Berlioz - Grande messe des morts, Op. 5
베를리오즈 - 장엄 미사 (죽은 자를 위한 대미사) Op. 5
Hector Berlioz [1803 ~ 1869]
Cleveland Orchestra & Chorus
Lorin Maazel
1. Introitus: 'Requiem' - 'Kyrie' - Andante un poco lento
입당송과 키리에(Introitus, Kyrie) - 무거운 현의 연주로 곡이 시작되고 이것이 세번 되풀이 되면서 분위기가 고조되면 베이스가 「주여, 그들에게 영원한 안식을 주소서」를 부르기 시작한다. 후반부는 끊어지는 음형의 노래가 진행되다가 소프라노가 이를 받는다. 소프라노의 오르내리는 선율이 매우 황홀하고 매력적이다. 다시 테너가 더욱 목청을 높여 베이스가 부른 가사를 다시 부른다. 소프라노 뒤이어 따라나선다. 플루트의 높은 소리에 테너가 애절하게 '천주여 시온이여 찬미함이 마땅하오니'를 부르면 베이스가 되풀이한다. 테너가 다시 「내 기도를 들어주소서」를 노래하고 베이스에 의해 '영원한 빛을 … ' 낭송조로 조용히 노래하면 다른 성부가 받아 반복하고 끝부분에 고조되면 낭송조로 키리에 엘레이존이 여러번 반복되고 관현악과 합창이 격렬하게 키리에 엘레이존을 부르짖는다.
2. Dies irae - Tuba mirum - Moderato
진노의 날 (Dies irae) - 레퀴엠의 고유문 가운데의 연송(세쾐치아, Sequenlia) 제 1절에서 제 5절까지의 가사로된 이 부분은 <눈물겨운 그날>과 함께 이곡의 압권으로 평가되는 웅대한 부분이다. 베를리오즈의 관현악법의 대가다운 풍모를 여실히 보여주는 부분이다. 베를리오즈는 이 부분의 효과를 극대화하기 위해 4개의 브라스 밴드를 회당의 네구석에 배치하여 마지막 심판의 공포를 나타내려고 하였다고 한다.
합창이 잠시 멈추고 현악이 불길한 예감을 주면서 간주부의 남성합창이 격렬하게 나온다. 소프라노의 합창과 남성합창이 뒤엉켜서 나타난다. 이에 다시 '나팔소리 (Tuba mirum) 사람불러'베를리오즈 자신이 '최후의 심판의 정경을 그렸다'라고 적을 정도로 종교음악사상 유례가 없는 가장 장대하고도 극적인 음악이다. 트럼펫의 절규와 팀파니의 천둥소리가 함께 터져 나온다.
4개의 금관 밴드가 처음에는 유니존으로 이어 3도의 음정을 주고 당당한 리듬과 중후한 화성의 효과를 혼연히 짜나가면서 굉장한 클라이막스를 이룩한다. 차례차례로 밀어닥치는 노도와 같은 팡파레가 트롬본에 나타나면 합창도 힘차게 절규하고 이윽고 16개의 팀파니가 심벌즈와 함께 웅대하게 울려퍼진다.
템포가 라르고로 떨어지면서 남성합창이 '곳곳의 무덤 진동하며, 나팔소리 사람불러'라고 절규한다. 이윽고 '죽음, 만물 혼접하니'에서 공포의 때는 지나가고 약간 긴 침묵이 오는데 '심판 주께 대답할제'로 전 관현악은 다시 폭발한다. '심판관이 좌정할 제 숨은 죄악 탄로되어'라고 노래하는 전합창에 수반하여 거대한 관현악이 다시 포효한다. 코다에 가까워지면 심판의 공포는 씻은 듯 사라지고 폭풍이 지나간 뒤의 평온함 처럼 곡의 분위기가 돌변하여 '심판주께 대답할제'를 노래하는 가운데 평화스러운 결미를 맞이한다.
3. Quid sum miser - Andante un poco lento
불쌍한 나(Quid sum miser) - 느린 악장으로 장대하고 대규모적인 앞악장과는 달리 불필요한 것을 모두 없앤 매우 단순한 구성이다. 마지막에 나타나는 베이스를 제외하면 오보에와 남성합창이 모두 단성으로 되어 있다. 오보에와 테너가 서로 어우러져 테너에 의해 '내 종말을'이 노래되고 마지막에는 베이스가 가담. 전곡중 가장 짧은 악장이다.
4. Rex tremendae - Andante sostenuto
지엄대왕(Rex tremendae) - 관악의 힘찬 연주에 합창이 힘차게 '대왕(Rex)'를 먼저 2번 부른다. 합창이「지엄대왕 자비로와」가 처음은 부드럽게 여러 성부를 거치면서 나중에는 날카롭게 되풀이 된다. 곡은 빠르기를 두배로 하면서 몰아친후 다시 안정을 찾아 「깊은 구렁에서 사자의 입에서 구하시어」가 노래된다. 템포가 다시 원래로 돌아와 '나를 구하소서'(Salvame)가 낭송조로 여러번 되풀이 된다. 여기에 2번의 힘찬 '지엄대왕(rex, tremendae)'의 외침으로 분위기가 방해된다. 마지막에 천주께 평안함을 간구하는 가운데 곡이 마친다.
