스크랩 한국전통음악 음조직론의 검토

[박명숙]

한국 전통음악 음조직론의 검토

                                                                                                                                     최  헌＊
 

………………………………………………………<目     次>………………………………………………
                                                        I. 머 릿 말
                                                       Ⅱ. 한국 전통음악의 음조직론
                                                       Ⅲ. 전통음악 음계론의 현항
                                                       Ⅳ. 맺는말
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Ⅰ. 머리말

  본 고에서 다루고자하는 내용은 한국전통음악의 음조직과 관련한 문제이다.
  본 고의 주제인 음조직은 한국음악에 관한 문제이지, 일본음악이나, 중국음악 혹은 서역음악의 문제가 아니며, 서양음악의 문제는 더욱 아니다.
  여기서 생각해야할 것은 한국 전통음악의 음조직을 설명하기 위해서는 한국전통음악의 특징을 잘 설명할 수 있는 방법이 사용되어야 한다는 것이다. 즉 일본음악이나 중국음악의 음조직 설명방법이 잘 정리되었다고해서 그 방법으로 한국전통음악의 음조직을 설명해서는 곤란할 것이고, 또 논리적으로 잘 정돈된 듯 보이는 서양음악을 위한 음조직 설명 방법론을 한국전통음악의 음조직을 설명하는데 그대로 활용하는 것은 큰 문제를 야기할 수 있다.
  물론 음악은 만국 공통어이기 때문에 음조직을 설명하는 데에서도 만국 공통적인 방법론으로 설명해도 무방할 것이다라는 생각을 해볼 수도 있을 것이다. 그러나 적어도 서양음악의 음조직 설명 방법론이나 중국 일본의 음조직 설명방법론은 그 음악의 특징을 잘 설명하기 위한 방법이지 만국 공통적인 방법은 아니다. 왜냐하면 역사적으로 오랜 변천과정을 거친 각각의 방법론은 다른 종류의 음악적 특징을 고려한 것이 아니기 때문이다. 따라서 한국전통음악의 음조직을 가장 잘 설명하기 위해서는 한국전통음악의 음조직적 측면에서의 두드러진 특징이 무엇인가를 찾는 것이 가장 중요한 문제일 것이다.

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＊ 부산대 국악과 조교수

  본 고에서 다루고자하는 문제는 한국전통음악 음조직의 문제이다. 즉 한국의 현대음악이나 미래 음악의 음조직 문제가 아니고, 과거에 연주되었던 전통음악의 음조직 문제를 다루고자 하는 것이다. 따라서 연주 혹은 작곡을 위해서 한국전통음악이 갖고 있는 음조직적 특징을 바꾸는 일을 하자는 것이 아니다. 그러한 일을 하기 위해서라도 우선 역사적으로 한국전통음악이 갖고 있는 본래의 음조직적 특징을 살펴보자는 것이다.
  따라서 이것은 연주나 작곡의 문제가 아니고 학술적인 문제이다. 학술적 연구는 음악의 연주나 작곡의 뒤를 ?는 일이지만, 있는 사실을 연구하는 것이지 없는 사실을 만들어내거나 아름다운 음조직을 창작하는 것이 아니다.
  또 본 고에서는 한국전통음악의 음조직을 하나로 통일하자는 것이 아니다. 다만 여러 가지 의견들을 살피고, 사실과 다른 점이 있을 것인지 혹은 각 주장들의 공통점은 무엇이고 서로 다른 점은 무엇인지를 밝혀서, 어떤 것이 가장 한국전통음악 음조직의 특징을 잘 설명하는 방법인지를 살펴보고자 하는 것이다.
  그러기 위해서는 한국전통음악의 음조직을 설명한 것으로는 어떤 음조직론들이 있는지, 또 각 음조직론들은 어떻게 다르고 같은지를 먼저 살펴보아야할 것이다.
  본 고에서 검토하는 한국전통음악의 음조직론은 20세기 이후의 음조직론들을 대상으로 한다. 그 이유는 전통사회에서 전통적인 연구방법론으로 설명한 한국전통음악의 음조직론들은 현재 국악계에서 진행시키고 있는 연구들의 방법론과는 사뭇 다르다고 할 수 있다. 즉 현대적 연구 방법론이 아닌 전통적인 연구 및 설명 방법을 사용하고 있기 때문에, 그 방법 자체가 연구 대상이 되기 때문이다. 그러나 각종 음조직론의 이해를 위해서 몇 가지 중요한 음조직 관련 역사기록을 소개하도록 하겠다.

Ⅱ. 한국전통음악의 음조직론

<삼국사기 악지>
『삼국사기』 악지의 음조직 관련 기사는 다음과 같다.

거문고：평조(平調), 우조(羽調)¹⁾
가야금：하림조(河臨調), 눈죽조(嫩竹調)²⁾
비   파：궁조(宮調), 칠현조(七賢調), 봉황조(鳳皇調)³⁾
삼   죽：평조(平調), 황종조(黃鍾調), 이아조(二雅調), 월조(越調),
            반섭조(般涉調, 출조(出調), 준조(俊調)⁴⁾

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1) 『三國史記』 卷第三十二 志 第一 七a6-8
   <玄琴…>…(上略)…所製音曲有二調一平調二羽調共一百八十七曲其餘聲遺曲流傳可記者無幾餘悉散逸
    不得具載…(下略)…
2) 『三國史記』 卷第三十二 志 第一 八b4-5
   …(上略)…加耶琴有二調一河臨調二嫩竹調共一百八十五曲…(下略)…
3) 『三國史記』 卷第三十二 志 第一 九a6-7
   <琵琶>…(上略)…其音有三調一宮調二七賢調三鳳皇調共二百一十二曲…(下略)…
4) 『三國史記』 卷第三十二 志 第一 九b6-9
   …(上略)…三竹笛有七調一平調二黃鐘調三二雅調四越調五般涉調六出調七俊調大 三百二十四曲中 二百
   四十五曲小 二百九十八曲…(下略)…


  『삼국사기』 악지에는 위에 소개한 총 13 종류의 악조(樂調) 명칭이 보이지만 이 가운데 향악(鄕樂)의 악조 명칭도 보이고, 당악(唐樂)의 악조 명칭도 보인다. 이들 『삼국사기』 악지에 보이는 악조에 대해서는 일반 국악사에 거론되고 있고 그에 대한 해석이 시도되고 있으나 그와 관련한 정확한 설명이 있는 사서나 관련 악보가 없기 때문에 그 악조들의 정확한 내용은 알 수 없다. 다만 그 명칭에서 연상되는 내용으로 『악학궤범』 대금의 악조와 『삼국사기』 삼죽의 악조와의 연관성을 찾아보려는 김우진의 논문이 관심을 끈다. 그러나 그 결과는 아직 명확하게 규명되지 않고 있다.⁵⁾

  <고려사 악지>
  한국 전통음악의 악조와 관련하여 두번째로 거론할만한 한국의 역사서로는 {고려사} 악지를 생각해볼 수 있다.
  『고려사』에는 황종궁(黃鍾宮), 황종각(黃鍾角), 대려궁(大呂宮), 태주궁(太簇宮), 태주치(太簇徵), 협종궁(夾鍾宮), 고선궁(姑洗宮), 고선우(姑洗羽), 임종궁(林鍾宮), 남려궁(南呂宮), 무역궁(無射宮), 응종궁(應鍾宮) 등의 악조명칭이 보이지만 이들은 모두 제사아악과 관련된 명칭, 혹은 악조명칭이라기보다는 아악 곡명의 의미이고, 향악(鄕樂)이나 당악(唐樂) 관련 음조직 내용은 전혀 없다.
  『고려사』와는 별도로 고려시대 향악의 악조에 대한 연구⁶⁾가 있기는 하지만 그 주요 자료들이 조선초까지 전해진 고려 향악곡들을 대상으로 하고 있기 때문에 그 결과를 과연 고려시대의 음조직 내용으로 보아야할 것인가의 문제는 좀더 검토해 보아야할 것이다.

  <세종실록악보>
  『세종실록악보』는 현존 최고의 악보로, 선율이 12율명으로 기록되어 있어서 악조 명칭이 별도로 적혀 있지 않아도 그 악곡에 사용된 음조직을 살펴볼 수 있다. {세종실록악보}에 실린 향악곡들은 정대업(定大業), 보태평(保太平), 봉래의(鳳來儀)의 치화평(致和平), 취풍형(醉 亨), 봉황음(鳳凰吟), 만전춘(滿殿春) 등을 들 수 있다. 물론 이 가운데 정대업과 보태평 중에는 향악이 아니라 고취악이 포함되어 있다고 하지만, 음조직과 관련해서는 정대업은 남려궁 계면조(南呂宮界面調), 보태평은 임종궁 계면조(林鍾宮界面調)로 설명되고 있다. 치화평은 남려궁 평조(南呂宮平調), 취풍형은 고선궁 평조(姑洗宮平調), 봉황음은 임종궁 평조(林鍾宮平調), 만전춘은 임종궁 계면조(林鍾宮界面調)로 알려져 있다. 즉 향악곡들은 5음음계로 된 평조와 계면조 두 가지 선법에 임종궁(林鍾宮), 남려궁(南呂宮), 고선궁(姑洗宮) 등의 조(調, key)가 쓰였음을 알 수 있다.

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5) 김우진, "『악학궤범』 대금의 악조와 『삼국사기』의 삼죽의 악조 비교 연구," 「국악원 학술대회 '93
  박연의 달 기념 학술대회/박연의 달 기념 학술발표회·동아시아 음악교류 학술발표회·『악학궤범』 편찬
  500주년 기념 학술발표회」(서울：국립국악원·한국국악학회(국립국악원 소극장), 1993. 9. 12-14)
6) 송방송, "고려향악의 악조에 대한 음악사적 고찰," {한국음악연구}(서울 : 한국국악학회, 1984) 13, 14집
  합병호, 115-156쪽. (부록：임진란 이전 음악사료의 악조색인)


  『세종실록악보』에는 아악보가 실려 있어 실제의 아악 음조직을 살펴볼 수가 있다. 박연이 새롭게 정리한 아악은 임우의 『대성악보』와 『의례경전통해』의 궁조(宮調)만을 취하여 제사아악과 조회아악을 만들었다는 사실은 이미 알려진 사실이다.⁷⁾ 그런데, 『세종실록악보』에는 임우의 『대성악보』가 실려있다. 이에 의하면 다른 절차에는 모두 궁조(宮調)만 쓰이지만, 영신(迎神)에는 황종궁(黃鍾宮) 외에 대려위각(大呂爲角), 태주위치(太簇爲徵), 응종위우(應鍾爲羽)의 각조(角調), 치조(徵調), 우조(羽調)가 더 쓰인다. 그리고 이들 궁조(宮調) 이외의 악보를 살펴보면 대려위각(大呂爲角)은 대려(大呂)가 궁(宮)이 되는 각조(角調)이고, 태주위치(太簇爲徵)는 태주(太簇)가 궁(宮)이 되는 치조(徵調), 응종위우(應鍾爲羽)는 응종(應鍾)이 궁(宮)이 되는 우조(羽調)여서, 소위 위조식(爲調式)·지조식(之調式)이라는 설명과는 맞지 않는다.

  <악학궤범>
  『악학궤범』 권1에는 아악, 당악, 향악의 악조와 관련되 이론이 기록되어 있고 권6과 권7에는 악기를 자세히 설명하면서 음조직과 관련되는 내용을 포함하고 있어 당시의 악조관련 이론을 살필 수 있는 중요한 음악이론서이다. 이에 의하면 아악에는 60조, 당악에는 28조, 향악에는 평조와 계면조에 각각 7조가 있다. 그러나 이들은 이론을 위한 이론 같이 여겨져서 실제 당시에 연주되던 악곡들과 직접적으로 관련되는지에 대해서는 의심스러운 점이 없지도 않다.
  특히 대금(大 )의 산형(散形)에 대해서는 잘못된 기록이라는 주장이 발표되었는가 하면⁸⁾ 이를 이용하여 향악 음고(音高)의 변화를 살핀 논문⁹⁾도 발표되고 있어 이에 대해서 자세한 검토가 필요하다.
  또 아악 12율의 삼분손익 계산에 대해서는 『악학궤범』의 계산치가 잘못되었다는 주장이 발표되기도 했지만¹⁰⁾, 이는 9진법 계산치를 10진법으로 잘못 계산한 것이라는 지적도 발표되었다.¹¹⁾
  이 외에도 여러 고문헌을 인용한 『악학궤범』의 문장을 나름대로 해석하여 각기 다른 음조직 이론을 발표한 경우도 있는데, 이와 관련하여서는 『악학궤범』의 내용과 함께, 원전을 인용한 문구의 해석에 대해 좀더 심층적인 연구 분석이 이루어져야할 것이다.

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7) 이혜구, 『세종장헌대왕실록 22』 (서울：세종대왕기념사업회, 1973/1982 재판).
8) 이혜구, 『세종장헌대왕실록 22』 (서울：세종대왕기념사업회, 1973/1982 재판).) 황준연, "『악학궤
  범』의 향악기 음고", 「국악원 학술대회 '93 박연의 달 기념 학술대회/박연의 달 기념 학술발표회·동아시
  아 음악 교류 학술발표회·『악학궤범』 편찬 500주년 기념 학술발표회」 (서울：국립국악원·한국국악학
  회(국립국악원 소극장), 1993. 9. 12-14), 『민족음악학』 제16집, (서울：서울대학교 음악대학부설 동양
  음악연구소, 1994) pp.23-38에 복간.
9) 장사훈, "대금과 원형과 변형-악학궤범 및 현행 대금과 중금을 중심으로-", 『한국음악연구』 제2집,
  1972. 10. 30.
10) 이혜구, 『국역 악학궤범』 (서울：민족문화추진회, 1979/1983 중판)
11) 안  확, "조선음악의 연구(1-7)," 『조선』 149-158허. 1930.3-12).(151-153호에는 없음)
  남상숙, "『악학궤범』소재 율장의 문제점 및 율산에 관한 연구", (서울：한양대학교 대학원 석사 학위논
  문, 1986) 66쪽. 영문개요. 『한국음악연구』(1984), 제13.14집 합병호, 27-66쪽에 복간.

  <양금신보>
  『양금신보』는 거문고 악보이지만 이혜구 박사에 의해 그 음조직이 분석되어 당시에는 주로 평조(平調, 林鍾宮平調), 평조계면조(平調界面調, 林鍾宮界面調), 우조(羽調, 黃鍾宮平調), 우조계면조(羽調界面調, 黃鍾宮界面調)의 네 가지 조가 주로 사용되었을 것이라는 추측을 하게 하는 악보로 한국전통음악의 음조직 역사에 의미있는 문헌으로 꼽 수 있다. ¹²⁾

  <어은보>
  『어은보(漁隱譜)』는 『한금신보(韓琴新譜)』(1724)와 『유예지(遊藝志)』의 사이에 간행된 고악보(1779년)로 추정되는 거문고악보인데, 이 악보에서부터 계면조가 변질되기 시작했다는 추측이 발표되고 있어 한국전통음악의 음조직 역사에 중요한 문헌으로 꼽힌다.¹³⁾

  <안  확>
  안확은 음악을 전문분야로 하는 학자가 아니다. 그러나 1925년 이왕직아악부에 촉탁으로 들어가서 한국전통음악의 이론을 정리하는 작업을 통해서 나름대로 이와 관련한 연구를 하였고, 그 결과가 이왕직아악부를 통해서 발표된 것은 아니지만, 그가 일반 신문이나 잡지에 발표한 글에서 그 내용을 살펴볼 수 있다. 그 내용은 우리가 현대적인 학문방법으로 한국전통음악을 연구하기 시작한 이후에 논문으로 발표된 내용과 일치하는 것들도 있지만, 어떤 것들은 전혀 터무니없는 내용을 근거 없이 혹은 잘못된 해석으로 설명한 부분도 없지 않다.
  이러한 그의 학문적 배경이나 전문분야와 관련하여서는 한국전통음악 악조와 관련한 기존 연구 검토에서 그를 포함할 것인가에 대해서 미심적은 면이 있다. 그러나 우리의 전통사회에서 악조를 설명하던 방법과 오늘날의 현대적 학문방법으로 연구하기 시작한 사이에서 그 공간을 메꾸어주는 역할을 한 것으로 평가될 수 있고, 그러한 의미에서 한국전통음악의 음조직론에서 제일 먼저 거론하게 되었다.

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12) 이혜구, "梁琴新譜の四調子について," 『田邊선생환력기념"동양음악논총"』, 1943.8., 『韓國音樂硏
  究』 (서울：국민음악연구회, 1957)에 복간.
13) 김경희, "『어은보』소재 <우조낙시조>연구," (서울 : 서울대학교 음악대학 석사학위논문, 1993).

