스크랩 소프라노를 위한 성악기초

[luvseul]

소프라노를 위한 성악기법 (Training Soprano Voices)


                                    - 성신여대 음악대학 성악과 황화자 교수 -

이번 호부터 신간서적(책 소개 2004년 7월7일자 311호)인 ‘소프라노를 위한 성악기법’을 12회에 걸쳐 연재하고자 한다. 이 책은 소프라노뿐 아니라 모든 성악가들에게도 발성훈련을 위한 좋은 안내서가 될 것이다. 전문서적인 만큼 지면에서는 일반 독자를 위해 가능한 한 이해하기 쉬운 문장과 단어를 사용하고 전문외국어는 가능한 한 한글로 표기하였다. 참고로 저자는 학문적으로 해석함에 있어서 독일식 표현을 주로 사용하였음을 밝힌다.


제1장

여성의 목소리 종류
과거의 몇몇 성악가는 오페라 주역으로서 다양한 배역을 소화했지만 어떤 소프라노도 자신이 타고난 재능 이상의 역을 잘 해낼 수는 없다. 성악기법이 아무리 안정되어있는 성악가 일지라도 모든 레퍼토리를 노래할 수는 없는 것이다.
여성 목소리의 종류는 전통적으로 소프라노, 메조소프라노, 콘트랄토 세 가지로 분류된다. 그러나 이와 같은 일반적 분류는 다양한 여성 목소리의 개별적 특성을 상세하게 나타내지 못한다. 여성의 생김새가 각기 다르듯이 말소리나 노래 소리도 모두 다르다. 목소리의 종류가 서로 다른 소프라노에게 각각의 목소리에 알맞은 훈련방법을 고안해 내는 일은 성악가와 성악교사 모두에게 중요한 과제이다.

소프라노의 종류
전통적으로 목소리 종류의 세부구분(독일용어로 파흐 Fach)은 가곡에서보다는 주로 오페라에서 이루어진다. 오페라와 오라토리오에서는 목소리의 스태미나와 오케스트라와의 경합이 중요하지만 가곡은 거의 피아노 반주에 이것들보다 노래할 음역도 좁고 이조(조를 옮겨 연주함)가 가능하기 때문에 목소리의 세부구분에 그다지 제한을 받지 않는다고 할 수 있다.

성악지도의 초기단계에 세부구분을 하는 것은 바람직하지 않다. 기본 기술의 습득, 즉 자유로운 발성법을 터득하고나면 목소리 스스로가 구분되어지기 때문에 최종적인 구분은 노래하는 기술과 훈련이 전문가의 연주수준에 도달했을 때에야 타당성이 있다. 목소리는 목자체의 생리, 성구 전환점(성구가 바뀌는 음정을 말하며 보통 파사지오passagio라고도 함)의 위치, 구체적인 소리개념 등에 따라 결정되므로 이 중요성을 마음에 두고 여성의 성구현상을 살피는 것이 적절하다.

다음은 일반적으로 분류되는 소프라노 목소리의 종류와 그에 해당되는 오페라 배역을 정리하였다.

1. 수브레트, 수브레트 / 콜로라투라(soubrette, soubrette / coloratura)
아마도 가장 많은 여성 성악가가 이에 속할 것이다. 수브레트는 정통연극에서 술책에 능하고 젊고 경박하고 요염한 하녀를 묘사하는 희극적 역할을 의미하는 용어이며 넓은 의미에서 이러한 역을 맡는 모든 여성 성악가의 목소리를 호칭한다. 가벼운 서정미, 경쾌한 민첩성, 신체적 매력, 젊음이 가득 찬 외모, 활기 있는 목소리, 넓은 음역(콜로라투라보다는 낮은)에서 멜리스마를 잘 처리하는 기술 등은 수브레트가 지녀야할 필수적인 자질이다.

