심리극 용어정리
▶ 행위 완료(行爲 完了, Action completion)
주인공의 정서 경험과 적극적인 선택을 다음과 같은 방식으로 확인한다. 즉, 주인공으로 하여금 자기의 바람을 심리극적으로 충족시키고, 꿈이나 갈등을 긍정적으로 해결하거나, 전에 좌절되었거나 억압되었던 계획을 최고로 성공적으로 재창조하도록 하는 것이다. 또 다른 용어로는 행위충족이 있다. 예로, 어린 시절 상처받거나 실망되었던 장면을 재연할 때 몇 가지 요소를 바꾸어 볼 수 있다. 동료치료자나 집단구성원이 “완전한” 부모나 교사 역할을 맡는다. 이 기법은 Franz Alexander가 말한 “교정적 정서체험”을 위한 보다 직접적인 방법이 되어 주며, 치료자로 하여금 환자의 욕구 충족에 직접적으로 몰입하지 않게 해준다.
▶ 행위갈증(行爲 渴症, Act hunger)
상황을 실제로 행위화함으로 어떤 정서나 신체행위 차원을 경험하려는 내면의 의식적, 무의식적 욕구를 말하며, 이 상황이란 그러한 자기표현이 적합한 역할행위의 일부가 될 수 있다. 이 행위갈증은 근원적인 자발성을 향한, 무의식적 요소들을 의식화시키려는 행위화의 동기이다. 행위갈증을 나타내는 내용들에는 의식적․무의식적 욕망, 욕구, 소망들; 행위를 완료하고자 하는 생각, 느낌, 충동들; 정신적 상처를 극복하고자 하는 욕망(desire); 관계상의 욕구; 충동을 충족시키고자 하는 욕구(drive); 경험하고자 하는 내적 요구(need) 등이 있다. 행위갈증은 행위가 표현되어지는 순간에 순간적인 만족이 찾아올 수는 있지만 바로 그 순간 또 다른 행위갈증을 불러일으키는 순간성을 갖는다. 심리극은 여러 행위갈증 중에서 지금-여기에서의 가장 강렬한 행위갈증을 찾아내어 행위화해 나가는 과정이라 할 수 있다.
▶ 행위 사회도해(行爲 社會圖解, Action sociogram) 또는 행위사회측정학(行爲社會測定學, Action sociometry)
주인공은 가족들, 직업 현장, 현재 집단, 기타 상황에서의 관계성에 대해 지각한 것을 마치 투시화나 조각처럼 보여준다. 거리감(멀고 가까움)을 구체적으로 보이며, 느낌을 얼굴 방향과 제스처로 나타낸다. Virginia Satir는 가족 조각이라는 명칭으로 이 기법을 사용하고 있다. 동상 만들기라고도 불리운다(Seabourne, 1963).
▶ 행위통찰(action insight)
행위통찰은 여러 종류의 행위학습(action learning)의 결과로서, 그것은 ‘정서적, 인지적, 대인관계적 학습의 통합’으로 정의된다. 행위통찰을 얻기 위한 가장 효과적인 방법은 자발성을 키우고 저항을 해소시키는 환경을 만드는 일이다. 일반적으로 insight는 sighting inward, 즉 어떤 사물 혹은 대상의 내적 본성을 명확하게 보고 이해하는 능력을 말한다. 따라서 통찰을 심리학에서는 주로 인간의 정신상태나 행동에 대한 인식으로, 정신의학에서는 환자가 자신의 정신장애를 인지하는 의미로 통용된다.
▶ 조언하기(助言, Advice giving)
주인공은 사망한 부모라든가 집을 떠나는 자녀 등 자기에게 중요한 사람에게 조언을 받거나 준다.
▶ 확대법(擴大法, Amplification)
주인공이 조용하게 말한 것을 이중자아나 연출자가 크게 반복한다. 어느 정도 큰 집단에서 특히 유용하다.(Ossorio & Fine, 1957). 또는, 주인공 자신이 더 강도있게 반복하도록 할 수 있으며, 또는 그래서 주어진 생각이나 느낌에 대해 더 많이 이야기할 수도 있다. 이중자아가 이 광정을 돕기도 한다.
▶ 방백(傍白, Asides)
상호작용하는 과정에서 주인공이 관객을 향해 자기 의견을 말할 수 있으며, 얼굴 방향이나 손을 들어서, 상대방이 이러한 의견을 말하는 것을 모르는 것으로 표시할 수가 있다. 따라서, 감추어진 생각이나 느낌이 밖으로 표현된 생각들과 병행해서 표현되기도 한다(이것을 치료적 독백이라고도 함).
▶ 관객(觀客, Audience)
주로 치료 집단이지만, 어느 집단이나 가능하다. 가족, 치료자 집단, 친구 등등. 자리에 있기는 하지만 주어진 실연에서 별다른 역할을 하지 않는 사람도 포함하며, 차후 설명하듯이, 관객집단은 집합적 역할(collective role)을 하기도 한다. 대부분의 경우 관객집단은 20만명 미만이다. 심리극은 4~5명의 환자일 때 효과적일 수 있으나, 8명 내지 12명이 더 적절하지 않은가 생각한다. 모레노는 100명 이상의 관객과 개방된 심리극을 하기도 했으나, 이것은 추후지도와 비밀보장을 위한 집단 응집력의 결여로 논란이 되고 있는 실정이다. 심리극적 기법은 한 명이 있을때나 또는 2인의 치료관계일 경우도 변형시켜 적용하면 효과가 있을 수 있다. 관객은 심리극에서 주인공이나 보조자가 아니라 해도 여러 방법으로 이익을 얻을 수 있다. 즉 그들은 주인공과 동일시 할 수 있고 공감을 통해 자신의 감정을 완화시키며 대인관계 갈등에서 어떤 통찰을 경험할 수 있다. 또한 주인공의 입장에서 볼 때, 관객이 다양하기 때문에 나누기 시간에 관객의 보이는 반응들은 주인공이 다른 사람에 대한 자신의 영향을 이해하는 데 큰 도움이 될 수 있다.
▶ 관객분석자(觀客分析者, Audience analyst)
집단원 중의 한 사람은 극이 진행되는 동안 관객집단 속에서(나머지 집단원들) 흐르는 역동을 주의해서 보는 역할을 맡는다. 관찰자로 있으면서 관객이 심리극에 대해 갖는 반응에 대해 자기 느낌을 집단원들에게 보고해주는 기능을 한다.
▶ 오토드라마(Autodrama)
주인공이 극을 연출하면서 주요 역할을 맡는다. 보조자들이 조력자로 이용되기도 한다. 스스로 디렉팅한다는 것은 그 만큼 심리극에 익숙하다는 뜻이지만 디렉터와의 만남이 없는 과정이기 때문에 한계가 있다. 보조자를 등장시키고 역할교대를 하는 등 실제의 과정은 정식 심리극과 차이가 없다. 주로 전문가 집단에서 실험을 위해서이거나 디렉터에게 의존하지 않고 스스로 자신의 세계를 펼쳐보이고자 하는 경우에 시행된다.
▶ 보조자, 보조자아(補助者, Auxiliary, auxiliary ego)
어떤 경우, 주인공들이 모노드라마로 하는 것에 비해 다른 집단원들이나 동료치료자들을 포함시킴으로써 연출가는 주인공들로 하여금 상황을 더욱 생생하게 경험할 수 있도록 돕는다(지난 몇 년간, Z. 모레노는 자아라는 말을 빼고 보조자라는 용어를 더 즐겨 사용하고 있다. 그런, 이 전의 책에서는 보조자아라는 용어가 된다).
이 보조자는 주로 주인공의 중요한 타인의 역할을 한다. 중요한 타인은 살아 있거나 죽었거나, 사실적이거나 환상적일 수 있다. 즉, 이들은 극 속에서 주인공이 무대에서 자기 생활 내용을 극화할 때 그 장면에서 나타난 상대역을 연기하거나 주인공의 초상이 되는 이중구조를 갖는다. 효율적인 보조자는 심리극에서 더 큰 힘과 강도를 줄 수 있다. 즉 그들은 주인공이 워밍업하는 것을 돕고, 연기에 몰입하게 하며, 주인공의 거울이 될 뿐만 아니라, 주인공이 극에서 ‘지금 여기’에 더 깊게 몰두하도록 한다.
▶ 보조인물(補助人物, Auxiliary person)
한 집단원들이 무대를 왔다갔다 하면서 잠재적인 역할을 맡는다. 연출가는 다음과 같이 말한다. “당신 삶 속에 있는 어떤 사람이 여기 있습니다. 남자, 여자, 어떤 나이도 됩니다. 무대에 올라와서 떠오른대로 해보세요.” 이 기법은 빈의자와 같은 워밍업이다. 그러나 보조자가 즉시 이용되어 관계형성이 더욱 역동적이게 해 준다. 예로, 한 극에서 월남 전에 죽은 동생이 외었으며, 심리극적 애도작업 과정이 있게 되었다(Eya Fechin Branham, 1975, 개인적인 대화).
▶ 보조세계(補助世界, Auxiliary world)
집단과 실제 환경을 주인공의 현상적 경험을 재연할 수 있도록 구성했다. 예로 Z. 모레노는 한 환자의 경우, 자신이 예수라고 하는 망상을 가졌었는데, 많은 보조자 역할을 동료치료자와 스탭진들이 하여, 사도들과 그 유사한 인물 역할을 재연했었다고 기록했다. 환자는 여러 가지 의식(ritual)들을 집접 해보면서, 그 영ㄱ할에 늘 머물고자 하는 욕구를 떨쳐버리게 되었다.
▶ 원리극(原理劇, Axiodrama)
Axio란 어원적으로 가치 혹은 원리(주로 도덕적, 윤리적, 정신적)를 의미한다. 따라서 원리극은 윤리적인 문제, 우주적 관계, 가치관 등이 탐색된다. 예로, 주인공은 신, 유혹자, 악마 인도자적 영혼, 죽음, 미래(의인화 된), 완전성 등과의 관계를 검토할 수 있다.
▶ 등뒤기법(Behind the back)
주인공은 방 구석으로 가고 집단에게서 돌아서 있는다. 집단은 주인공이 없는 것처럼 하고 의견을 나눈다. 다른 방법은, 주인공이 장면이나 상황을 보여준다. 그러면 집단은 인물에 대해서 보다 문제에 대해 토론한다. 또 다른 방법은 집단이 주인공에게서부터 되돌아 앉도록 하고, 어떤 자극이 있어도 아무 반응도 보이지 않도록 한다. 한편 주인공은 집단 개인개인마다에 대해 자신의 느낌을 말하도록 한다(Corini, 1953).
▶ 통과법(通過法, Breaking in)(혹은 원돌파법, Plunging in Circle)
주인공은 소외감에 대처하는 노력으로, 또는 내면의 느낌 속으로 빠져들기 위해 다음과 같이 한다. 안쪽을 향해 서로 붙들고 있는 6~8명의 집단 안으로 힘을 들여(너무 폭력적이지는 않게) 들어가도록 한다(Weiner & Sachs, 1981).
▶ 탈출법(脫出法, Breaking out)(혹은 원 압박법, Pressure Circle)
덫에 걸린 듯한 느낌의 주인공의 경우, 집단끼리 팔을 잡고서, 주인공을 안으로 몰라, 그 안에 넣은 채 빠져 나가지 못하게 한다. 주인공은 접합한 방법을(폭력이 아닌) 써서 밖으로 나가려고 한다. 주인공은 살아가면서 경험하고 있는 어떤 특정한 압력, 압박들을 이름지을 수도 있고, 또한 일반적인 압박감으로 기술할 수도 있다. 대인관계에서 어려움이 있다면, 의자들로 원을 만들어 상징화하기도 하며, 이때 주인공은 의자들을 치워버린다. 집단의 경우 6명 내지 8명 이하로 한다(Weiner & Sachs, 1981).
▶ 카타르시스(정화, Catharsis)
아리스토텔레스는 시학에서 처음으로 비극은 성실하고 완성된 행위의 모방으로 두려움과 연민의 감정을 사용해서 걱정의 정화, 즉 카타르시스를 행한다고 하였다. 프로이트와 브로이어는 억압된 감정의 방출로 정의하였고, 모레노는 완전한 인간으로 살아남기 위하여 웜업에 의해 개인의 정신적, 문화적 중후군으로부터 해방 또는 정화되어야 한다고 보았다. 폭스는 행위자와 관객 사이의 판단, 방어가 녹아서 경험을 나누는 것이라 정의하였다. 이 정화에는 감정적 정화, 통합의 정화, 제반응으로서의 정화, 웃음의 정화 등이 있다.