  안확의 음조직론은 그가 발표한 여러 한국전통음악과 관련한 글들 중에서 특히 "조선음악의 연구"¹⁴⁾에 잘 나타나 있다. "조선음악의 연구"는 1930년 『조선』이라는 잡지에 발표한 글로 전부 7회에 걸쳐서 발표하였다. 그 내용은 제1편과 2편이 악기편, 제3편이 가법편, 제4편이 무용편, 제5편이 악률편, 제6편이 배우편, 제7편이 잡고편으로 되어 있고, 60쪽으로 되어 있어 소략하지만 이들 7편의 글을 합치면 한국전통음악에 대한 일종의 개론서로 볼 수 있는 내용이다.
  안확의 음조직론은 이 가운데 제1편 악기편 앞에 총론으로 설명한 부분 중 제2절 율관과, 제3편 가법편 중 제1 선율에 기초, 제5편 악률편에 나타나 있다. 이 가운데 제3편 가법편의 음조직 설명은 제5편 악률편의 일부 내용으로 되어 있어 실제 안확의 음조직론은 제1편 악기편의 총설에서 다룬 율관과, 제5편 악률론이 전부라 할 수 있다.
  안확이 아악, 당악, 향악으로 나누어 설명하고 있는 악조론의 근거는 대개 고문헌을 참조하여 기록한 것이어서 현재 알려진 음조직론과 크게 다를 것이 없다. 다만 특기할 것이라면
첫째로 『악학궤범』 삼분손익률의 9진법에 대한 이해를 들 수 있다. 즉 삼분손익률의 계산방법이 세종(世宗)은 10진법(十進法), 『악학궤범(樂學軌範)』은 9진법(九進法), 『시악화성(詩樂和聲)』은 10진법이라 설명한 것이다.
  『악학궤범』의 12율관 계산치는 이혜구 박사에 의해 계산에 오차가 있는 것으로 소개되기도 했으나¹⁵⁾, 남상숙은 이혜구 박사가 『악학궤범』의 9진법(九進法) 계산을 10진법(十進法) 계산으로 검산하는 과정에서 그 차이를 오차로 소개한 것이라 밝힌 바 있다.¹⁶⁾ 남상숙이 밝힌대로 『악학궤범』의 12율의 삼분손익률 계산치는 태주를 8촌 3푼으로 소개한 것만 제외하면 다음의 <삼분손익률 계산치 비교표>에서 보는 것과 같이 9진법 계산과 일치한다.

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14) 安  廓, "朝鮮音樂의 硏究(一 - 七)," 『朝鮮』 149-158. (1930. 3-12). (151-153호에는 없음)., 『朝鮮音
  樂의 硏究』 (서울：서울음대 國樂學硏究會, 1980) pp.1-61에 영인됨.
15) 이혜구, 『국역 악학궤범』 (서울：민족문화추진회, 1979). 권1 P.39 각주 75.
16) 남상숙, "『악학궤범』소재 율장의 문제점 및 율산에 관한 연구", (서울：한양대학교 대학원 국악학과
    석사학위논문, 1986).

* 삼분손익율 계산치 비교표
 

	9진법		10진법
1黃鍾	100	1,000,000	81	90	100	531441
8大呂	8325/30	837,300	7523/27	8468/243	931409/2187	497664
3太簇	80	800,000	72	80	888/9	472392
10夾鍾	74124/300	743,730	67103/243	742002/2187	834611/19683	442368
5姑洗	71	710,000	64	711/9	791/81	419904
12仲呂	652715/3000	658,346	592039/2187	6611642/19683	73175469/177147	393216
7유賓	628/10	628,000	568/9	6317/51	70170/729	373248
2林鍾	60	600,000	54	60	662/3	354294
9夷則	5551/100	555,100	5046/81	56136/729	622818/6561	331776
4南呂	53	530,000	48	531/3	597/27	314928
11無射	48848/1000	488,480	44692/729	495291/6561	5528950/59049	294912
6應鍾	462/3	466,000	422/3	4711/27	52164/243	279936
13淸黃鍾	438531/10000	438,531	396265/6561	4423284/59049	49173791/531441	262144

  즉 안확은 이 계산치를 1930년에 이미 9진법 계산치임을 밝히고 있다는 것이 우리 음악사에서 중요한 의미를 갖는다고 하겠다. 그러나 정확한 9진법이라면 그 9진법으로 표현되는 숫자에 9라는 수(數)가 나와서는 않된다. 왜냐하면 10진법의 9는 이미 9진법에서 10으로 표시되기 때문이다. 따라서 정확한 9진법식의 표현이라면 황종척 1척(尺)은 9촌(寸)이 아니라 10촌(寸)으로 표현하여야 한다.
  두번째로 들 수 있는 특기사항은 아악의 궁, 상, 각, 치, 우 다섯 조에 대한 다음과 같은 설명이다.

  * 안확의 아악 5조 비교표

  宮○商○角○變徵徵○羽○變宮宮……宮調音階
  宮○商○角變徵○徵○羽變宮○宮……商調音階
  宮○商角○變徵○徵羽○變宮○宮……角調音階
  宮○商○角變徵○徵○羽○變宮宮……徵調音階
  宮○商角○變徵○徵○羽變宮○宮……羽調音階

  앞의 안확의 5조 설명을 보면 매우 기괴해 보인다. 즉 궁, 상, 각, 변치, 치, 우, 변궁의 7음계 음정이 Do, Re, Mi, Fa , Sol, La, Si의 관계로 고정되어 있는 것이 아니라 조에 따라서 변동 되기 때문이다. 그런데 위의 <안확의 아악 5조 비교표>를 다음과 같이 고치면 쉽게 이해할 수 있다.

  * 안확의 아악 5조 비교표 수정

  宮○商○角○變徵徵○羽○變宮宮……宮調音階
  商○角○變徵徵○羽○變宮宮○商……商調音階
  角○變徵徵○羽○變宮宮○商○角……角調音階
  徵○羽○變宮宮○商○角○變徵徵……徵調音階
  羽○變宮宮○商○角○變徵徵○羽……羽調音階

  안확은 앞의 <안확의 아악 5조 비교표 수정>과 같이 표현하여야 할 것을, 첫 음을 모두 궁(宮)으로 표현하여 궁, 상, 각, 변치, 치, 우, 변궁의 7음의 음정관계가 조에 따라 수시로 변하는 것처럼 표현한 것이다. 그러나 궁조(宮調)의 Do, Re, Mi, Fa , Sol, La, Si, 상조(商調)의 Re, Mi, Fa , Sol, La, Si, do, 각조(角調)의 Mi, Fa , Sol, La, Si, do, re, 치조(徵調)의 Fa , Sol, La, Si, do, re, mi, 우조(羽調)의 Sol, La, Si, do, re, mi, fa 의 음정관계는 맞게 표현되었다.
  세번째로는 당속악 28조를 다음의 표와 같이 1지, 2지, 3지, 4지, 5지, 6지, 7지로 구분한 것이다.

* 당악의 조
 

指	均	宮  調	商  調	角  調	羽  調
一指	夾鍾均 姑洗均	仲  呂 宮 調 中               管 仲呂宮調	雙        調 中            管   雙  調	雙    調  角 中              管 雙 調 角	仲     呂  調 中             管   仲呂調
二指	仲呂均 유賓均	道    調   宮 中              管   道調宮	小    石  宮 中             管 小 石 宮	小  石 角 調 中               管 小石角調	正    平  調 中             管 正 平 調
三指	林鍾均	南  呂  宮	歇  指  調	歇 指 角 調	高  平  調
四指	夷則均 南呂均	仙   呂   宮 中             管 仙 呂 宮	商         調 中             管  商    調	商     角  調 中              管 商 角 調	仙    呂  調 中             管 仙 呂 調
五指	無射均 應鍾均	黃   鍾   宮 中              管 黃 鍾 宮	越         調 中             管  越    調	越    角  調 中             管 越 角 調	羽           調 中               管   羽    調
六指	黃鍾均	正  宮  調	大  石  調	大 石 角 調	般  涉  調
六指	大呂均 太簇均	高    宮 調 中            高    宮 調	高  大 石 調 中               管 高大石調	高  石 角 調 中               管 高石角調	高   般 涉 調 中               管 高般涉調

  여기서 각 지(指)의 조 명칭 중에서 중관(中管)이라한 조, 즉 1지의 고선균(姑洗均), 2지의 유빈균( 賓均), 4지의 남려균(南呂均), 5지의 응종균(應鍾均), 7지의 태주균(太簇均)은 각각 1지의 협종균(夾鍾均), 2지의 중려균(仲呂均), 4지의 이칙균(夷則均), 5지의 무역균(無射均), 7지의 대려균(大呂均)과 한 구멍에서 소리를 내기 때문에 구별해서 내기가 어려워 본래부터 폐지하였기 때문에 궁조, 상조, 각조, 우조의 4개조에 협종균, 중려균, 임종균, 이칙균, 무역균, 황종균, 대려균의 7지가 있어 28조가 된다고 설명하였다. 이와 함께 이들에 대한 명칭으로 조선(朝鮮)에는 1지, 2지, 3지, 4지를 낙시조(樂時調)라하고, 5지를 우조(羽調), 6지를 팔조(八調), 7지를 막조(邈調)라 한다고 하여 {악학궤범}에서 설명된 향악의 7지와 동일시하고 있다. 그런데 {악학궤범} 7지가 각각 1지는 협종·고선, 2지는 중려·유빈, 3지는 임종, 횡지는 이칙·남려, 우조는 무역·응종, 팔조는 황종, 막조는 대려·태주가 그 궁(宮)이 되므로 앞의 <당악의 조>와 일치한다는 점에서 {악학궤범} 향악의 조(調) 7지(七指)에 대한 기존의 해석을 검토해볼 여지를 주고 있다. 그러나 향악곡에는 4지의 중관조(中管調)인 남려궁(南呂宮)의 음악이나 7지의 중관조(中管調)인 태주궁(太簇宮) 등의 음악이 있고, 조(調)로는 당악조와 같이 궁조(宮調), 상조(商調), 각조(角調), 우조(羽調)가 있는 것이 아니라 우조(羽調)에 해당하는 계면조(界面調)와 당악(唐樂) 조(調)에는 보이지 않는 치조(徵調)에 해당하는 평조(平調)가 있는 것이 다른 점이다.
  이와 관련하여서 안확은 향악의 '조에는 본래 28조가 있었으나 세종 때에 박연이 모두 없애고 평조와 계면조 두 조만 남았다'고 하여 당악과 향악을 같은 속악으로 보는 시각을 나타내고 있다.
  이와 함께 중국의 속악(唐樂)의 근원은 소지파(蘇祗婆)가 전한 구자(龜玆)의 7조의 영향을 받았다는 설명과 함께 구자(龜玆) 조(調)의 최저음은 중국의 것보다 높아 아악의 협종에 해당한다는 설명을 덧붙였다. 이는 현재 향악곡의 황종이 아악곡의 황종보다 단3도 높은 것과 일치하여 안확이 중국 속악의 28조와 향악의 7조를 동일시 하는 견해의 뒷받침이 되고 있다. 그러나 향악의 음고에 대해서 현재 향악의 황종의 높이는 아악의 태주에 해당한다고 하여 현재와 일치하지는 않는다.
  한편 향악의 조를 설명하면서는 계면조(界面調)의 '계면(界面)'이라는 말을 풀이하였다. 즉, 『악학궤범』 처용가에 나오는 '계면돌다', 무녀(巫女)들이 사용하는 '계면돈다', 혹은 '계면떡'이라는 용례에서 '계(界)'자는 '계지(界紙)', '계설(界說)', '계척(界尺)' 등의 말이 의미하듯이 한계(限界)를 의미하고, '면(面)'은 '장면(場面)', '방면(方面)', '시면(始面)' 등의 '면(面)'이라 '계면(界面)'이라는 말은 '한계방면(限界方面)'이라는 말로 풀이되고, '계면조(界面調)'는 '한계방면의 조' 즉 '최종(最終)의 조(調)'라는 뜻이라 풀이하였다. 따라서 계면조는 5조(五調) 중 마지막 조인 '우조(羽調)'를 의미한다고 주장하였다. 이에 반대되는 '시조(始調)'는 오조(五調)의 첫 번째 조인 '궁조(宮調)'라 한다.
  또 향악의 조는 평조와 계면조 두 가지이지만 이 두 조는 별개의 것이 아니라 하나의 음계로 보아야 한다면서 이 둘을 합치면 향악의 음계는 궁(宮), 상(商), 계상(界商), 각(角), 치(徵), 우(羽), 계우(界羽)의 7음음계라 설명하고 있다. 이를 또 향악의 궁(宮)이 중국 아악의 우(羽)에 해당하는 것이라 하여 중국 7음계의 음정을 계산하는 방법대로 다음과 같이 그 음정관계를 계산하였다.

        宮      4.54(羽)－4.53=0
        商      5.55(變宮)－4.53=1.02
        界商    6.00(宮의八度)－4.53=1.47
        角      1.02(商)＋6.00(八度)4.53=2.49
        徵      2.04(角)＋6.00(八度)-4.53=3.51
        羽      3.06(變徵)＋6.00(八度)－4.53=4.53
        界羽    3.51(徵)＋6.00(八度)-4.53=4.98
 

鄕樂의 七音		宮    商    界    角    徵    羽    界    宮                  商                          羽
宮으로된音程	比 値	0    1.02   1.47  2.49   3.51  4.53  4.98   6.00    1    9/8   32/27  4/3   3/2  27/16  9/8     2
各音間의音程	比 値	1.02   0.45   1.02  1.02  1.02   0.45   1.02      9/9  256/243  9/8  9/8   9/8  256/243  9/8

  이렇듯 안확은 향악의 평조와 계면조를 합친 향악의 7음계를 일정한 음고를 갖는 것으로 설명하면서도 한편으로는 '조선악(朝鮮樂)에는 정율(定律)이 없다'라는 말도 소개하면서 이는 아악과 같은 수리적 계산보다 청각(聽覺)에 함감을 주는, 인정발동의 조화를 위한, 따라서 감정적 조화를 기본으로 하는 음악이기 때문에 실제로는 그 음정의 간격은 부정확하다고 하면서 같은 사람이 같은 음악을 연주할지라도 그 음이 달라질 수 있다고 하여 유동음의 실제를 암시하고 있다.
  이렇듯 조금 혼란스러운 점도 있지만 안확은 한국전통음악의 음조직을 비교적 정확히 설명해내고 있다고 판단된다. 그러나 안확은 실제 음악을 채보하여 분석하거나 고악보의 선율을 해석하여 변천을 살피는 작업은 하지 않아서, 현행 음악의 음조직이나 계면조의 변천과 같은 사실들은 전혀 거론하지 않고 있다.
  즉 안확이 거론한 음조직은 과거의 문헌에 의존하고 있기 때문에 현행의 한국전통음악 음조직과는 좀 거리가 있는 듯이 보인다. 그러나 현행 음악이 과거에서부터 이어져온 것이고 그 음조직에 대한 이해도 과거의 이론과 무관할 수는 없는 것이기에 안확의 음조직과 관련한 글들은 다시 정밀한 검토를 거쳐 국악의 음조직 관련 이론사에서 거론할만한 것으로 판단된다.
  특히 구자악(龜玆樂)과 당악(唐樂)과 향악(鄕樂)의 관련성에 대해서 언급한 것은, 고구려에 서역악이 들어왔다는 사실이 이미 밝혀졌고, 중국 속악식의 악조명이 『삼국사기』 악지에 보이는 점과 관련하여 『악학궤범』 7조와 당악 28조와의 연관에 관한 연구의 가능성을 제시하였다는 점에서 가치있다고 생각된다.

  <함화진>
  함화진은 음악 집안에서 출생하여 전통적인 음악 수업을 받았고, 이왕직 아악부의 아악사장, 조선음악회장, 대한국악원장 등의 한국 음악계에서 중요한 역할을 한 음악인이다. 이런 점에서 앞에서 소개한 안확과는 다른 배경을 갖고 있다. 또 함화진은 이론에도 밝아 『조선아악개요(朝鮮雅樂槪要)』(1915), 『조선악기편(朝鮮樂器編)』(1933), 『아악곡해설(雅樂曲解說)』(1936), 『이조악제원류(李朝樂制原流)』(1938), 『조선음악소고(朝鮮音樂小考)』(1943), 『조선음악통론(朝鮮音樂通論)』(1948), 『증보가곡원류(增補歌曲原流)』(1946), 『이조악제원류(李朝樂制原流)』(1954), 『한국음악소사(韓國音樂小史)』(1959), 『조선악개요(朝鮮樂槪要)』(1918), 『조선아악(朝鮮雅樂)』(1936) 등의 많은 저서를 남겼다. 그러나 이들은 대개 중복되는 내용이 많고, 이 가운데 그의 실질적인 대표 저서는 『조선음악통론』, 『증보가곡원류』와 미(未)발표 원고인 『국악50년 회고사』 정도를 꼽을 수 있다고 한다.¹⁷⁾ 이 가운데 함화진의 한국전통음악 음조직에 대한 설명을 살펴볼 수 있는 것은 『조선음악통론』인데 이도 함화진 개인의 연구 저작물이라기보다는 '당시 국악계에 축적되어 있는 국악 전반에 걸치 상식에 기반을 두고 있는 것'이고, 1925년 이왕직아악부에 촉탁으로 음악 연구를 자청한 안확의 저작과 이를 토대로 안확의 후임으로 이왕직아악부 촉탁으로 초빙된 성낙서가 완성한 조선음악사가 주로 참고되었다고 한다.¹⁸⁾ 따라서 함화진의 한국전통음악에 대한 음조직론은 안확과 크게 다를바가 없다고 볼 수 있다.
  함화진의 『조선음악통론』¹⁹⁾ 가운데 음조직과 관련된 항목은 '六, 移調 朝鮮 音樂' 가운데  '(三) 尺度法', '(四) 歷代 十二律 對照表', '(五) 律管法', '(六) 十二律 圍長圖說', '(七) 候氣法', '(八) 損益 相生法', '(九) 律呂隔八 相生圖', '(一○) 損益 乘算法', '(一一) 京氏 六十律 相生法', '(一二) 班志 相生圖', '(一三) 五音圖說', '(一四) 五音 配屬表', '(一五) 音階', '(一六) 音階圖說' 등이다. 그 내용은 대체로 고 문헌에 실린 설명을 종합하여 앞의 목차에서 보여준 내용들을 해설하고 있다. 다만 '(一○) 損益 乘算法'²⁰⁾에 삼분손익 계산의 9진법 계산식을 모두 보여주는 것 등이 기존의 설명보다 자세하다는 것이 다를 뿐이다. 그러나 그 결과는 기존의 문헌들과 같다.