*배역: 수브레트-데스피나(모차르트의 코지판 투테), 체를리나(모차르트의 돈 죠반니), 아모레(글룩의 오르페오), 난넷타(베르디의 팔스타프) 등

2.드라마틱 콜로라투라(dramatic coloratura)
높은 음역의 빠른 패시지에서 유연하고 상당한 지속력을 가지는 목소리이다.
*배역: 클레오파트라(헨델의 줄리오 체자레), 밤의 여왕(모차르트의 요술피리), 노르마(벨리니의 노르마), 비올렛타(베르디의 춘희)
3. 리릭(lyric)
표준 레퍼토리에서 가장 선호되는 역으로 오페라에서 가장 이상적인 목소리이다.
*배역: 수잔나(모차르트의 피가로의 결혼), 파미나(모차르트의 요술피리), 미카엘라(비제의 카르멘), 미미(풋치니의 라보엠), 20세기 대부분의 오페라, 모차르트 진혼곡, 하이든의 오라토리오, 그 외에 프랑스 가곡, 독일 리트 대부분이 리릭에 잘 맞는다.
4. 리리코 스핀토(lyrico spinto)
목소리의 무게로 볼 때 리릭은 약간 가벼운 소리와 무거운 소리 사이에 있기 때문에 같은 리릭의 역할 안에서도 작곡가는 서정성과 힘을 모두 요구할 수 있다. 정규 오케스트라 소리와 겨룰 수 있는 몇 개의 높게 지속되는 테시투라(tessitura어떤 곡에서 대부분의 음정이 포함된 음역)의 패시지를 부를 수 있다면 리리코 스핀토로 호칭된다. 단, 인접하는 무거운 소리로 옮겨갈 때 주의해야하는 목소리이다.

*배역: 리릭코 스핀토-슈베르트, 슈만, 브람스, 볼프, 말러, 스트라우스의 리트, 포레, 쇼송, 드뷔시, 뒤파르크 등의 멜로디, 영미 예술가곡 등

5. 영드라마틱(young dramatic,Jugendlichdramatisch)
독일무대에서는 이탈리아와 독일 문헌의 많은 배역이 이에 의해 연주된다.
*배역: 엘자(바그너의 로엥그린), 지그린데(바그너의 발퀴레), 에바(바그너의 뉘른베르크의 마이스터징어) 등
6. 드라마틱(dramatic, Hochdramatisch)
소리가 가장 풍부한 드라마틱은 음을 오래 지속할 수 있어야하며 음색은 깊으면서 화려해야하고 동시에 당당한 외모를 갖추고 있어야한다.
*배역: 산투짜(마스카니의 카발레리아 루스티카나), 엘리자베스(바그너의 탄호이저), 투란도트(풋치니의 투란도트), 엘레트라(스트라우스의 엘렉트라), 바그너의 많은 소프라노 역
7. 크로스 파흐(cross-Fach,Zwischenfachs?ngerin)
낮은 음역을 잘 부르는 큰 목소리를 가지며 비교적 높은 테시투라를 필요로 하지만 아주 높은 음을 오래 소리내지 않는 드라마틱 역을 가장 편안하게 부른다. 이에 속한 소프라노는 드라마틱 소프라노와 드라마틱 메조소프라노의 영역에 있는 역을 모두 맡을 수 있다. 외모가 비제의 카르멘에 맞으면 카르멘 역도 맡을 수 있다.

*배역: 암네리스(베르디의 아이다), 레이디맥베스(베르디의 맥베스), 산투짜(마스카니의 카발레리아 루스티카나),

8.드라마틱 메조소프라노(dramatic mezzo soprano)
여성 목소리의 종류를 구분하는데 있어 상이한 음색이나 성구현상의 위치를 충분히 고려하지 않으면 안된다. 이 목소리는 비극, 음모, 질투, 복수, 혹은 아주 흉악한 목적과 관련 깊고 어두운 색을 나타낸다.

배역: 에볼리(베르디의 돈 카를로), 암네리스(베르디의 아이다), 달릴라(생상스의 삼손과 달릴라), 헤로디아스(스트라우스의 살로메), 카르멘(비제의 카르멘)

9. 리릭 메조 소프라노 (콜로라투라 메조소프라노coloratura mezzo soprano)
19세기의 가장 뛰어난 오페라의 여성 배역 상당수가 이 목소리의 영역에 들어있다. 이 목소리는 남성 역에 적합하며 절친한 친구, 어머니, 유모 또는 소프라노의 친구로 종종 배역된다. 드라마틱 메조소프라노가 지니는 풍부한 음색과 넓은 음역을 가지고 있으나 그보다 힘과 강도는 충분하지 않다.  