5. Quaerens me - Andante sostenuto
나를 찾아(Quaerens me) - 극히 이례적인 무반주 혼성합창으로 베를리오즈의 재능이 관현악법에만 머물지 않고 있음을 잘 보여주고 있다. 주된 선율은 소프라노와 테너가 전개해 나가고 베이스는 낭송조의 반주 리듬을 되풀이만 하고 있을 뿐이다. '나를 찾아 기진하고 십자정사로 나를 구한 이런 은총 보답되리', '죄인 간구 들으소서' 다시 '나를 찾아'부분이 돌아온다. 후반은 구원을 간절히 바라는 기도가 경건하게 펼쳐진다.
6. Lacrymosa - Andante non troppo lento
눈물겨운 그날(Lacrymosa) - 침묵하고 있던 관현악이 '눈물겨운 그날이 오면(lacrymosa) 심판받을 죄인들이 먼지에서 일어나리'를 노래하고 매우 혼잡한 화음이 꿈틀거린후 합창, 관현악도 힘을 줄여 중간부를 맞이한다. 다시 처음부분의 리드미컬한 부분이 관현악과 합창에 의해 다시 나타난다. 회상적으로 '눈물의 그날'이 다시 소프라노에 의해 나타난다. 코다는 합창과 관현악이 노래를 되풀이하면서 더욱 격렬하게 되고 힘찬 장대한 코다를 형성한다.
7. Offertorium 'Domine Jesu' - Moderato
봉헌송(Offertorium) - 그레고리오 성가풍의 가락이 반주부의 기본동기가 되어 합창이 불과 단 2도를 오르내리는 간소한 가락이 전부를 지탱하고 있다. 합창은 유니존으로 '주여, 주여, 예수, 그리스도여(Domine, domine)'를 시작하여 계속 반복 진행한다. 후반부에 플루트가 가담하면서 현악이 활기를 띄기시작. 새로운 분위기를 인도해 내기시작한다.
8. Hostias - Andante non troppo lento
찬미의 제물(Hostias) - 단순한 선율에 의한 남성합창과 관현악의 응답에 의해 전체가 이루어지고 있다. 합창은 영혼이라는 단어를 노래할 때만 관현악과 같이하고 나머지는 거의 무반주로 한다.
9. Sanctus - Andante un poco sostenuto e maestoso
상투스 (Sanctus) - 아름다운 테너 독창이 있는 것으로 유명한 악장이다. 독창 테너가 '거룩하시다, 거룩하시다, 거룩하시다'를 부르면 3부 여성합창이 여리게 화답한다. 테너 독창이 계속 '온누리의 주 천주! 하늘과 땅에 가득한 그 영광'부른다. 템포가 빠르게 바뀌면서 호산나 부분이 된다. 중간부분은 여성합창이 먼저 무반주로 '호산나 하늘 높은곳에서는'당당하게 노래부르면 남성이 이를 대위법적 전개한다. 테너 독창이 앞에나온 선율의 '상투스' 다시 나오고, 여성합창이 이에 응답한다. 앞의 '호산나'가 합창과 관현악이 총주로 다시한번 당당하게 되풀이하면서 끝맺는다. 이곡은 테너의 독창도 물론 훌륭하지만 “호산나”합창도 매우 아름답다.
10. Agnus Dei - Andante un poco lento
신의 어린양(Agnus Dei) - 마치 조종이 울리듯 관악기가 화음이 긴 여운을 남기며 6번 반복된 후 남성합창이 무반주로 '신의 어린양, 이세상의 죄를 지고가는'가 낭송조로 무겁게 노래된다. 이어 '그들에게 영원한 안식을 주소서'를 노래하고 다시 시작부분의 여운이 긴 조종이 6번 다시 반복되고 '신의 어린양'의 합창이 다시 되풀이 된다. 낮은음의 금관과 플루트의 응답이 있은 후 테너가 '천주여, 시온이여'를 노래하면 바리톤이 '예루살렘에서 당신께…' 카논풍으로 나아가고 소프라노가 가담하여 고조하여 '그들에게 영원한 안식을 주소서'가 힘차게 노래된다. 상당한 재현의 경과를 거쳐 소프라노가 「자비로우신 주여」를 낭송조로 부르짖는 가운데 팀파니의 트레몰로 위에 규칙적으로 오르내리는 현의 펼친 화음이 마치 천사의 날개가 살풋이 내려 안듯이 조용한 가운데 간구의 기도가 아멘으로 꺼져간다.