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17) 송혜진, "咸和鎭論", 『韓國民俗人物史(2)』 민속학회 제25회 민속학 전국대회, 1996. 11. 2-3(용인대학
  교  본관 2층 회의실) pp.160-161.
18) 송혜진, "咸和鎭論", 『韓國民俗人物史(2)』 민속학회 제25회 민속학 전국대회, 1996. 11. 2-3(용인대학
  교  본관 2층 회의실) P.166.
19) 咸和鎭, 『朝鮮音樂通論』 (서울 : 乙酉文化社, 1948). 朝鮮文化叢書., 『朝鮮音樂通論』 (서울 : 民俗苑,
  1983  에 영인).
20) 咸和鎭, "(一○) 損益 乘算法", 『朝鮮音樂通論』 (서울 : 乙酉文化社, 1948). 朝鮮文化叢書., 『朝鮮音樂
  通論』 (서울 : 民俗苑, 1983). pp.142-147.

  함화진의 음조직 설명에서 특기할 만한 것으로는 (16) 음계도설(音階圖說)²¹⁾의 설명을 들 수 있다. 함화진은 여기에서 음계를 아악(雅樂)이나 당악(唐樂) 향악(鄕樂)의 구분 없이 궁조(宮調), 상조(商調), 각조(角調), 변치조(變徵調), 치조(徵調), 우조(羽調), 변궁조(變宮調)의 7가지 조를 설명하였다. 즉 먼저 7음으로 1음계를 정하고, 황종(黃鍾)으로부터 본음계(本音階)를 조직하고 이로부터 여섯 번의 변화형을 구성한다고 하면서 황종 이외의 다른 11율도 모두 본음계를 조직하고, 또 여섯 번의 변화형을 구성할 수 있다고 하여 {악학궤범}의 60조 이론과 같은 설명을 하고 있다. 변치(變徵)와 변궁(變宮)의 변음(變音)도 본음계로부터 변화형까지의 구성할 수 있기 때문에 60조가 아니라 84조가 될 수 있음을 설명하고, 그러나 변음(變音)은 주조(主調)가 될 수 없는 것이라 한다. 또 이들 7가지 조(調) 가운데 궁조(宮調)가 본음계(本音階)이고 상조(商調)는 제1 변화형, 각조(角調)는 제2 변화형, 변치조(變徵調)는 제3 변화형, 치조(徵調)는 제4 변화형, 우조(羽調)는 제5 변화형, 변궁조(變宮調)는 제6 변화형으로 이름을 붙이고 있다.

* 音階 變化表
 

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

본음계

宮 黃

商 太

角 姑

變 유

徵 林

羽 南

變 應

제1 변화형

本

宮 無

商 潢

角 汰

變 고

徵 중

羽 淋

變 湳

變化

宮 黃

商 太

變 姑

角 仲

徵 林

變 南

羽 無

제2 변화형

本

宮夷

商無

角潢

變汰

徵浹

羽중

變 淋

變化

宮黃

變太

商夾

角仲

變林

徵夷

羽無

제3 변화형

本

宮유

商夷

角無

變潢

徵대

羽浹

變중

變化

變黃

宮大

商夾

變仲

角유

徵夷

羽無

제4 변화형

本

宮仲

商林

角南

變應

徵潢

羽汰

變고

變化

宮黃

商太

角姑

變仲

徵林

羽南

變應

제5 변화형

本

宮夾

商仲

角林

變南

徵無

羽潢

變汰

變化

宮黃

變太

商夾

角仲

徵林

變南

羽無

제6 변화형

本

宮大

商夾

角仲

變林

徵夷

羽無

變潢

變化

變黃

宮大

商夾

角仲

變林

徵夷

羽無

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21) 咸和鎭, "(一六) 音階圖說", 『朝鮮音樂通論』 (서울 : 乙酉文化社, 1948). 朝鮮文化叢書., 『朝鮮音樂通
  論』(서울：民俗苑, 1983). pp.153-161.

  위의 <音階 變化表>는 함화진의 『조선음악통론』 「음계」항에 본음계와 각 변화형이 따로 그려져 있는 것을 합친 것이다. 이 표에서 각 변화형의 본(本)이라고 표시한 줄은 『조선음악통론』에 궁(宮), 상(商) 등의 본음계(本音階)와 황(黃), 태(太) 등의 본음명(本音名)으로 구분되어 있던 것이고, 변화(變化)라고 표시한 줄은 변화음계(變化音階)와 변화음명(變化音名)으로 구분되어 있던 것을 합친 것이다.
여기서 본음계나 본음명은 기존의 문헌에도 있던 것이나, 변화형은 함화진 고유의 해석이다. 변화형이 나오게 된 것은 상조(商調, 제1 변화형)는 상(商)이 주음(主音)이고 각조(角調, 제2 변화형)은 각(角)이 주음(主音), 변치조(變徵調, 제3 변화형)은 변치(變徵)가 주음(主音), 치조(徵調, 제4 변화형)는 치(徵)이 주음(主音), 우조(羽調, 제5 변화형)는 우(羽)가 주음(主音), 변궁조(變宮調, 제6 변화형)는 변궁(變宮)이 주음(主音)이지만 역시 황종(黃鍾)이 주조(主調)이기 때문에 다시 황종에서부터 고저(高低)에 따라 변화음계를 이루게 된다고 한다.²²⁾ 이를 설명하는 도표가 앞에 소개한 <音階 變化表>인데 이는 매우 복잡해 보인다. 즉 '제1 변화형'의 경우에 '본(本)'은 宮이 '無'로 되어있는데 '변화(變化)'에는 '궁(宮)'이 '황(黃)'으로 되어 있어 혼란 스럽다. 이를 이해하기 위해서 다시 도표로 정리하면 다음 <음계 변화표 수정>과 같다.

* 음계 변화표 수정
 

黃

大

太

夾

姑

仲

유

林

夷

南

無

應

潢

본음계

宮

商

角

變

徵

羽

變

宮

제1 변화형

本

商

角

變

徵

羽

變

宮

商

變化

宮

商

變

角

徵

變

羽

宮

제2 변화형

本

角

變

徵

羽

變

宮

商

角

變化

宮

變

商

角

變

徵

羽

宮

제3 변화형

本

變

徵

羽

變

宮

商

角

變

變化

變

宮

商

變

角

徵

羽

宮

제4 변화형

本

徵

羽

變

宮

商

角

變

徵

變化

宮

商

角

變

徵

羽

變

宮

제5 변화형

本

羽

變

宮

商

角

變

徵

羽

變化

宮

變

商

角

徵

變

羽

宮

제6 변화형

本

變

宮

商

角

變

徵

羽

變

變化

變

宮

商

角

變

徵

羽

變

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22) 咸和鎭, "(一六) 音階圖說", 『朝鮮音樂通論』 (서울 : 乙酉文化社, 1948). 朝鮮文化叢書., 『朝鮮音樂通
  論』 (서울：民俗苑, 1983). P.155.

  즉 함화진은 제1 변화형 상조는 황종(黃鍾)이 상(商)이 되는 상조(商調)이지만 주조(主調)는 황종(黃鍾)이 궁(宮)이 되는 궁조(宮調)여야 하기 때문에 황종상조(黃鍾商調)의 음계와 음명에 음계명만 궁(宮)으로 시작하는 것으로 바꾼 것이다. 이 때 본래 변음은 각(角)과 치(徵) 사이, 우(羽)와 궁(宮) 사이에 각각 치(徵)와 궁(宮)보다 반음 낮은 음으로 등장하는 것이지만 상조(商調)의 상(商)을 궁(宮)으로 바꾸어 썼기 때문에 본래 상조(商調)의 변치(變徵)와 치(徵)가 각각 변(變)과 각(角)이 되는 것이다. 이러한 방법으로 각조(角調), 변치조(變徵調), 치조(徵調), 우조(羽調), 변궁조(變宮調)를 모두 변화시켜 표현한 것이다.
  이 가운데 변화형의 음명만을 모아 비교한 것이 다음의 <音階 比較表>인데 이를 보면 각 변화형에 대해서 좀 더 확실하게 이해할 수 있다.

* 音階 比較表
 

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

本音階

黃

太

姑

유

林

南

應

第1 變化形

黃

太

姑

仲

林

南

無

第2 變化形

黃

太

夾

仲

林

夷

無

第3 變化形

黃

大

夾

仲

유

夷

無

第4 變化形

黃

太

姑

仲

林

南

應

第5 變化形

黃

太

夾

仲

林

南

無

第6 變化形

黃

大

夾

仲

林

夷

無

  즉 상조나 변치조, 치조, 우조, 변궁조(變宮調)건 관계 없이 모두 황중을 궁(宮)으로 표기하고 반음 관계인 것만 변(變)으로 표시한 것이다. 즉 서양음악에서 장조(長調)를 '도(C), 레(D), 미(E), 파(F), 솔(G), 라(A), 시(B), 도(c)'로 계이름을 붙이고, 단조(短調)는 '라(A), 시(B), 도(C), 레(D), 미(E), 파(F), 솔(G), 라(A)'로 계이름을 붙이는 것이 보통이지만, 단조의 계이름도 그 음정 관계는 그대로 두고 장조(長調)와 같이 '도(A), 레(B), 미(C), 파(D), 솔(E), 라(F), 시(G), 도(A)'로 계이름을 붙이는 방법과 유사하다 하겠다. 따라서 궁, 상, 각, 변치, 치, 우, 변궁의 음정 관계는 본래 Fa, Sol, La, Si, do, re, mi인 것이었으나 함화진의 변화형에서는 이 관계가 변화를 일으킨다.
  그런데 더욱 재미 있는 것은 이러한 조의 변화형을 다음 <조별 비교표>와 같이 평조와 계면조로 분류한 것이다.

* 調別 比較表
 

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

第1 平調

黃

太

姑

유

林

南

應

本音階

第2 平調

黃

太

姑

仲

林

南

無

第1 變化形

第3 平調

黃

太

姑

仲

林

南

應

第4 變化形

第1 界面調

黃

太

夾

仲

林

夷

無

第2 變化形

第2 界面調

黃

太

夾

仲

林

南

無

第5 變化形

  즉 본음계와 제1 변화형(상조), 제4 변화형(치조)는 각각 제1 평조, 제2 평조, 제3 평조로, 제2 변화형(각조), 제5 변화형(우조)은 각각 제1 계면조, 제2 계면조라는 별도의 이름을 붙였다. 그렇게 본 이유는 제1음 황종과 제2음의 사이가 1율(태주)인 경우는 평조(平調)로, 1율 반(협종)인 경우는 계면조로 분류한 것이다. 상기 <調別 比較表>에서 보면 제1음(함화진 표현의 宮)은 모두 황종이고 제2음(함화진 표현의 商)은 모두 태주인 것을 볼 수 있다. 그런데도 제2변화형과 제5 변화형을 평조가 아닌 계면조 분류한 것은 태주 다음의 음인 협종이 상(商, 함화진 표현)이 되고 여기에 나타나는 태주는 변음(變音)이기 때문이다. 또 제3 변화형( 賓變徵調)과 제6 변화형(大呂變宮調)을 제외한 것은 이들은 변음(變音)이 주음이 되어 주음은 주음이되 주음을 이루지 못하는 것이기 때문에(徵不成徵, 宮不成宮) 제외된 것이라 한다.
  함화진은 이러한 음조직을 설명하면서 이것은 아악음계(雅樂音階)에 한한 것이지 속악(俗樂)은 별도로 한다고 하였다. 그러나 앞의 설명에서 보듯이 궁, 상, 각, 변치, 치, 우, 변궁의 음정 관계가 조에 따라서 바뀔 수 있다고 하고, 이를 제1음과 제2음 사이의 음거리에 따라 평조와 계면조로 구분하려 한 것은 아악음계 이론과 향악의 음조직 명칭을 접합시키려는 시도로 보인다. 더 나아가서 향악곡의 평조 계면조의 음조직도 조선조 초기까지는 각각 Sol, La, do, re, mi와 La, do, re, mi, sol의 두 가지 선법이었는지 모르지만 그 이후 변화를 일으켜 함화진의 음조직론에서 보이듯 제1 평조, 제2 평조, 제3 평조, 제1 계면조, 제2 계면조의 변화형이 나타나게 되었다든다, 혹은 민속악의 경우 각 지방의 민요나 무속음악 선법이 각기 다른 것을 이와 같이 해석하려는 의도가 있었는지 모르겠다.
  이와 관련하여서는 함화진의 다섯 가지 평조와 계면조의 유형이 실제 음악과 어떤 관계가 있는지에 대해서 연구해볼 필요가 있고, 함화진이 이러한 음조직론을 주장하게된 배경에 대해서, 즉 그가 참고한 문헌들의 종류와 함화진이 이들 문헌들을 이해한 방식에 대한 검토가 더 필요하다고 하겠다. 또 함화진의 음조직론은 그것이 그의 말대로 아악의 음계에 한한 것이라면 매우 혼란스러운 것이 되고 말겠지만, 그가 실제 음악을 잘 아는 연주가였다는 사실을 생각해볼 때, 왜 이러한 괴기한 음조직론을 주장하게 되었는지 검토해 볼 의미가 있을 것이다.
  이러한 것들은 모두 함화진의 음조직론에 긍정적인 평가를 위한 것일 뿐, 함화진의 음조직론은 사실 그대로 받아들이기에는 어렵다고 평가하는 것이 올바른 태도일 것이다. 그러나 이 가운데에서 평조와 계면조의 구분을 제1음과 제2음의 음간격으로 구분한 것은 현대의 다른 연구자들에 의해서도 시도되었다는 점에서 음조직 연구사의 한 부분을 차지할만한 것으로 평가되어야 할 것이다.

  <이혜구>
  이혜구 박사는 그의 많은 연구량과 발표 논문에도 불구하고 한국전통음악의 음조직론을 하나로 정리한 논문은 아직 없다. 그것은 이와 관련하여 아직 해결되지 못한 문제가 남아있기 때문으로 생각된다. 그러나 일련의 음조직 관련 논문들과 악곡분석을 위한 논문에 포함된 음조직에 대한 그의 생각을 살펴보면 어느 정도 정리되어 있는 듯 하다. 이혜구 박사의 음조직론을 살펴볼 수 있는 논문으로는 "양금신보의 4조", "가곡의 우조", "현행 가곡의 계면조", "수제천의 조와 형식", "영산회상" 등의 글이다.
  이혜구 박사는 악학궤범의 7조에서 양금신보 시절에는 4조로 줄어든 것으로 보고 있다. 그 내용은 임종궁 평조, 임종궁 계면조, 황종궁 평조, 황종궁 계면조로 key의 개념으로는 임종(거문고 대현 5괘)과 황종(거문고 유현 4괘), mode의 개념으로는 평조(Sol La do re mi)와 계면조(La do re mi sol) 두 가지로 압축되었다는 것이다. 이 가운데 평조는 현재까지 변하지 않고 그대로 그 형태를 유지해오지만, 계면조는 변질되어서 do(夾, 거문고 유현 6괘)는 한 음 올라가서 re(黃, 거문고 대현 6괘)로 되었고, 이에 따라서 re(仲, 거문고 유현 7괘)도 한 음 위로 올라가서 mi(林, 거문고 유현 7괘)로 변하였으며, sol(無, 거문고 대현 7괘)도 한 음 위로 올라가서 la(黃, 거문고 대현 7괘)로 변하였다는 것이다. 따라서 5음으로 구성되었던 계면조가 3음 중심(La(黃), re(仲), mi(林))으로 변질되었다는 것이다. 그러나 이러한 계면조의 변질은 가곡의 경우이고 영산회상의 경우에는 본래 5음으로 구성되었던 계면조에도 보이지 않던 si(太)가 등장해서 가곡의 계면조 변질과는 다른 양상을 보이고 있다고 한다. 바로 이 점이 이혜구 박사가 한국전통음악의 음조직론 전체를 정리하지 못하는 이유인 것 같다. 한편 "수제천의 조와 형식"에서는 수제천이 남려궁 계면조로 되어있어서 "양금신보의 4조"에서 주장했던 네 종류의 조 외에 다른 조가 더 있을 수 있다는 가능성을 보여주었다. 즉 악학궤범의 평조와 계면조에 각각 7조씩 14조가 존재하던 것 중에서 양금신보 시절에는 주로 4개의 조만이 남아서 활용되었지만, 이 네 조 외에도 더 남아있는 것이 있다는 것이다.
  이혜구 박사의 이러한 음조직론은 우선 철저하게 문헌적 고증을 통해서 연구가 이루어졌다는 점에서 오랫동안 한국전통음악 악조론의 중심적인 역할을 해왔다. 그러나 영산회상의 si(太)의 문제, 그리고 이혜구 박사가 전혀 다루지 못했던 민요, 무악, 산조, 판소리 등의 민속악의 음조직이 포함되지 못해서 한국전통음악의 음조직 전체를 포함하지 못하는 단점이 있다.
  이혜구 박사의 음조직론은 그 음고와 음정 관계만을 각기 다른 음조직을 구별하는 중요한 요소로 생각한다는 것이 특징이다. 즉 각 음의 기능이나 그에 붙는 시김새 등은 음조직을 구별하는 요소로 활용하지 않고 있는데 그러한 점에서 앞에서 한국전통음악의 음조직을 설명한 안확이나 함화진과 유사하다 하겠다. 안확의 경우 실제의 현행의 실재 음악과는 달리 고대 음악의 5음 음계만을 거론하고 있는데 비해서, 이혜구 박사는 적어도 계면조의 경우에 3음 중심의 계면조라는 말을 사용하여 정확한 음조직의 음 수(數)를 짚어내지 않은 점이 다른데, 즉 그 음 수가 변화될 수 있다는 것을 내비친 점이 다르다 하겠다.