카타르시스는 억제된 감정이 마침내 표출되었을 때 일어난다. 심리극에서 주인공은 억제된 상황들을 행위화를 통해 카타르시스를 경험한다. 갇혀있던 감정의 해방은 참가자가 실제 삶의 상황과 자신이 느낀 것을 자발적으로 표현할 때 더 의미가 있다. 카타르시스의 역동에 Blatner(1985)는 희미하고 느리게 이루어지는 카타르시스가 치료의 결과가 될 수 있기 때문에 극 속의 감정적인 해방이 심리극의 유일한 초점이 되어서는 안된다고 제안한다.
▶ 체스기법(Chessboard)
이것은 행위 사회도식의 변형으로, 활용할 수 있는 상징들이 광범위함을 보여주며, 주인공으로 하여금 사회 대인관계에서의 다양한 역할을 하도록 위밍업해준다. 예로, 체스판을 은유로 하여, 주인공이 왕이 되고(또는 주인공 스스로 가장 접합하다고 보는 인물로), 집단에서 역학들을 고르도록 하여, 비숏(주교), 여왕, 기사, 성, 포로로 세운다. 예로, 환자는 다른 환자 동료와 스탭진에 대한 지각과 느낌을 보이도록 도울 수 있다. 일대일 치료에서 모형 체스말을 이용하여 판에다 행위 사회도식을 그려본다. 또는, 여러 종류의 동전, 손으로 작동는 인형, 그 밖의 다양하게 고안된 물체들을 이용하여 환자의 사회원자 내에 각기 다른 역할에 대한 지각을 표시한다.
▶ 합창법(合唱法, Chorus)
관객 집단이나 보조자 집단은 고대 그리이스 합창에 상응하는 현대 심리적 합창처럼 어떤 물장들을 반복하도록 한다. 괴롭히는 비난의 말이나 의심, 불안을 자아내는 단어나 문장을 반복함으로써 주인공의 경험을 심화할 수 있다. 과정상 보다 건강한 통합이 이루어지려고 할 때는 지지적인 말을 반복하도록 한다.
▶ 마무리(Closure)
행위가 끝나면, 연출가는 역할을 했던 사람들이 각각 느낌을 표현하면 당시 상황으로부터 거리감을 가짐으로써 “탈역할”하는 기회를 갖도록 반드시 유의한다. 역할자들을 모두 일어나게 해서 역할을 “떨쳐버리는 것”이 종종 도움이 된다. 느낌 나누기 시간은 주인공 문제분석으로 돌아가지 않도록 관리해야 한다. 이 과정에 많은 시간을 갖는다.
▶ 코우칭기법(Coaching)
실연하는 과정에서, 연출가는 코우치 기능을 할 수 있다. 주인공이나 보조자에게 제안하여 접근법이나 자세, 목소리의 속도, 역할 정의들에 변화를 갖도록 할 수 있다. 집단원 중 한 명에게 이 코우칭 역할을 주어 주인공을 돕게 할 수 있다. 역할놀이 장면에서는 주역할자가 집단을 돕는 중개자(또는 보조자)가 되며, 자기가 느끼는 대로 장면을 하는 것이 아니라 집단이 정해주는 방향에 따른다. 한번에 한 명 또는 전 집단원이 역할자를 코우치하는 상황을 연기하게 한다.
▶ 구체화법(具體化法, Concretization)
심리극에서는 환자가 추상적인 말을 좀 더 구체적이 것으로 바꾸도록 함으로써 효과가 있게 된다. 왜냐하면 애매모호한 것은 문제를 직집 다루기를 회피하는 주된 방법이 되기 때문이다. 이 기법의 첫재 방법은 “권위계층과의 갈등”과 같은 일반적 문제를 환자의 삶 속의 강관이나 부모나 교사와의 상황을 보여주는 구체적인 장면으로 바꾸는 것이다. 구체화하는 또다른 방법은 은유를 실제적인 것으로 바꾸는 것이다. 예로, “내게서 좀 EJfcu 버렸으면” 하면 보조자가 주인공의 등에 부드럽게 매달림으로써 극화한다. 소회감을 증진시키려면 관객이 거리를 두고 물러나거나, 조명을 끄거나, 통과법을 사용한다.
▶ 요람기법(搖籃技法, Crib scene)
전 집단(12명 이하)이 참여하여 마치 유아가 배부른 채 기분좋게 얼러지며 잠이 드는 경험을 하도록 한다. 부드러운 융단 바닥이나 매트 위에 이불을 덥고 편안한 자세로 눕는다. 치료자/연출자는 한, 두 명의 동료치료자와 함께 돌아다니며 부드럽게 두들기며 “잠자고” 있는 사람들에게 다음과 같이 최면식으로 말한다. “엄마는 아가를 사랑해요. 아가를 돌봐줘요. 아주 착한 아가야...” 이런 식으로 최소 10분간 계속하며, 집단은 그 역할에서 아주 부드럽게 일으켜진다. “이제 아가는 잠을 깨요. 조금 움직여요. 몸을 조금 뻗어요...” 마침내, 참가자들은 역할을 벗고 원래 상태로 돌아온다. 일종의 최면으로 유사한 법칙이 적용된다. 지시사항은 명료하고, 지지적이고, 간격을 충분히 하여 주어진다(Allen, 1969).
▶ 장면중단(場面中斷, Cutting the action)
실연 과정이 중단될 수 있는데, 참가자들이 역할에서 계속 빠져 나오거나 방해해서 지속하기 어려울 때나, 사건이 종결되거나 또는 연출자가 보아서 다른 사건이나 기법사용으로 사고의 창조성 수준을 높일만한 기회가 있을 때는 그러하다(옛날 영화에서 쓰는 말로 감독자가 “컷트!(중단)”하는 것에서 유래함.) 새로운 방향이 설정되고 극이 계속된다. 비슷한 명령어로는 “동작 그만”이 있으며, 아주 사소한 변화가 요구될 때를 말한다. 행위자들은 잠시동안 신체적 정서적 위치를 그대로 유지한 채 있다가 아무 일도 없었다는 듯이 다시 시작한다(변화가 있는 경우는 제외). 이 기법을 적용하는 경우로, 연출가가 보기에 주인공이 너무 화가 나 있거나 통제적 상실의 우려가 있는 상황들이다. 또는 혼란스럽고 뒤죽박죽인 장면에서이다. 장면에서 떠나거나, “밖에” 서 있거나 대응책을 고려해 볼 만하다.
▶ 춤과 동작(Dance and Movement)
주인공은 장면에서 아무 말없이 움직이도록 할 수 있는데 목적은 정서를 보다 충분히 표현하기 위해서다. 또는 장면에 워밍업되도록 하려는 것이다. 예로, 1940년대와 1950년대에, 무용치료하는 Marian chace는 워싱톤의 St. Elizabeth병원에서 심리극과 병합된 작업을 시도했었다(음악, 노래, 리듬 참고).
▶ 사망기법(死亡技法, Death scene)
주인공은 중요한 사람(보조자가 역할하는)이 죽어가거나, 죽어서 입과되어 있을 때 말을 하도록 한다. 또는 주인공이 죽은 사람 역할을 하고 집단원들이 말을 시킬 수 있다. 이 기법은 힘이 있으며, 주인공이 충분히 워밍업된 상태가 되어 있어야 한다.
▶ 반복대화법(反復對話法, Direted dialogue)
Emunah(1983)는 집단원들에게 특정한 어귀를 여러 방법으로 말하도록 해보는 환기적인 기법을 제시하였다. 들씩 짝이 되어, 하나 또는 두 개의 어귀를 주어 각자 반복해서 말하는데 목소리의 높이, 표현법, 제스처를 자유롭게 변화하도록 한다. 예로, “나가야 해”와 “네가 있으면 좋겠어”, “그러 갖고 싶어”와 “가질 수 있어”, 또는 “말할게 있어”와 “듣고 싶지 않아”이다.
▶ 지도자, 연출자 또는 디렉터(Director)
심리극나 역할놀이에서 지도자(연출자, 디렉터)는 실연 과정을 촉진하는 사람이다. 대부분, 지도자가 집단리더이거나 환자의 치료자이지만, 때로는 치료자가 관객이 되고 방문하고 있는 자문인이 지도하기도 한다. 동료지도자나 또는 조력지도자가 있어서, 다양한 복합역할을 하기도 한다. 심리극 지도자는 심리극적인 방법을 적용하여 주인공으로 하여금 자신의 문제를 무대 위에서 자연스럽게 전개하도록 분위기를 조성해 주면서 극 전체를 총 지휘한다. 따라서 그는 극 속에서 연출자, 치료자, 분석자의 역할을 할 뿐만 아니라, 주인공을 돕고 감정을 자유롭게 표현하도록 촉진하는 촉진자로서의 기능을 한다.
▶ 이중자아(二重自我, Doulbe)
주인공에게 보조자가 함께 하며, 숙련된 동료치료자나 집단원이 보조자로서 주인공의 위치나 느낌을 보여주는데 지원자의 역할을 한다. 이중자아는 먼저 주인공과의 공감적 유대관계를 갖도록 해야한다. 대체로, 주인공 옆에서 약간 각을 지어 서며 비언어적 소통을 모방하며 일종의 “공동전선”을 편다. 이중자아는 심리극에서 가장 중요하고 기본적인 기법 중 하나이다.
이 기법은 자기의 감정을 확실하게 표현하지 못하는 주인공에게 사용하는 기법으로 가장 깊숙한 심정을 밖으로 유도해 낸다. 즉 보조자가 주인공의 내면세계를 묘사하는데, 이 때 감정을 극대화하고, 비언어적인 요소들을 언어화하고, 주인공의 태도에 진실성을 묻고, 주인공의 감정에 반대하고, 독백을 하는 등의 방법으로 주인공으로 하여금 자신이 미처 알아차리지 못하는 모순된 자아를 명확히 알 수 있게 하는 방법이다. 즉 타인의 심리적 쌍둥이가 되어 그의 내부 소리로 작용해서 숨겨진 생각, 관심, 감정 등을 드러내 그가 이를 다시 충분히 표현하도록 하는 방법이다.
▶ 두 주인공 등장(Double protagonist session)
관련된 양자간의 관계를 탐색할 수 있다. 예로, 부부, 환자와 간호사, 부모와 자녀 등
▶ 꿈 실연 기법(Dream presentation)
현재 일어나는 것처럼 실연된다. 보조자는 유생물, 무생물을 모두 묘사한다. 끝나지 않은 꿈을 끝냄으로써 두려움을 명료화하고, 긍정적이고 선택된 해결에 대해 인정하도록 한다. 심리극은 이처럼 꿈과 주어진 환상을 펼쳐볼 수 있는 좋은 기회가 되며, 내면의 경험으 증진시켜준다. James Hillman은 우리 모두를 “꿈을 계속 꾸도록” 하였고(1979), 모레노는 “나는 꿈을 다시 꾸도록 가르친다”라고 말했다.
▶ 자아 재건법(自我 再建法, Ego building)
주인공은 침묵하고 집단을 바라보며 경청하는 동안 집단은 주인공에 대해 솔직한 이야기를 계속 주고 받는다. 집단은 긍정적인 면에서 대해서만 초점을 맞춘다. 집단이 궁색해지고 주인공의 느낌에 대해 확실해졌을때(주인공들은 바를 말하여 집단의 느낌에 대해 확실해지면), 지도자는 토론을 끝낸다. 이러한 경험을 원하는 집단원에게는 같은 기회를 주어야 한다.
▶ 빈의자 기법(Empty chair)(혹은 보조 의자, Auxilliary chair)
주인공이 실연시, 보조인물 역할을 하는 사람(보조자) 대신, 빈의자가 그 위치를 대신한다. 이 기법은 주인공의 공격적이거나 착한 느낌을 보다 자발적으로 표현하게 해주며, 집단의 구성에 따라 또는 환자가 다른 사람 앞에서 느끼는 당혹감에 따라 달라진다. 매우 가치있는 기법으로 일대일 치료적 장면에서 쓰이며, 게슈탈트 치료에서 중요한 부분이 되고 있다. 예컨대, 주인공을 선정할 때에는 “이 빈의자에 지금 누군가가 앉아 있어요. 여러분들에게 아주 중요한 사람입니다. 그 사람을 눈으로 그려보세요. 그 사람이 선명히 떠오르면, 지금 그가 무엇을 하고 있고 어떤 옷을 입고 있는지, 또 무엇을 생각하고 있는지를 상상해 보세요. 이런 것들을 완전히 떠올렸으면 손을 들어 보세요”라고 한다. 빈의자에 자신, 타인, 물건을 투사시켜 이야기할 수 있다.
