우리들의 하모니인 것이다. 이러한 하모니에 바탕을 둔 콤포지션이 색채와 데생의 결합임은 말할 나위도 없다. 다만 그때 이들 색채와 데생은 각각 독립하면서 게다가 내적 필연성에 따라 꺼내어지며, 그리하여 그곳에 탄생하는 공통의 생명 속에 하나의 전체를 형성한다. 즉 회화라고 부르는 것을 만들어내는 것이다.'라고 칸딘스키는 썼다.  단단하고 부드러움 1926년에 '점, 선, 면'을 출판하여 60세를 맞이한 칸딘스키는 바우하우스에 부교장으로서 그로피우스를 보좌하였다. 이 작품은 마치 우리 나라 민화(民話)를 보는 듯한 도식적 요소를 느낄 수 있다. 한참 의욕적인 제작에 몰입할 때 종이와 수채와 잉크에 의해 이 시기의 특색인 원을 화면에 구성시켜 가면서 곡선적인 형태와 예각적인 직선으로써 대조적인 형태를 공간에 떠 올려 조형적인 음악을 생각케 하는 심리적인 조화의 세계를 생성시키고 있다. 간결하고 정리된 화면은 추상을 초탈하고 생명적 형태만이 그려져 있다. 또한 화면 가득히 운무법(뿌리는 기법)을 사용하고 있는 것이 특이한 방법이나, 이것은 끝없는 조형 언어의 실험적 연구로 받아 들여진다. 앞 끝의 위에 높은 이상을 내세우고 발족한 바우하우스의 혁신적인 운동은 바이마르의 보수적인 기풍과 맞지 않아, 데사우 시의 호의로 바우하우스는 1925년 4월에 데사우로 옮겼다. 칸딘스키 부부는 데사우에서 파울 클레 가족들과 이웃에 살았으며, 좋은 자연 환경 속에서 충실한 시기를 보냈다. 그러나 이 시기에 바우하우스가 기능 주의로 갑자기 방향을 바꾸었기 때문에 예술 창조에 있어서 정신적인 것의 비합리적인 요소를 중시한 칸딘스키는 끝까지 그의 예술 주장을 밀고 나갔다. 학생들은 칸딘스키가 벽화, 클레가 스텐인드 글라스를 담당한 이외에 1주일에 한 번씩 연 자유화 학급에 참가하였다. 이 작품은 무중력 상태에 떠 있는 애드벌룬을 지상에 강한 선으로 매고 있는 듯한 중력과 구조에 대한 해석으로 풀이된다. 여러 개의 원 칸딘스키는 '그 많은 기하학적 형태 중에서도 유독 원을 선택하고 있는가?' 라는 질문에 다음과 같이 답하고 있다. '원은 첫째, 가장 겸양하는 형태이면서 어디까지나 자기 주장도 하고 둘째, 간결한 반면 무한히 변화하며 셋째, 안정되어 있음과 동시에 불안정하기도 하고 넷째, 무수한 긴장을 갖고 있는 하나의 긴장이기 때문이다. 원은 최대한으로 대립하는 것의 종합이며, 이는 구심성과 원심성을 하나의 형태로, 더욱이 균형을 유지하며, 통일되고 있습니다. 세 가지의 기본적인 형태(삼각형, 정방형, 원) 중에서 원은 4차원에의 가장 명료한 지표이기도 합니다.' 이렇게 원에 대한 조형 연구의 연속으로서 큰 원 안에 다수의 대(大)·소(小)원을 그리는 시도이다. 원이 우주적 요소를 띠고 마치 위성처럼 무한 공간을 떠오르고 있다. 다리 두 건물을 연결하는 것 같은 다리와 그 위의 삼각형도 인체인 것처럼 연상케 하고 있으나, 연상 작용을 유발 시키기 위함이 아니다. 칸딘스키는 일체를 조형적 해석으로서 나타내고 있다. 그는 '추상 예술은 이미 자연과는 아무런 관계가 없다고 흔히들 말하는데 당신도 그렇다고 생각하십니까?' 라는 질문에 '아닙니다. 추상 회화는 자연의 껍데기는 버리지만 그 법칙을 버리지 않습니다. 예술은 우주적 법칙과 결부하고 또 그것을 따르고 있을 경우에만 위대한 것이 될 수 있는 것입니다. 