  <장사훈>
  장사훈 박사의 음조직론은 그의 저서인 {국악총론}에 중점적으로 다루어졌고, 특히 근래에 발표된 {한국전통음악의 음계}(청주：운초민족음악자료관, 1992)에는 한국전통음악의 음조직과 관련한 그의 기존 논문들과 새로운 논문을 모아 그의 음조직론을 잘 정리하고 있다.
  장사훈 박사는 이혜구 박사의 음조직론에 일차적으로 동의하고 있다. 그리고 이에 더 나아가서 이혜구 박사가 해결하지 못한 영산회상의 계면조를 나름대로 해석하고 있고, 이외에도 민속악의 음조직도 거론하고 있으며, 향악의 음고에 대한 연구도 병행하고 있다.
  먼저 영산회상의 계면조 문제, 즉 5음음계 계면조에 본래 없던 태(太)에 대한 해석을 위해서 두 가지 3음 중심의 계면조를 중복시킨 것으로 해석하였다. 즉 임-황-태-중의 변질된 임종궁 계면조와 황-중-임-무의 변질된 계면조가 복합적으로 활용되는 선법이 영산회상의 선법이라는 것이다.
  이렇게 설명하는 근거는 각 구성음에 붙여지는 시김새와 관련이 있다. 즉 3음 중심의 계면조는 가장 낮은 음을 떨고(요성), 그보다 4도 위의 음은 평평하게 아무런 시김새도 붙이지 않으며, 가장 낮은음 보다 5도 위의 음은 아래로 흘러내리는(퇴성) 것이 변질된 계면조의 특성이라 하면서 영산회상의 경우 임-황-태-중에서는 임을 떨고, 황을 평평하게 내며, 태를 퇴성하고, 황-중-임-무에서는 황을 떨고, 중을 평평하게 내며, 임을 퇴성한다는 것이다.
  즉 장사훈 박사는 음조직에서 음고와 음정 관계도 중요하지만 여기에 더 나아가서 시김새가 그 음조직의 특징을 나타내 주는 중요한 요소로 보는 것이다. 따라서 Sol-La-do-re-mi로 된 평조의 경우에는 가장 낮은 Sol을 떨고(요성) 그보다 4도 높은 do를 밑으로 흘려주는(퇴성) 점이 계면조와 다르다는 것이다.
이러한 점은 민속악에도 그대로 적용된다. 즉 Mi-La-Si-do-re 등의 음으로 구성된 남도계면조의 경우 Mi는 굵게 떨고(요성), Si는 do에서 꺾어주어(퇴성) 정악곡의 계면조와 같다는 것이다. 다만 남도계면조의 경우에는 요성을 굵게 하고 퇴성을 가만히 흘려주는 것이 아니라 윗 음에서 꺾어 내리는 점이 표현을 더 강렬하게 한다는 특징을 갖는데 이것이 정악과 민속악의 차이, 즉 감정을 억제하는 아정(雅正)한 정악과 있는 그대로의 감정을 강력하게 표출하는 민속악의 차이라는 것이다. 그러나 요성과 퇴성의 자리는 정악의 계면조나 남도 계면조가 일치한다는 점에서 그 관계성을 찾을 수 있다.
  이와 함께 장사훈 박사는 기본음의 음고 문제를 설명하고 있다. 즉 현재 연주되고 있는 아악의 기본음 황종은 C에 가깝고 향악의 기본음 황종은 Eb에 가까운데 그 변화시기가 양금신보 무렵이라는 것이다. 즉 악학궤범 시절까지는 아악이나 향악이 모두 그 기본음인 황종의 음고가 현행 아악의 황종과 같은 C에 가까운 음이었을 것이나 금합자보 무렵부터 향악의 음고가 올라가기 시작하여, 양금신보부터는 확실하게 그 음고가 차이나는 것으로 설명하고 있다. 그렇게 보는 이유는 거문고의 역안법이 금합자보부터 나타나기 시작하여 양금신보부터 확실하게 정착되었고, 거문고나 해금이 역안을 함으로써 그만큼 음고가 높아졌을 것이라는 설명이다.
  장사훈 박사는 이혜구 박사가 설명하지 못했던 영산회상의 음조직을 나름대로의 방법으로 설명하였고, 이혜구 박사가 다루지 못했던 민속악의 음조직을 설명하고 있으며, 음조직의 개념에 시김새를 포함한 점, 또 향악 음고의 변화에 대해 거론한 점 등이 한국전통음악의 음조직에 대해서 이혜구 박사보다 더 많은 점을 설명하고 있다.
  그런데 장사훈 박사의 시김새에 따른 음조직론은 남도계면조와 정악의 변질된 계면조의 공통점을 보여주고 있지만 중요한 개념의 차이는 설명하지 못하고 있다. 즉 민속악의 경우 음조직의 가장 주요한 음을 청(淸)이라하고, 정악의 경우에는 궁(宮)이라 하는데, 남도 계면조의 청은 Mi-La-Si의 La이고, 정악의 계면조의 궁(宮)은 황(黃, Mi)-중(仲, La)-임(林, Si)의 황(黃) 즉 남도 계면조의 Mi에 해당하는 음이다. 이 두 음은 계면조의 평평하게 내는 음과 떠는 음이라는 차이가 있다.
  그러나 장사훈 박사의 음조직론에 대한 평가는 뒤로 미루고, 영산회상의 음조직을 설명한 점, 민속악의 음조직을 정리한 점, 특히 시김새를 음조직 설명의 중요한 요소로 꼽았다는 점만으로도 한국전통음악의 음조직 연구사에 중요한 위치를 부여할만 하다고 하겠다.

  <한만영>
  한만영 박사의 음조직론은 그의 국악개론에 잘 나타나있다. 그런데 이 국악개론은 장사훈 박사와 공동집필한 것이기 때문에 어떠한 것이 한만영 박사의 의견이고, 어떠한 것이 장사훈 박사의 의견인지 불명확하다. 그러나 국악개론의 음조직과 관련된 내용에는 율명을 설명하면서 아악과 향악 황종의 음고가 차이가 나는 점, 삼분손익법으로 12율을 만들어내는 점, 이 삼분손익율이 피타고라스의 음렬과 그 진동수의 비율이 같다는 점, 정악과 민속악의 음조직을 모두 뭉뚱그려 평조와 계면조로 설명하려는 시도, 음조직을 설명하면서 음고와 음정 관계 뿐만 아니라 시김새를 중요하게 다루고 있는데, 이 가운데 정악 연주의 학습을 하는 것에서 시작하여 이와 관련한 연구가 주를 이루는 장사훈 박사의 학문적 배경을 생각할 때 민속악의 음조직이 다루어진 국악개론의 내용은 아무래도 한만영 박사의 의견이 반영된 것으로 보인다. 어떻든 한만영 박사의 한국전통음악 음조직론은 그 내용이 장사훈 박사와 크게 다르지 않다고 보아도 큰 문제는 없다고 보인다.
  특히 한만영 박사의 음조직과 관련된 연구는 범패의 음조직을 민속악의 음조직과 관련된 것과, 동부지방(태백산맥 이동지방)의 민요 선법을 설명한 점 등을 들 수 있겠다. 특히 향악곡과 관련하여서는 가곡의 역괘법을 밝혀낸 점 등이 돋보인다.

  <권오성>
  권오성 박사 또한 한국전통음악의 음조직 전체를 독립된 논문 혹은 개론서로 발표한 것은 없다. 그러한 점에서 앞에서 발표된 이혜구, 장사훈, 한만영 등의 음조직론 중 그 어떤 것과 크게 다르지 않겠으나 그것이 어떤 것인지는 알 수 없다. 다만 현재에 파악할 수 있는 권오성 박사의 음조직론 중 특징적인 것이라면, 한국전통음악 특히 민요를 중심으로한 음조직론으로 그 구성음들의 조직적인 관계를 규명해 보려고 노력한 것과 음정을 정확히 표현하기 위해서, 즉 서양음악의 오선 기보법으로는 표시할 수 없는 독특한 점을 나타내기 위해서 숫자를 활용한 기보법을 제시한 것이다.
민요 선법의 구조적 해석은 소위 Tetrachord이론이라 할 수 있는 것이데, 남도계면조의 Mi-La-Si-do-re-mi에서 Mi-La, Si-mi의 두 4도가 구조적으로 중요한 의미를 가지므로 각각 하부 Tetrachord와 상부 Tetrachord로 설명하는 것이다. 또 동부지방 민요의 선법 Mi-Sol-La-do-re-mi에서는 Mi-La와 La-re가 중요한 4도로 이도 역시 각각 하부 Tetrachord와 상부 Tetrachord로 설명하고 있다. 이 가운데 남도 계면조의 경우에는 하부 Tetrachord와 상부 Tetrachord가 각각 떨어져 있지만 동부지방 민요의 선법에서는 La를 공유하고 있다는 점에서 전자는 이접형, 후자는 연접형이라 설명하고 있다.
한편 숫자를 활용한 기보법은 가장 낮은 음을 0으로 하고 반음 올라갈수록 1씩 부가하는 방법으로 음고를 표시하는 방법이다. 예를 들어 Mi-La-Si를 숫자로 표시한다면 0-5-7로 표시한다는 것이다.²³⁾ 이러한 방법은 5선보나 12율명과 같이 한 옥타브를 12반음으로 나누어 표시한다는 점에서 별다를바가 없지만 오선보나 12율명이 주는 선입관을 없앨 수 있다는 점에서 평가할 수 있을 것이다.

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23) 권오성, "한국구전민요 선율의 구조와 기능", 『예술논문집』 (서울 : 대한민국예술원, 1986) 제25집,
  pp.141-154.

<이보형>
이보형은 민요, 무악,

 산조, 판소리 등의 소위 민속음악의 음조직에 관한 연구가 많다. 특히 민요와 무악을 중심으로한 각 지방의 음조직의 관계성 연구가 돋보인다.
이보형의 각 지방별 음조직론은 경토리, 서도토리, 육자백이토리, 메나리토리라는 명칭으로 설명할 수 있는데, 여기서의 토리는 음정 관계와 시김새 뿐만아니라 선율진행방법까지를 포함하는 개념이어서 한국전통음악의 음조직론을 설명한 지금까지의 연구들 중 가장 그 개념이 넓다고 하겠다.
특히 경서토리를 분석하여 한국 각 지방의 음조직이 서로 어떻게 영향을 주고 받는지 그 결과 크게는 어떻게 부류를 지을 수 있는가에 대해서 연구한 논문²⁴⁾을 정리하면 다음과 같다.

○ 構成音 간의 音程
   메나리토리：短3度+長2度+短3度+(長2度∼短2度)

   육자백이토리：短3度+長2度+長2度+(長2∼短2度)
      = 東南토리：短3度+長2度+(短3度∼長2도)+(長2度∼短2度)

   수심가토리：長2度+短3度+長2度+短3度

   경토리：長2度+短3度+長2度+長2度
      = 경서토리：長2度+短3度+長2度+(短2度∼長2度)

  * 밑에서 첫째 음과 둘째 음과의 사이가 경서토리는 長2度인데 견주어 동남토리는 短3度인 점이 경서토리와 동남토리가 구별되는 音構造라 할 것이다.

○ 시김새
   동남토리：첫째 音에 떠는목
           ：다섯째 音에 꺾는목이나 退聲
   경서토리：넷째 音에 떠는목
           ：다섯째 音에 退聲
     
  * 동남토리가 첫째 음에 떠는목을 쓰는데 견주어 경서토리가 넷째 音에 떠는목을 쓰는 점이 경서토리와 동남토리와 구별짓는 시김새라 할 것이다.

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24) 이보형. 『경서토리 음구조 유형에 관한 연구』. (서울 : 문화재관리국 문화재연구소, 1992).

        <범례>
   종지음(ending tone)은 e,
   중요음(weighted tone)은 w,
   떠는 소리(搖聲 vibrato)은 v,
   뉘어꺾는소리는(down acciacatra)는 a,
   뉘는소리(退聲 down flexible tone)은 d
 

                
  ○동남토리에서 전이 경서토리 유형 차례
      동남토리 → 2차경토리(제9형) → 진경토리(제5∼6형)
                     → 진수심가토리(제1∼2형) → 반수심가토리(제3∼4형)
     동남토리 → 반경토리(제7∼8형) → 반수심가토리(제3∼4형)
                     → 진수심가토리(제1∼2형) →  진경토리(제5∼6형)
  ○결  론

  京畿소리토리인 京토리와 西道소리토리인 愁心歌토리를 합하여 그 상위개념으로 「京西토리」라는 토리를 設定할 때 그 상대적인 토리로 南道소리토리인 육자백이토리와 東部토리인 메나리토리를 합하여 그 상위개념으로 「東南토리」라는 토리를 설정할 수 있게 된다. 경서토리의 음악 규정은 西道와 京畿道지역에 전승되는 소리로 하지 않고 경토리와 수심가토리의 종지형 선율에 보이는 基本形의 構成音 音程에 나타난 공통 특징인 長2度+短3도+....로 보고 한국의 무가, 민요, 좌창, 선소리 등 여러 분야의 소리에 이런 특징을 갖는 소리 그리고 경토리나 수심가토리에서 파생된 것으로 보이는 소리를 추려 보면 이런 소리들은 한국 평안도에서 제주도에 이르기까지 한국 서부지역에 편중되어 있으므로 한국 서부지역에 전승되는 이런 소리들의 기본형에 나타난 구성음 종지음 音機能 시김새 등을 포함하는 음구조의 특성에 따라 記號化하여 유형을 갈라보니 10여 종의 유형이 추려졌다. 이 유형들의 전승지역을 살펴보니 지역적 특성이 드러났다. 또 이들 유형이 전승지역 변동이 있을 때 음구조가 轉移되는 것을 볼 수 있어서 이것을 다른 유형이나 다른 토리와 相互作用으로 전이되는 것으로 보았다.
  서도지역의 서북부에는 수심가에서 볼 수 있는 진수심가토리가 주가 되고 이것은 황해도에도 있다. 또 배치기소리와 같이 진수심가토리가 메나리토리에 전이된 반수심가토리는 황해도에서 볼 수 있다. 경기도 서북부에는 창부타령에서 볼 수 있는 진경토리가 주가 되고 이것은 황해도에도 있다. 반수심가토리와 전이되는 경복궁타령과 같은 반경토리도 경기도 서북부에 더러 보인다. 경기남부, 충청도, 전라도 제주도에는 진경토리가 육자백이토리에 전이된 성주풀이에서 볼 수 있는 2차 경토리가 더러 퍼져있다. 제주도에도 이야홍 타령에서 볼 수 있는 바와 같이 경서토리와 음구조가 비슷한 제주토리가 보인다. 경서토리에 보이는 여러 유형은 전승지역적 특성을 갖는 것이고 이것들은 상호전이되어 유동할 수 있는 것이다.
  여러 경서토리 유형 가운데 동남토리와 다른 특성을 지니는 유형은 동남토리와 轉移度로 측정하여 진수심가토리이고 그리고 진수심가토리와 가장 다른 동남토리 유형은 메나리토리라는 것을 알았다. 진경토리는 진수심가토리가 육자백이토리와, 육자백이토리는 메나리토리가 진경토리와 상호작용에 의하여 생성된 것으로 보인다. 韓國古代音樂에 보이는 平調와 界面調는 한국 기층음악에서 나온 것으로 봐서 경서토리가 평조로, 동남토리가 계면조로 된 것으로 보인다. 경서토리 가운데 진경토리가 평조와, 메나리토리가 계면조와 구조가 같은데 형행 계면조는 조선 후기에 변형되었고 그것은 2차 경토리와 같은 형태로 되었다.
  이보형은 이 외에도 판소리의 조(調)나 제(制)에 대한 연구 발표가 있고,²⁵⁾ 특히 민속음악의 청(淸)에 대한 개념을 정리하였다.²⁶⁾

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25) 이보형, "판소리 경드름에 관한 연구," 『서낭당』 1(서울：한국민속예술연구소, 1971).
  이보형, "판소리 권삼득 설렁제," 『석주선교수 회갑기념 민속학논총』 (1973).
  이보형, "판소리 염계달 추천목론," 『이은상 고희기념 민족문화논총』, (1973).
  이보형, "판소리 사설의 극적 상황에 따른 장단.조의 구성," 『예술원논문집』 4(서울：예술원, 1975),
  139-68쪽. 『판소리의 이해』(서울 : 창작과 비평사, 1978).
  이보형, "판소리 제에 관한 연구," 『한국음악학 논문집』 (성남：한국정신문화연구원, 1982).
26) 李輔亨, "시나위의 청," 『한국음악연구』 (서울：한국국악학회, 1977), 8, 9집 합병호, pp.31-44.
  李輔亨, "「청」의 語源과 槪念의 變化에 대한 考察," 『韓國音樂散考』 (서울：傳統音樂硏究會漢陽大學
  校, 1995. 12), 第6輯. pp.7-22.

