낭만주의 시대의 주정주의(主情主義)가 최고조에 달했을 때 리하르트 바그너는 동시대의 이른바 time-beaters의 지휘자를 비난하면서 연주해석을 지휘자의 가장 중요한 작업이라고 강조했다. 그리고 바그너 이후 지휘자의 기술은 그가 연주 작품속에 투입한 개성과 독창성의 양에 의하여 평가되었다.
이 지휘자들은 대가의 스코어를 지나치게 자기류로 해석하여 때로는 그것을 멋대로 변경하기도 했다. 그러나 그들은 확실히 청중들이 흥분하도록 연주를 해 보였다, 그래서 이상한 연주효과를 만들어 냈던 것이다.
현재의 지휘기법은 새로운 양상을 띠고 있다. 금세기의 위대한 지휘자의 한 사람인 아르투르 토스카니니는 새로운 연주이념, 즉 스코어를 있는 그대로 연주하는 이념을 세웠다. 그의 이상은 원형을 그대로 충실하게 지키는 것이었다. 그는 스코어에 씌여져 있지 않은 템포나 속도의 변화를 인정하지 않았다. 그리고 그는 지휘자가 이른바 개성적인 연주해석을 하지 않고도 청중들을 감동시킨 작업을 해 낼 수 있음을 실증해 보였다.
주자가 매우 민감하고, 지휘자가 유능하다면 겉보기만의 감정표현(主情主義)이나 속임수의 수단에 의지하지 않고도 대 작곡가의 스코어에 숨겨져 있는 신비의 세계를 밝게 드러낼 수가 있다는 것이다.
지휘법 학습자에게는 적어도 처음 단계에서는 개성적인 연주 해석을 의식하지 않는 편이 좋다. 그리고 위에서 서술한 토스카니니의 의견을 따르는 것이 좋다.
학습자는 스코어의 뒤에 숨겨져 있는 작곡가의 목소리와 의도를 발견할 수 있도록 연구적으로 일을 진척시켜서 스코어의 세부에 대하여 충분히 이해하여 흡수해 버리면 그는 이윽고 그것을 자기 자신의 방법으로 해석 할 수 있게 되는 것이다. 그리고 뛰어난 지휘자라면 위대한 작곡가의 작품을 연주함에 있어서 아무런 특별한 연주 해석을 필요로 하지 않고, 악보대로 작업을 해 나가면 좋다는 것을 알게 될 것이다.
지휘자의 가장 중요한 작업은 작곡가가 요구하는 것을 지기의 합창단에게 정확히 전달하고 연주하게 하는 일이다.
2.합창지휘
오케스트라의 지휘와 합창 지휘가 다른 기술을 사용해야 한다는 견해를 가진 사람이 있는데 이는 잘못된 생각이다.
실제 문제는 바통 테크닉상의 문제가 아니라, 지휘자의 지식의 영역상의 문제이다.
즉, 오케스트라 지휘에서의 지휘자는 각종 악기의 기능을 이해하지 않으면 안되며, 한편 코러스 지휘에서의 지휘자는 사람의 목소리에 대한 기술상의 문제 및 딕션 문제 등을 알고 있어야 한다.
그러나 박 동작 그 자체에 그 어떤 차이가 있어서는 안된다.
어떤 지휘자는 종종 합창 지휘에 관한 몇 가지 특정한 테크닉을 몸에 익혀 두지 않으면 안 된다고 믿고 있다.
그들이 말하는 합창의 바통 테크닉이란 언어에 관해서는 몇 가지 위험성이 내포되어 있다.
그들 합창의 지휘자 중에는 그 바통 테크닉으로서 각 박을 정확히 박치기(beat) 함으로써 선율 프레이즈를 형상화하는 일이 중요하다고 생각하고 있는 사람이 있다.
그 한 예로써 각 프레이즈의 끝에서 지휘자는 가수에게 브레스를 취할 수 있는 시간을 주는 것 같은 지휘 동작을 한다.
그 때문에 명확한 메트리컬 박 동작을 할 수 없게 되고, 박자의 규율성과 리듬의 올바를 흐름이 흐트러지는 결과가 되는 것이다.
그리고 이 사실은 합창 그룹이 높은 것을 바랄 때에 문제가 된다.
합창단은 처음에 아카펠라의 작품을 노래하고, 이어서 피아노 반주의 작품을 노래하고 다시 오케스트라의 반주로 하나의 작품을 연주하도록 계획한다. 이 경우 문제가 발생한다.
오케스트라 반주의 경우 그 각 주자는 이른바 코러스의 지휘 동작이라고도 할수 있는 독특한 바통 테크닉을 쓰는 합창 지휘자 때문에 꽤 괴로움을 받는다.