이 법칙을 우리는 무의식적으로 느끼는 것입니다. 외면적으로는 자연에 가까운 경우에 말입니다-자연을 바라볼 뿐만 아니라, 체험할 수가 있어야 합니다. 이 일은 대상을 사용하는 일하고는 전혀 관계가 없답니다. 절대로 관계가 없습니다!' 라고 대답하였다.  연속 칸딘스키의 음악을 회화에 이입하려는 노력은 계속되었는데 '음의 강약은 선이 가지는 날카로움의 증감 내 지는 농담으로 표현할 수 있다. 활(弓)에 가해지는 손의 가감은 연필에 가해지는 손 힘의 경우와 완전히 일치한다. 오늘날 널리 행해지고 있는 음악의 도형적 표현-기보법(記譜法)-이 점, 선을 사용하는 여러 가지 조합 방식에 지나지 않는다는 사실은 특히 흥미 있는 일이며, 또한 특기할 일이다.' 이 작품은 마치 오선지 위의 음표를 보는 듯하다. 형태 와 색이 만들어내는 도형적인 형상이 수평선을 따라 리드미컬하게 울려 퍼져 자유롭고 명확한 윤 곽으로 그려져 있어 자유 분방하고 태평스러우며, 생생한 생명감을 느끼게 하는 한편, 전체는 어떤 질서 속에 멋지게 통일되어 있다. 伴奏가 딸린 중심 노란색을 주조로 하여 바탕에 칠한 다음 복잡한 형태들이 자유롭게 자리잡고 있으나, 매우 정리되고 단순하게 요약되어 선적인 요소를 강조하면서 엄밀하게 배치되어 있다. 칸딘스키의 회화의 구도가 평면성의 강조를 기본으로 하고, 형태의 도상학적(圖像學的)인 배치를 목표로 삼고 있는데 대해서는 러시아의 이콘과 관련이 있다고 지적되고 있다. 사실 칸딘스키는 '나의 예술이 오직 하나밖에 없는 원천, 그것은 오직 러시아의 이콘이다.' 라고까지 말하고 있다. 또한 이 해에는 나치스 정부는 칸딘스키 작품 57점을 '퇴폐 예술'이라고 압수했다. 칸딘스키만 이런 일을 당한 것이 아니라 뭉크도 같은 일을 겪었는데, 만년에 접어든 예술가에게 커다란 정신적 충격을 주었음은 말할 필요도 없다.  둘 사이 1932년에 데사우에서 베를린으로 부득이 옮긴 바우하우스는 더 한층 심해진 나치스 정권의 억압 때문에 33년 3월에 마침내 폐쇄당하고 말았다. 이 때 칸딘스키는 바우하우스의 최후를 끝까지 본 후 파리 근교인 누이이 쉬르 센에 영주하는데 이 때 그의 나이는 67세나 되었다. 칸딘스키가 오랫동안 고대했던 해외 여행의 실현으로 고대 동양 세계로부터 그리스, 로마, 그리고 근대 회화의 발상지 파리에 안착하기까지 이 귀중한 체험과 여러 가지 시도, 실험 등이 파리 시대로 옮김과 동시에 그의 예술은 '대종합 시대'를 맞고 현란하게 비치는 커다란 한 송이의 꽃을 차례로 피우게 되는 것이다. 불규칙적인 두 개의 형태를 대립적으로 대치시켜 긴장과 역학적 구조로 이끌면서 개개의 형태가 자립하여 제각기의 위치에서 응결하고 있다.  섬세한 고정 '예술가는 인생의 행운아가 아니다. 즉 그에겐 책무(責務)를 면하고 살 권리가 없다. 그는 종종 그 자신의 십자가가 되기도 한다. 고통스러운 일을 완수해야 하는 것이다. 자기의 행위와 감정과 사상, 이들 모두가 섬세하여 손으로 만질 수는 없지만, 확고한 소재를 형성하고, 거기서부터 자기 작품이 탄생한다는 것을 또한 그렇기 때문에 그가 자유로운 것은 인생에 있어서가 아니고, 다만 예술에 있어서라는 것을 그는 알아야 한다.' 라고 자각한 그대로 칸딘스키는 실천에 옮겼다. 