  <백대웅>
  백대웅의 한국전통음악 음조직에 대한 연구는, 『한국전통음악의 선율 구조』라는 단행본에 실린 일련의 논문들에서 비롯되었지만 최근에 김해숙·최태현과 함께 공동으로 저술한 『전통음악개론』에 그의 음조직론이 잘 정리되어 있다. 다음은 『전통음악개론』²⁷⁾의 음계론 부분이다.


  1. 음계론

  음계론이란 선율에서 시간적 요소를 제외하고 음소재로 쓰이는 음의 높이와 관련된 이론체계를 가리킨다. 선법, 음체계, 음조직 등의 말로 음계를 설명하는 경우가 있으나 오늘날 보편적으로 쓰는 쉬운 말은 음계이다. 옛날에는 인도나 아라비아와 같이 독자적인 음율론으로 음높이와 관련된 이론체계를 세우는 민족도 있었으나, 20세기에 와서는 어느 나라나 한 옥타브를 열두 음으로 나누는 인식구조가 보편화되어서 그 안에서 음악 행위를 하고 이론체계도 세우고 있다.

  ○7음음계와 5음음계
  열두 음을 일곱 개의 '원음'(음계고유음)과 다섯 개의 '사이음'으로 나누는 관습을 7음음계라 하고 다섯 개의 원음과 일곱 개의 사이음으로 나누는 관습을 5음음계라고 말한다. 7음음계에서는 원음에 나름대로의 음이름을 붙이고 사이음은 원음에 올림표( )나 내림표( )를 붙이고 있으나, 삼분손익법을 바탕으로 한 5음음계에서는 열두 음이 각각 고유의 음이름을 갖고 있으며, 다섯 개의 원음은 궁.상.각.치.우라는 말(기호)을 사용한다.

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27) 김해숙.백대웅.최태현. 『전통음악개론』 (서울 : 도서출판 어울림, 1995) pp.32-41 제2장 기초이론 Ⅰ.
  음  계론

[예보 1]
                                7음음계

 음명：C   C #  D   D #  E   F #  F   G   G   A   B   B   C
 계명：도        레        미  화        솔        라        시  도

[예보 2]
                                5음음계

 음명：황종 대려 태주 협조 고선 중려 유빈 임종 이칙 남려 무역 응종 청황종
 계명： 궁        상        각      (변치)  치        우      (변궁)  궁


  <참  고>
  ① 7음음계를 사용하는 음악의 음이름은 나라마다 달라서 영국, 미국, 독일은 알파벳을 사용하고(영어의 B음은 독어의 H음, 독어의 B음은 영어의 B♭음), 프랑스와 이태리는 11세기의 귀도 다렛조(Guido d'Arezzo)가 창안한 솔미제이션(Solmization)을 계명과 함께 쓴다. 우리나라는 다.라.마 등의 한글을 사용하고 있다.
  ② 오늘날 대부분의 나라들은 [예보 1]에 그려진 A음의 음높이를 440헤르츠(Hz)에 맞추고 있다.
  ③ 전통음악의 황종의 음높이는 악기 편성에 따라서 달라지는데 향피리.가야금.거문고를 쓰는 음악의 황종은 E♭음이고, 당피리.편종.편경이 편성되는 음악의 황종은 C음이다. 전자는 향악계통의 음악이고, 후자는 외래음악(당악)의 제도를 본뜬 음악이다.
  ④ 정약용(鄭若鏞, 1762-1836)의 『악서고존(樂書孤存)』에 의하면 다음과 같은 십이율명은 고대 중국의 각 나라가 국가의 상징물로 만들었던 종(鍾)의 이름에서 유래했다고 한다(黃鍾.大呂.太簇.夾鍾.姑洗.仲呂.유賓.林鍾.夷則.南呂.無射.應鍾).
  ⑤ 전통음악의 음명(율명)은 [예보 2]와 같은 중간 음높이(중성)를 기준으로 해서 이보다 한 옥타브 높아지면 청(淸)자에서 따온 삼수변을 붙여 표시하고 '청'이라고 읽고, 두 옥타브 높아지면 삼수변 둘로 표시하고 '중청'이라 읽는다. 반대로 중성에서 한 옥타브 낮아지면 배(倍)자에서 따온 인변을 붙여 표시하고 '탁'이라고 읽고, 두 옥타브 낮아지면 두인변을 붙여 표시하고 '배탁'이라고 읽는다.
      예) 潢(청황종, 청황)  (중청황종, 중청황),  (탁황종, 탁황),
           (배탁황종, 배탁황)
  ⑥ 황종의 음높이가 E♭음인 전통음악의 ?기 조율법은 제4장 악기론을 참조할 것.

  ○전통음악은 5음음계를 사용한다
  우리의 전통음악은 어느 장르나 5음음계의 음질서에서 벗어나지 않는 선율진행을 특징으로 한다. 우리 민족이 언제부터 한 옥타브를 다섯 계단의 음으로 나누는 인식구조 안에서 음악행위를 했는지가 확실하지 않지만 그 구조를 처음으로 밝혀 놓은 조선 초기의 {악학궤범} 이래로 20세기까지 5음음계의 음질서는 전통음악에서 변하지 않았다. '문묘제례악'과 같은 7음음계의 외래음악도 유입되었으나 현재 궁중의식음악에 그 흔적이 남아 있을 뿐이고 민간 세상의 음악에는 7음음계의 음악이 단 한 곡도 발견되지 않을 만큼 5음음계의 '테두리'를 벗어나지 않는다.

  ○전통음악에 쓰이는 5음음계
  5음음계는 우리 나라 뿐만아니고 세계 여러 민족의 음악에 나타난다. 이웃하는 음간격에 반음이 있는 5음음계와 반음이 없는 5음음계로 나눌 수 있으나, 우리 나라와 같이 반음이 없는 5음음계가 더 많이 사용된다. 보편적으로 쓰이는 5음음계는 삼분손익법이나 피타고라스 음율법의 '5도권'에서 처음부터 다섯음까지를 음높이대로 쌓은 것인데, 이 음계의 특징은 이웃하는 음의 음정관계가 장2도와 단3도로만 되어 있기 때문에 자연히 다섯음 상호간의 음정 관계에 완전.장.단음정만 나타나고 증음정이나 감음정은 나타나지 않는다. 그러나 반음이 있는 5음음계에서는 자연히 증음정이나 감음정이 나타난다.

[예보 3]

        가) 반음이 없는 5음 음계               나) 반음이 있는 5음 음계

                                                                       장3도
       ┌─  완전 5도 ┐┌ 단3도 ┐                     ┌    ┐
      C      D      E      G      A      C            E      F      A      B      C      E
     ┗   장3   ┛┗    단6    ┛                           ┗    증4    ┛

  ○5음음계의 생성이론(삼분손익법)
  우리 나라에서는 중국, 인도, 그리스와 같은 독자적인 음율이론이 발견되지 않고 중국문화권에서 이론적 바탕과 악기의 사용 등 음악제도의 영향을 받았는데, 중국 문화권의 5음음계는 '삼분손익법'을 음률의 생성이론으로 삼는다. 삼분손익법 음율이론은 『관자』·『회남자』·『한서율력지』 등의 옛 문헌에 기록되어 있는데, 그 근본 원리가 그리스의 '피타고라스음율법'과 같다는 점이 재미있는 사실이다.
  이 두 음율이론은 어떤 음에서 진동수가 1/2로 줄어들면 한 옥타브 위의 음이 되고, 2/3로 줄어들면 완전 5도 위의 음이 된다는 음향현상(자연현상)을 기본원리로 삼고 있다. 삼분손익법이란 어떤 음에서 1/3을 덜어내고(손일), 그 음에서 다시 1/3을 덧붙여서(익일) 한 옥타브 내의 열두 음을 만들어 내는 음율법이다.

[예보 4]

    C     G      D     A     E      B   F#    c#   G#    d#   A (B♭)  f     c
  황종 임종 태주 남려 고선 응종 유빈 대려 이칙 협종 무역      중려 황종
   81     54   72    48    64    42    56    38     52    34    44         30   40
   ┗------정음------┛   ┗------------ 변음 -------------┛


  위 악보에서 보는 것처럼 81이라는 숫자의 맨 첫음 황종은 삼분손일과 삼분익일을 반복해서 열두 음을 얻는데, 고선에 해당하는 64는 3으로 나누어지지 않는 숫자이기 때문에 그 이하의 음들의 숫자는 대략 환산한 숫자이다. 그래서 고선까지의 다섯음을 정음(正音)이라했고, 나머지 7음은 변음(變音)이라고 했으며, 음악에서는 정음만 사용해야한다는 관념이 굳어졌다.

  ○음명과 계명
중국문화권의 나라들에서는 7음음계를 사용하는 음악도 있으나, 주로 5음음계를 사용하고 있는데, 그 다섯 음은 궁.상.각.치.우라는 계명을 사용하고 있다. 따라서 황종.태주 등은 음높이가 고정된 음명이고, 궁.상.각.치.우 등은 조(key)에 따라서 음높이가 달라진다. 우리 나라에서는 궁.상.각.치.우라는 계명 외에 宮. 上一, 下一 등의 기호를 평조와 계면조의 계명으로 차용한 예도 있고, 나.너.노 등의 관악기 구음이나 청.흥.둥 등의 현악기 구음이 계명의 기능으로 쓰이기도 했으나, 오늘날에는 그 애매성 때문에 거의 쓰이지 않는다. 그런데 세율(단3도)의 음정 관계가 형성되는 곳에 변음을 넣어서 7음음계를 만들기도 하며, 궁.상.각.치.우의 계명에는 각각 임금(君).신하9臣).백성(民).추상명사(事).물질명사(物)의 의미를 관념적으로 부여하기도 하였다.

[예보 5]
     
                   C      D       E      F#     G      A       B       c
   음명：   황종   태주   고선  유빈   임종  남려  응종   황종
   계명：     궁     상      각     변치    치    우     변궁    궁
   관념：     君     臣      民               事     物
솔미제이션: 도     레      미     화      솔     라      시     도

  ○시용 궁·상·각·치·우
  조선 초기 궁중의 의식음악에서는 '다른 음이 궁(임금)을 넘을 수 없다'는 관념 때문에 음정 관계가 치(솔).우(라).궁(도).상(레).각(미)인 평조와 우(라).궁(도).상(레).각(미).치(솔)로 이루어진 계면조에 모두 궁.상.각.치.우의 계명을 쓰는 모순된 관행이 '시용 궁.상.각.치.우'라는 개념으로 사용되었고, 이러한 불합리성 때문에 5음약보(宮.上一.下一)가 창안된다. 이렇게 중국음악의 이론체계를 관념적으로 사용하던 잘못된 관행은 오늘날 서양이론과 오선보를 차용하는 과정에서도 똑같이 반복되어 'D=황'이니 'C=황'이니 하면서 음명과 계명을 혼동하는 관행으로 이어지기도 했고, 조기호를 잘못 사용해서 음질서를 혼동하게 하는 결과로 나타나기도 한다.

[예보 6]     
                                       (F장조)                             (E 장조)
                                         평 조                               계 면 조
                            C     D    F    G    A    C        C    E    F    G    B    C
       원래의 계명： 치   우   궁   상   각   치      우   궁   상   각   치   우
  시용궁상각치우：궁   상   각   치   우   궁       궁   상   각   치   우   궁
            5음 약보： 宮   上   上   上   上   上      宮   上   上   上   上   上
                                  一   二   三   四   五             一   二   三   四   五
                                                             
                            下   下   下   下   下   宮     下   下   下   下   下   宮
                            五   四   三   二   一            五   四   三  二   一    
                                                            
  ○5음음계의 조견틀(다섯 가지 종류의 5음음계)
  12율에서 다섯 개의 정음만 사용해서 음악행위를 하더라도 기준음 설정이나 선율골격을 사용하는 방법에 따라서 여러 가지의 선율형태가 형성될 수 있다. 5음음계에서는 종지음을 기준으로 하든지, 선율골격을 기준으로 하든지간에 다섯 가지 종류의 음계로 대별할 수 있는데, 그것을 다음의 조견틀에서 알기 쉽게 확인할 수 있다.

[예보 7]
                                             ┌----도음계-----┐
                              ┌-----미음계---┐
          G   A   d   d   e   g   a   c1  d1  e1  g1  a1  c2  d2  e2  g2  a2
        (솔  라  도  레  미 솔  라  도  레  미  솔   라  도  레   미  솔  라)
                                                  ┗-----레음계----┛
                                       ┗----라음계-----┛
                                  ┗----솔음계----┛

  위의 다섯 가지 음계를 조견틀에서 관찰하면 각 음계의 구조나 구성음들의 음정관계를 쉽게 이해할 수 있으나 맨 아래 음을 같은 음에 고정하고 비교하면, 5음음계의 특성상 서로 비슷한 음질서로 나타나기 때문에 다섯 가지 음계의 구별은 자연히 7음음계의 종류를 구별하는 것보다 세심한 주의가 필요하다.

[예보 8]   
          C음을 아래음으로 한 5음음계 다섯가지
          (F장조)
   솔음계   C   D   F   G   A   C
            솔  라  도   레  미   솔
          (B♭ 장조)
   레음계   C   D   F   G   B   C
            레  미  솔   라   도   레
          (E♭ 장조)
   라음계   C   E   F   G   B   C
            라   도  레   미   솔   라
          (A♭ 장조)
   미음계   C   E   F   A   B   C
            미   솔  라   도    레   미
          (C장조)
   도음계   C   D   E   G   A   C
            도  레  미   솔   라  도

     
  위에서 확인할 수 있는 것처럼 조기호와 솔미제이션을 제거하고 음높이로만 따질 때, 이웃하는 음계는 서로 비슷한 음질서이기 때문에 어떠한 질서의 5음음계인가를 분명하게 나타내기 위해서는 조기호를 정확하게 사용해야 한다. 5음음계에서 조기호는 '궁(도)'의 위치가 어디인가를 분명하게 나타내는 구실을 하기 때문이다. 위의 악보에서 도음계의 맨 아래음 C음을 반음 낮게 연주한다면 듣는 사람은 미음계로 들을 것이다.

  ○5음음계의 솔미제이션
  솔미제이션(solmization)이란 음계의 각 음에 한 음절로 된 별도의 이름을 붙여서 그 높이가 다름을 구분짓는 방법의 총칭인데, 그 방법에는 여러 가지 용어나 기호를 쓸 수 있다. 우리 나라에서도 옛날에 악기에 따라서 '구음'이라는 서로 다른 솔미제이션이 쓰였으나 요즈음은 교육방법의 통일성과 편의성을 위하여도 도.레.미...... 등의 용어를 사용하고 있다.
  그런데 7음음계에서 사용하는 솔미제이션을 전통음악의 5음음계에 적용할 때는 '도(궁)'.'레(상)'.'미(각)'.'솔(치)'.'라(우)'의 다섯 음으로만 이루어진 5음음계의 '생성원리'에 따라서 반드시 다섯 개의 용어 안에서 음정 관계를 나타내도록 사용해야 한다. 왜냐하면 '화'나 '시'를 사용한다는 것은 전통음악이 5음음계라는 사실 자체를 부정하는 결과가 될 것이고, 자연히 어떤 구조의 5음음계인가를 구별할 수 없게 되기 때문이다.
  예를 들어 다음과 같이 맨 아래음을 C나 D로 시작하는 '솔음계'를 솔미제이션할 때, 조기호를 무시한 채 서양의 '고정도'법으로 하게 되면 두 음계가 조(key)만 다른 같은 음계라는 사실을 알기 어렵고 전통음악에서 사용하는 5음음계의 음구조를 왜곡하게 될 것이다.

[예보 9]      
              5음음계의 솔미제이션

                       (F장조)                  (G장조)
                 C  D  F   G  A   c         D  E   G  A   B  d
                솔 라 도  레 미  솔       솔 라  도 레  미 솔
   고정도：도 레 화  솔 라  도       레 미  솔  라 시 레

  따라서 5음음계의 솔미제이션은 반드시 '이동도'법을 사용해야만 그 구조를 이해할 수 있고, '이동도'법을 가능하게 하는 조기호를 정확하게 사용해야 한다.

  <참  고>
  각 민족에 따라서 음율이 다르다고 믿고서 우리 음악의 특수성을 음율에서 찾고 싶어하는 사람들은 전통음악에 평균율이라고 생각하는 도.레.미...의 솔미제이션을 사용하는 것에 거부감을 느낄 수도 있을 것이다. 그러나 첫째, 도.레.미가 평균율이 아니라는 점, 둘째, 전통음악이 서양음악과 다른 특수성은 음율의 차이에 있는 것이 아니라 음율(음계)을 사용하는 '시김새', 그리고 음색과 리듬구조에 있다는 점을 이해해야 한다. 이러한 사실은 이미 조선조 초에 아악.당악.향악의 음악 원리가 다르지 않다는 점을 깨닫고, 각 음악을 관장하던 음악기관들을 장악서(후에 장악원)로 통일하는 과정에도 잘 나타나 있다.