Grande Messe des Morts 이름을 가진 베를리오즈의 레퀴엠은 1837년 작곡되었으며, 그의 작품중에서 가장 잘 알려진 작품 중의 하나로, 방대한 목관 및 금관악기의 편성이 번갈아 연주하는 앙상블로 널리 알려젔다.
1837년 프랑스이 내무장관 아드리안느 가스빠렝(Adrien de Gasparin)은 1830년의 7월 혁명에서 숨진 사람들을 위하여 레퀴엠을 만들어 달라고 요청하였다. 벌써부터 광대한 오케스트라 작품을 만들고 싶은 욕망을 가지고 있던 베를리오즈는 그 요청을 기꺼이 받아 들이게 된다.
연주의 질과 한계성의 증대를 수반한 관악기들의 발달은 베를리오즈로 하여금 이 레퀴엠에서 작품의 크기에 맞추어 많은 관악기를 끌어들일 수 있도록 하였다.
초연도 1837년에 있었는데 지휘자 프랑스와 안토닌 바베네크 (françois Antoine Habeneck)는 두번째 Tuba mirum 악장의 중요한 부분에서 도움이 필요하였는지 지휘봉을 놓으려고 하자, 베를리오즈는 오케스트라 지휘대로 급히 달려가서 초연이 중간에서 멈추는 재앙을 막을 수 있었다고 전한다.
작품해설
입당송 D장조
짧은 관현악 전주
키리에(d단조)
"키리에"는 푸가. 주된 주제 하나가 1837년 <레퀴엠>의 "봉헌송"에의 푸가 주제로 쓰인다. "크리스테"에서는 플루트와 클라리넷이 한층 목기적인 가락을 펼치는 가운데 극적인 장면이 몇 나온다. 다시 "키리에"로 돌아오면서 빠르기와 부피감이 더해가, 마무리에 이르면 호소의 느낌은 사라지고 요란하며 승리감에 가득찬다.
글로리아(G장조)
세 악장으로 나누인다. 첫 악장은 "Laudemus te, benedicimus te"부터 제2주제. 이 주제는 뒤에 <벨베누토 펠리니>의 카니발 장면과 <로마의 카니발> 서곡에 쓰인다. 극적인 대조가 몇 군데 보이나 전체 분위기는 활기차고 가볍다.
그라티아스(E장조)
느리고 우아한 템포에 긴 무반주 테마가 드러난다. 베를리오즈의 <환상 교향곡>을 아는 사람에게는 익숙한 선율로, 6년 후 환상교향곡의 느린 악장 <전원의 풍경>의 주제로 쓰였다. 조용한 분위기로 긴 관현악종지가 깊은 상태로 암시한다.
쿠모니암(a단조)
베를리오즈는 특히 이 악장을 못마땅히 여겨 나중에 첫 페이지에 "이 형편없는 푸가는 다시 써야한다"고 적었다. 비표현적인, 교회풍 푸가와의 일생에 걸친 싸움이 시작되는 순간이었다. 그러나 이 악장은 매우 생기에 차 있으며, 성부 오버랩의 극치인 대조적 주제를 갖고있다.
크레도(c단조)
크레도 텍스트는 네 악장으로 나누이며 "부활하시고"에서 클라이맥스에 이른다. 크레도 가사는 베이스 독창에 떨어지며, 장엄하게 시작되었다가 차츰 확신과 힘에 가득차 간다. 끝부분 "하늘에서 내려오시사 descendit de coelis"는 전통을 따라 하강 악구로 했다.
잉태되어 나시고(C장조)
그윽하고 질박한 분위기가 크리스마스 캐럴을 연상케 한다. 소프라노와 베이스의 2중창으로 되어 있다. C장조는 순결의 상징이며, 호른과 첼로를 특히 공들여 썼다.
십자가에 못박혀(c단조)
가사부터가 두려움과 아픔에 불러일으켜 극적일 수밖에 없는 악장이다. 크리스트의 죽음과 장례의 어둠으로부터 희미하게 흘러나오는 D장조의 울림은 현과 목관의 높은 음역. 이 울림이 부활의 선포로 곧장 이어진다.
부활하시고(Eb장조)
전체 미사에서 가장 긴 악장. 크리스트의 부활과 승천을 곱씹는 시작 부분은 뒤에 1849년 <테데움>에 다시 쓰였다. 트럼펫이 느닷없이 최후의 심판이 닥쳤음을 알린다. 이곳 팡파르는 뒤에 훨씬 확대되어 <레퀴엠>의 "디에스 이레"로 쓰였으나, 미사에서 재림을 알라는 부분("Et iterum venturus est")은 무서운 극적 효과의 베이스 독창으로 했다. 마무리 부분은 갑자기 넉넉한 가락으로 바뀐다. 이 부분도 <벤베누토 첼리니>에 다시 쓰였다.