▶ 실연(實演, Enactment)
집단원들은 극 형태로 삶의 장면을 묘사한다. 기억이나 환상에만 있는 만남들을 신체적으로 재연한다. 그 상황이 집단의 초점이 되면 그 사람은 주인공이 되며, 태도와 느낌에 대해 행위형태로 그 과정을 경험하도록 한다. 실연은 과거일 수도 있고(기억, 경험이 새로이 해봄), 현재나 미래일 수도 있다(염려, 희망, 가정 상황의 검증, 환상).
▶ 가족심리극(Family psychodrama)
치료자나 지도자는 가족이나 친척을 집단으로 한다. 역할교대, 미래투사, 그 밖의 적절한 심리극적 기법을 사용한다. 가족들은 서로에게 보조자가 되어준다. 이 기법으로 가족들로 하여금 역할교대 기술을 가르침으로써 대인관계에서의 공감대를 만들어가고 그것은 참가자에게 많은 혜택이 된다. 심리극적 기법은 진단적이고, 치료적이며 교육적인 도구로도 힘이 있다. 가족치료의 효과를 특히 증진시킨다. 심리극은 다수 가족 집단치료에도 매우 유용하다.
▶ 마무리 빈의자 기법(Final empty chair)
심리극에서 느낌 나누기 과정 중 관객들은 앞의 장면에서 중요역할을 한 인물과 유사한, 자기 삶 속의 인물에 대해 반응할 수 있다. “관객 카타르시스”를 완성시키고자 짧은 장면엣 참여해서는 주인공 극에 나왔던 인물들을 만나거나 자신의 삶 소의 인물을 만난다. 재연된 것은 분노나 슬픔이나 화해일 수 있으며, 빈의자로 대신했던 그 사람과 역할교대를 할 수도 있고 안할 수도 있다.
▶ 어항기법(魚缸技法, fishbowl)
집단을 둘로 나눈다. 반은 원을 만들어 앉고 “어항” 안쪽을 향하고 어떤 토론이나 작업을 한다. 다른 반은 밖에 앉아서 역동을 관찰한다(두 팀이 다시 바꾸어 해볼 수 있다). 바깥 사람들은 안쪽 사람에게 이중자아로 기능할 수 있다(Fine, 1968).
▶ 미래투사기법(未來投射技法, Future projection)
미래의 특정한 장면을 펼친다. 소장면을 포함하기도 한다. 가장 바랬던 결과, 가장 두려운 일, 과장된 반응, 현실적 기대, 또는 닥쳐올 상황에 대해 탐색하기 등이다. 역할 훈련에서 이 기법은 리허설과 행동연습에의 기회가 된다(Yablonsky).
▶ 지껄임법(Gibberish)
자기관찰 및 대인관계에서의 비언어적 요소를 집단이 관찰하도록 촉진하려면, 주요 인물들을(또는 주인공과 보조자만) 포함하여 말을 사용하지 않고 무의미한 음들을 사용하여 장면을 반복하거나 실연을 계속한다. 외국어 같은 소리로 복잡하게 될 수도, “어쩌구 저쩌구”, “야야”, “다, 다” 등으로 간단히 할 수 있다. 요점은 같은 얼굴표정과 억양, 제스처로 대인관계에서 느낌을 반복하여 표현하는 것이며, 언어 내용이 주는 혼란에서 벗어날 수 있다.
▶ 이별기법(離別技法, Goodbye scenes)
미해결된 일을 완성하는데 사용하며, 애도작업의 중요한 부분이 된다.(사망기법 참고)
▶ 인도된 환상기법(引導된 幻想技法, Guided fantasy)
지도자가 언어로 지시하는 대로 한다. 주인공은 이완하고, 상상 속에서, 지도자가 지시하는대로 경험해본다. 심리극적 기법을 수정하여 주인공으로 하여금 상황이 일어나는 대로 대처하도록 변형되기도 한다. 이 기법은 Roberto Assagioli가 심리통합 기법에서 사용했으며, Leuner 등도 사용했다. 이 기법은 집단 전체에게 할 수도 있으며, 모두 방에 흩어져 눕거나 머리를 가운데로 원을 그리고 누울 수도 있다. 워밍업이나 마무리 기법으로 유용하다. 주제로는 신체 내부나 바다 속으로 여행하거나, 기묘한 집이나 성을 탐험하는 것이다.
▶ 환각 심리극(幻覺, Hallucinatory psychodrama)
환자들은 자신이 경험하는 환각이나 망상을 보여준다. 마치 꿈기법과 같다. 목소리들을 의인화하고 정교화한다. 대체될 수 있는 결과를 탐구한다. 이 기법을 사용할 때는 올바른 임상적 판단이 필요하다.
▶ 상위의자기법(上位倚子技法, High chair)
주인공이나 보조자가 단 위에나 높은 의자에 올라간다. 주인공이 올라가게 되면 보다 자신있는 태도로 자기 주장할 용기를 갖게된다. 보조자가 고조되면 주인공은 권위적 인물에게 청원하는 경험을 하게 된다. 이 기법에서 발코니를 사용할 수도 있다.
▶ 최면극(催眠劇, Hypnodrama)
주인공 또는 집단을 경미한 최면상태로 유도한 후 심리극을 시작한다. 이 기법을 사용하는 치료자가 최면치료 훈련을 받은 사람이어야 한다.
▶ 이상화기법(理想化技法, Idealization)
주인공은 장면에서 이상적인 자아상을 보이기도 한다. 이 자아상 역할은 주인공의 여러 정체들과 대화하도록 할 수도 있다. 이상적인 다른 사람, 예로 부모, 자녀, 배우자 등도 만들어지며 잉여현실을 사용한다. 목적은 행위 완성의 장면에 몰두하게 하려는 것이다. 예로, 주인공은 부모와의 장면에서 이상적인 부모가 될 수 있다. 또한 이상적인 부모를 만나는 경험을 하기도 한다. 장면에서 흔들의자를 사용하면 도움이 되기도 한다.
▶ 아이덴터티(Identity) (Identifying technique)
주인공이 두 보조자를 선택하여 한 명은 주인공 자신을, 다른 한 명은 자신의 “부정적인 정체”를 대신하도록 한다. 즉, 자기가 미워할 사람, 경멸하는 사람, 또는 싫은 사람(또는, 주인공 현재상을 이상적 자아상과 비교할 수도 있다). 주인공이 둘 사이의 주요한 차이점을 말하면, 두 보조자는 방 중간지점에서 뒤로 한 발자국씩 물러난다. 주인공이 유사점을 언급하면 한 발자국 앞으로 간다. 또 다른 기법은 전이 현상을 명료화하여 경감하는데 사용하기도 한다. 만약 주인공이 아내를 어머니같이, 치료자를 성직자같이, 자신을 아버지같이, 또는 다른 인물로 대우한다면, 유사한 기법을 사용한다. 두 보조자는 멀리 떨어져 있다가 시작한다. 유사점을 말하면, 차이점의 경우는 뒤로 한발 물러선다.
▶ 원장소 심리극(原場所, In situ)
모레노는 갈등이 일어나고 있는 바로 그 상황에서 심리극을 했다고 썼다. 바로 그 지점, 가정 내, 학교 운동장, 직장, 길거리에서 가족치료를 하는 것이 그 예인데, 모레노가 했다면, 거실 뿐만 아니라 부엌, 침실 등을 이용하여 가족이 장면을 극화하도록 했었을 것이다.
▶ 즉석 사회측정학(卽席 社會測定學, Instant sociometry)
규모가 큰 집단에서는 일반적인 행위 워밍업을 한 후에 사람들로 하여금 돌아다니다가 “가족”을 찾도록 한다. 자기 자신도 가족집단에 넣게 한다. 어떤 구성을 지었는가에 따라 토론과 실연이 진행될 수 있다.
▶ 강화기법(强化技法, Intensification)
Goldman & Morrison(“1984)은 말하기를, 정서가 다양한 기법에 의해 보다 강렬하게 표면화될 수 있는데, 예로, 상황에서의 주된 메시지를 반복해서 외치거나 언어화된 표현을 사용할 수 있고, 주인공으로 하여금 자신의 느낌의 형태를 몸으로 보이도록 할 수 있고, 느낌을 몸의 일부분에 자리잡도록 할 수도 있다. 때로는 행위로 사회도해를 강화하는데, 주인공의 사회원자 안의 사람들로 하여금 주인공 주위에 있게 한 후 각자 주인공이 주는 특정한 메시지를 말하면서 천천히 모여든다. 중간에 낀 느낌이나 찢어지는 느낌을 갖는 사람인 경우에는 구체화된 형태를 경험하도록 하는데 사회원자 역할을 하는 보조자로 하여금 끌어당기고, 꼬집고, 누르면서, 말을 보다 자기 주장적이고 크게 하도록 한다. 마침내 주인공은 압도되어 감정의 카타르시스를 느끼며, 통합을 향한 보다 전진적인 작업 준비가 된다.
▶ 재판기법(裁判技法, Judgment scene)
주인공은 법정 장면식으로 갈등을 전개한다. 마음의 법정일 수도 있고, 하늘에서의 마지막 심판일 수도 있다. 주인공이 죄책감을 느끼면서 자신을 비판할 대 도움이 되며, 타인에 의해 정죄방고 있다고 불평할 때도 도움이 된다. 이 경우, 행동과 신념을 변증법적 과정으로 하여, 주인공과 보조자를 검사, 피고자 변호인, 피고자, 판사, 배심원 등의 역할을 하게 하여 극화시킨다. A. Ellis가 RET에서 제안한 논쟁과정을 이러한 실연화된 내용에서 쓸 수 있다.
▶ 편지기법(便紙技法, Letter)
주인공은 상상 속의 편지를 쓰거나 다른 사람으로부터 온 편지를 읽는다. 워밍업으로 도움이 되며, 실제로 심리극적인 만남으로 가지 전에 약간의 거리를 가질 수 있게 한다. 마무리로 쓸 경우 해결된 느낌을 가져오게 한다. 주인공은 편지 내용에 상대방에 대해 충고나 감사의 말을 넣을 수가 있고, 또는 받고자 하는 편지를 스스로 읽게 할 수 있다.
▶ 조명(照明, Lighting)
색깔 조명이나 희미한 불빛은 극화된 장면의 효과를 높인다. 빨간 조명 아래의 장면이 보다 생생한 경우(예: 지옥, 분노), 호박색인 경우(야하고 경박한 사건), 푸른 조명(시기, 속이는), 등등. 주인공은 자기가 원하는 조명을 요구할 수도 있다. 하루 중의 시간과 장소가 조명을 결정하는 요소가 되기도 한다(극장 소품이 유용하다 할지라도 심리극에 필수적인 것은 아니다. 형식적인 무대가 요구되지도 않는다. 사람들이 상황을 행위화할 수 있는 방 정도가 충분하며, 이런 점에서 “무대는 충분하다.” 치료에서 행위의 가동성(동원성)은 매우 단순한 상황에서도 일어날 수 있으며, 이 행위화가 다른 어떤 기술적인 부가물보다 우선적이다).
▶ 마술가게(魔術가게, Magic shop)
집단원들은 한번씩 나와 자기가 가장 원하는 욕구를 인정해 주는 “상점주인”과 타협한다. 신비스런 장면을 다소 재미있게 꾸미면서 상점 주인의 성격이 마술적인 힘이 있다는 점이 분위기를 만들어낸다. 관객집단으로 하여금 참여하여 이러한 교환이나 타협이 어느정도 시적, 낭만적 공평성이 있음을 알게 할 수 있다.
▶ 마스크(Masks)
역할로부터의 거리감을 더욱 조장하는데 가면을 사용한다. 상황에서 행동하고 있는 사람은 그 개인 자체라기보다 역할이라는 느낌을 촉진시킨다. 즉, 사회극을 촉진시키는 것이다. 개인적 차원에서 Landy(1985)는 주인공이 자신 얼굴 윤관을 한 석회인형 얼굴(거즈가 들어있게 만든)을 4가지 만드는 의식을 하게 한다. 그리고 나서, 자기 자신, 부모, 형제 한 명을 대표하도록 가면을 꾸민다. 이는 다소 수정된 행위 사회도해 만남을 위한 도구가 된다. 각각의 가면을 면담하고, 주인공이 그 역할을 해보고, 그리고 나서 행위를 통한 만남에 들어간다. 가면의 사용은 예술과 심리극의 종합으로 더욱 자주 고려되어야 하겠다.