오케스트라는 이 오소독스하지 않은 지휘자의 박동작에 의하여 혼란을 일으키게 되는데 한편 열심히 연습한 코러스는 익숙해진 지휘자의 동작 밑에서 상당한 일을 해 낼 수 가 있다.
1) 합창발성의 문제
합창의 발성과 개인의 발성은 기본적으로 같다는 견지에서 개인의 bel canto 발성의 습득과정을 고찰해 보고자 한다.
발성은 노래 부르는 사람의 입에서 직접 나오는 소리며 그 과정으로써 목구멍은 목덜미의 근육에 이르기까지 모두 완전히 힘을 빼고 있는 것으로 생각하고 있어야 한다.
아래턱은 모든 근육의 연결로부터 해방된 것 같은 느낌이어야 하며 입 모양은 항상 둥글게 하도록 하며, 또 입술은 가급적 커다란 공명강을 만들도록 하고 약간 앞쪽으로 내미는 듯한 감을 갖도록 한다.
혀에 대해서도 모음일 때는 항상 아랫니에 닿는 혀끝은 앞쪽으로 내미는 느낌이 전체적으로 필요한 조건이며 완전히 할 수 있도록 주의를 기울여야 한다.
그러나 이것은 결코 절대적인 동작으로 해서는 안되며 수동적으로 완전히 힘을 뺀 느낌으로 해야 한다.
또, 자음을 똑똑하게 발음하기 위해 역할을 마쳤을 때는, 혀는 항상 다시 힘을 뺀 상태로 돌아가지 않으면 안 된다.
또, 상반신은 의식적으로 긴장시킴으로써 하반신의 힘을 뺄 수가 있다.
이와 마찬가지로 윗턱과 콧구멍의 벽을 긴장시킴으로써 목구멍과 아랫턱의 힘을 뺄 수가 있는 것이다.
그리고, 발성은 뇌의 사용으로 이끌어 내야 한다는 것을 잊어서는 안 된다.
한 번 잘못된 발성으로 노래해 버리면, 고치기란 그리 쉬운 일이 아니므로, 우리는 무엇이 올바르며, 어떻게 하면 좋은지를 알아야 되고, 그것이 비결이기도 한 것이다. 그러므로 올바른 발성과 그릇된 발성을 알아야 한다.
그릇된 발성은 목안이 억제 당하고 있는 것 같고 , 올바른 발성은 목과는 아무런 관계없이 입의 전방에서 만들어진 것 같이 생각해야 되며, 또한 (소리를 전방에 내어서 불러라)라는 교훈 즉, 전방 Attack논을 생각하고 발성하면 입에서 나오게 된다. 그러나 음향학적 원리를 적용하지 않으면 안 된다. 특히, 나쁜 발성에서 오는 모든 소리를 듣는 사람으로 하여금 인후수축의 심영감각을 일으키게 한다.
이 인상은 청각에서 오는 것이 아니고, 근감각에서 오는 것이다.
또, 발성은 마치 목에 걸린 것 같이 느껴진다.
Tosi가 말한 바와 같이 (목안이 막힌 것) 같다.
'목이 긴장되고 오므라져서 소리가 충분히 나올 길이 없는 것 같이 느껴진다. '라고 말한 것처럼 좋은 발성은 목의 어느 곳도 간섭이나 방해를 받지 않고 자유로이 흘러나오는 것 같아야 되며, 나쁜 발성은 인후수축과 수축 상태를, 또 좋은 발성은 목이 부드럽고 연한 상태를 느끼게 한다.
또, 소리를 유지하라는 교훈은 전방 Attack으로 열린 목과 더불어 완전한 발성이 주는 심영감각은 교묘하게 말한 것이다.
아름다운 목소리는 올바른 발성에 의해서 이루어지므로 일반적으로 발성할 때에 다음 점에 주의하여 목소리를 다듬도록 한다.
① 똑바른 姿態로 임할 것
② 충분히 숨을 들이쉬고 분명하게 발음할 것.
③ 발음할 때는 목 주변의 근육에 힘을 주지 않고 평상시와 같이 자연스럽게 둘 것.
④ 목을 열고 혀끝을 올리지 않은 채로 자연스럽게 둘 것.
⑤ 목을 열고 혀끝을 올리지 않은 채로 자연스럽게 발성 할 것.
⑥ 성대의 진동으로 생겨나는 소리는 입안과 코의 공명을 통하여 비로소 아름다운 음성으로 화하게 되므로 공명된 소리를 만들기에 게을리 하지 말 것.
심t 심심영감각 : 발성기관과 청음기관 사이에 독특한 감응으로써 듣는 사람으로 하여금 발성기관을 조절하는 소리를 심영감각이라 한다.