미사를 없애버린 뒤 베를리오즈는 이 악장만 남겨 두었다가 1828년과 1892년 파리 연주회에서 한번씩 연주했다. 1829년 연주 때는 제목을 <최후의 심판>으로 했고, 성악과 관현악 모두 상당히 바뀌었다. 예컨대 팡파르는 둘이 아닌 네 개의 트럼펫으로 커지고 팀파니도 힘을 두 배로 했다. "Et iterum venturus est"도 독창 대신 베이스 파트로 부르며, 묵시 텍스트 "Tuba mirum spargens sonum/coget omnes ante thronum"을 더했다.
봉헌 모테트(G장조)
미사 통상문에는 없는 텍스트. 출애굽기 15장에서 가져왔다. 출애굽기의 이 부분은 이스라엘의 이집트 탈출을 그린 부분이므로, 당초 1823년 작곡했다가 폐기한 오라토리오 <홍해를 건너>의 한 부분이 아니었을까 추측할 수 있다. 양식도 비교적 엄격하고 고풍스럽지만 "terribilis" 부분에서는 갑자기 극적인 떨림을 넣었다. 베이스 독창이 다시 돋보인다.
상투스(e단조/E장조)
역시 힘찬 악장이다. "높은 곳에서 호산나"의 일련의 유니즌은 단순하면서도 음 하나하나가 효과적이다.
오 살루타리스(C장조)
차분하고 단순하며 가벼운 가락을 소프라노 파트가 이끈다. 티없는 매력을 줄곧 유지하다가 끝부분에서 하프가 추가되면서 극적이지는 않되 감칠맛있는 은빛깔을 만들어낸다.
아뉴스 데이(g단조)
테너 독창으로 시작하는, 미사에서 가장 훌륭한 악장의 하나이다. 가락처리(일종의 변주 기법)가 너무나 개성적이어서, 1849년 <테 데움>으로 다시 쓰였을 때 이 음악이 베를리오즈 초기의 것이라고는 아무도 짐작하지 못했다. 서법도 가볍고 호른이 두드러지며, 각절은 소프라노의 호소력있는 단일음 리듬으로 구분된다.
도미네 살붐(d단조/D장조)
왕을 찬양하는 이 텍스트는 미사 통상문에는 없으나 당대 프랑스 미사의 마무리곡으로 흔히 쓰였다(나폴레옹을 위해 쓴 르쉬외르 미사들의 "황제께 Imperatorem" 부분은 1815년 이후 "왕께 Regem"로 바뀌었다). 테너와 베이스 독창이 이끄는 이 악장은 유난히 밝고 관현악도 지원을 아끼지 않는 가운데 승리의 분위기로 끝난다. "우리에게 평화를 주소서 Dona nobis pacem"으로 미사를 마무리한 하이든이나 베토벤에게는 이런 처리가 쉽지 않았겠으나, 나폴레옹은 자기의 신민인 작곡가들이 평화를 구하기보다 자기를 칭송해 주기를 바랐던 것이다.
가사집
Introduction
서주
Kyrie
Kyrie eleison.
Chrisete eleison.
키리에
주여, 자비를 베푸소서.
예수여, 자비를 베푸소서.
Gloria
Gloria in excelsis Deo.
Et in terra pax
hominbus bonae voluntatis.
Ludmus te,
benedicimus te,
glorificamus te,
adoramus te,
글로리아
높이 계신 주님께 영광
지상의 선한 이들에겐 평화.
그대를 찬양해
그대를 축복해.
그대를 경배해.
그대를 찬미해.
Gratias
Gratias agimus tibi
propter magnam gloriam tuam.
Domine Deus,
rex colelestis,
Deus Pater omniporens,
Domine Fili unigenite
Jesu Christe.
Domine Filius,
agnus Dei,
qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
그라티아스
그대의 위대한 영광에
감사드리네.
오, 주여
하늘의 왕이신
전능의 하나님 아버지.
독생자이신
예수여.
아버지의 아들 주의 어린 양 세상의 모든 죄를 짊어지신 예수여
자비를 베푸소서.
Quoniam
Quoniam tu solus sanctus
Dominus,
tu solus altissimus,
Jesu Christe.
Cum Sancto Spiritu
in gloria Dei Patris,
Amen.
쿠오니암
주여 그대만이 성스럽나이다.
주여,
그대만이 가장 높이 계십니다.
예수 그리스도여 하나님 아버지의 영광속에
성령과 함께
아멘.
Credo
Credo in unum Deum,
Patrem omnipotentem,
factorem coeli et terrae,
visivilium omnium et invisivilium.
Et in unum Dominum Jesum Christum,
Filium Dei unigenitum,
et ex Patre natum
ante omnia saecula.
Credo in unum Dominum
Jesum Christum,
Deum de Deo,
lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero.
Genitum non fatum,
consuvstantilem Patris,
qui propter nos homines
et propter nostram salutem
descendit de coelis.
크레도
주님을 믿습니다.
하늘과 땅.
그리고 만물이의 창조자이신
전능의 아버지시여,
그리고 하나님의
독생자이신
예수를
온전히 믿습니다.
오직 한 분이신 주님과
예수를 믿습니다.