배역: 도라벨라(모차르트의 코지판투테), 케루비노(모차르트의 피가로의 결혼), 미뇽(토마의 미뇽), 로지나(롯시니의 세빌랴의 이발사)
10. 콘트랄토(contralto)
순수한 콘트랄토는 흔하지 않다. 원래 카스트라토를 위해 작곡된 많은 역이 콘트랄토에 적합하다

성악에서 생기는 기술적인 문제는 음향이나 생리적 원인에서 찾아낼 수 있다. 성악교사는 문제점을 진단하고 정확하게 교정방법을 설명해 주어야한다. 구체적인 말로 설명하지 않으면 효과를 알 수 없는 불확실한 정보만 학생에게 전달되기 때문이다.
서문에서 저자 리차드 밀러(Oberlin대학 교수)

제3장-(1)

성악에서의 호흡 에너지
호흡은 노래 목소리를 위한 힘의 원천이다. 발성을 능숙하게 하려면 호흡조절이 가장 중요한 기초가 되어야한다. 호흡조절에 앞서 중요한 것은 자세인데 한마디로 ‘당당한(noble-흔히 말하는 지탱한다는 의미)’ 자세를 유지하면 성악을 위한 호흡조절은 가장 잘 이루어질 수 있다. 이 자세는 상흉부, 흉곽 그리고 앞면과 옆면 복부벽 근육들 간의 상호작용을 가능하게 한다.
호흡 에너지는 아포지오 조절에서 나오는 결과를 설명하는 용어이다. ‘기대다’, ‘접촉하다’의 뜻에서 유래한 아포지오(appoggio성악 연주할 때 들숨, 발성, 공명시스템 사이의 동적 균형을 확립하는 것)기법은 호흡조절 방식의 한 형태이다. 아포지오는 전문적으로 발성을 잘 하기 위해 즉, 힘과 유연성을 결합하기 위해서라도 반드시 습득되어야한다.


노래를 위한 호흡주기의 연장은 훈련된 아포지오기법에 의존한다. 아포지오는 횡격막의 운동에 미치는 흉곽근육과 복부벽 근육의 협동작용으로 이루어지는 기법이며 습득될 수 있다.


아포지오는 물리적으로 확인된 사실에 근거한다. 우리가 사는 대기 압력에서는 들숨(들이마시는 숨) 시에 횡격막이 수축하여 아래로 내려가고 늑간근이 신장되면 폐의 부피는 증가한다.

횡격막의 중심건은 심장을 싸고 있는 심장막에 부착되어 있으며 횡격막이 내려가는 정도는 보통 성악가들이 알고 있는 것만큼 그렇게 많이 내려가지 않는다(그림참조). 날숨(내쉬는 숨)동안이나 발성하는 동안에 횡격막은 기본적으로 수동적이기 때문에 횡격막만을 따로 조절할 수 없다.
들숨에서 공기가 기도로 자유롭게 들어갈 때 성문하압력(subglottic pressure, 성문 바로 아래에서의 호흡압력)은 대기 압력보다 낮다. 우리가 발성할 때(숨을 내쉬며 하는 모든 행위) 흉막 내의 압력이나 폐 내의 압력은 상승하여 대기 압력과 같아진다.

발성이 지속되는 동안(또는 날숨이 일어나는 동안) 성문하압력은 대기 압력보다 훨씬 높은 압력에 이를 때까지 계속 올라간다. 이 압력에 도달하는 순간에 횡격막은 가장 높은 곳에 위치한다. 이때 산소공급을 재개하고 호흡주기를 다시 시작하기 위해 숨을 들이쉬게 된다.
폐 속의 공기 부피는 횡격막 아래쪽 복부내부의 압력과 횡격막 위쪽에서 일어나는 작용에 의해서 조절된다. 폐와 가슴 벽 사이에서 일어나는 상호작용의 힘은 폐의 부피변화와 성문하압력 변화를 결정한다.


횡격막은 호흡계와 소화계를 구분하는 가로막이다. 흉골이 높은 위치에 있을 때 흉곽이 가장 크게 팽창되어있고 횡격막은 가장 낮은 위치에 있다. 성문하압력이 상승하면 대기 압력과 같아진다. 그리고 흉골은 내려가기 시작하며 횡격막은 중간 위치에 도달한다. 흉골이 더 내려가면 흉곽이 무너지고 횡격막은 가장 높은 위치로 올라간다. 이 현상은 대화발성의 호흡주기에서 흔히 일어나지만, 노래하는 경우에는 변형되어야한다.


아포지오성악기법은 흉골과 흉곽을 들숨자세로 오랫동안 유지하여 횡격막이 올라가는 것을 지연시킨다. 그렇게 함으로써 일상적인 호흡이나 보통 대화 때처럼 흉곽이 빨리 무너지는 것을 막아 보다 긴 호흡의 유지가 가능하게 한다.
성문하압력이 지나치게 높으면 노래하는 데는 바람직하지 않다. 날숨에서나 발성하는 동안에는 성문하압력이 올라가지 않도록 과도한 공기흐름을 피해야 한다. 성대는 발성할 때에 성문하압력에 꼭 필요한 만큼의 저항을 주어야한다.