▶ 거울기법(Mirror)
주인공은 보조자가 주인공이 보여주었던 역할을 다시 해 보이는 동안 뒤에 서서 지켜본다. 가족간의 상호관계가 다시 보여질 수도 있고, 또는 부모가 자신의 어린 시절 장면을 지켜봄으로써 자신의 부모역할 행위에 대해 통찰력을 갖게 될 수도 있다. 역할교대기법이 주인공의 비언어적 행동의 영향에 대한 피드백을 줄 때 거울기법과 유사해진다. 위축되어 있거나 워밍업이 불충분할 때, 자신의 행동에 대한 이해, 혹은 그 영향을 모를 때, 타인과 적절히 상호작용하지 못할 때 이 기법이 적절하다.
▶ 모노드라마(Monodrama)
환자가 그의 모든 역할을 해보는 것이다. 장점은 주인공의 견해에 대해 알게 되는 것이다. 또한 보조자가 요구되지 않으므로 개인치료 부분이 될 수 있다. 셋째, 장점으로 주인공의 역할교대를 통해 견해를 확대시킬 수 있다. 종종 의자기법과 함께 사용하며 주인공은 다른 의자로 움직여감으로써 다른 역할을 맡는 것이다. 단점은 보조자 행동으로부터 올 수 있는 자극이 결여되어 있음이다. Fritz Perls의 게슈탈트 치료 기법은 본질적으로 모노드라마 기법을 적용한 것이다.
▶ 감정이동법(感情移動法, Moving feelings)
주인공이 자기의 감정의 차단(막힘)에 부딪쳤을 때, 지도자는 주인공으로 하여금 긴장을 느끼는 부분을 알아내도록 돕는다. 동작을 할 수 없는 신체부위일 경우는 좀 더 표현하기 쉬운 다른 부위로 감정을 옮겨 보도록 한다. 예로, 복부의 분노를 주먹으로, 가슴속의 눈물을 눈의 눈물로.
▶ 다중자아(多重自我, Multiple double)
주인공에게 자아의 부분들을 표현해주는 둘 이상의 이중자아를 제공한다. 미래의 나, 현재의 나, 과거의 나; 또는 “선한 나”와 “나쁜 나”; 또는 Eric Berne의 부모, 어른, 아이; 또는 Fritz Perls의 우세한 편과 열등한 등과 같이 다양한 면들을 표현할 수 있다.
▶ 양가적 자아(兩價的 自我, Multiple ego)
주인공은 빈의자를 사용하거나 무대 위의 일정한 위치들을 사용하여 자아의 서로 다른 부분들을 나타내기도 하는데, 예로 양심과 유혹 등이다. 공간 면에서 서로 분리되어 있는 여러 가지 역할을 해봄으로써 - 보조자 도움이 있든 없든 - 주인공은 그 부분들이 어떤 위치를 표현하게 하고 나서 하나씩 만나본다. 내면갈등을 구체화하는 데에 매우 중요한 기법이다.
▶ 다중 주인공(多衆 主人公, Multiple protagonists)
심리극은 보다 진정한 만남을 촉진하며, 가족 성원이나 소집단 안의 사람들이 창의적인 문제해결법을 찾도록 사용될 수 있다. 이 점에서, 모레노는 1930년대에 “합동 치료”(가족 치료의 시조)를 하였다. 체계 중심적 가족 치료기법이 활발한데 이 기법들은 심리극 선두 집단에서 사용되는 것과 밀접하게 관련된다.
▶ 음악, 노래, 리듬(Music, singing, rhythm)
준비작업이나 마무리를 위해 여러 가지 활동과 기법이 있다(춤 참고).
▶ 비언어적 기법들(非言語的 技法들, Nonverbal techniques)
심리극 도중, 춤, 음악, 판토마임, 접촉 및 다양한 비언어적 의사소통의 특성들이 사용되며, 습관적인 언어로 인한 방어 양식과 위축에서 벗어나도록 하는 영향력있는 수단들이다(춤, 음악, 접촉 참고).
▶ 비언어적 화해법(非言語的 和解法, Nonverbally coming together)
서로 새로운 방법으로 알아야 할 필요가 있거나 사소한 갈등을 풀어야 하는 두 사람이 각각 방 양편으로 간다. 안경과 신발을 벗고, 서로를 향해 걸어간다. 다가왔을 때, 말하지 않고 자발적으로 반응하여 자기가 원하는 방식대로 상호 표현한다. 비폭력 원칙이 유지되며, 끝났다고 느낄 때 서로 중단한다. 그 후 두 사람과 집단이 이에 대한 지각과 감정을 토론한다.
▶ 비폭력 원칙(非暴力 原則, Nonviolence)
심리극의 전제 원칙은 집단에서 서로에게 신체적 피해를 주지 않는다는 계약 합의이다. 심리극은 종종 적극적 양식이 되므로 폭력에의 환상을 포함한 언어적 신체적 감정표현이 있게 된다. 지도자와 집단성원들은 이러한 감정을 행동화하는데 상징적으로 표현하는 책임을 맡는다. 즉, 매트나 배게, 스폰지, 고무방망이(batacas) 등으로 때린다. 지도자는 참가자들에게 잠깐 멈추어 안경, 신발, 악세사리를 벗도록 하여, 아무에게도 피해가 없으리라는 정확하고 편안한 생각을 전한다. 슬로우 모션과 같은 기법이 있으며, 모든 사람들을 피해로부터 보호하면서 주인공의 강도를 유지하려는 의돌르 보여준다.
▶ 의인화법(擬人化法, Personification)
무생물 물체에 역할을 주거나(책상, 의자 등) 동물들, 추상적인 개념, 신체부분, 또는 일반화된 다른 사람(즉, “그들”)을 역할화하며, 그들이 모든 주관과 감정이 있는 것처럼 보조자가 묘사한다.
▶ 사진워밍업(Photograph warm-up)
지도자는 집단에게 중요한 사진과 그 사진 안에 누가 있는지 기억하도록 한다. 사진으 묘사함으로써 일종의 행위 사회도해를 끌어낼 수 있는 영향력을 유발 도구이다. 내포된 사고와 언어를 표현하게 되어 만남 또는 심리극이 탄생한다.
▶ 계획된 심리극(Planned psychodrama)
계획에는 몇 가지 수준이 있다. 심리극 시간을 정하거나 정기적인 심리극으로 계획하는 경우가 가장 흔하다. 또 다른 계획으로는 다가올 심리극에 어떤 요소들을 실제로 계획하는 것이다. 예로, 치료자는 다음 시간에 특정한 문제에 대해 작업하기로 협의한다. 좀 더 구체적인 계획도 있다. 예로, 환자와 치료자, 지도자는 시간 전에 특정한 세부요소를 결정할 수 있다. 시작 장면 설정 또는 신뢰감있는 보조자의 선택 등이다. 요소들이 계획된다 하더라도, 실연하는 과정에서 자발적인 발전이 있을 여지는 충분하다.
▶ 소품(小品, Props)
심리극에 몇 가지 소품을 쓸 수 있다. 가벼운 의자와 작은 테이블, 요, 담요, 베게, 스폰지 고무방망이(“만남의 방망이”), 흔들의자, 부드러운 끈(얽힌 관계에서의 “묶여진 관계”를 나타냄), 올라설 수 있는 견고한 물건 등이다. 소품으로, 비폭력 원칙을 유지할 수 있고, 실연을 증진시키며, 주인공의 워밍업을 촉진시킬 수 있다. 그러나 조명에서도 보듯이, 소품 없이도 심리극은 가능하다.
▶ 주인공(主人公, Protagonist)
실연(Enactment)에서 주요역할을 하는 사람을 가르키는 심리극 용어이다. 주인공은 탐구할 문제를 제시하며, 이러한 주인공의 경험이 집단의 중심적 초점이 된다. “환자”라는 말을 안 쓰는 이유는 주인공이 되었을 때 자기 자신 이외의 많은 역할을 하기 때문이다. 따라서, 명료하게 말한다면 그 용어는 실연의 초점이 되는 사람을 지칭한다. 좀 더 일반적인 집단에서는 주인공은 한 사람에서 다른 사람으로 바뀌기도 하지만 이때에는 전혀 새로운 장면, 목적, 새로운 “치료적 합의”가 있어야 한다.
주인공은 심리극적 탐색에서 서너 장면을 하며, 자기 자신이 삶에 있어 중요한 다른 사람들 역할을 해 볼 수 있다. 자기 자신의 이중자아, 동료지도자 또는(거울 기법에서) 관객이 될 수도 있다. 따라서, 주인공을 나타내는 것은 보여진 역할이 아니라, 문제를 극화하여 탐색하고 있는 그 사람인 것이다. 사회극에서 주인공이 한 집단이나 하부집단을 대표할 수도 있으며, 탐색된 갈등들은 단면 또는 단일 역할과 관련된다.
자기 자신을 묘사함과 더불어, 주인공은 삶 속에서의 주요한 사람의 역할, 자기 자신의 한 부분 역할, 꿈에 본 인물의 역할을 한다. 어떤 역할을 하건 간에 초점은 주인공의 경험에 있다. 예로, 주인공이 결혼생활 장면을 묘사하고, 아내(보조자) 역할하는 사람이 감정적이 된다면, 그 아내는 장면에서 다른 사람과 교대되고, 그 문제는 나중에 다루어질 수도 있을 것이다. 어떻든, 초점은 주인공에게 주어진다. 만약, 주인공이 장면에서 역할교대 되고, 보조자(주인공 역할)가 주인공의 실제 상황과는 다른 방향으로 끌고 간다면, 지도자는 주인공에게 이것을 확인해 볼 수 있다(“이런 식으로 하셨나요?”). 만약 틀리다면, 지도자는 주인공에게 다시 초점을 두어, 주인공 역할을 하는 보조자의 환상(또는 주관적인 현실)에서 멀어져야 한다.
집단 과정 내내 주인공이 늘 한 사람이지는 않다 - 하나의 심리극 기간에 주인공이 되기도 한다. 만약 지도자가 역전이로 힘들어하면, 그를 주인공으로 하여 짧게 극화함으로써 문제가 해결되기도 한다. 따라서 주인공이 되는 것이 환자 역할로 있는 것과 늘 같지는 않다. 이와는 달리, 환자역할은 실제로 덜 고정적이어야 한다. 모레노가 강조했듯이 각 개인은 다른 사람에게 치유하는 사람이 되는 것이다.
“주인공”이 “환자”보다 더 유용한 용어인 이유는 또한 과정 중의 역동을 묘사하는 것과도 관련된다. 주인공은 자기 자신의 역할, 다른 환자의 역할, 친척, 자기 자신의 이중자아 역할을 하게 되는데, 이 상황에서 보조자는 “신체상의” 환자 - 주인공 - 역할을 맡게 되는 것이다. 주인공은 심리극 동안 실제 생활보다 더 유통성있게 되며, 이것은 연극적 차원의 마술적인 면이다.
▶ 주인공 역할(主人公 役割, Protagonists roles)
심리극 시간 중, 주인공은 다양하게 “진행과정(process)” 역할을 하기도 한다. 따라서 주인공은 자신의 이중자아, 지도자, 상담자, 보다 높은 자아, 유혹자, 관객(일종의 거울기법)이 되기도 한다.
▶ 2인 심리극(Psychodrama a deux)
개인치료에서 활용되며, 게슈탈트 치료와 유사하고, 치료자는 지도자 역할, 이중자아, 보조자 역할 등을 맡는다. 심리극이 가지고 있는 많은 가치있는 요소들을 전통적인 일대일 치료현장에 통합하는 유용한 기법이다.
▶ 심리극적 쇼크법(Psychodramatic shock)
주인공에게 경고없이 정서적으로 부담되는 상황을 제시한다. 그러나, 집단이 충분히 워밍업된 시점에 해야 한다. 이 기법을 시도할 때는 주인공이 고통스런 상황에 대처하는 데에 도움이 될 경우에 하도록 한다. 예로, 전쟁시의 상처, 이혼 요구, 사망 소식, 또는 정신병 증세의 재발(환각, 망상 등). 물론 이 기법에 필수적인 것은, 기술과 판단력이 높은 수준이어야 하고, 훈습 또는 통찰을 위한 시간이 충분하여 통합이 성취되어야 한다. 이 기법은 일종의 “內破적 치료”와 탈조건화로서, 이것은 상처 준 장면이 그 힘을 잃게 될 때까지 재연하는 것을 말한다. 예로, 식탁에 앉아있는 아버지에게 너무 화가 나서 당장 죽으라고 했던 실제 경우가 있다. 그 아버지가 바로 죽다. 그 장면이 반복 재연되었으며, 그 여자는 그 장면을 삶 속에 통합시키게 되었다(Z. 모레노, 1966).