주의 주,
빛의 빛이신
주님을 믿습니다.
주의 독생자이신
예수
우리 인간을 위해
우리의 구원을 위해
하늘에서 내려 오셨네.
Incarnatus
Et incarnatus est
de Spiritu Sancto
ex Maria Virgine,
et homd factus est.
잉태되어 나시고
성령으로
성모마리아의 몸에서
사람의 모습으로
이 땅에 태어나셨네.
Crucifixus
Crucifixus etiam pro nobis
sub Pontio Pilato.
Passus et sepultus est.
십자가에 못 박혀
본디오 빌라도에게 고난받으시어
우리 위해 십자가에 매달리셨네.
신음속에 돌아가셔 매장되셨네.
Resurrexit
Et resurrexit tertia die
secundum scripturas.
Et ascendit in coelum,
sedet ad dexteram Patris.
Et iterum venturus est cum gloria
judicare vivos et mortuos.
Cujus regni non erit finis.
Et in sanctum Spiritum
Dominum et vivficantem,
qui ex Patre et Filio procedit,
qui cum Patre et Filio simul
adoratur et conglorificatur,
qui locutus est per Prophetas.
Et in unam sanctam apostolicam
et snctam eddlesiam.
Confiteor unum baptima
in remissionem peccatorum.
Et expecto resurrectionem mortuorum.
Et vitam venturi saeculi.
Amen.
부활하시고
죽은지
사흘만에
부활하셨네
하늘로 올라가
하나님의 오른편에
앉으셨네. 그리고,
산자와 죽은자를
심판하러 오시리라.
그의 왕국은 영원하리라.
아버지와 예수님
그리고 삶의 주관자이신
성령은
거룩한 공회에서
함께 숭배되고 찬양되리라.
세례로 죄사함 받는 것과
몸이 다시 사는 것과
영원히 사는 것을
믿습니다.
아멘.
"Resurrexit(부활하시고)" 개정판
"Resurrexit(부활하시고)" 개정판에서 베를리오즈는 <진노의 날>로부터 발췌한 다음의 내용을 삽입하였다.
놀라운 음색을 전파하는 트럼펫이 인류를 왕좌 앞에 인도할 것이다.
Motet pour l'offertoire
Quis similis tui,
quis in fortibus, Domine?
Magnificus in sanctitate,
terribilis atque laudabilis,
et faciens mirabilia.
봉헌 모테트
누가 주님 같으리오?
주님, 주님의 권세에 무엇을 견주리오?
주님의 성스러움은
경외,
그 자체입니다.
Sanctus
Sanctus, sanctus, sanctus,
Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra
gloria sua.
Hosanna in excelsis.
상투스
거룩, 거룩, 거룩
안식의 주님.
온 세상이 그대의 영광으로
가득하네.
높이 계신 곳에서 호산나
주의 이름으로
축복하네.
높이 계신 곳에서 호산나.
O salutaris
O salutaris hostia,
quae coeli pandis ostium.
Bella premunt hostilia.
Da robus, fer auxilium.
오 살루타리스
구세주여
천국문을 여시고
적과 맞서
우리에게 힘과 용기 주소서.
Agnus Dei
Agnus Dei,
qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Agnus Dei,
dona nobis pacem.
아뉴스 데이
세상죄 짊어지신
하나님의 어린 양,
자비를 베푸소서.
하나님의 어린 양,
평화를 주소서.
Domine salvum
Domine, salvum fac
regem nostrum.
Et exaudi nos in die
qua invocawerimus te.
도미네 살붐
오, 주여.
우리 왕을 구하소서.
그리고
화답하소서.
Resurrexif(cf.9)
부활하시고
[자료제공] 한국 유니버설뮤직
새로 발견된 장엄 미사곡 - 글: 프란스 무어즈
사망 200주년을 맞아 '모차르트의 해'로 제정되었던 1991년, 나는 그의 대관식 미사곡의 초기 출판본을 찾고 있었다. 그 일 때문에 나는 안트워프의 성 샤를르 보르메우스 성당을 찾게 되어 그곳에서 아주 두툼한 악보 하나를 발견했는데, 그 표지에는 다음과 같은 글이 새겨져 있었다. "대편성의 오케스트라와 합창을 위한 장엄 미사곡 : M.르쥐외르 교수의 문하생 H.베를리오즈"
(역주 : 르쥐외르 교수는 파리 음악원 시절의 스승으로 베를리오즈와 가깝게 지냈다. 베를리오즈가 르쥐외르 교수를 졸라서 함께 베토벤의 운명교향곡을 처음 들으러 갔을 때, 르쥐외르 교수가 너무나 커다란 충격을 받았던 에피소드는 유명하다.)
그 표지 아래에는 다른 필치로 다음과 같이 적혀 있었다.