노래를 위한 호흡조절은 다이내믹 강도와 성도(vocal tract, 성대로부터 입술까지 연결된 공명관)의 자연적인 발성작용에 의해 기술적으로 조절되어야한다. 성도는 성대 위에 있으며 후두에서 발생한 소리를 필터하는 역할을 한다. 어떤 신체적 노력이나 과도한 에너지만으로 노래를 잘 부를 수는 없다. 대화시의 호흡은 노래에 필요한 호흡주기와 다르다. 공기흐름, 성대의 반응, 공명에 주의를 기울여야하기 때문에 성악연주를 잘하려면 대화할 때의 호흡에너지보다 많은 에너지를 사용해야한다.

예술적 성악연주를 위해서는 대화할 때보다 호흡배출시간을 더 오랫동안 지속해야하며 강도도 달라야 한다. ‘성악에서의 호흡에너지’는 본문에서는 제4장으로 다루고 있음을 밝힙니다.

성악에서의 라틴어로 노래를 할 때의 딕션



■ 라틴어 발음법 ■



1. 오늘날 사용되고 있는 라틴 글자는 스물 다섯자로서, 이것을 라틴어의 알
파벳(alphabetum)이라고 하며, 각각 대문자(大文字)와 소문자(小文字)로 구별
되어 있다. 그 글자들의 이름은 다음과 같다.

대문자 소문자 글자이름
Ａ ａ 아(a)
Ｂ ｂ 베(be)
Ｃ ｃ 체(ce)
Ｄ ｄ 데(de)
Ｅ ｅ 에(e)
Ｆ ｆ 에프(ef)
Ｇ ｇ 제(ge)
Ｈ ｈ 하(ha)
Ｉ ｉ 이(i)
Ｊ ｊ (요ㄷ)(iod) (요 밑에 ㄷ이 들어가야 하는데 글자가
Ｋ ｋ 깝빠(kappa) 깨져 나옴.그지같은 한글완성형--+++)
Ｌ ｌ 엘(el)
Ｍ ｍ 엠(em)
Ｎ ｎ 엔(en)
Ｏ ｏ 오(o)
Ｐ ｐ 뻬(pe)
Ｑ ｑ 꾸(cu)
Ｒ ｒ 에르(er)
Ｓ ｓ 에스(es)
Ｔ ｔ 떼(te)
Ｕ ｕ 우(u)
Ｖ ｖ 브우(vu)
Ｘ ｘ 익쓰(ix)
Ｙ ｙ 입실론(ipsilon, i Graecum)
Ｚ ｚ 제따(zeta)


2. 이상 스물다섯 자 중에서 a,e,i,o,u 및 y의 여섯 자는 모음(母音)이고,
나머지 열아홉 자는 자음(子音)이다. 모음은 홀로 나는 소리로서, 우리 한글의
홀소리와 같은 것이지만, "아,에,이,오,우"는 그대로 a,e,i,o,u로 적는다는 점
만 다르다.
자음은 보통으로 모음에 붙어가지고서야 소리가 나는 것이지만, 우리 한글의
닿소리와는 달리, 모음에 직접 붙지 않고서도 자기의 소리를 나게 해주는 경우
가 있다.


Ａ,ａ : 우리말의 "아,아"와 같다.
a와 e가 합성(合成)된 중모음(重母音)으로서 ae(æ) 자가 있는데, 대체
로 "애"와 "에"의 중간쯤으로 발음하면 된다.
aё는 중모음이 아니고, 독립된 두 모음으로 즉 "아에"로 읽는다.
au도 중모음이다.

Ｂ,ｂ : 대체로 우리말의 "ㅂ"처럼 생각하면 될 것이다.
ba(바), be,(베), bi(비), bo(보), bu(부), ab(압), ob(옵).

Ｃ,ｃ : c자는 a,o,u 앞에서는 가벼운 "ㄲ"의 소리가 나고 ; e,i,y 앞에서는
"ㅊ"의 소리가 나도록 읽는다. 그리고 받침으로서는 우리말의 "ㄱ"과
같이 생각하면 될 것이다.
ca(까), co(꼬), cu(꾸), ; ce(체), ci,cy(치), ac(악), ec(엑).
c자와 h자가 합성된 중자음(重子音)으로서 ch가 있다. 소리는 약한
"ㅋ"처럼 발음되는 것이다.
예: Christus 그리스뚜스(크리스뚜스)
Cecilia 체칠리아