▶ 손인형, 마스크(Puppets, Masks)
집단워밍업에서 사용할 수 있다. 주인공은 손 인형을 사용하여 상황에서의 몇 가지 요소를 나타낼 수도 있다.
▶ 재편된 보조자(再編된 補助者, Reformed auxiliary ego)
주인공의 상황을 탐색하여 불충족된 욕구로 인한 고통을 발견함으로써 카타르시스를 유발시킨 후, 교정적 성서 체험을 하도록 하는 것이 때때로 유용하다. 예로, 보조자가 부모 역할을 했는데 무자비하거나 우울한 역할이었다면, 보조자로 하여금 보다 양육적이고, 인정하고, 공감하고 또는 지지적인 방식으로 역할해 보도록 한다. 환자로 하여금 어떤 행동들이 불충족된 욕구를 충족시킬 수 있는지 알아내도록 함으로써 전반적인 통합적 경험을 더할수 있다(Sacks, 1970)
▶ 연습된 심리극(Rehearsed psychodrama)
때때로 창의성이 기발한 환자들이 자신의 삶과 관계된 장면 또는 장면 시리즈를 보이고자 한다. 문학작품이나 연극 작품을 적용하기도 하고 또는 창작극을 쓰고, 연출하고, 연습하고 숙련된 촉진자들의 도움을 받아 행위(짧은 희극,skit)하기도 한다. 그 후 심리극적 기법을 사용하여 작업하거나 좀 더 탐색할 수 있다. 예를 들어, 정신병동에서 한 환자가 자신의 스토리를 말로 하거나 글로 써보는 경우, 치료진과 병동 내 환자집단이 모두 참여해서 그의 이야기를 드라마화하는 경우이다. 이는 직접 행위하기를 어려워하는 사람, 말이나 글로 표현하는 것을 선호하는 사람, 자발성이 거의 없는 사람에게 효과적인 형식이다. 이는 연극치료에서 스토리텔링과 유사하다.
▶ 재연법(再演法, Replay)
장면들을 변화하여 재상연할 수 있는데, 좀더 많은 환기, 좀더 행복한 결과, 좀더 효과적인 대인관계 전략, 두려운 상황에 탈감각적 반응 혹은 유사한 성과를 경험하도록 하기 위함이다. 장면, 참가자, 주인공의 행동, 다른 사람의 행동 등을 바꾸어볼 수 있다. 그러나 한번에 한 변수만 바꾸는 것이 최선이다.
▶ 역할놀이(Role playing)
역할놀이에서의 초점은 문제의 최선의 접근법을 찾는 데에 있다. 경영, 산업, 교육현장에 가장 자주 사용된다. 사실, 역할놀이와 사회극, 심지어는 심리극과의 구분이 확실치 않다. 그러나, 일반적으로, 역할놀이는 인간행동과 관련된 보다 심오한 정서를 알아보는 데에 목적이 있는 것은 아니다. 문제중심적 역할놀이는 사회극과 더욱 흡사한데, 문제를 다양한 측면에서 정의하는데 그 목적이 있기 때문이다. 방법중심적 역할놀이는 문제대처에 필요한 대응전략들을 탐색한다. 이러한 접근들을 연습하고 연마하는 것이 역할훈련이다.
▶ 역할표현(役割表現, Role presentation)
주인공은 어떤 역할이든 표현할 수 있다. 무생물 물체의 역할이라 하더라도 마치 느낀 바를 말할 수 있는 것처럼 할 수 있다. 따라서 집안의 책상이 주인에게 어떤 식으로 무시되었는지 말할 수 있고, 또는 의자가 부부의 사랑행위에 대해 지각한 바를 그 부부에게 말할 수 도 있다. 이와 비슷하게, 애완동물, 꿈 속의 인물, 태어나지 않은 자녀, 천국의 심판자, 그 외의 인물들이 모두 심리극에서 심리적으로 실제일 수 있다.
▶ 역할교대(役割交代, Role reversal)
상호관계 속에서 주요참가자들이 역할을 바꾼다. 주인공이 역할을 바꿀 때에 이것은 자기중심적 습관의 한계를 넘어서는 길이 된다. 역할교대가 필요한 때는 주인공이 다른 사람의 견해에 공감하는 것이 적합할 때이다. 즉, 상대의 입장을 이해하고 자신이 어떤 행위를 취할 것인가를 생각하게 해 준다. 이는 정보의 제공, 지각상의 변화 유발, 사고와 행동의 교정과 확장, 주인공이 자신을 어떻게 보고 있는가를 확인, 내면의 또 다른 자아와의 불균형을 해소, 의문에 대한 해답과 행동결정의 책임을 고취시키며, 행동에 대한 즉각적인 피드백을 준다. 또한 장면설정과 보조자의 워밍업에도 역할교대가 사용된다. 주인공은 역할을 바꾸어 그 장면에서 다른 사람이 어떻게 행동하는지 보여준다. 따라서 보조자에게 비언어적 단서를 제공함으로써 장면이 주인공의 경험과 흡사하게 진행되는 것이다(또는 역할변경(changing parts), 역할교환(switching roles)이라고도 한다).
▶ 역할맡기(Role taking)
역할맡기는 크게 세 가지 의미를 갖는다. 첫째는 이미 끝나 버린, 어떤 변형도 허용되지 않는, 기계적이고 습관적인 역할수행을 말한다. 두 번째는 거의 무의식적인 역할의 흉내, 모방을 의미한다. 역할놀이가 의식적이고 어느 정도 변화의 가능성이 있다면 이러한 타인 역할의 무의식적인 역할맡기 역시 의식적 변형이 허용되지 않는다. 세 번째는 연극 분야에서 배우들의 역할맡기이다. 물론 배우마다 자신의 견해에 의해 어느 정도의 변형, 창조가 가능하지만 그 근본은 이미 주어져 있는 역할을 선택하는 것이기 때문에 그 역시 고정된 역할수행이라 할 수 있다.
▶ 역할창조(Role creating)
역할창조는 최고의 자발성으로 자유롭게 자신의 역할을 수행하는 것을 말한다. 심리극에서 역할수행의 목표이지만 실제로는 앞에서 언급한 역할놀이와 자주 혼동해서 사용된다.
▶ 역할훈련(役割訓練, Role training)
목적은 주로 역할을 연습, 연마하는 데에 있다. 직장 면담에서 행동하는 방법, 데이트 신청 방법, 영업사원에게 거절하는 방법 등 기본 과업은 주로 초기에 있게 되며, 관련된 깊은 정서를 탐색하는 데는 노력을 하지 않는다.
▶ 역할군집(役割群集, Role clusters)
비슷한 감정관계, 유사한 역할들의 덩어리-모음을 말하는 역할군집은 도덕적 역할, 권위적 역할 등의 집합을 말하는 것으로써 “father cluster”라고도 불린다. 역할군집의 평가방법은 첫째, 다양한 역할들의 리스트를 만들고 그것을 유사한 것끼리 군집화한다. 둘째, 어떤 것이 기능을 제대로 하고 있지 못하고 있는가, 어느 것이 발전적인가 등을 알아본다. 셋째, 긍정적인 측면에만 초점을 맞추고 피드백을 주며, 넷째, 부정적 측면은 낙천적으로 즐겁게 표현하도록 시도한다.
▶ 역할도해(role diagram)
이는 하나 혹은 그 이상의 관계들에 대한 역할구조를 시각적으로 표현한 것을 말한다. 즉 한 개인의 다양한 역할, 두 사람 사이의 다양한 역할 또는 집단 내에서의 여러 가지 상호역할을 그림이나 도형으로 표시한 것을 말한다. 일반적인 방식은 다음과 같다. 즉 역할레퍼토리는 어떤 것이 있는가? 그리고 어떤 역할이 적절하게 발달되어 있고 덜 발달되거나 과도하게 발달되거나 결여되거나 갈등을 일으키고 억압되어 있는가? 그 역할들간의 상호관계는 어떠한가? 각 역할에 대한 만족도는? 등이다.
▶ 역할실연(role enactment)
역할의 기능을 신체적으로 표현하거나 행위화 하는 것이다.
▶ 역할모델(role model)
다른 사람들이 모방하도록 어떤 역할을 표현하는 사람이나 허구적인 인물이다.
▶ 역할유형(role type)
모레노는 역할이 ‘문화의 단위요소’로서 자아에 선행한다고 하였다. 쉽게 말해 자아는 뱃속에서부터 가지고 태어나는 유전적 구성체가 아니라는 것이다. 자아는 개인이 취하는 역할들로부터 사회적으로 형성되며 모레노는 그 역할의 유형을 다음과 같이 구분하였다.
1. 생리적/심리신체적 역할 : 엄마와 관계된 유아기의 역할로서 먹고, 자고, 배설하고, 움직인 것이 있다.
2. 환상/심리적 역할 : 자기 외부의 주술적이고 종교적인 인물과 관련된 성장기의 역할로 신, 악마, 동물이 있다.
3. 사회적 역할 : 다른 사람들과의 실제 관계에 바탕을 두는 것으로 가족, 성, 직업에 관련된 역할들이 있다.
4. 문화적 역할 : 가족, 성, 직업 역할의 수행방식과 관련된 것으로 해당 문화적 환경의 요구에 따라 달라진다.
▶ 역할살기(role living)
역할을 구체적인 행위로 표현하는 역할수행이 곧 역할살기이다. 그것은 인간은 누구나 역할존재에서 빠져 나갈 수 없음을 의미하는 용어이다. 섹스피어 말처럼 세계는 무대오 인간은 모두 배우(역할자-행위자)라는 의미와 같다.
▶ 자기표현법(自己表現法, Self-presentation)
주인공은 자기 집과 일터, 또는 상황 묘사에 중요한 보여주며, 자기의 사회원자 영역 내에 있는 관련된 사람들을 모두 간단하게 묘사한다. 그 사람들이 어떻게 행동하고 말하고, 말하지 않는지를 보여준다. 여러 가지 기본 심리극적 기법을 사용함으로써, 주인공은 자신의 현상세계와 심리극적 세계를 보여준다.
▶ 자기실현법(自己實現法, Self-realization)
주인공은 과거와 현재를 포함해서 삶 전체에 대한 견해를 실연한다. 그러나, 특별히 가능하고, 바라고, 또는 있음직한 미래 사건들을 보여준다. 삶의 고저를 보여주는 간략한 시나리오가 된다.
▶ 비밀나누기(秘密나누기, Shared secrets)
집단원들은 각자 종이 위에 비밀을 쓰고, 통에 넣어 섞는다. 그리고나서 비밀을 하나씩 꺼낸다. 각자는(자기 비밀을 뽑지 않도록 한다) 그 비밀을 읽은 후, 마치 자기 비밀인양 1, 2분간 좀더 자세히 정성들여 설명한다. 이 기법은 9명 이하 집단에 가장 좋다. 워밍업으로 유용하며, 집단응집력을 갖게 하고 공감대를 형성하는 기법이기도 하다.
▶ 말없는 보조자(Silent auxiliary)
판토마임에서처럼 말이 아닌 제스처로 활동하도록 한다. 하나의 변형으로는 말없는 이중자아가 있다. 가끔 이 역할은 주인공에게 이상적인 지지자가 되어준다. 이 기법은 또한 무얼 말할지 생각하기 어려운 사람들도 참가할 수 있도록 한다.
▶ 상황테스트(Situation tests)
상황이 주어지며, 집단원들은 어떻게 이 상황에 대처할 지 보여주도록 한다. 또는, 한사람이 나가고 나머지 사람들이 장면을 설정한 후, 그 사람이 다시 들어와서 주인공이 되어 상황을 맡는다.