"이 미사곡의 악보는 전적으로 베를리오즈의 작품이며, 우리들의 오랜 우정의 증표로 그는 나에게 이 악보를 선물했다. 1835년, 파리, A. 베상스"
합창 지휘자로서 나는 늘상 우리 합창단을 위해 색다른 악보를 구하고 있었던 터라 이 예기치 않은 발견에 나는 흥분을 감출수 없었다. 그리고 첫눈에도 나는 베를리오즈 자신에 의해 작곡된 진본이 바로 내 눈앞에 있다는 것을 확신했다.
나는 곧 그 미사곡을 복사하고 베를리오즈의 생애와 작품에 대한 연구에 몰두했다. 그의 《회고록》에서 베를리오즈는 1824년(21세 때) 장엄 미사곡을 작곡했음을 기술하고 이어 초연에서는 성공을 거두지 못했지만 그 후의 공연에서는 절찬을 받았음을 덧붙이고 있다. 문제는 내가 발견한 악보가 그 때까지 분실된 것으로 여겨져 왔던 1824년의 미사곡인지 아니면 다른 미사곡인지의 여부였다.
베를리오즈가 1831년 로마에 머물고 있었을 때 그 미사곡, 그 중에서도 특히 '부활'을 개작했다는 사실을 나는 알고 있었다. 그리고 그 개작된 '부활'은 별도로 이미 출판되어 있었다. 출판된 '부활'과 안트워프 악보를 비교해 보았더니 주제는 똑같았다. 그때 나는 내가 발견한 악보가 분실된 1824년의 미사가 아닐지도 모른다고 생각했지만, 맥도널드 교수가 면밀한 검토를 거쳐 동일한 작품임을 확인해 주었다.
걸작의 발굴 - 글: 존 엘리오트 가디너
이 장엄 미사곡의 공개연주를 준비하면서(그 연주는 동시에 TV로 실황연주가 중계방송되고 또 한편으로는 CD와 LD로도 녹음될 예정이었다.) 나는 극도의 불안감에 사로잡혀 있었다. 악보로 보았을 때보다 더 높은 소리를 낼 수 있을 것인가! (베를리오즈의 음악은 직접 연주해보기전, 악보만으로 살펴보았을 때는 형편없이 보이는 경우가 너무나 빈번하다), 오케스트라의 각 파트와 합창단 등은 충분한 연습을 거쳐 공연준비에 차질이 없을 것인가, TV중계, 녹화와 녹음등 갖가지 매체가 한꺼번에 동원되기에 손색이 없고, 스폰서들이 헛된 투자가 아니었다고 만족할만한 그리고 하루 밤에 유럽의 5개국 수도에 동시에 방영되어도 부끄럽지 않을 공연이 이루어질 것인가? 내 물음은 그런 것이었다.
만일 이 공연이 실패한다면 아무도 '젊은이의 과오'에 대해서 스무살 갓 넘은 베를리오즈를 책망하기는 어렵다. 게다가 그는 자신의 미사곡이 하찮은 것이라고 말하고 '부활'을 제외하고는 모두 불태우지 않았던가? 그러므로 그 작품에 다시 생명을 부여하는 부담스런 책임감은 오로지 우리들 연주가들에게 돌아올 수밖에 없었다.
조짐도 별로 좋은 편은 아니었다. 낯선 합창곡에도 별로 당황한 적이 없었던 몬테베르디 합창단이지만 이 미사곡의 리듬과 멜로디의 변덕스러움에는 어쩔줄 몰랐다. 단원들은 특히 이 작품의 특이한 스타일에 직면하여 난감한 표정을 짓고 있었다. 왜냐하면 그것은 그들이 친숙해 있었던 이탈리아나 독일 또는 프랑스의 어떤 양식과도 달랐기 때문이다. 우리는 마치 지옥을 헤매고 있는 기분이었다. 더욱 고약한 것은 몇몇 단원들이 이 미사곡을 터무니없이 우스꽝스런 작품이라고 생각하기 시작했다는 점이다.
베를리오즈가 훗날 "이 형편없는 푸가"라고 자책했던 '쿠오니암'은 그렇다 치고 높은 음정에서 딸꾹질을 하고있는 듯 한 단편적인 악구가 소프라노로 노래되면서 그것이 테너와 베이스 성부에 의해 스타카토로 노래되어 '라우다무스테'에 겹쳐지는 부분은 더욱 이상하게 느껴졌다.
베를리오즈의 환상 교향곡은 파리 음악원 유서깊은 홀에서 초연되었지만, 바로 그 홀에서 얼마전 그 교향곡을 연주했던 그 흥분을 아직도 간직하고 있었던 ORR(혁명과 낭만의 오케스트라 Orchestre Revolutionnaire et Romantique)은 처음에 이 미사곡을 구식이고 일관성이 없는데다가 작곡기법도 미숙하고 권태스런 작품으로 생각했다. 이 모든 일 때문에 나는 몹시 의기소침해 있었다.