Ｄ,ｄ : 대체로 우리말의 "ㄷ"처럼 생각하면 된다.
da(다), de(데), di(디), do(도), du(두), ad(아ㄷ), id(이ㄷ)
('아'와 '이' 밑에 ㄷ이 들어가야 되는데 글자가 깨져나와 할 수 없이
이렇게 표기한다. 처음에 한글완성형을 선정한 그지 같은 공무원 인간
들. --+++)

Ｅ,ｅ : 대체로 우리말의 "에, "ㅔ "로 생각하면 된다.
e자가 들어간 중모음으로는 æ(애,에)와 œ(외,에)가 있다.
그러나 aё,oё는 독립된 두 개의 모음으로 즉 "아 에" "오 에"로 각각
읽어야 한다. eu도 중모음이 되는 때가 있다.

Ｆ,ｆ : 이것은 우리말에는 없는 소리를 내는 글자로서, 영어나 그 밖의 외국
어에서의 f자와 같은 것이다. 아랫입술을 앞니로 약간 물고 발음한다.
fa(ㅍ하), fe(ㅍ헤), fi(ㅍ히), fo(ㅍ호), fu(ㅍ후), af(아ㅍ흐),
ef(에ㅍ흐), if(이ㅍ흐).

Ｇ,ｇ : g자는 a,o,u 앞에서는 묽은 "ㄱ"소리가 나도록 읽고, e,i앞에서는
"ㅈ"소리가 나도록 읽는다. 그리고 받침으로서는 대체로 우리말의
"ㄱ"처럼 생각하면 될 것이다.
ga(가), go(고), gu(구), ge(제), gi(지) ; ag(악).
g자와 n자의 중자음 gn의 발음은 대체로 gna(냐), gne(녜), gni(윽니)
gno(뇨), gnu(뉴)와 같이 하면 된다.
예 : Agnes(아녜스), Agnus(아뉴스)
Magnificat(막니ㅍ히까ㄸ, 마니ㅍ히카ㅌ,)

Ｈ,ｈ : 모음 앞에서는 우리말의 "ㅎ"보다 약하게 소리나는 것이다.
h자가 모음 뒤에 오면, 아무 소리도 나지 않고, 그저 그 모음을 길게
뽑아 읽도록 되어 있다.
ha(하), he(헤), hi(히), ho(호), hu(후) ; ah(아-), oh(오-).
h자가 들어간 다음과 같은 중자음은 전부 그리스 어에서 온 외래단어에
사용되고 있다.
ch = k ; ph = f (ph는 반드시 f와 같이 발음해야 한다.)
th = t ; rh = r

Ｉ,ｉ : 우리말의 "이, 이"와 같은 것이다.
bi(비), di(디), id(이ㄷ)

Ｊ,ｊ : j자는 우리말에서 중모음을 이루어 주기 위해서 단모음(單母音)에 붙
여주는 "이"와 같다고 생각하면 된다. 최근에 와서는 옛날로 다시 돌아
가서 반모음(半母音)인 j자 대신에 i자를 쓰고 있기도 하는데, 이런 경
우에 ji만은 i하나로 표시한다.
ja(야), je(예), ji(이), jo(요) ju(유)
예 : Jesus 예수스 (그레고리오 성가의 가사를 보면 Iesus라고 표기된
것을 볼 수 있다. 이것은 j가 중세 이후에 라틴어에 도입되었다는
것을 알 수 있다.)

Jerusalem <-- Ierusalem (역시 똑 같다.)

Ｋ,ｋ : 소수의 단어에만 쓰이는 글자로서 된 "ㄱ" 또는 국민에 따라서 "ㅋ"의
소리를 낸다. 한국의 천주교에서는 "ㄱ" 으로 표기하고 있다.
예 : Kyrie 기리에

Ｌ,ｌ : 우리말의 받침으로서의 "ㄹ"이 가지는 이른바 설측음(舌側音)의 소리
로서, "놀라다, 빨리" 따위의 경우에서와 같이 "ㄹ"이 두 개 겹쳐질 때
와 같은 소리를 표시하는 글자이다. 우리말의 초성(初聲)에서는 l자의
발음이 없기 때문에, 뒤에 나올 r자와 혼동하는 사람들이 많은데, 항상
정확하게 발음하도록 특히 주의해야 한다.
la(을라), le(을레), li(을리), lo(을로), lu(을루) ;
al(알), el(엘), il(일), ol(올), ul(울).

Ｍ,ｍ : 우리말의 "ㅁ"과 같다.
ma(마), me(메), mi(미), mo(모), mu(무) ; am(암), em(엠), im(임)...