▶ 슬로우 모우션(Slow motion)
참가자들은 마치 슬로우 모션처럼 움직이면서 행위를 증진시키거나 낮추어보거나 하며 보다 발전해갈 수 있게 한다. 물 속이나 젤라틴 속에 있다는 비유가 사용될 수도 있다. 이 기법은 무엇보다도, 재연법, 거울기법, 꿈기법과 혼합될 수 있다. 유사한 생각으로 시작하여 서로 다른 결과를 내게 하면서 행위의 속도가 빠르게 진행도리 수 있다. 그러나 다른 기법과의 사용면에서 다소 제한적일 수 있다.
▶ 사회극(Sociodrama)
한가지 주요 역할관계에 대해서 상황을 탐구한다. 예로, 환자와 의사 관계, 교사와 행정관, 보수파와 진보파 등. 실제인물의 삶에서 구성요소가 되는 특정 역할조합의 경우는 심리극에서 언급된다. 그러나, 주어진 집단원과 관계된 일반적인 문제일 경우, 사회극에서 훌륭한 소재가 된다. 이 접근법은 다양한 사회적, 그리고 그 밖의 역할이 주는 도전적 요소에 있을 수 있는 가능성들을 배우고 또는 창조적으로 탐색하는 데에 도움이 된다.
▶ 사회측정학(社會測定學, Sociometry)
모레노가 집단내 인간관계를 측정했던 방법은 집단상호관계를 위해 워밍업으로도 쓰일 수 있다. 기본방법은 지필을 사용하여, 다양한 활동을 하는데 있어서 자신의 파트너로 생각한 인물을 집단 중에서 선택하여 쓰도록 한다. 결과를 표나 도표로 표시하여 집단과 함께 토론한다. 이것을 통해 누가 “인기인”이고 누가 상대적으로 고립되어 있는지가 명백해진다. 지필없이 사회측정 선택을 보여줄 수 있는 방법들이 다양하다.
▶ 독백(獨白, Soliloquy)
주인공은 평소에 숨겨 있거나 억압되었던 느낌과 사고를 관객과 함께 나눈다. 주인공은 혼자 행동할 수도 있다. 예로, 집으로 걸어가거나, 바쁜 하루 후에 숨을 돌리거나, 곧 있을 일을 준비하는 등의 충고를 주는 내용일 수도 있고, 용기를 북돋우는 말일 수도 있고, 꾸짖는 비난의 말일 수도 있다. 변형으로는, 주인공으로 하여금 이중자아와 함께 걸어다니며 독백하도록 할 수 있고, 주인공이 애완용 동물에게 말할 수도 있고, 또는 내면의 대화를 바꾸어서 빈의자와 만나게 할 수 있으며, 현자 역할의 보조자와 만나거나, 미래의 자아 또는 성격의 다른 한면과도 만날 수 있다.
▶ 분광기법(分光技法, Spectrogram)
집단에게 토론 주제가 되는 어떤 문제나 특성에 대해서, 집단은 자기들이 서 있는 위치나 자기 스스로 평가하는 바를 보여주는데, 방에 보이지 않은 선을 긋고 그 선 위에 어디엔가 올라서도록 한다. 이 기법은 문제를 객관화하고 명료화하므로 토론의 여지가 많아진다. 행위 사회측정학의 일차원 형태이다.
▶ 무대(舞臺, The stage)
모레노의 의견으로는, 심리극에서 무대가 원래 중요한 부분이었다. 모레노는 무대를 설계할 때 소관객 집단에게 근접하도록 했으며, 3계단으로, 원형이어서 극적 행동감을 더욱 유발시키도록 했다. 이것은 심리학에 적용되는, 건축물의 한 예가 되었다. 충분히 정통 심리극이 행해진다면, 그러한 무대를 만드는 것이 바람직할 것이다. 그러나 대부분의 심리극은 집단실이나 빈 회의실(책상 걸상을 치워놓고)이나 넓은 사무실과 같은 훨씬 덜 형식적인 상황에서 이루어지고 있다. 아무도 최소 50평방 피이트의 공간이 요구된다. 학교 내의 높은 단이나 극장 무대는 피하는 것이 가장 좋다. 왜냐하면 쉽게 접근하기 어렵고 또 집단의 아늑함과는 너무 멀어져 있기 때문이다. 위에서도 언급했듯이, 다소 좁은 회의실 공간에서도 사용할 수 있도록 기법은 수정할 수 있다. 왜냐하면 행위는 어떤 형식적인 것보다 환자의 몰입과 관계되기 때문이다.
▶ 원상태(原狀態 Status nascendi)
이 용어는 모레노가 역동적 요소가 일어나고 있는 상황 측면을 두고 쓴 것으로, 주요 결정이 내려지고 중요한 사건이 일어나는 때이다. 이처럼 중요한 사건들로 옮겨져 가는 것이 요지이며, 이유는 이 장면들이야말로 창조적인 변화가 있을 가능성이 가장 크기 때문이다. 따라서, 어떤 주요 변화나 결정이 있기 전에 “상황이 달랐던 때를 보여 주세요”라고 지도(연출)하는 것이 유용하다. 이 장면은 심리극에서 종종 3번째나 4번째 장면으로 나타나곤 한다.
▶ 역할대치(役割代置, Substitute role)
자기자신을 묘사하기 꺼리는 환자들은 실제 당시 상황과 관련 있는 다른 사람의 역할을 실연하고자 할 수 있다. 예로, 중년의 한 여자는 초조성 우울증 환자로, 자신의 어머니 역할을 하겠다고 했다. 어머니는 오래 전 하숙집을 했었다. 이 역할을 하며, 그 여자는 편안해했고 무대 위에 있는 것을 즐기는 것처럼 보였다. 세 번째 시도에도 어머니의 역할을 했는데, 그러던 중, 환자는 하숙생 중의 한 명이 성적으로 문란했다고 말했다. 이 이야기는 자기 이야기였다. 그녀는 미혼으로 임신하게 되었고 유산시켰다. 이제 중년이 되어 이 사건에 대해 걱정하며, 현재 가족들이 알게되면 더 이상 사랑해주지 않을 거라고 확신했었다. 이 일이 모두 심리극에서 나왔을 때, 환자는 역할교대와 관객의 피드백의 도움으로, 가족들이 실제로 여전히 사랑하고 있음을 사실상 확인하게 되었다.
▶ 잉여현실(剩餘現實, Surplus reality)
삶 속의 실제 사건만을 장면으로 실연하는 것이 아니라, Zerka 모레노가 말했듯이, “한번도 일어나지 않았고, 일어나지 않을 것이며, 또는 결코 일어날 수 없는” 장면들도 실연한다. 이 장면에서는 자주 희망과 두려움, 미해결된 심리적 사건들을 나타낼 수 있으며, 이것들은 어떤 의미에서는 매일 매일의 실존 사건보다 더 실제적으로 경험된다. 심리극에서는 상상력을 사용하여 실연하도록 한다. 다시 말해서, “삶보다 거대한” 경험 속에 참여하는 우리의 능력을 정당하게 인정하는 것이다. 모레노는 심리극을 “진실의 극장”이라고 불렀다. 이유는 사람들에게 정말 진실된 것은 그들의 정서, 환상, 잉여현실의 영역을 포함하고 있기 때문이다. 잉여현실의 내용들은 꿈, 백일몽, 환상, 망상과 같은 상상적 요소들; 영감, 영혼, 영원성, 초월성과 같은 초월적 요소들; 두려움, 수치심, 유치함, 절망감, 불안, 죄의식과 같은 부정적 혹은 긍정적 요소들; 원시성, 야만성, 성적 본능, 광기적 요소, 생명력과 같은 본능적 요소들; 그리고 애매모호한 것들, 충족되지 않는 것들, 금지된 영역들이 포함된다.
▶ 상징적 거리법(象徵的 距離法, Symbolic distance)
주인공은 실제생활의 역할과는 다른, 아주 다른 역할을 실연하기도 한다. 그리고나서 차츰 실제 역할로 돌아가게 된다. 이 기법은 이야기책 인물들을 사용하는데, 특별히 아이들과 작업할 때 가치가 있다. 예로, 치료 중이던 한 남아와 여아가 있었는데 곧 있을 퇴원에 대해 둘 다 불안해했다. 둘은 헨젤과 그레텔 역(세상을 직면하는 남매)을 즉흥적으로 변화시켜 실연하도록 했다. 이것으로부터 둘은 좀 더 현실적인 미래투사 장면을 만들어낼 수가 있었다.
▶ 상징적 실현법(象徵的 實現法)
상징적인 상황들이 실연된다. 예로, 주인공이 문제들로 무게를 느낀다면, 보조자 1, 2명이 나와 주인공의 등에 매달린다. 주인공이 소외되거나 갇혀 있다고 느끼면, 보조자 집단을 작은 원을 만들어 놓고 통과기법이나 탈출기법을 사용하게 한다.
▶ 전화법(電話法, Telephone)
이 소품은 특히 10대 청소년들에게 상호관계를 많이 유발시킨다. 전화 수화기가 사실상 끊어져 있기 때문에 상대방의 반동없이 온갖 종류의 전화가 걸리고 받게 된다. 한 두개 전화를 내놓고, 잠시 후 전화 벨소리를 녹음했다가 숨어서 틀어주면 행위를 생생하게 해주기도 한다.
▶ 신체접촉(身體接觸 , Touching)
심리극에서는 그 과정에서 신체 접촉이 있을 수 있다. 긍정적인 예로서, 따듯한 악수나 어깨를 감싸건, 또는 부정적인 예로, 경멸조로 밀어버리거나 할 수가 있다. 많은 사람들의 어릴 때 경험은 그들이 이끌어지고 안겨지고 토닥거려진 방식에 영향을 받아 왔다.
▶ 현 장소 심리극(現場所, Unplanned psychodrama)
현재 여기에서 일어나고 있는 실제생활의 사건인 것처럼 심리극적 실연을 통해 반응하는 것을 일컫는다. 예로, 외출 중에 있게 되는 갈등을 해결하거나, 가족들과 집에서 또는 유사한 상황에서의 갈등을 해결한다. 이 기법은 특히, 캠프, 낮 치료센터, 정신병원 등의 현장에서 효과적이다.(Un Situ 참고)
▶ 비디오 심리극(Videotapped psychodrama)
실연시키고, 실연된 것을 비디오 녹음하여 보고, 더 해결해야 할 필요가 있는 부분을 재연상한다(과거 모레노는 음성녹음기와 시네마를 사용하여 환자들이 자기자신을 듣고 보도록 했으며, 더욱 탐색하기 위한 워밍업으로 사용하였다).
▶ 자발적 이중자아(自發的 二重自我, Voluntary double)
관객 성원은 지도자에게 신호를 보낸 후 이중자아(허락될 경우)로 들어갈 수 있다. 그들 자신이 생각하기에 주인공과 매우 동일시되어 창조과정을 촉진시킬 수 있다고 믿는 경우는 언제나 그렇게 할 수가 있다. 자발적 이중자아는 지도자가 그만두도록 할 때가지 행위할 수 있으며, 또는 자기 역이 끝나는대로 곧 들어가도 된다.
▶ 워밍업 또는 준비단계(Warm-up)
이는 개인이나 집단의 자발성을 높이고 기꺼이 행위하고자 하는, 다음 작업에 대한 의지와 준비성을 유발, 촉진시키기 위한 방법이다. 즉, 매우 다양한 기법들을 사용하여 집단응집력을 증진시키고, 작업에 집중하도록 하며, 또는 집단내에 특별한 방향설정, 주제 등을 만들어 낼 수 있다. 집단원들은 자기 자신이나 다른 사람의 것일 수도 있는 심리적, 정서적 탐색 영역에 들어가도록 도움을 받으며, 이제까지 언급된 기법들을 사용하게 된다.
▶ 자발적 심리극(自發的, Spontaneous psychodrama)
이는 전형적 혹은 모레니안 심리극을 말한다. 전체과정이 참가자들의 자발성(지금-이곳의)을 토대로 즉흥적으로 진행된다. 주인공의 등장 및 장면의 전개 뿐만 아니라 주제의 선정, 보조자 선택, 나누기도 모두 워밍업을 통한 전체 집단의 자발성의 정도에 따라 이루어진다. 통상 우리가 말하는 심리극은 바로 이 자발적 심리극을 말하며, 흔히 ‘자발적’이라는 말이 생략된 것이다.
▶ 심리음악(心理音樂, Psychomusic)
심리극에서의 대화가 음악적 소리, 외침, 감탄사 등으로 대치된 양식이다. 이는 음악도 인간에게 있어서 적극적인 기능을 가지고 있다는 모레노의 신념에서 기인한다. 그는 악기를 사용하는가 안하는가에 따라 두 가지 양식으로 나누었는데, 근본적 양식과 도구적 양식이 그것이다. 근본적 양식이 뮤지컬드라마와 비슷하다면, 도구적 양식은 집단 오케스트라와 비슷하다.