그러나 이 작품에 단편적으로 접근했을 때와는 달리, 각성부와 오케스트라가 서로 합쳐졌을 때는 모든 것이 달라져서 점점 진정한 베를리오즈처럼 울리기 시작했다. 그 때 우리들 중 몇몇 사람들은 이 작품이 오래지 않아 우리에게 아주 소중한 작품으로 떠오르게 될 것이라는 예감을 갖게 되었다. <환상 교향곡>, <벤베누토 첼리니>, <테 데움> 또는 <레퀴엠>등의 핵뿐 아니라, <클레오파트라의 죽음>에 도사리고 있는 독소에 이르기까지 참으로 황홀한 베를리오즈의 거의 모든 것이 이 미사곡 속에 숨겨져 있다.
상투스 다음의 오 구세주여(O salutaris)의 개시 부분은 마치 샤르팡티에나 깡프라를 재현한 듯하고, 오페르트와르의 당당한 도입부는 헨델의 <트럼펫을 울리리라>를 방불케 한다. 이렇게 해서 이미 전례음악의 극적인 의미가 확고한 골격을 이루고 있는 이 작품의 스케일이 큰 구도가 부각되면서 그 전모가 드러나기 시작했다.
이곳 저곳에 매끄럽지 못한 부분이 눈에 띄기는 했어도 리허설을 시작했을 때나 처음 연주했을 때 이 작품에 대한 압도적인 인상은 베를리오즈의 허장성세였다. 그러나 음미해 볼수록 대단한 작품이라는 것을 새삼 느꼈다. 얼마나 풍부한 아이디어인가. 그 서정성은 얼마나 섬세하고 에너지는 얼마나 팽배해 있으며, 얼마나 밀도높은 극적인 구성인가. 이것이야말로 시적인 영감에 찬 음악가가 그의 날개를 처음으로 한껏 펼치면서 꾸며놓은 듯한 작품이다.
베를리오즈가 음악가로 발돋음했을 당시 프랑스의 음악적 토양은 결코 비옥한 편이 아니었다. 그런데 그런 토양에서 이런 작품이 뿌리를 내렸다는 것은 오직 놀라운 따름이다. 베를리오즈는 그 토양속에 배어있는 양분을 모조리 빨아들였고, 특히 성당에서 들었던 그레고리안 성가와 전례음악등이 이 작품을 쓰는데 영감의 원천이 되었다. 그뿐만 아니라 고향의 민요도 이 미사곡의 멜로디 형성에 크게 도움이 되었는데, 그라티아스(Gratias)의 주제(이 주제는 환상교향곡 3악장 '들풍경'에서도 사용되었다)도 그 중의 하나이다.
이 장엄 미사곡의 가치는 그 본질적인 특성이나 매력이라기 보다는 그 후세의 모든 음악을 측정하는 하나의 기준을 마련해 주었다는 데 있다. 이 미사곡은 최근에야 발굴되었기 때문에 충분히 평가하려면 아직도 시간이 더 필요하겠지만, 그렇다 해도 우리는 여전히 그에 대한 경탄을 금할 길이 없다. 별로 보잘것없는 음악적인 소재로부터 어떻게 이렇듯 위대한 아이디어를 끌어낼 수 있었는가, 이제 겨우 날개를 달고 퍼덕이기 시작했던 20세의 베를리오즈가 그 상상력에 있어 얼마나 대담하고 그 독창성은 얼마나 빛나고 있는가, 두려움을 모르는 얼마나 엄청난 모험인가.
기적같이 살아남은 베를리오즈 <장엄 미사> - 글: 휴 맥도널드
<장엄 미사>는 베를리오즈의 대규모 작품으로 남아 있는 가장 오랜 작품이다. 1824년, 나이 스물에 이 작품을 쓸 때 베를리오즈는 정규 음악교육을 받기 시작한지 한 해 남짓 지났을 때였다. 그의 비망록에 의하면 이 한 해 동안 그는 미사에 손을 대기 앞서 칸타타와 오페라, 라틴 오라토리오, 극적 장면 한 편씩을 썼다고 한다. 미사를 포함해 이들 작품 모두 베를리오즈가 손수 없애 버렸다. 빠르게 성장해 가는 자기 재능에 비추어 값어치가 없다고 여긴 것이다.
그러나 없애버린 다른 작품들과 미사가 다른 점은, 미사는 연주한 적이 있다는 것이다. 1825년 파리의 생로슈 교회(미사는 이 교회가 맡긴 것이었다)에서, 그리고 작품에서 등을 돌리기 전 1827년 생외스타슈 교회에서이다. 그래서 작품을 태워버려야겠다고 마음먹고 보니 태워야 할 종잇장이 엄청나게 많았다고 하며, 육필 원고는 태우지 않고 두었다고 한다. 이 원고가 기적처럼 남아 있으리라고는 1992년까지는 아무도 생각하지 못했다. 이 해, 앤트워프의 프란스 모르스라는 학교교사가, 이 도시 생 샤를 브로뫼교회의 오르간실에 있는 자질구레한 악보더미 속에서 원고를 찾았다고 알려온 것이다.