Ｎ,ｎ : 우리말의 "ㄴ"과 같다.
na(나), ne(네), ni(니), no(노), nu(누) ; en(엔)...

Ｏ,ｏ : 우리말의 "오, 오"와 같은 것으로 생각하면 된다.
bo(보), ob(옵).
o와 e가 합성된 중모음으로 œ가 있다. "에"에 가까운 "외"처럼 읽거나
혹은 그저 "에"처럼 읽는다. 그러나 оё는 두 개의 따로 떨어진 모음
대로 "오 에"로 읽는다.

Ｐ,ｐ : 가벼운 "ㅃ"의 소리를 내는 글자이다. 그러나 국민에 따라서는 "ㅍ"으
로 발음되기도 한다. 대부분 " ㅃ" 으로 발음한다.
Pa(빠), pe(뻬), pi(삐), po(뽀), pu(뿌) ; ap(앞).

Ｑ,ｑ : 이 글자는 반드시 u자를 데리고 다니면서, 다른 모음 앞에만 쓰이는
것으로서, 이 경우의 u자는 그 뒤의 모음과 함께 한 음절(音節 cf.=
confer)을 이루는 것이기 때문에, 그것과 따로 떨어져 있을 수 없다.
소리는 약한 "꾸" 또는 "구"로 시작되면서, qu뒤의 모음때문에 즉시 다
음과 같은 중모음의 발음으로 넘어간다.
qua(과,꽈), que(궤,꿰), qui(귀,뀌), quo("구오"혹은 "꾸오"를 빨리
합친 것과 같은 "궈" 혹은 "꿔") quu(꾸).

Ｒ,ｒ : 우리말의 초성(初聲)으로서의 "ㄹ"과 비슷하다. 주의할 것은, 모음 뒤
에서도 그 받침처럼 생각하지 말고, 오직 우리말의 초성으로서 "ㄹ"의
경우와 같이 혀를 굴리는 듯이 발음해야 한다는 것이다.
만일 우리말의 받침으로서의 "ㄹ"처럼 생각했다가는 혀를 입천정에 붙
게 되므로, 결국 l자의 발음을 하고 마는 잘못을 하게 된다.
ra(라), re(레), ri(리), ro(로), ru(루) ; ar(아르), er(에르)
[ar, er 등과 같이 모음 뒤에서 끝나는 r는 유리말의 독립된 글자로서의
"르"가 아니라, 거기에서 "ㅡ" 모음이 빠져버린 것과 같은 "르"의소리를
내면서 혀를 살짝 굴리기만 해야 한다.]

Ｓ,ｓ : 우리말의 초성으로서의 "ㅅ"처럼 생각하면 된다. 그러나 모음 뒤에서는
우리말의"ㅅ"받침 처럼 소리나는 것이 아니고, "스" 또는 "쓰"에서 모음
이 빠진 것같은 소리가 나는 것이다. 그리고 ss는 초성의 "ㅆ"처럼 발음
되는 것이다.
sa(사), se(세), si(시), so(소), su(수) ; as(아쓰), es(에쓰), is(이쓰)
os(오쓰), us(우쓰).
중자음 sc는 그뒤 모음에 따라서 다음과 같이 발음이 달라진다.
sca(스까), sco(스꼬), scu(스꾸) ; sci(스ㅣ), sce(셰).

Ｔ,ｔ : 우리말의 가벼운 "ㄸ" 또는 약한 "ㅌ"처럼 발음하는 글자이다.
ta(따), te(떼), ti(띠), to(또), tu(뚜) ; at(앝), et(에ㅌ),it(이ㅌ)
※주의: ti 다음에 모음이 나오면 ti는 "찌" 또는 "치"의 중간쯤으로 발음 된다.
tia(찌아), tie(찌에), tii(찌이), tio(찌오), tiu(찌우).
그러나 ti 의 i자가 액센트를 받거나, ti 앞에 s, x, t자가 있는 경우에는
본래의 발음대로 "띠"로 읽어야 한다.
[그레시아 말에서 온 단어도 뒤의 모음을 상관하지 않고 제대로 ti로
읽는다.]
bestia 베스띠아, totius 또띠우스,
sequentia 세구(꾸)엔찌아 혹은 세구(꾸)엔치아
(이 통신상에서는 ㅜ와ㅔ를 합친 표현이 안 되어 부득이 이렇게 썼음)

Ｕ,ｕ : 우리말의 "우,우"와 같다.
bu(부), cu(꾸), du(두), ul(울), um(움).