▶ 연극치료(演劇治療, Dramatherapy)
영국연극치료협회(B.A.D)는 연극치료를 다음과 같이 정의한다. “연극치료는 사회적, 심리적 문제와 정신 질환 및 장애를 이해하고 증상을 완화시키며 상징적 표현을 촉진하는 수단으로서 그것을 통해 내담자들은 음성적이고 신체적인 소통을 유발하는 창조적 구조 안에서 개인과 집단으로서 자신을 만날 수 있다.” 또 전미연극치료협회(N.A.D)는 “연극치료는 증상 완화, 정서적이고 신체적인 통합, 개인의 성장이라는 치료목표를 성취하기 위하여 의도적으로 드라마/연극을 활용하는 것이다.”라고 정의한다. D. 존슨은 “연극치료는 다른 예술치료(미술, 음악, 무용)처럼 창조적 매체를 심리치료에 활용하는 것이다. 구체적으로 말하면 내담자와 치료자간에 치료적 이해가 확립된 상태에서 치료 목표가 진행되는 활동의 우연한 부산물이 아니라 그에 우선하는 그런 활동을 말한다.”
▶ 문화보존성(文化保存性, Cultural conserve)
그것이 자발성과 접촉할 때까지 정지한 상태로 있지만 유용한 능력을 갖고 있는 창조적 과정의 마지막 산물(소산)이다.
▶ 참만남(Encounter)
두 사람의 만남, 눈과 눈, 얼굴과 얼굴. 이는 역할교대에서 상대방이 될 수 있다. 즉, 이는 인격적으로 독립된 두 개체가 서로 자신의 정체성을 유지하면서, 동시에 두 개체가 함께 알려지지 않은 새로운 세계로 나아가는 것이며, 또한 그것에 대한 내맡김이다. “나는 너를 통해 확인 받고, 너는 나를 통해 존재를 실현하는 관계이다.”
▶ 사회원자(社會原子, Social atom)
더 이상 나누어 질 수 없고 상호의존적인 관계를 갖고 있는 가장 작은 사회생활의 단위로, 대개 가족의 경우가 해당되지만 어떤 무형의 존재도 사회원자가 될 수 있다. 초기에 모레노는 사회원자를 개인 사이에 존재하는 호감, 반감, 무관심의 형식으로 표현하였고 문화원자(cultural atom)는 주로 사람들 사이의 역할관계의 형식으로 표현하였다. 그러나 후에 그는 사회원자와 문화원자의 구별은 인위적인 것으로 생각해서 살아 있는 공동사회 안에서는 의미가 없다고 말하였다. 즉 사후원자가 텔레에 의해 형성된 집단이라면 문화원자는 역할관계에 의해서 형성된 사회원자보다는 바깥에 존재하는 집단으로 구불할 수 있다. 그러나 오늘날에는 실제로 그러한 구별은 사용되지 못하고 있으며 오히려 집단적 사회원자, 개인적 사회원자, 심리적 사회원자 등으로 구분해서 활용되고 있다.
▶ 사회의학(社會醫學, Sociatry)
이는 정신의학(psychiatry)의 차원을 넘어선 초의학적 모델로, 소위 오늘날의 사회정신의학 혹은 사회심리학적인 일종인, 사회치료(social therapy) 학문으로서의 의미를 갖는다. 사회의학은 사회적 현실을 추구하는데, 사회적 현실이란 역사적으로 성장하고 있으며 실제의 세계를 구성하는 역동적인 사회적 집단화를 말한다. 그것은 겉에 나타난 사회현실이 아니라 창조적 변화를 기다리는 좀 더 역동적 잠재력을 가지고 있는 사회 모든 사람들이 사회의 구조를 창조하는 것에 참여할 수 있는 그러한 사회에 대한 이상을 구체화시킨 개념이다.
▶ 사회행렬표(社會行列表, Sociomatrix)
서로간의 집단 성원들의 모든 선택들이 들어간 차트로, 누가 선택했고 선택받은 사람이 누구인지를 알 수 있다.
▶ 사회적 관계망(社會的 關係網, Social network)
상호 연결된 사회적 집단화의 집단적 형태로, 이는 관계망을 포함하는 사람들에 의해 충분히 실현될 수 있고, 실현되지 않을 수도 있다.
▶ 역할도해(役割圖解, Role diagram)
역할의 다양성, 수를 이해하고 서로 관계하는 양상을 알려 역할내에서의 내용, 만족도를 탐구하는 것을 목표로 삼는 역할도해는 자신의 중요한 역할들을 기록해서 어느 역할에 갈등을 느끼는가 또 어떤 역할을 깊이 있게 탐구해 볼 것인가를 살핀다. 그 다음에는 문제가 되는 역할을 세분화하고 행위화하는 과정을 거쳐 이루어진다.
▶ 무언심리극(無言, Nonverbal psychodrama)
말을 하지 않고 몸짓으로만 하는 심리극을 말한다. 체코슬로바키에서의 F. Knobloc, H. Junova 등이 많이 사용하고 있다. 또한, 캘리포니아의 E. Branham도 사용하고 있다.
▶ 무용심리극 (舞踊, Dance psychodrama)
춤을 심리극에 활용하는, 즉 심리극을 확충한 것이다. 무용이란 신체언어라 할 수 있다. 자발적 혹은 지시당한 신체 표현이 심리극과 결합되는 것을 말한다.
▶ 분석적 심리학 (分析的 心理學, Analytic psychology)
이는 다음 4가지 형태로 이해할 수 있다.
1) 극에 의한 정신분석
치료진(2명, 남녀가 1명씩)이 5~6명의 환자집단을 다룬다. 이 기법에서는 치료자 중의 한 사람이 주치료자로서 모임을 계획하고 연기를 시작하게 하고, 중지시키며 해석한다. 보조치료자도 그에 협력한다. 주치료자가 구성원 전원(대개 아동 내지 청소년)에게 관계있는 주제를 선정하고 그것을 찬성해 주도록 한다. 구성원 중의 변절자 등으로부터 나온 테마에 대해서는 입으로는 찬성하나 나중에는 수동적 방식으로 불만을 노출시키는 일이 있으므로 그와 같은 주제의 선택은 그만 두는 것이 좋다.
주제가 선택되면 구성원은 역할을 정해서 치료자에게도 역할을 배분한다. 역할의 수가 모자랄 때는 보충적인 역할을 추가함으로써 전원이 연기하도록 한다. 치료자는 연기와 관찰자를 동시에 행하여 장면을 그 자리에서 해석할 필요가 있다고 생각되었을 때는 연기 속으로 빠져 들어가지 말고 연기를 중단시킨다. 해석은 원칙적으로 집단에 대해서 하는 것이지만 집단의 연기를 편파적으로 흐르게 한 듯한 사람에 대해서는 개인적인 해석을 하는 수도 있다. 주제의 제안에 따라 집단에서 결합이 생긴다. 치료가 끝난 구성원 대신에 새로운 환자를 집단에 참여시킬 수 가 있다.
이것은 프랑스에서 시행되고 있는 분석적 심리극의 한 형식이라고 할 수 있다. 그 방안에 있는 전원이 연기하는 것이므로 관객을 연기에 참가시키는 문제라든가 거울, 관객 방향 등의 문제도 일어난다. 그 방안에 있는 모든 사람이 연기하는 구성원이 되는 것이다. 15분마다 구성원을 바꿔서 새로운 다음 사람이 들어와 연기하고, 물러나고, 다음 주에 또 찾아오는 형식을 취하기도 한다.
2) Zerka 모레노의 분석적 심리극
Oedipus Complex와 같은 정신분석적 가설이 그 환자에게 존재하는 것을 연기행위를 통해서 검증한다. 환자는 자기 어머니의 역을 해서 아버지와의 관계 장면을 연기하기도 한다. 이를테면, 지병 때문에 실직하고 돌아온 아버지의 장면 등이 있다. 연기가 끝난 후 곧 장면을 해석한다. 또는 일요일 아침 다섯 살짜리 아들을 부모의 침대에서 잠재우는 연기를 하는 것 등이다.
3) 프랑스에서의 분석적 심리극
프랑스에서의 정신분석가 중에는 모레노와 관계없이 심리극을 시행해 돈 집단이 몇 개 있다. 이 가운데 한 방법에서는 남녀 2명 이상의 치료자와 4~5명의 환자가 집단을 이루어서 환자가 주제제안과 역할배분을 학, 치료자는 언어로의 해석은 원칙으로 하지 않고 활동만을 역할연기를 통해서 하게 한다.
또 다른 한 형식을 들면, 한 아동에 대해서 2~8명의 의사, 연수생 등의 치료진, 각각 감독, 보조자이며, 관객반향의 역을 맡고 있다. 이들 성인집단 앞에서 약 15분간 그 아동이 어떤 장면을 골라내어 치료자를 포함한 전원에게 역할을 나눠주고, 책임자인 정신분석의를 포함한 전원이 연기에 참가한다. 역할은 화자인 그 아동이 배분하게 되나 전원이 검토해야 하나, 이 분석적 심리극에서의 연기행위는 정신분석적 입장에서 상징으로서 해석된다. 그리고 연기로 행해진 것과 역할의 선택은 모두 전이에 바탕을 두고 행해진 것으로 생각한다. 통합적 심리극의 방법에서는 전이 이외에 집단 역동과 사회측정학을 고려한다는 점에서 이 분석적 심리극의 방법과는 다르다. 그리고 모레노는 텔레의 존재를 주장하면서 전이 존재를 부정하고 있다.
4) 르보비쉬의 개별심리극
모임의 지휘를 하는 감독은 자기 스스로는 원칙적으로 연기를 하지 않는다. 감독은 환자와 대화하여 그 이야기를 신속히 극화하여 연기하도록 제안한다. 감독은 개시와 종료한 것을 가르치는 등으로 항상 현실적인 차원에서 말과 행동을 한다(요컨대 연기에는 가담하지 않는다). 감독은 환자에 대해서 방안에 앉아 있는 보조치료자로 하여금 자기가 바라는 것은 무엇이든 연기해도 좋다고 권한다. 거기에는 현실적이라든가 상상적 혹은 과거, 현재, 미래 등의 문제가 있을 것이다. 연기행위와 연기장면에서의 실제행위와의 구별은 명확히 지적하고, 행동과 경향에 대해서는 정신분석에서와 같이 해석한다. 환자의 저항이나 도피에 대해서는 필요하다면 연기의 대사를 통해서 지적한다. 각 장면마다에 역할대체라든가 거울기법을 사용해서 환자의 분만이 명확해질 때까지 표현시키며, 연기의 과장적 왜곡 등으로부터 환자의 욕구와 사고가 그 이상으로 진전되도록 한다. 그리고 꿈도 연기한다. 감독은 꿈을 연기를 통해서 해석하고 환자가 연기를 위한 연기를 하지 않도록 배려해서 역할을 시킨다. 처음은 개인에 대한 회화형식의 심리치료로 행해지던 것이 이와 같은 형식의 심리극으로 진전되는 수도 있다. 심리극 모임에 전화함으로써 환자의 자아방어가 약해지는 수도 있고 또 재구성되는 수도 있다.
▶사회도해(社會圖解, Sociogram)
사회측정학(Sociometry)으로 얻은 선택 결과를 도시한 그래프를 말한다. 구성원의 상호선택에는 여러 가지 기준조건이 있다. 이를테면 작업 때문에, 여가 때문에, 함께 살기 때문에, 곤란하거나 위험한 일을 하기 때문에, 혹은 탁자나 자동차에서의 자리의 선택 등으로서, 이들 기준조건에 따라 서로 다른 선택을 하게 된다. 이 사회구조도표는 집단구성원간에 존재하고 있는 상호적인 관계를 상징적으로 표현하고 있다. A가 B를 선택하는 것도 관계 중 반밖에 안되며, B에서 볼 때 A를 거부하는 것도 무시할 수 있다. 사회구조 도표는 어떤 한 선택기준에 대해서 나타낸 도표로서, 용지에다 화살표로 마음대로 표시할 수 도 있고, 지도자를 중심점으로 놓은 표적으로 나타낼 수도 있고, 혹은 가로 세로의 두 축 사이의 관계로 나타낸 말이 수도 있다. 또한, 부호로 나타내는 경우도 있는데 이것을 사회적 문자(Socio-alphabet)라 한다.