2) Blending의 문제
합창의 중요문제인 Blending에 있어서는 한 성부의 음이 고르게 균형을 이루어 져야 한다.
예를 든다면 unison으로 노래 부를 때 합창단 중 일부단원이 성대에서 나오는 소리를 억제치 못하여 vibrato로 노래에 임했다면 Blending은 절대로 이루어지지 않음을 알아야 된다.
그러기 때문에 개개인의 소리가 성대에 따라 다르므로 이 음색의 차가 두드러지지 않도록 연주하는 것이 합창단원으로서의 필요 불가결한 것이다.
그러므로 음질을 가다듬어 적절하게 소리를 억제할 수 있다면 Blinding이 이루어 질 수 있으며 둘 이상의 성대간에 조화가 이루어 질 것이다.
3) Balance의 문제
지휘자는 연주상에 있어서 연주곡을 완전히 파악하여 성부간에 균형이 잘 이루어져 아름답게 조화가 되기 위해서는 먼저 각 성부의 개개인의 성대의 소리가 Blinding으로 이루어 져야 한다.
특히, Balance를 유지하기 위해서는 음의 강도가 잘 조정이 되어야 만이 원만한 연주가 이루어지게 된다.
그 방법으로 몇 가지 예를 든다면 어떤 성부에 있어서 가 주성부의 음을 명료하게 하므로써 투명도를 위태롭게 하거나 또는 주성부를 음폐하고 마는 경우, 지휘자는 주성부외의 타성부의 소리를 억제하여 Balance를 유지하게 해야 한다. 또, 클라이막스의 경우 - 등으로 조정하면 된다. 그리고, dim에서 . 로 하거나 해서 점차적으로 사라지는 듯한 소리로 유지되어야 한다.
이러한 Blance를 취하기 위해서는 지휘자는 합창의 모든 성부에 Dynamics가 잘 조정이 되도록 손질을 가해야만 한다.
그러나 간혹 몇몇 지휘자는 주성부를 끊임없이 과도하게 강조함으로서 오히려 실패하는 경향이 있으므로 지휘자는 특히 이 점을 고려하여 합창연주에 있어서의 각 성부간의 Balance유지에 힘써야 할 것이다.
4) 발음의 문제
아름다운 노래를 부르기 위해서는 먼저 발음을 확실하게 하는 것이 중요하다. 또한 올바른 발성을 하려면, 명확한 발음을 해야 한다.
발음에서 오는 미적 가치로서는 발음상 음이 명쾌하고 맑아야 하며 자유로워야 하는데 여기에서는 흉각이나 입, 코, 머리 등의 공간에 공명을 시키는 것이 중요한 일이다.
또한 가사의 전달면에 있어서도 우리나라를 비롯한 여러나라의 발음법을 습득해야 함에도 불구하고 언어상 발음이 분명치 않는 노래를 부르는 성악가가 많다.
특히, 모음은 명쾌하고 정확히 발성되어야 한다.
발성법도 불란서식이니 독일식이니 이태리식이니 하고 나누어 있다. 발음의 억양도 각국 특유의 억양으로 습관되도록 어학의 실력을 갖추어야 한다.
그런데 우리나라의 성악가 중에는 정확한 발음으로 부르는 사람이 극히 적으며 외국어의 발음을 우리나라식인 발음으로 부르든가 가사의 뜻도 신중히 파악하지 않고 노래하기 때문에 일반 청중에게 이해의 척도가 깊지 못한 수가 많다. 또한 가사의 내용에 따라 남성이 부를 노래와 여성이 부를 노래는 구별하여야 한다. 보기를 들면 -세레나데-는 남성이 부르는 사랑의 노래라고 볼 때 여성이 부르는 것은 현명한 일이 아니며 실연에 몸부림치는 처녀의 노래로 유명한 슈베르트의- 물레 젓는 그레첸-을 테너가, 가버린 여성의 환상을 그린-그림자-를 알토가 부르는 등의 넌센스는 이해할 수 없는 일이다.
가곡에 있어서는 가사의 내용을 모르고서는 뜻은 알 수 없으며 따라서 아무런 흥미도 느낄 수가 없다.
특히 주의할 점은 노래를 처음으로 공부하는 사람중에 소리가 떠는 것을 좋은 것으로 오해하고 있는 사람이 많다.
그러나 이러한 생각은 버려야 한다. 특정한 장식음으로 vibrato가 있다.
이 비브라토는 적당한 경우 미적효과를 낼 지 모르나 지나치면 음정이나 가사의 발음에 지장이 생기며 소리 자체가 불쾌하고 품위를 잃게 되는 것이다.
이러한 점들을 기억해서 정확한 발음과 음정으로 노래에 임할 수 있어야 한다.