Ｖ,ｖ : 우리말에는 없는 소리를 내는 글자로서, 영어의 v자와 같다. 억지로
설명하자면, "브"의 "ㅂ"을 입술을 붙이지 말고 앞니를 아랫속입술에
약간 대고 소리낼 때의 소리와 같은 것이라고나 할 수 있다.
va(브아), ve(브에), vi(브이), vo(브오), vu(브우).

Ｘ,ｘ : 우리말의 "ㄳ" 같은 소리를 표시하는 것으로서, 초성에서도 받침에서와
같은 소리를 내야 한다.
xa(윽사), xe(윽제), ax(악쓰), ex(엑쓰).

Ｙ,ｙ : 그레시아 말에서 온 단어에만 쓰이는 모음으로서, 대체로 "이,이"와
같다.
cy(치), gy(지).

Ｚ,ｚ : 우리말에 "ㅈ"을 좀 되게 발음하는 듯하면 된다.
za(자), ze(제).



■ 라틴 어 성가의 딕션 ■

예 1 : Kyrie eleison은 원래 헬라 어이다.

Kyrie eleison 기리에 엘레이손
기는 '기'와 '끼'의 중간 정도의 발음으로 노래 부른다.
(나라마다 다르지만 한국 천주교서는 이렇게 발음한다.)
손은 '손'과 '송'의 중간 정도의 발음

Christe eleison 크리스떼 엘레이손
'크'는 '크'와 '그'의 중간 발음.

Kyrie eleison 기리에 엘레이손


예 2 :

Lacrimosa, dies illa 을라끄리모사, 디에스 일ㅡㄹ라
'끄'는 묽은 'ㄲ'을 해야 한다.
'사'는 '사'와 '자'의 중간 발음이다.
'일ㅡㄹ라'는 '일을라'를 빨리 발음.

qua resulget ex favilla 꽈 레술제ㄸ 엑쓰 ㅍ하비을라
'꽈'는 '꾸아'와 '구아'의 중간 정도로
빨리 읽는다.

judicandus homo reus. 유디깐두스 호모 레우스
'유'는 '이우'를 빨리 읽는다.

Huic ergo parce, Deus, 후익 에르고 빠르체 데우스
'빠'는 '파'와 '빠'의 중간 발음.
'체'는 '체'와 '쩨'의 중간 발음.

Pie Jesu, Domine, 삐에 예수 도미네
'삐'는 '피'와 '삐'의 중간 발음.
'예'는 '이에'를 빨리 발음.

dona eis requiem, 도나 에이스 레뀌엠
'뀌'는 '꾸이'와 '구이'의 중간 정도로
빨리 읽는다.

-------------------------------------

※ 출 처 :  성신여대 음악대학 성악과 황화자 교수

어질리티

어질리티(agility)는 빠른 패시지를 정확하고 미끈하고 고르게 부를 수 있는 기술로서 가창음을 길게 유지하는 소스테누토(sostenuto)와는 반대의 의미이다. 소프라노는 아무리 목소리가 크고 드라마틱하더라도 빠른 곡을 유연하게 부를 수 있어야한다. 성악가가 빠른 멜리스마에서 목소리를 자유롭게 다루지 못하면 느리게 지속되는 패시지도 역시 자유롭게 부르지 못할 것이기 때문이다.



일반적으로 가벼운 목소리인 수브레트, 콜로라투라, 리릭 소프라노는 보다 무거운 소리인 드라마틱 소프라노보다 빠르게 어질리티를 습득한다. 따라서 리리코 스핀토, 드라마틱, 크로스 파흐는 기본적인 어질리티 연습곡에 많은 시간이 필요하며, 처음 연습할 때부터 가벼운 소프라노와 같은 패턴을 빠르게 부를 수 있는 것으로 생각해서는 안 된다. 목소리가 큰 소프라노는 인내심과 강인한 정신력이 있어야 리릭과 같은 어질리티 기술을 배울 수 있을 것이다.



모든 종류의 소프라노를 위한 벨칸토 작곡의 두 기둥은 고전 오페라의 카바티나(아리아보다 단순한 형식의 독창)와 카발레타(유동적이고 극적인 부분)이다. 모차르트, 롯시니, 벨리니, 도니젯티 그리고 동시대의 작곡가들에 의해 작곡된 소프라노 아리아 대다수와 베르디가 작곡한 아리아까지도 모두 대조를 이루는 오페라 셰나(독창을 위한 오페라 형식)의 소스테누토와 무브먼트 두 부분에 기초를 두고 있다. 헨델과 나폴리 악파의 작곡가들은 셰나 형식 보다는 거의 다카포(ABA) 형식을 썼지만 역시 조용한 부분과 움직이는 부분의 현저한 대조를 필요로 하였다. 어떤 목소리든 간에 기술이 완벽한 소프라노에게는 표준 성악문헌의 상당 부분이 소스테누토와 벨로시티(velocity음의 움직임에 있어서의 민첩성) 기술을 보여주는 시험장과 같다.