  ○평조와 계면조의 이분법
  중국 음악이론의 틀로서 당시 우리 전통음악의 이론을 세웠던 15세기의 『악학궤범』에는 우리나라 음계를 평조(솔음계)와 계면조(라음계)의 두 가지로 나누고 있다. 『악학궤범』의 이분법은 조선조 초기에 만들어진 『세종실록』과 『세조실록』의 음악은 물론이고 고려가요를 집대성한 『시용향악보』와 1600년대의 민간악보에까지 적용되어 이른바 '중세음악'은 평조와 계면조의 시대라고 할 만큼 이 두 음계가 음계론의 핵심을 이루고 있다.
  그러나 『세종실록』과 『악학궤범』에 평조나 계면조 외에 상조(商調).하림조.최자조.탁목조 등이 있다는 기록으로 봐서 당시의 음계론은 경기 서울 지방에서 사용하는(俗所用) 평조와 계면조를 바탕으로 어떤 규범을 세운 것으로 생각된다. 왜냐하면 평조와 계면조의 음계는 오늘날 솔음계와 라음계로만 짜여진 경기민요의 노래들과 정확하게 일치하고 있기 때문이다.
  그 과정이야 어떻든, 조선조 초기 음악은 평조와 계면조의 이분법적 음계론으로 접근할 수밖에 없는 사실은 인정되어야 한다. 한편 현조 궁중음악과 영산회상에는 원래 계면조(라음계)였던 음악이 다음과 같이 다른 음계로 변화된 양상을 보인다.

[예보 10]    
            원래의 정대업 음계                  솔음계로 변한 정대업 음계
            (E♭ 장조)                               (E♭ 장조)
            C    E♭  F    G    B♭   c           B♭  (C)   E♭   F     G     B♭
            라   도   레   미    솔    라          솔    (라)  도     레    미    솔

[예보 11]    
            원래의 영산회상 음계                 레음계로 변한 영산회상 음계
            (G♭ 장조)                                (D♭ 장조)
            E♭  G♭  A♭  B♭  D♭  E♭      E♭   F   A♭  B♭  D♭  E♭
            라    도    레    미    솔     라        레    미   솔   라    도    레

  ○음계와 조
  선율의 특징은 음계의 구조로만 결정되는 것은 아니다. 각 구성음의 기능.시김새.음진행의 경향성.단락감 따위가 선율의 성격과 주관적인 느낌을 부여하는 주요한 요소이다. 옛 문헌이나 전문가들의 말에 쓰이는 '조(調, 쪼)'는 단순히 음계만 가리키지 않고 다음과 같은 여러 가지 의미를 내포한, 의미면적이 넓은 용어이다.
  ① 음계로서의 조：『악학궤범』의 평조.계면조.궁조.상조 등
  ② 음위(key)로서의 조：『양금신보』 평조계면조의 평조(낮은조).우조평조의 우조(높은조) 등
  ③ 악상기호로서의 조：판소리의 평조(한가롭고 평화롭게).우조(꿋꿋하고 장엄하게).계면조(애수를 띠고), 옛날 노래집에 설명된 '각조체격(各調體格)'의 조(내용은 판소리와 같음) 등
  ④ 주관적 느낌으로서의 조：호령쪼.설음쪼.설렁쪼
  ⑤ 토리(독특한 투의 음악 어법)로서의 조：창부타령쪼(창부타령과 비슷한 스타일).수심가조(수심가토리) 등
  ⑥ 장르나 곡명으로서의 조：시조.산조
  ⑦ 장단 이름으로서의 조：진양조.가래조(경기 무속 장단의 하나) 등
따라서 전통음악에 사용되는 조라는 개념은 서양음악 이론의 번역용어(주로 일본식)에 나타난 00조의 개념과 다르다는 사실이 인식되어야 한다. 또 그동안 전통음악이론에서 조를 주로 음계나 선법의 개념에서만 다루었던 여러 연구 경향에 재 검토가 있어야 할 것이다.

  ○음계와 선법
  '5음음계의 조견틀' 항목(36쪽)에서 설명한 다섯 가지의 5음음계는 분류법이나 쟝르를 초월해서 모든 전통음악의 선율구조를 구성음의 음높이로 따질 때는 합리적이고 보편적일 수 있으나 종지법 시김새 등과 연관된 선율의 맛이나 특성을 포괄하는 개념으로서는 한계성이 있었다. 예컨대 {악학궤범}의 평조나 판소리의 우조길을 음질서의 구조인 음계로 따질 때는 똑같이 솔음계이지만, 종지음이 다르고 각 음의 기능과 시김새가 다르다. 또한 서도민요인 수심가와 영산회상은 똑같은 레음계이지만, 종지음과 선율골격이 다르고 떠는 음의 위치와 성격이 달라서, [예보 12]와 같이 수심가의 떠는음은 F음을 기점으로 '아래로' 떨고 영산회상의 떠는음은 B 음을 기점으로 '위로' 떤다. 그러므로 수심가와 영산회상은 비록 같은 레음계의 구조이지만 선율의 느낌이나 특성은 전혀 다르다.

[예보 12]     
             (수심가의 음계)                         (영산회상의 음계)
             (A♭ 장조)                                (A♭ 장조)
              ┌  선율골격 ┐                        ┌선율골격┐
             B♭   C (E♭) F     A♭   B♭       B♭   C     E♭   F    A♭   B♭
             레     미(솔)  라     도     레         레     미    솔    라    도     레
           종지음                               종지음

  이와 같이 구성음의 음정 관계를 설명하는 음계를 넘어서서, 특정곡에 나타난 선율의 맛이나 특성 등 구성음의 기능과 성질, 그리고 종지음을 포괄하는 용어로서 선법이라는 말을 쓸 수 있다. 그러므로 음계는 '음고적 사고방식'과 관련된 개념이고 선법은 '시김새적 사고방식'과 관련된 개념인 셈이다. 예컨대 수심가와 영산회상은 '음계가 같으나 선법은 다르다'라고 말할 수 있다. 결론적으로 선법은 음계의 하위개념으로서, 선율의 맛이나 시김새적 특성을 오선보에 기호화 할 때, 구체적인 곡명과 함께 쓸 수 있는 말이다. 그래서 같은 음계에서 종지음이 다르면 선법은 다르게 된다.

[예보 13]

            1) 레음계인 수심가(악보 271쪽)선법
               (C장조)
                                      ♭~~~
                D      E     (G)     A      c      d
                                 ----
                레     미    솔      라     도     레

            2) 라음계인 몽금포타령(악보 273쪽)의 선법
               (F장조)
                                         ♭~~~
                D      F      G      A      c      d
                                 ---
                라     도      레     미     솔     라

            3) 솔음계인 금다래타령(악보 275쪽)의 선법
               (G장조)
                                       ♭~~~
                D      E     (G)     A      B      d
                                ---
                                    종지음
                솔     라     (도)    레     미      솔

            4) 미음계인 강원도 아리랑(악보 289쪽) 선법
               (G장조)
               ┌ 선율골격┐       ---
                                 
                B      D      E      G      A      B
                미     솔     라      도     레      미
                            종지음
            5) 미음계인 강강술래의 선법
               (G장조)
                  ~~~
               ┌ 선율골격┐      ----
                                 
                B     (D)     E      F      G      A      B      d
                미    (솔)    라      시      도     레      미     솔
                            종지음

<참  고>
  그동안 국악이론에서는 어떤 지역의 민요나 굿음악에 나타난 독특한 선율형태를 설명하는 말로 '토리'의 개념을 설정해서 ①과 ②와 ③을 모두 수심가 토리로, ④를 메나리 토리로, ⑤를 육자배기 토리로 설명하는 견해가 있었다. 그러나 토리의 개념은 음계의 개념과 달라서 서로 음계가 다르더라도 시김새가 같으면 같은 토리가 될 수 있고, 서로 음계가 같더라도 시김새가 다르면 토리가 달라진다. 따라서 토리의 개념은 음계와 직접적 관계없는 시김새적 접근이라는 점이 인식되어야 한다.

Ⅲ. 전통음악 음계론의 현황

  현재 전통음악의 음계론에 접근하는 방법은 사람마다 달라서 일관된 방법으로 합의를 보지 못한 상태이다. 거기에는 『악학궤범』에 나타난 평조와 계면조의 이분법을 고수하려는 견해도 있고,²⁸⁾ 네 개의 토리로 나누어 설명하려는 견해도 있고,²⁹⁾ 이 책에서와 같이 다섯 가지 음계로 나누는 견해도 있으며,³⁰⁾ 다섯 가지 음계를 더욱 세분해서 정격과 변격으로 나누고자하는 견해³¹⁾도 있다. 이것은 전통음악을 바라보는 관점의 차이가 낳은 결과일 것이다.
  이렇게 다양한 음계론은 나름대로 당위성이 있겠지만 교육의 효과를 위해서는 합리적이고 보편성 있는 통일안이 필요하다는 공감대가 자연스럽게 형성되었다. 그래서 1993년 2월 26일 경기도 이천에 있는 미란다 호텔에서 '신악회' 주최로 음계론에 관한 세미나가 열렸다.³²⁾ 그 세미나에는 국악계의 작곡가.연주가.이론가들이 양악계의 이론가들과 함께 모여서 26일 오후 4시 30분부터 27일 새벽 3시까지 토론이 계속되었고, 27일 오전 11시에 결론을 얻었는데 그것은 다음과 같다.
① 전통음악의 음조직을 가리키는 말로 '음계'란 용어를 쓰고, 특정곡의 시김새를 설명할 때는 '선법'이라는 말을 쓴다.
② 전통음악의 음계는 다섯 가지로 나누는 오분법을 택하고, 그 명칭은 교육의 편의성을 위하여 도.레.미.솔.라의 솔미제이션을 차용한다.
③ 따라서 전통음악의 다섯 가지 음계의 명칭은 도음계.레음계.미음계.솔음계.라음계로 정하고, 종지음과 함께 구성음의 기능과 성질, 그리고 시김새적 특성을 설명할 때는 선법이라는 말을 쓴다.
그러므로 이 책에서의 음계론도 이러한 결론에 준해서 용어와 그 방법을 사용했다.

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28) 장사훈, 『한국의 음계』(청주：운초민족음악 자료관, 1992)
29) 이보형, "경서토리 음구조 유형에 관한 연구" 『국악원논문집 제5집』(1993)
30) 김용진, 『국악교재』(프린트본, 1972)
     김기수, 『국악입문』(1972)
     전인평, 『국악작곡입문』(서울：현대악보출판사, 1989)
31) 김영운, "영동지방 메나리의 음악적 연구" 『국악원논문집』 제4집(1992)
32) 참석자들의 이름과 주제발표 내용, 그리고 토론내용은 『한국음악사학보』 제10집(경산：한국음악사
     학회, 1993)에 자세히 수록되었다.

  <황준연>

  「악조론」

  황준연 박사는 근래에 고악보를 중심으로한 새로운 악조 해석방법을 제시하고 있다.³³⁾ 고악보를 중심으로 한국전통음악의 음조직론을 설명하려한 점에서 이혜구박사와 같은 배경을 갖고 있지만 그 내용에 있어서는 조금 다르다. 즉 평조나 계면조가 갖는 구성음에 있어서는 이혜구 박사와 같지만, 악조를 해석하는 방법이 다르다는 것인데 이혜구 박사는 평조(平調)가 중국 5조 중의 치조(徵調)에 해당하고, 계면조(界面調)가 중국 5조 중의 우조(羽調)에 해당한다는 말에 근거하여 평조나 계면조를 모두 궁(宮)-상5(上五), 혹은 하5(下五)-궁(宮)을 선법의 음역으로 보고 설명하였지만, 황준연 박사는 하2(下二)-상2(上二)가 하나의 선법의 음역이 되어 하2-하1-궁-상1-상2를 하나의 선법으로 해석한다.
  황준연 박사가 이렇게 이혜구 박사와 다른 의견을 제시한 이유와 그 자세한 내용은 다음과 같다.

  ○『악학궤범』 '五調之內徵調 卽俗所用平調也 羽調卽俗所 用界面調也'
  樂調總義…樂調有宮商角徵羽五調 又有樂時調羽調平調界面 河臨 子啄木等調 五調之內徵調 卽俗所用平調也 羽調卽俗所 用界面調也 界面之聲本無定律 而今於七宮之內第四橫指之次無 射應鍾之宮 以羽調稱號 其義未穩 至於玄琴調絃 則以大絃爲宮 而奏之 曰樂時調也 樂調以遊絃爲宮而奏之 則不論之高下 渾稱 羽調 其誤尤甚 或云羽卽右也 以遊絃爲宮故曰右調 樂時調卽左 調也 以大絃爲宮故曰左調 然亦未詳 各調調絃之法幷在圖例³⁴⁾

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33) 황준연, "한국전통음악의 악조," 『국악원논문집』(서울：국립국악원, 1993), 제5집, pp.113-136.
34) 『樂學軌範』 권1.24b.

  즉 향악의 평조는 중국 5조의 치조(徵調), 계면조는 중국 5조의 우조(羽調)라는 말에 대해서 황준연 박사는 '『樂學軌範』의 이 글은 당시 俗樂에서 쓰는 平調를 中國의 五調 가운데 徵調라 하고 界面調를 또한 五調 가운데 羽調라 하여, 以後 한국전통음악의 樂調를 파악하는데 많은 오해의 素地를 남겨놓았다. 즉 이 부분의 글은 우리 나라의 平調와 界面調가 단지 중국의 다섯개의 樂調 가운데 徵調 羽調와 같은 것이라는 오해를 초래하였다. 그러나 中國음악과 다른 우리 나라 음악의 樂調를 대표하는 平調와 界面調가 중국 五調의 徵調 羽調와 꼭 같을 수는 없을 것으로 생각된다. 음악이 다른 만큼 각각의 樂調도 다를 것으로 보기 때문이다'³⁵⁾고 하였다.

  ○『악학궤범』 '淸濁之間中聲爲宮'
五音配俗乎…雅樂之宮 用七音宮商角變徵徵羽變宮 俗樂之均 不用二變只用五音而淸濁之間中聲爲宮 自宮向淸 則商角徵羽漸 次而高 自宮向濁 則羽徵角商漸次而下…³⁶⁾

  황준연 박사는 '여기서 주목되는 것은 우리나라의 樂調가 다섯 음만을 쓴다는 사실 외에, 높고 낮은 여러 音들 중에서 가운데 있는 音(즉 中聲)이 樂調의 宮이라는 또다른 중요한 사실을 지적하고 있는 점이다. 中聲이 宮이란 말은 그 宮이 음열의 중앙에, 다른 말로 음조직(음계)의 중간에 위치하는 中心音이란 뜻으로 해석된다.'³⁷⁾고 하였다.

  『악학궤범』 '我國五聲之用 與古不同'
  五音配俗乎…我國五聲之用 與古不同 古云宮最長而羽最短 又有商聲不得過宮聲之語 今以中聲爲宮 而宮之下亦有濁聲 至下五以應宮聲 似反於古 以中聲爲宮 蓋一時用聲之便易耳 宮之正聲 當以下五虛絃之聲從之³⁸⁾

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35) 황준연, 위의 책, p. 115.
36) 『樂學軌範』 권1.25a.
37) 황준연, 위의 책, p. 115.
38) 위와 같음.

  『악학궤범』 오음배속호조에 나오는 위와 같은 글에 대해서 황준연 박사는 '이 글은 첫머리에서 우리 나라의 五聲의 쓰임이 중국과 다르다고 했다가 다시 뒤에서 결국은 같다는 식으로 설명하고 있다. 『樂學軌範』의 편자가 이와 같은 애매한 글을 굳이 기록한 이유는 아마도 우리 나라 樂調의 宮도 결국 예전(즉 雅樂)의 宮과 성질이 다르지 않은 것으로 해석하려고한 때문으로 보인다. 다시 말하면, 추측컨대 우리 나라 (즉 俗樂)의 宮이 雅樂의 宮과 실제로는 다른 것인데 오히려 같은 것으로 이해하려 한 마음에서 쓰여진 것이라 하겠다.³⁹⁾ 그러므로 이 기록은 당시 俗樂이 宮이 雅樂의 宮과는 성질이 다른 것임을 오히려 알 수 있게 해주었다고 보겠다.'⁴⁰⁾ 고 하면서 『악학궤범』의 향악의 조에 대한 설명에 대해서 종합적으로 '『樂學軌範』에서 樂調와 관련한 論議를 면밀히 살펴보면, 당시 우리 나라의 俗樂 樂調에는 平調와 界面調라는 두 가지 대표적인 음조직(음계)이 있었고, 나아가서 그 두 음조직의 中心音이 되는 俗樂의 宮은 雅樂의 宮과는 성질이 달라서 음조직의 최저음이 아닌 중간음 즉 中聲이었음을 알 수 있다. 그리고 그에 따라서 결국 平調와 界面調는 그 中心音 宮의 위치와 관련한 基本音域의 구성이 中國 五調의 그것과 다르다.'⁴¹⁾고 해석하였다.