수직과 수평으로 평행해서 달리는 직선의 교차와 간단한 형상들을 되풀 이해서 그려 놓은 이 작품은 어딘가 건축 장식의 에스키스를 연상케 하나, 각각의 다른 음색이 서로 겹쳐지면서 몇 가지 모티브를 만들어 내는 오케스트라의 악곡을 스케치한 것처럼 보인다.  빨간 형태 '내가 자연을 지나치게 과장한다. 그래서 내 그림은 이해하기 어렵게 된다. 그러니까 나를 구하는 길은 '색을 파괴하는 일인 것이다' 라는 비평을 듣고 얼마나 이상하게 여겼는지 모른다. 뮌헨의 비평(부분적이 긴 하지만 처음에는 호의적이었다)은 나의 색채의 화려함을 내가 비잔틴 미술로부터 영향을 받았다고 설명하려고 했다. 러시아 비평가는 (누구나 할 것 없이) 난폭한 표현으로 비방을 했다. 내가 뮌헨 미술의 영향으로 타락했다고 비난했다. 대부분의 비평가는 아주 뻔뻔스럽고, 심술궂다는 것을 나는 비로소 알았다. 이 사실은 반대로 말하면 영리한 예술가는 악의가 있는 비평에 견디어 낼 만큼의 냉정성을 가지고 있다는 것을 여실히 말해 주고 있다.' 칸딘스키가 걸은 길은 시대와 역사를 앞선 외로운 개척의 길이었다.  검은 원 속에  결합 1928년에 그로피우스가 사직하고 마이어가 교장이 되는 한편, 기능주의로 방향을 바꾼 바우하우스는 30년에 마이어로부터 미이스 판 델 로에로 다시 교장이 바뀌어 처음의 이념으로 돌아가려고 했으나, 시렌머, 클레 등 주요 스텝이 잇달아 떠나고, 강대해진 나치스의 압박도 심해져서 고난의 길을 더듬게 되었다. 그러나 이처럼 곤란한 가운데서도 칸딘스키의 화풍은 무르익어 갔다. 이 작품은 직선을 주로 사용하여 힘차고 간결한 구성적인 표현을 보이고 있다. 구성은 잘 계산되어져 훌륭히 짜여져 있지만, 칸딘스키의 특색이라고 할 수 있는 시원한 공간이 설정되지 않아 다소 답답한 느낌을 준다. 큼직한 기하학적 형태들이 유기적으로 교착하여 하나의 구조를 얻고 있는 색다른 부류의 작품이다.  하늘 색 매우 투명한 그림이다. 푸른색의 공간에 여러 가지 유기적인 형태가 난무하고 있다. 첫눈에 민족적인 요소가 대단히 진한 형태이며, 추상을 벗어나 생명의 원초적 형태 같은 것에 가까워지고 있다. 젊은 시절에 민족학 조사단에 참가하여 북쪽 지방을 여행하였을 때 부터 기회가 있을 때마다 흥미를 가진 민예품이나 이콘, 장식무늬, 공예품에서 영향을 받아, 오랜 시간 형태 연구를 통하여 칸딘스키의 내부에서 자라난 형태일 것이다. 그것을 상징적인 기호로써 배열해 놓은 것이라고 볼 수 있다. 칸딘스키는 하나의 코스모폴리탄 이었지만 이국에서 항상 고향을 그리워하며, 고독한 노년을 보내며, 자신의 유년시절을 회상하면서 이러한 동화적 세계에 탐닉되었을 것이다. 상호의 화음 정확한 대비 지나치게 정선되어 단조로움마저 느끼게 하는 작품이다. 복잡한 형태가 매우 간결하게 요약되어 선적인 요소를 강조하면서 엄밀하게 놓여져 있다. 중앙에 강조된 율동적인 커다란 형태의 내부에 즉흥적으로 보이는 묘선과 아무 생각없이 배치되어 있는 것 같은 기호적인 형태에 대해서도 그 자신을 철저히 검토하고 논리 적으로 검증하려고 하였던 것은 '점, 선, 면' 등의 저작에서도 잘 나타나 있다. 칸딘스키가 즉흥적으로 그린 것 같지만 그의 조형 언어를 확인하고 검증해 보이고 있다. 초기의 사실주의로부터 표현주의, 비구상 표현에서부터 기하학적 추상으로 표현형식을 변화시킨 칸딘스키가 만년에 기호적 배열까지 나타낸 화풍은 고향에서의 체험으로 회귀해 갔다고 하겠다.