신뢰할 수 있는 성악기법은 확실한 성악문제를 점진적이고도 체계적인 방법으로 다루어야 가장 잘 습득된다는 것이 이 책의 기본 전제이다. 벨로시티 연습곡은 소리시작으로부터 직접 유래한다. 어질리티는 완벽한 노래 소리의 시작과 종료, 그리고 조용한 호흡재개가 비교적 안정된 후에 고려되어야할 기술이다.

1) 소리시작 기술을 습득하고 아포지오 호흡조절을 이해하게 되면 성악가는 3화음으로 된 빠른 스타카토 패시지로 방향을 돌려야한다(악보참조).

2) 다음 연습곡에서는 모음을 계속 바꾸어 선택하여야 한다.


벨로시티 기술에는 스타카토와 매 음표의 시작에서 가벼운 맥박의 느낌을 갖는 조음 레가토의 두 가지 방식이 있다. 호흡조절과 관련할 때, 조음레가토 패시지는 스타카토 패시지와 같은 기술로 불러야한다. 스타카토를 잘 연습할 수 있는 좋은 방법은 편안하고 낮은 목소리로 웃는 소리시작과 함께 시작하는 것이다. 이때의 복부동작은 참는 웃음과 소리 내지 않는 헐떡임에서의 움직임과 유사하지만, 목소리의 지나친 떨림(비브라토)이나 스트레이트 톤을 내서는 안 된다. 그 다음에 이 방법을 좁은 음정과 넓은 음정간격으로 된 긴 패턴에서 실시해야한다.

한편 멜리스마에 기식음을 사용하는 방법은 피해야한다. 즉, 약간 들릴 정도의 ‘h’를 진행하는 패턴의 모든 음표 앞에 삽입하는 것을 피해야한다. 멜리스마 발성의 한 수단으로 공기 흐름의 속도를 높이면 심한 매너리즘에 빠지거나 아름답지 않은 소리가 난다.

조음레가토 연습에서 중요한 것은 스타카토 부분을 부를 때 일어나는 배꼽-상복부의 운동과 동일한 최소 맥박운동으로 레가토 부분을 불러야한다는 것이다. 스타카토나 레가토의 빠르기에 관계없이 동일한 울림이 있어야한다. 또한 모든 연습곡은 점차 빠른 속도로, 여러 조성으로 부를 수 있어야 한다.

이런 훈련을 위한 실제 곡을 몇 가지 보면: 수브레트와 콜로라투라는 헨델의 ‘Oh, had I Jubal's Lyre’, 오라토리오 메시야의 ‘Rejoice’, 특별히 가벼운 목소리를 위한 어질리티 연습에는 모차르트의  Exultate, Jubilate에서의 ‘Alleluia’, 리릭소프라노를 위한 최상의 연습곡은 벨리니의 오페라 “카풀렛티와 몬텟키” 중에서 ‘Oh, quante volte’, 멜리스마 연주에 노련한 큰소리의 리릭소프라노는 베르디의 오페라 “춘희”에서의 아리아 ‘Sempre libera’ 등을 권한다.

모든 종류의 목소리를 위하여 다양한 종류의 빠른 패시지를 포함한 오페라 발췌곡은 노련한 성악가들에게만 주어져야한다. 몇 개의 소절이나 하나의 완전한 패시지로 구성된 부분은 기술 훈련의 수단으로 쓰인다. 이러한 패시지를 규칙적으로 연습하는 소프라노는 모든 예측 가능한 상황을 해결할 수 있는 힘을 갖게 된다.

안정된 벨로시티기술 습득이 목표라면 진지한 신인 성악가나 기성 예술가 모두가 문헌에서 선택된 짧고 긴 멜리스마를 혼합한 패시지를 목소리의 일상 훈련을 위한 연습곡의 일부로 포함시켜야한다. 성악가는 소리시작과 어질리티 기법을 통해 목소리를 지속시키는 능력을 포함하여 성악기법의 체계적인 연구로 다른 성악연주곡을 부르는데 필요한 근육 조정과 운동 감각 조정을 발전시킬 수 있다.