  ○『시용향악보』의 향악곡과 『양금신보』의 중대엽
 

<표 1> 『時用鄕樂譜』의 鄕樂曲 出現音數⁴²⁾
 

下五 下四 下三 下二 下一  宮  上一 上二 上三 上四 上五

歸乎曲   西京別曲   雙花曲   夜深詞   靑山別曲   思母曲   維鳩曲   鄭石歌

1      1      2      8      7    10     4      2     1      -      -     1      2      4      8      9    24    11     6      -     -      -     3      3      9     27     26   59    30    14     2      -      -     -      2     10    12     10    7      8      4      -     -      -     1      2      7     11     13   10    10      3      -     -      -     4      6     10    12     16    56   19     16     1      -      -     2      4      4      8      6    13    11      5     2      -      -     3      4      8     15     11   18     7       5     1      -      -

<표 2> 『梁琴新譜』 中大葉의 출현음수⁴³⁾ 
 

	下五 下四 下三 下二 下一  宮  上一 上二 上三 上四 上五
平調   平調界面調   羽調   羽調界面調	-      -      -     15     31   38    31     8     4      2      -      -      -      -     17     25   36    34    15    9      2      -      -      2      4     10     18   35    30    21    2      -      -      -      1      2      9      12   36    39    21    4      2      -

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39) 절대 君主사회에서 宮은 임금(君)과 같다는 명제(宮=君, 商=臣, 角=民, 徵=事, 羽=物)를 충족시키고, 大
     義名分을 살리는 입장에서 이러한 설명이 쓰여진 것으로 보인다.
40) 황준연, 위의 책, p. 115.
41) 황준연, 위의 책, p. 116.
42) 황준연, 위의 책, p. 117.
43) 황준연, 위의 책, p. 119.

  『시용향악보』에 기록된 평조와 계면조의 향악곡들의 출현음을 조사하여 앞의 <표1>을 제시하고 이와 관련하여 황준연 박사는 '<표 1>에 정리된 것을 보면, 『時用鄕樂譜』에 기록된 대개의 鄕樂曲들은 그 구성음의 대부분이 宮을 중심으로 위로는 上二까지 그리고 아래로는 下三까지에 집중되어 있음을 알 수 있다. 예를 들면 歸乎曲의 구성음 가운데 下五 下四 上三은 각각 단1회 출현할 뿐이고, 西京別曲에서도 下五 下四는 한두번 출현에 불과하고 上三 이상의 音은 아예 출현하지 않는다. 게다가 그 宮은 대체로 구성음들 중에 제일 많이 출현하였고 각 악곡의 音域의 중간에 위치하였다. 그러므로 『時用鄕樂譜』 당시의 향악곡의 宮은 바로 『樂學軌範』에 표현된 '俗樂의 宮은 中聲'이라는 기록 그대로 나타났다.'⁴⁴⁾고 하고 『양금신보』의 중대엽과 관련하여서는 또 '정리된 <표 2>를 일견하면 모든 中大葉은 宮을 중심으로 선율이 짜여져 있음을 알 수 있고, 또한 그 宮은 음계 구성음의 최저음으로는 한번도 쓰이지 않았음을 볼 수 있다. 그러므로 『梁琴新譜』에 나타난 中大葉(예를 들어 平調中大葉)의 음계는 宮에서 上五에 이르는 음계라고 하기보다는 기본 음역이 下二에서 上二에 이르는 五音음계라고 말하는 것이 타당하다. 왜냐하면 下二 以上의 音은 전혀 쓰이지 않았고 上三 以上의 音은 그 출현음수가 매우 적기 때문이다. 『梁琴新譜』에 나타난 中大葉들은 『時用鄕樂譜』에 나타난 鄕樂曲들 보다 그 音域이 더 좁은 편이다. 즉 宮보다 완전4도 아래인 下二 이하의 음을 전혀 쓰지 않는 曲이 있을 정도로 그 음계의 宮이 中聲임을 극명하게 드러내었다. 그러므로 이러한 곡은 그 음계 구성이 더욱 鄕樂的이라고 하겠다. 요컨대 『梁琴新譜』의 中大葉도 宮이 中聲이고 그 기본 음역이 宮의 4도 아래인 下二부터 위로 上二까지인 우리나라의 독특한 樂調 즉 平調와 界面調로 되었음을 알았다.'⁴⁵⁾라 하면서 『악학궤범』 '淸濁之間中聲爲宮'의 실제를 당시의 고악보에서 싫증하였다.
  그래서 『악학궤범』과 『시용향악보』, 『양금신보』를 검토한 결과 '우리 나라의 대표적인 樂調는 예로부터 平調와 界面調임이 분명하다. 그리고 그 平調와 界面調를 宮과 여타 구성음과의 音程 관계로만 파악한다면 『樂學軌範』의 서술처럼 그것은 中國 五調의 徵調 羽調와 같을 수 있다. 그렇지만 樂調의 기둥이 되는 中心音 宮이 그 음계의 中聲이고, 이러한 점이 우리 나라 樂調의 특성이므로, 결국 平調와 界面調는 五調의 徵調 羽調와 다를 수 밖에 없다. 그 차이점은 바로 宮과 관련한 음계의 기본 음역 구성에 있다. …(中略)… 이 음조직은 宮에서 음계를 쌓아가는 지금까지의 관습적 五音음계(즉 徵調 羽調)와는 다른 것이고, 실제 음악의 音域(ambitus)을 그대로 반영한다.'⁴⁶⁾고 하였다.
  이어서 황준연 박사는 그의 논문 "한국전통음악의 악조"에서 영산회상, 가곡과 시조, 보태평과 정대업, 경토리와 수심가토리, 메나리토리와 육자백이토리, 판소리와 산조의 음조직을 검토하여 자신의 이론대로 다음과 같이 정리하였다.

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44) 황준연, 위의 책, p. 117.
45) 황준연, 위의 책, p. 118.
46) 황준연, 위의 책, p. 119.

≪參考樂譜≫⁴⁷⁾

<악보 1> 본래의 平調와 界面調

      B^♭     C    E^♭   F     A^♭   //   B^♭   D^♭  E^♭  G^♭    A^♭
     下二  下一  宮  上一  上二      下二  下一  宮  上一  上二

<악보 2> 靈山會相의 原形旋律

      靈      山       會      相       佛         菩       薩
      B       E         G       E        A    G    E        G     D
    下二     宮     上一     宮     上二上一 宮     上一下一

<악보 3> 靈山會相 上靈山의 음계

     B^♭      E^♭    G^♭       A^♭     B^♭
    下二     宮   (上一)    上二   上三

<악보 4> 靈山會相 中靈山의 음계

      E^♭     A^♭    B^♭      d^♭     e^♭      f
     下二    宮   (上一)   上二   上三  (上四)

<악보 5> 歌曲의 음계(平調와 界面調)

     B^♭   C^♭   E^♭  F^♭  A^♭   //   B^♭    E^♭  A^♭   B^♭
    下二 下一  宮  上一 上二       下二   宮  上二  上三

<악보 6> 時調의 음계

     A^♭      B^♭      E^♭    A^♭      B^♭
   (下三    下二)    宮    上二    上三

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47) 황준연, 위의 책, pp. 130-131.

<악보 7> 『世祖樂譜』 保太平과 定大業의 음계

      G      A    c     d      f      //    G    B^♭   c    e^♭    f
    下二 下一  宮  上一 上二       下二 下一  宮  上一  上二

<악보 8> 定大業의 음계

           ×                           ×
     B^♭     C      E^♭     F      G      B^♭   c     e^♭     f
    下六 (下五) 下四  下三  下二  下一  (宮) 上一  上二

<악보 9> 경토리와 수심가토리의 음계


<악보 10> 메나리토리의 음계


<악보 11> 육자백이토리의 음계


<악보 12> 판소리의 羽調(平調)

       D     E    G      A     B (c)
    下二 下一  宮   上一  上二

<악보 13> 가야금산조의 平調와 界面調

  이상에서 보는 것과 같이 황준연 박사는 한국전통음악의 음조직은 평조·계면조 두 가지로 대표되고, 그 궁(宮)은 음계의 중간에 위치한다는 것을 주장하였다. 이런 점에서 민속음악을 중심으로 동남토리와 경서토리의 두 종류로 나누고 동남토리를 계면조, 경서토리를 평조에 비유한 이보형의 음조직론과 유사한 점이 있다고 하겠다. 그러나 계면조와 관련하여 이혜구 박사는 계면조의 변질이 5음음계 계면조에서 3음 중심의 계면조로 변질된 것이 오히려 향토조로 변화된 것으로 설명하는 것에 비해서 같은 변질을 설명하면서 황준연 박사는 오히려 향토조의 계면조와 거리가 멀어진 것으로 정악 계면조의 변질을 해석하는 것이 다르다.

  [향악음고]

  한편 황준연의 한국전통음악의 음조직과 관련된 연구로 향악의 음고에 관한 발표논문이 있다.⁴⁸⁾ 여기에서 황준연 박사는 현재 당악(당피 중심의 음악)이나 아악의 황종이 서양의 음이름 가운데 C에 가까운 것에 비해, 향악곡(즉 향피나 거문고가 중심이 되는 음악)들은 E^♭ 에 가까운데, 이것은 악학궤범 시절부터도 두 종류 음악의 음고(音高)의 차이가 있었다는 것이다. 이것은 장사훈 박사에 의해 제기 되었던 주장과는 다른 것이다. 즉 장사훈 박사의 주장은 악학궤범 시절에는 아악이나 당악 향악의 황종의 음고가 모두 현행 아악과 같은 C였으나, 그 이후 향악곡들은 거문고 등의 역안법(力按法)과 이에 따른 농현법의 발달로 인해 그 음고가 높아진 것으로 생각하였는데, 황준연 박사는 악학궤범 시절에도 이미 아악과 향악의 기본음 황종에는 황종과 협종의 음정 즉 단3도 정도의 음고 차이가 있었다는 것이다. 그 이유로는 '樂學軌範의 唐部樂器圖說에 나타난 唐樂器의 기록을 검토한 결과, 먼저 唐樂器 散形에 기록된 唐樂調와 鄕樂調의 宮은 각기 달라서 唐樂調가 淸黃鍾이고 鄕樂調가 林鍾인 것임을 알았다. 그리고 또한 그 唐樂調의 宮(淸黃鍾)의 音高는 編鍾의 淸黃鍾(c)과 같은 것으로 파악되었다. 한편 鄕樂調의 宮(林鍾)의 音高는 唐樂調의 林鍾(G)과 달라서 그것보다 높았을 것으로만 추측'⁴⁹⁾되는데, 향악기의 거문고를 살펴보면 7지(七指)의 산형이 그려 있고, 그 가운데 1지(一指)의 산형에 공척보(工尺譜)가 병기되어 거문고 율명의 음고가 현행과 다른 것처럼 생각되기도 하지만, 이것은 잘못 기록된 사족(蛇足)으로 추측되고, 또 거문고의 악기 모양이나 크기, 운지법 등이 500년 동안 거의 변하지 않고 그대로 이어졌다. 따라서 '鄕樂器를 대표하는 거문고의 散形에 기록된 律名의 각 音高는 이상의 理由에서 오늘날의 향피리 律名의 각 音高와 같은 것으로 보겠다. 즉 樂學軌範의 거문고 散形에 쓰여진 遊絃 4괘 黃鍾의 音高는 오늘날의 향피리의 黃鍾(E^♭)과 같은것이라고 해석된다'고 하였다.⁵⁰⁾

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48) 황준연, "『악학궤범』의 향악기 음고", 「국악원 학술대회 '93 박연의 달 기념 학술대회/박연의 달 기
     념 학술발표회·동아시아 음악교류 학술발표회·『악학궤범』 편찬 500주년 기념 학술발표회」 (서울：
     국립국악원·한국국악학회(국립국악원 소극장),1993.9.12-14)., 『민족음악학』 제16집, (서울：서울대
     학교 음악대학부설 동양음악연구소, 1994) pp.23-38에 복간.
49) 황준연, "『악학궤범』의 향악기 음고", 『민족음악학』 제16집, (서울：서울대학교 음악대학부설 동양
     음악연구소, 1994)
50) 황준연, 위의 책.

  한편 가야금과 관련하여서는 '樂學軌範에 소개된 가야금의 模樣과 體制가 오늘날의 가야금에 그대로 이어지고 있고 그 調絃法도 맥락이 이어지고 있으므로 결론부터 말하자면, 가야금 散形에 기록된 제5현 黃鍾의 音高는 거문고 遊絃 4괘의 黃鍾처럼 오늘날의 향피리의 黃鍾(Eb)과 같았을 것으로 생각된다. 樂學軌範에 기록된 가야금의 각 律名의 音高가 만약 編磬의 그것과 같아서 지금의 音高보다 낮았다면, 역시 樂學軌範 以後 어느 時點에 전체적으로 가야금의 音高가 높아졌어야 하고, 그러한 어떤 要因이나 변화현상이 있었어야 한다. 그러나 그러한 흔적은 전혀 발견되지 않는다. 오히려 가야금의 音高가 樂學軌範 當時나 지금에 이르기까지 變動없이 유지되었을 것이란 추리는 가야금의 悠久한 傳統性으로 미루어 가능하다. 지금의 가야금이 무려 千年전의 가야금의 古制를 대부분 간직하고 있다는 점은 일본 奈良의 正倉院에 보관되어있는 新羅琴을 통하여 익히 아는 사실이다.'⁵¹⁾라 하였다.
  또 향피리와 관련하여서는 『악학궤범』 향피리 산형에 제4공까지 막고 부는 음이 궁(宮)으로 표시되었는데 '樂時調 三指의 그것으로 보기보다는 羽調 八調의 것으로 해석하는 것이 무리가 없고 자연스럽다. 그 宮은 다름아닌 黃鍾으로 판단된다. 그리고 그 宮(黃鍾)의 音高는, 當時의 향피리가 지금의 향피리와 構造的으로 같은 것으로 보이고, 또한 서로를 특별히 다르게 보아야할 여타 理由도 없는 까닭에, 오늘날의 향피리의 黃鍾音高(E^♭)와 같았을 것으로 본다'.⁵²⁾
  대금과 관련하여서는 대금이 가야금이나 거문고와 같이 그 악기 형태에 큰 변화가 없었다는것, 또 『악학궤범』의 대금 산형 설명에 중금 소금 또한 같다는 것은 모순이라는 점, 따라서 '樂學軌範의 대금 散形은 당시 중금의 것이고, 당시의 대금은 기록되지 않았지만 지금의 대금과 같은 것이었을 것으로 추측된다'⁵³⁾고 하였다. 이어서 종합적으로 다음과 같은 결론을 내리고 있다.

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51) 황준연, 위의 책.
52) 황준연, 위의 책.
53) 황준연, 위의 책.

•   먼저 唐部樂器圖說의 唐樂調 散形의 검토로, 大箏 牙箏 唐笛 당피리 洞簫등의 散形에 나타난  唐樂調의 宮은 倂記된 工尺譜 또는 律字譜에 의하여 모두 淸黃鍾이고 그 音高는 오늘날의 당피리의 그것(c)과 동일한 것으로 판단되었다. 그러므로 樂學軌範의 唐樂調에 기록된 當時의 唐樂 律名과 그 音高는 오늘날에 이르기까지 변함없이 지속되었다고 하겠다.
    樂學軌範의 唐樂器들은 한편으로 거의 대부분 鄕樂器 역할을 담당하였으며, 그런 까닭에 여러 악기의 圖說에는 唐樂調 외에 鄕樂調의 散形도 기록되었다. 그리고 唐琵琶 月琴 奚琴 牙箏등의 散形에 보이는 그 鄕樂調의 宮은 唐樂調와는 달리 樂時調(三指)의 宮인 林鍾으로 해석되었으며, 그 音高는 鄕樂器의 例에 비추어서 향피리의 그것(B^♭)과 같았을 것으로 판단된다.
    鄕樂器의 散形은 각각의 악기별로 검토되었는데, 먼저 거문고의 散形에 나타난 律名은 비록 樂時調 一指의  散形에 工尺譜가 병기되었어도 그것은 誤記로 보이고, 실제 律名의 音高는 唐樂器의 그것과 다르고 오늘날의 향피리의 그것과 같았을 것으로 판단되었다(黃鍾이 E^♭). 그러한 판단은 當時의 거문고 律名의 音高가 지금의 그것보다 낮았을 이유를 달리 발견할수도 없고, 오히려 그 當時의 調絃法과 指法이 지금까지도 면면히 변함없이 이어지고 있는 이유에서 얻어졌다. 또한 가야금의 散形에 기록된 律名과 그 音高도 거문고의 그것과 같은것 해석되었다. 이러한 해석은 千年동안이나 변함없이 이어져온 가야금의 傳統性에 근거하였다.
    樂學軌範에 소략하게 소개된 향피리의 散形에 나타난 宮을 樂時調(三指)의 宮으로 보면 모순이 발생하므로, 그것은 결국 羽調(八調)의 宮 즉 黃鍾일 수 밖에 없을것이고, 그 黃鍾의 音高도 현전의 향피리와 동일한 것(E^♭)으로 해석되었다. 그러므로 향피리도 樂學軌範 당시부터 오늘날까지 그 制度와 指法 音高가 그대로 변함없이 이어져오고 있음을 확인하였다.
    樂學軌範의 대금의 散形에 기록된 指法은 오늘날의 대금의 指法과 판이하게 다르고 중금의 그것과 같다. 그러므로 그것은 당시의 대금 指法이 아니고 當時의 중금의 指法일 것으로 추측되었다. 그리고 당시의 대금은 지금의 것과 동일하였을 것으로 또한 추측되었다. 이러한 推理는 중금과 소금의 제도와 樂譜가 대금과 같다는 非論理的인 樂學軌範의 註釋과, 실제와 거리가 있는 七指理論의 검토, 또한 仲呂宮은 대금의  二指聲이고 林鍾宮은 대금의 三指聲이라는 朴堧의 상소문의 분석등에 근거하였다.
    이상의 判斷과 推理의 결과는 樂學軌範의 기록에 나타난 여러 疑問點들을 解消시킨다. 즉 樂學軌範 당시의 鄕樂器의 音高가 오늘날과는 달리 雅樂器와 唐樂器의 音高와 같다는 疑問과, 기록된 거문고 가야금 향피리의 制度와 指法이 현행의 그것과 거의 같음에도 유독  대금의 그것만 엄청나게 다른 理由와, 또한 고유한 鄕樂器인 중금이 오늘날 唐樂器의 律名으로 전해지는 까닭 등에 대한 해답을 준다. 또한 이상의 論議는 樂學軌範의 기록 중 거문고 및 가야금의 調絃法과 十二律配俗呼등의 七指 理論에  나타난 실제와 거리가 있는 理論들을 再考하여야 한다는 새로운 視覺을 제공하였다.
    樂學軌範의 唐樂器의 音高와 鄕樂器의 音高가 오늘날의 현상처럼, 當時에도 서로 달랐고 鄕樂器의 音高가 唐樂器의 그것보다 높았을 것이라는 이 글의 結論은 現傳하는 日本 雅樂의 高麗樂의 音高가 唐樂의 音高보다 높다는 사실로도 反證된다. 즉 日本 高麗樂과 唐樂의 例에 비추어, 樂學軌範 以前부터 우리나라에서도 이미 鄕樂의 音高가 唐樂의 그것보다 높았을 것으로 보는 것이 자연스럽기 때문이다.⁵⁴⁾