원고에 적힌 글을 보면 여기까지 흐르게 된 사정을 아는데 도움이 된다. "베를리오즈 친필의 미사 악보는 나와의 오랜 우정을 기념하여 선물로 준 것이다. 1835년 파리. A.베상." 베상은 벨기에의 바이얼리니스트로, 앤트워프에서 나고 1826년 파리 음악원에 들어가 바이요에게 배웠으니 베를리오즈와는 입학 동기이다. 1827년, 미사 두 번째 연주에는 베상도 연주자로 참여한 것 같다. 1835년에는 베를리오즈의 파리 연주회에서도 연주했는데, 이 때 사례 대신 미사 원고를 준 것이 아닌가 추측해볼 수 있다. 1868년 베상이 죽자 원고는 앤트워프 생 샤를 보로뫼 교회 음악책임자인 동생 요제프에게 넘어갔고, 1892년 요제프가 죽은 뒤 오르간실의 낡은 나무상자에 담긴 채로 있다가 100년 뒤 모르스에게 발견된 것이다.
1825년 7월 10일의 미사 초연은 앙리 발랑티노의 지휘로, 대부분 파리 오페라 단원들로 급조된 관현악이 맡았다. 이 초연은 베를리오즈에게는 결정적인 사건이었다. 자기의 대규모 작품을 처음으로 들어보았고, 이 초연으로 대중과 언론에 이름을 알릴 수 있었기 때문이다. 베를리오즈도 손수 탐탐(tam-tam: 타악기의 일종. 커다란 금속제 원반으로, 중앙이 좀 높고 가장자리가 접혀진 얇은 접시모양)을 연주했는데, "부활하시고 Resurrexit"의 두 번 치는 부분은 온 교회가 울릴 정도로 힘있었다고 한다. 언론은 한결같이 호의적으로 젊은 작곡가의 "천재성과 활기와 열의, 산뜻함 음그림 감각"을 칭송했다. 베를리오즈의 스승 르쉬외르도 유명한 말을 남겼다. "이리오게. 안아나 보세. 자네는 의사도 약사도 아니지만, 과연 위대한 작곡가야. 하늘이 준 재능이 있어. 사실이니까 말하는 걸세."
1827년 11월 22일 생외스타슈 교회에서 있은 두 번째 연주에서는 비용을 아끼기 위해 보수가 필요없는 학생들과 극장 연주가들로 관현악을 구성했다. 발랑티노에게 줄 사례도 아끼려 베를리오즈 손수 지휘를 한 것이, 이후 유럽 여러 나라를 다니는 빛나는 지휘자 생활의 첫걸음이 되었다. 최후의 심판을 그린 장면에서 베를리오즈는 깊은 감동을 받았다.
"악장 마지막까지 성공적으로 끌고간 떨리는 울림에 나는 사로잡혔다. 하지만 자리에 앉아버리고 관현악단도 몇분동안 쉬게 했다. 더 이상 제대로 서 있을 수 없었고, 지휘봉이 손에서 미끄러져 달아날 것만 같았다."
그리고는 "부활하시고"를 뺀 나머지를 모두 없애 버렸으니, 이만한 열광과는 아랑곳없이 작품이 마음에 들지 않기 시작한 것도 바로 이 때이다. "부활하시고"는 뒤에 개작되어 파리에서 두 번 더 연주되었다. 1831년에는 로마에서 작곡을 게을리하지 않았다는 증거로 "부활하시고"를 음악원에 제출하기까지 했다. 사실은 로마에 가기 7년 앞서 작곡했고, 이미 파리에서만 네 번을 연주했는데, 그러나 이 "부활하시고"도 결국 "불태워"지고 끝내는 다른 작품. 특히 1836년의 <벤베누토 첼리니>와 1837년 <레퀘엠> 속으로 녹아들어갔다. 미사 부분도 이미 1830년 <환상 교향곡>의 재료로 쓰였고, 나머지도 베를리오즈만이 좌지우지할 수 있는 상태이다가 1849년 "하느님의 어린양"이 <테 데움>의 한 악장으로 채용되었다.
미사는 독창 세명-소프라노, 테너, 베이스-과 합창, 관현악에 지금은 보기 힘든 베이스 금관악기 셋-세르팡, 뷕생, 오피클레이드, 동시에 두 개 이상은 사용하지 않음-을 위해 썼다. 세르팡은 프랑스 교회에서 성악을 받쳐주기 위해 흔히 썼고, 뷕생은 트럼본 족에 속하는 군대 악기였다. 오피클레이드는 베를리오즈가 쓴 표준 베이스 금관으로, 뒤에 튜바에 자리를 내주었다.
미사는 1820년대 튈르리 궁 왕립채플 음악책임자이던 두 작곡가 케루비니와 르쉬외르의 모델을 따랐다. 케루비니처럼 봉헌 모테트와 "O salutaris"를 두었고, 마지막 곡을 "구원의 주"로 한 것도 두 선배의 예를 따른 것이다.