  이상에서 소개한 대로 황준연 박사의 향악의 음고가 {악학궤범} 시절 이후 현재까지 변하지 않았다, 즉 당시에도 지금과 같이 향악의 황종은 E 이었을 것이라는 주장은 기본적으로 거문고나 가야금, 대금 등의 향악기가 그 형태나 크기 운지법 등이 변하지 않았기 때문에 그 음고도 변하지 않았으리라는 추측에 근거를 두고있기는 하지만, 장사훈 박사의 향악 음고 변화에 대한 주장과 대치되는 의견으로 중요한 의미가 있다. 한편 앞에서 소개한 안확의 '향악의 음고가 아악의 태주에 해당한다'는 말은 그 근거가 확실하지 않지만, 장사훈 박사나 황준연 박사의 의견과는 또다른 것으로 생각되어 검토해볼 필요가 있으리라 생각한다.

  <김영운>
  김영운은 한국전통음악의 음조직 전체를 정리하여 음조직론을 완성한 것으로 보이지는 않는다. 그러나 몇 편의 민요 관련 논문과 개론서에 음조직을 설명하면서 기존의 설명과는 다른 방법을 도입하였다는 점에서 검토해 볼 필요가 있다.
  즉 김영운은 기본적으로 한국전통음악은 3음 내지 4음음계, 혹은 6음음계가 쓰이는 경우도 있지만 5음음계가 많다고 하면서, 백대웅과 유사한 솔선법, 라선법, 도선법, 레선법, 미선법 등으로 설명하고 있다.
  그런데 김영운의 설명은 각 음의 기능을 중요시해서 특히 종지음을 중요시해서 같은 음정 관계로 이루어진 선법이라해도 종지음이 최저음인가 혹은 그보다 4도 위의 음인가에 따라서 정격 선법과 변격 선법으로 구분한 점이 돋보인다.

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54) 황준연, 위의 책.

  이것은 서양음악의 경우 교회 8선법을 정격과 변격으로 나누는 것과 유사하여, 즉 서양의 음조직 이론을 그대로 받아들여 한국전통음악의 음조직을 설명하려한다는 것에 대한 반대를 받을 가능성도 있지만, 고대에 중앙아시아 혹은 서남아시아에서 음악과 여러 관련 이론이 동서로 퍼져 나갔다는 추측, 또 이에 근거하여 동서가 서로 유사성을 갖고있으리라는 추측을 할 수 있고, 그러한 관점에서 서로 다른 음악의 음조직을 연결시킬 수 있는 가능성을 시사한다는 점에서 폭넓게 검토해 보아야할 의견이라 생각된다.
  김영운과 유사한 방법으로 한국 민요의 음조직을 분석한 논문이 북한에서도 발표되어 주목을 끈다. 즉 리창구의 『조선민요의 조식체계』⁵⁵⁾도 민요의 음조직을 정격과 변격으로 나누어 설명한다는 점에서 김영운과 유사한 방법이라 할 수 있다.

Ⅳ. 맺는말

  앞에서 소개한 다양한 음조직론들은 모두 나름대로 충분한 가치가 있는 연구 결과라고 생각한다. 그러나 이를 토대로 더 나아간 연구가 이루어지기 위해서, 기존 연구자들이 다루어온 음조직의 요소들을 다음과 같이 나누어 검토해 보는 것이 바람직할 것이라 생각한다.

  ㅇ 조의 개념：조의 요소(기본음, 구성음, 음정, 기능, 시김새, 곡태, 음색)
  ㅇ 출현음：구성음의 종류(원점·간점), 음정, 유동음
  ㅇ 음조직의 음역
  ㅇ 음조직의 구성음
  ㅇ 음의 기능：주음, 중심음, 종지음, 음관계
  ㅇ 음의 장식법：요성, 퇴성
  ㅇ 음렬
  ㅇ 기본음
  ㅇ 해석：음조직의 종류와 특징, 음조직간의 관계(지역간, 장르간)
  ㅇ 역사적 배경 ; 외래의 영향(서역악, 아악, 당악, 양악), 변천
  ㅇ 기타 ; 정신적가치부여, 장래성(양악, 和聲, 調性), 기보법

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55) 리창구. 『조선민요의 조식체계』(서울 : 예술교육출판사, 1990).

◎ 한국전통음악의 음조직론 관련 저서 목록

구정숙, "전통음악 음계수용에 관한고찰,"(청주대학교대학원 석사학위논문, 1991).
권덕원, "국악과 친해집시다(6):전통음악의 음구조에 대한 초보적 이해," 『객석』(서울: 예음, 1990) 통권
           76호, 110-11쪽.
권도희, "가야금산조의 평조 유형 연구" (서울대학교 대학원 음악학과 국악이론 전공 석사학위논문, 1994).
권오성, "향토조 선율의 골격-만가선율을 중심으로-," 『예술논문집 제16집』 (서울: 대한민국예술원,
           1977), pp. 116-130.
권오성, "상여소리의 음악적 특징 -선율골격을 중심으로-," 『국악교육 제3집』 (서울: 대한교련산하한국
           국악교육회, 1979), pp.30-42.
권오성, "한국구전민요 선율의 구조와 기능", 『예술논문집 제25집』 (서울: 대한민국예술원, 1986), pp.
           141-154.
권오성, "국악기 개량을 위한 12율의 음정치 연구", 』國樂器改良綜合報告書(1985-1989)』, (서울: 國樂器
           改良委員會, 1989), pp.67-80.
권오연, "음악음향학의 역사적 개관", 『한국음악사학보』 제12집, 경산:한국음악사학회, 1994. pp.69-91.
권태욱, "『세조실록악보』소재 종묘제례악의 악조연구," 경산:영남대학교 음악대학 국악과 학사학위논
           문, 1988. 32쪽. 『한국음악학논집』(경산:한국음악학연구회, 1990) 제1집. 225-81쪽에 복간.
권태욱, "『樂書孤存』 권1의 律論에 관한 연구" 『한국음악학논집』 제2집 (경산:한국음악학연구회, 199            4) pp.109-158.
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           집 (경산:한국음악학연구회, 1994) pp.491-532.
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           월례발표회」(서울:한국국악학회(한대음대 실내악실)1993.3.11)에서 발표.
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            요. 『朴興秀博士論文集 度量衡과 國樂論叢』(서울:박흥수선생화갑기념논문집간행회, 1980)
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朴興秀, "韓國音樂의 樂調에 關한 考察 -특히 평조와 우조에 대하여-", 『대동문화연구』 (서울: 成大 대동
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           박흥수선생화갑기념논문집간행회, 1980)에 복간.
朴興秀, "國樂音階에서의 純正律", 『朴興秀博士論文集 度量衡과 國樂論叢』(서울:박흥수선생화갑기념논
           문집간행회, 1980) {芝山楊麟錫박사송수기념논문집} (대구: 楊麟屬박사송수기념논문집편찬위원
           회, 1971), pp.91-104. 영문개요.
박흥수. 『국악의 이론적인 연구 논문집』. 서울: 성균관대학교 이공대학, 1972. 199面. 영문개요.
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朴興秀, "60樂調用 純正律 鍵盤樂器에 關한 硏究", 『朴興秀博士論文集 度量衡과 國樂論叢』 (서울:박흥수
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박흥수, "전통음악의 기본음", 국악원학술회의 90-Ⅰ 한국전통음악 음체계의 표준화작업Ⅰ 「한국전통음
           악의 기본음」 1990.7.19(국립국악원 소극장) 『국악원논문집』 제2집 서울:국립국악원, 1990.
           pp.127-183
반혜성, 『전통음악개론』 서울:두남문화사, 1994.
백대웅, 『한국전통음악의 선율구조』
백대웅, "판소리에 있어서 우조.평조.계면조," 『한국음악연구』 8.9(서울:한국국악학회, 1979).
백대웅, "민속음악의 선법적 양상-남도음악에 기하여-," 서울;서울대학교 대학원 석사학위논문, 181. 24쪽.
           『한국전통음악의 선율구조』 (1982), 7-111쪽에 복간됨. 악보수록.
백대웅, "민속음악의 선법적 양상:꺽는목에 기하여," 서울대학교 대학원 석사학위논문, 1981.『한국전통음
           악의 선율구조』 (1982), 79-111쪽에 "「꺽는 목」에 대하여,"의 제목으로 재인용. 악보수록.
백대웅, "전통음악에 쓰이고 있는 「반음」의 분석적 고찰," 『한국전통음악의 선율구조』(1982), 126-39.
백대웅, "판소리 선율의 시대적 변천-1930년대와 현행의 비교-," 『한국전통음악의 선율구조』(1982),
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백대웅, "판소리의 「전조와 변조」," 『한국전통음악의 선율구조』(1982), 159-224쪽. 악보수록.
백대웅, "전통음악의 조와 음계," 『정회갑교수송수기녑』서울:수문당, 1983), 73-98쪽. 악보수록.
백대웅, "판소리와 산조의 음조직," 『한국음악연구』(서울:한국국악학회, 1989), 제17.18집 합병호. 215-
           45쪽.
白玉子, "가야금산조의 우조," 서울대학교대학원 석사학위논문, 1977. 46面. 영문개요.
백인옥, "거제도 민요의 선법적 연구-농요를 중심으로," 서울:서울대학교 대학원 석사학위논문, 1984. 64
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           합병호. 339-48쪽.
 

 

A Review of Theories of
Korean Traditional Tone Structure 

Choi Heon
(Prof. Pusan Univ.)

  The 'Samguksagi', the oldest source dealing with Korean traditional tone structure, names the scale modes for hyang'ak and tang'ak. Another source, 'Koryosa', mentions the scales employed in the 'new' music of a'ak. However, these old sources lack specific details to give us clear data.
  Unlike the above mentioned documents, the notations found in the 'Sejongsillok' are comprehensive enough for us to examine the actual pentatonic p'yongjo (the sol-mode) and kyemyonjo (the la-mode) in hyang'ak, the heptatonic mode in a'ak, and the music used for royal processions (koch'wi'ak).
  The 'Akhakgwebom' documents in great detail the contents, characteristics, and the practice of tonal structure in a'ak, tang'ak, and hyang'ak. This is provided through theories of tonal structure and inscriptions found alongside the instrument drawings in the book. However, scholars interpret the data differently.
  The significance of Yanggumsinbo' in the history of studies on tonal structure is outlined in Lee Hye-ku's study. Based on his analysis of the source, Lee has theorized that tonal structure in this period consisted of 4 pentatonic modes, namely, p'yongjo, p'yongjo kyemyonjo, ujo, and ujo kyemyonjo.
  O'unbo, a komun'go tablature presumably published between Hangumsinbo (1724) and Yuyeji (1779), has received scholarly attention as evidencing the transition of kyemyonjo from a pentatonic mode to a tritonic mode.
  One of the more recent scholars of tonal structure is An Hwak. His monumentary work Choson' umak yon'gu (1930) covers the tonal structures of hyang'ak, tang'ak, and a'ak in terms of all major issues that are still being studied by present-day scholars. However, his research bears too many inconsistancies to be taken at face value.
  Ham Hwa-chin's theory on tonal structure is outlined in his book Choson' umak t'ongnon, published in 1948. What differentiates his study from others is his sambunsonikbop for producing the scale tones and his categorization of modes into kungjo, sangjo, kakjo, pyonch'ijo, ch'ijo, ujo, and pyon'gungjo, regardless of whether they are used in a'ak, tang'ak, or hyang'ak.
  One may become familiar with the theories of tonal structures of contemporary scholar Lee Hye-ku through his analysis of kagok, sujech'on, or pieces found in old scores, although Lee has never produced a separate study on tonal structures per se. Lee explains that during the first half of the Choson dynasty, there were two modes of tonal structure, pyongjo and kyemyonjo, and the latter changed after the mid-Choson period. His study focuses on the pitch and scale-degrees of the tones, focusing primarily on scales.
  However, Chang Sa-hun, in his book Hankuk' ui umkye (1992), extends Lee's studies on tonal structure to include a consideration of vibrations and slides of tones. According to Chang, kyemyonjo in Yongsanhwesang is a combination of the kyemyonjo in which Yimjong is the tonic and the kyemyonjo with Hwangjong as the tonic. Thus his research concentrates more on 'modes' than 'scales'.
  Han Man-yong's research on tonal structure is twofold. First is his study of the relations between pomp'ae and other folk music, and the second is his investigation into the folksong modes from the Eastern provinces (east of t'aebaek mountains). In terms of hyang'ak music, his discovery of the Yok-kwe-bop in Kagok is worthy of note. Like Chang, he emphasizes the vibrational and sliding qualities of the scale tones, and he designates the three tones in Namdo mode as 'vibrating', 'plain', and 'sliding' tones respectively.
  Kwon O-sung asserts that the folksong modes in Kyongsang and Cholla provinces are each based on the concatenation or the transposition of two tetrachords, which are Mi-La ＋ La-re, and Mi-La ＋ Si-Mi respectively. Kwon also argues for the use of number notations, which may facilitate the subtle indication of pitch difference in music.
  Lee Bo-hyong's study on tonal structure has been most comprehensive. In categorizing the modal style of folksongs and religious songs into kyongt'ori, sodot'ori, yukjabaegit'ori and menarit'ori, he not only studied the pitch relations, vibrations, and the slides of the scale tones, but also focused on the melodic directions of these tones. Lee's recent study is on the interrelationship of various modes and the changes caused by such exchange.
  Based on his analysis of p'ansori and sanjo, Paek Tae-ung concludes that there are five different scales in Korean folk music, which are composed of the five major tones sol, la, do, re, and mi. He assumes this to be true in all regions, except the kyemyonjo of Namdo province, which employs a half step between do and si. Paek's study is heavily weighed on the scales themselves, since he stresses the pitch relations as the most import!ant element in studying tonal structures. However, one could also view his theory of the 5-tone scale as a derivative of the traditional understanding of modal production as being cyclical.
  Hwang Jun-yon rearranges the conventional order of the p'yongjo and kyemyonjo scales, which is sol la do re mi and la do re mi sol, into re mi sol la do and mi sol la do re. This is largely drawing from his obsevation of the tonal registers found in historical sources, which in general range from 下二 to 上二. In contrast to Chang's opinion that the pitch hwangjong in hyang'ak during the time of Akhakgwebom was lower than that of the present, he argues that it has remained unchanged. Like Lee and Paek, Hwang's mainly.
  Paek, Hwang's focuses mainly on scale, emphasizing pitch relations the most.
  Kim Young-un's theory is similar to that of Paek. However, he differentiates those scales in which the tonic is the lowest pitch from those whose tonic lies in the middle range of the scale. He names the former as chonggyok (proper) and the latter, as pyon'gyok (altered).

공부에 도음이되여 옮겨 갑니다.
좋은글 감사합니다.

[박명숙]

3기생님들 어렵게 공수해왔습니다. 모두 읽어 보시고 공부에 도음이 되였으면 합니다. 논문쓰는데 많은 도움이 되리라 봅니다.

[청지기]

특급사전입니다. 5공수특전단을 보냈는데, 공수를 도와드렸나요. ... 사랑과 섬김의 맴으로 올리신 박명숙님께 를 ㅉ ㅉ ㅉ

[박명숙]

청지기님 칭찬 ㄳㄳ 해요.

[상냥]

명숙언냐~감사해요~근뎅~에고 머리가 아프려하넹...ㅎㅎ