▶ 사회역동(社會力動, Socio dynamic)
사회적 집단의 구조에 관한 과학으로서, 여러 집단의 고립적이라든가 협조적 등의 상태를 문제로 삼고 있다.
▶ 실존적 심리극(實存的, Existential psychodrama)
“지금 그리고 여기서” 집단, 구성원의 생활양식 등의 현상을 중심으로 실존이란 개념을 사용함으로써 집단의 생명과 개인의 생명을 문제로 삼는 심리극이다. 이는 반드시 현상학적인 것은 아니다. 통합적 심리극, 실존주의치료, 단기간의 정신치료 등과 유사하다. 모레노가 말하는 실존적 심리극과 오스트리아학파 심리극파는 별개다.
▶ 심리극(Psychodrama)
Jacob Levy 모레노(1889-1974)에 의해 1921년에 시작된 심리극은 상호작용적인 집단역동에 대한 통찰력과 창조성의 철학을 통합함으로써 발달된 접근방법이다. 그 후 수 십 년에 걸쳐 다듬어지고 세분화되었다. 그는 심리극을 ‘진실의 극장(the theater of truth)이며 행위과학이며 자기해방(self liberation) 혹은 정신적 실현(psychic realization)’이라고 표현하면서 자신이 창조한 심리극의 세계가 좁은 언어의 틀 안에 갇히는 것을 원하지 않았다. 이에 덧붙여 그는 ‘연극적 방법을 통해 인간존재의 진실을 조명하고, 인간이 처한 환경의 현실적인 측면을 탐구하는 과학’이라고 설명하였다. 그의 부인 Zerka 모레노는 그의 말을 풀어서, ‘자발적, 극적, 즉흥적 방법으로 주인공의 진실을 탐구하는 학문’으로 정의한다. 이 때의 진실 혹은 주관적 진실이란 현실의 기준에 의한 객관적 진실 혹은 논리적 진실이 아니라 인간 개인마다 내면에 지닌, 자기만의 진실, 지금 이 순간의 내적(표현되었건 표현되지 않았건 간에) 생각, 느낌, 판타지, 꿈을 말한다. 그리고 ‘드라마(drama)’라는 용어는 극장, 공연과 관련이 있다는 뜻이 아니라, 우리가 삶을 드라마처럼 살아간다는 의미이며 우리가 이 드라마의 작가라는 말이다.
▶아동 심리극(Child Psychodrama)
아동에 대한 심리극 방법에는 많은 종류가 있다. 분석적 심리극에서는 한 사람 내지 3~4명의 소수의 아동에 대해서 10~20분의 짧은 시간을 되풀이 하는 방법이 취해지고 있다. 대개 어린이 쪽에서 주제를 제안하고 있으나 감독 측에서 하는 수도 있다. 미국에서의 전통적인 아동심리극으로는 개별 및 집단적인 방법이 있다. 아동에 대해서 통합적 심리극 방법을 사용하는 경우가 있는데, 이 경우 6~10명의 같은 또래 아이들 집단이 한 이야기를 연기하고, 거기에 남녀치료자 및 집단의 ‘지금 그리고 여기서’의 관계 등을 치료자끼리 의논한다. 각 심리극모임은 약 1시간 계속한다. 아동에 대한 심리극모임에서는 손 인형, 크고 작은 인형, 동물, 점토, 크레온그림, 탬버린 등 심리극 이외의 방법과 도구를 사용하는 일이 많다.
▶ 역할(役割, Role)
모레노에 의하면, 역할이란 ‘문화’의 가장 작은 단위로서 자아가 현실적으로 관찰되는 모습에서 표현되고 있는 존재양식이다. 다시 말하면, 개인이 어떤 장면에서 타인 혹은 대상물과의 관계를 가지면서 갖는 존재와 행동의 양식이다. 역할은 사회 혹은 집단의 어떤 지위에서의 행동에 대해서 만들어진 모델로서, 그 행동에 대한 타인의 기대로부터 성립되어 있다.
▶ 역할이론(役割理論, Role theory)
모레노는 역할을 ‘자아의 실제적이며 측정가능한 형태로서 특정 시간과 장소에서 타인이나 대상에 반응해 나타나는 인간행동의 기능적 형태’라고 정의하였다. 역할의 범주로는 신체적 혹은 생리적 역할인 정신 신체적 역할, 가정과 같은 특정 집단이나 사회에서 공통된 역할인 사회적 역할, 개인에게 특별한 정신 내적 역할인 심리극적 역할 등으로 구분하였다. 역할은 자기로부터 나오며 행동의 기능적 단위를 이루고, 다른 역할과의 관계 속에 존재하며, 대부분의 역할은 충분히 구체적으로 기능하고 실현화되지 못한 상태에서 생성과 소멸의 변화과정을 겪는다. 따라서 역할 상호간의 역동적인 갈등을 겪는다는 특성을 지니고 있다. 역할수행양식인 역할행위를 분류하면, 그 누구도 역할의 존재에서 빠져나갈 수 없는 기본적 역할행위인 역할살기(role living), 역할의 형성이 이미 끝나고 어떤 변형도 허용되지 않는 거의 기계적으로 고착된 역할수행을 의미하는 역할취하기(role taking), 어느 정도의 자유가 허용되는 융통성이 있는 역할행위로서 어린아이에게 자아발달의 기본적인 힘이 되는 역할놀이(role playing), 최고의 자발성으로 자유롭고 창조적으로 자신의 역할을 수행하는 것을 의미하는 역할창조(role creating) 등이 있다.
▶ 역할창조(役割創造, Role creating)
역할에 대한 새로운 개시자(stater), 새로운 행위 및 새로운 반응을 개발하여 최고수준의 자발성을 갖는 역할을 불어넣는 것이다. WSS, p. 689-690.
▶ 역할연습(役割練習, Rehearsal)
이것은 새로운 상황사태에 대처하는 준비를 하도록 하기 위한 것이다. 어떤 구성원이 지금껏 경험한 일이 없는 장면엣 당면하려고 할 때, 집단의 관객 앞에서 그 장면을 연기하면서, 그것에 대하여 상의하여 준비케 한다. 이를테면, 무엇을 부탁하는 장면, 취직하려 출두하는 장면, 휴가여행을 가겠다는 것을 부모에게 말씀드리는 장면 등이다. 이것으로써 이 역할의 여러 가지 다른 연기방법, 그 가능성 등에 대한 이해와 그 장면에 적합한 반응을 발견하게 된다. 집단이 당사자에게 이 역할연기 훈련을 시킨다.
▶ 자발성(自發性, Spontaneity)
라틴어의 sua sponte에서 나온 말로서 의지의 자유란 말이다. 이는 기존의 상황에 새롭게 반응하고 새로운 상황에 적절히 반응하는 타고난 경향이다. 즉 자발성은 행동하고 반응하려는 준비성이며 한 개인이 그 순간의 요구에 따라 대처하기 위해 생리적, 정서적, 사회적으로 워밍업될 때 발생된다. 만약 창조성이 인간의 존재에 대한 중심 주제라면, 자발성은 모레노가 단언했듯이 창조성을 키우는 방법이다. 자발성의 본질은 개방성과 접근의 신선함, 솔선하고 위험을 기꺼이 감수하는 것, 그리고 사고와 감정에 대한 사람의 내적 세계와 외적인 현실을 통합하는 것들을 포함한다. 자발성은 건설적인 결과를 성취하려는 의도를 갖고 있기에 충동적인 것과 혼동되어서는 안된다. 충동적인 경우에는 병적 자발성이라 한다. 모레노는 자발성의 네 가지형태로서, 충동, 문화학습, 인격의 자유표현에 의한 창조, 이보다 더 곤란한 것으로는 새로운 장면에 대한 새롭게 적응한 반응을 들고 있다.
모레노가 말하는 자발성이란, 1) 자연법칙으로부터의 일탈, 2) 창조성을 산출시키는 모체, 3)자아가 산출되는 장소를 뜻한다. 모레노는 인간의 가장 최초의 자발적 행위는 탄생이라고 말하고 있다. 그의 말에 따르면, 행위의 새로움이나 행위의 적절함만으로는 자발성으로 충분치 못하다. 문화적 사회적으로 적응하고는 있으나 과거의 ‘문화적 보존’에 지나지 않는 경직된 것은 자발성이라 할 수 없다. 또한, 병적인 자발성도 있다. 이를테면, 이원하고 있는 정신병자가 자기를 나폴레옹이라 자칭하며 나폴레옹으로 행동하는 것과 같은 것이다. 더욱이, 정신병자의 세계가 신경증환자나 정상적인 사람의 세계에 비해서 반드시 나쁜 것으로는 취급하지 않는다. 따라서, 자발성이란 해로운 곤란한 장면에 대해서 보다 잘 적합한 반응이라고 정의할 수 있을 것이다. 자발성이란 창조적 행위도 된다는 점이 동물적 행위와 다르다.
모레노는 베르그송의 ‘생의 정열’과 같은 사고방식으로부터 영향을 받고 있으나, Freud는 약간 달리 생각하고 있다. 그는 자발성이란 초자아의 검열이나 억압을 물리치고 무의식 그 자체에 자유롭게 표현시킨다는 뜻을 가지고 있으나, 한편 모레노 자발성이 증대하면 할수록 불안은 감소하는 것이다. 그런데, 불안이란 자발성의 함수라는 가설을 펴고 있다.
▶ 제반응(祭反應, Abreaction)
긴장을 유발시킨 경험을 다시 경험함으로써 갈등을 의식화하는 과정에서 정서적 긴장을 감소시키는 과정이다. 즉, 전통적인 정신의학에서는 약물에 의한 작용이라든가 유희동작, 해석 등을 통해 억압된 무의식적 감정을 표출하는 것을 말한다. 정신분석적 술어이긴 하지만 심리극에서도 행위자에 의한 표출이란 뜻으로 사용되고 있다.
▶ 집단도해(集團圖解, Group Diagram)
심리극의 경과를 통해서 볼 수 있는 행동, 즉 대인교제를 그림으로 나타낸 것이다. 주제, 언어적․비언어적 의사소통의 흐름, 구성원각자의 사는 장소, 태도 등의 방ㅎ샹을 화살표로 나타내고 있다. 연령, 성별, 서로간의 친밀한 관계, 앉은자리 등을 바탕으로 해서 하위집단, 이야기하는 사람, 본인과 출입문과의 거리, 치료자와의 거리, 구성원의 유대관계, 빈자리, 집단에서 떨어진 자리, 소곤 소곤 이야기하고 있는 사람들, 팔짱을 끼고 있는 사람, 발을 움직이고 있는 사람, 연기를 재촉하는 사람, 연기를 섞어서 편성, 대답할 상대, 곁에 앉을 사람의 선택, 연기행동에 따른 편성의 변화 등을 문제로 한다.
▶ 집단역동(集團力動, Group dynamics)
Kurt Levin이 물리학에서 전용한 말로서, 소집단에서의 대인관계와 그 발전의 연구를 목적으로 하고 있다. Levin은 또 자기 연구소에도 집단역동이란 이름을 붙이고 있다. 사람들간의 관계는 항상 유동적이다. 그런데 고정적으로 보이는 것은 표면적이거나 혹은 한 단계에 지나지 않는 것으로, 대인관계는 정지적 평형관계에 있는 것 같이 보이더라도 항상 변형하고 있는 것이다. 1945년이래 작업집단, 심리치료 집단, 연수집단, 주민집단 등의 집단의 그룹 발전, 변화에 관하여 많은 기초적이고 응용적인 연구가 진행되어 왔다. 집단역동에 대한 감수성 훈련(T-group)에까지 집단역동이란 말을 연장해서 사용하는 것은 지나친 것으로, 기초연구와 응용과를 혼동하고 있는 것이다.
▶ 창조성(創造性, Creativity)
창조성(creativity)은 존재하고, 행위하고, 창조하는 능력을 말한다. 자발성이 문화보존성과 접촉하게 될 때 나타나는 현상으로 다소 참신한 방식으로 그것을 변화시킨다. 즉, 창조성은 최고의 자발성, 매 순간 신선해지고자 하는 원형적인 행위의 힘이다. 즉 창조성은 역할연기의 바탕으로 역할수행을 하는데 과거의 경험이나 기억만의 고정된 반복이 아니라, 개성적이고 창조적으로 역할연기를 하게 하는 것이다.
모레노는 자신의 청년기 말에 니체와 베르그송이나 서구 문화의 위대한 영적 스승인 소크라테스, 예수와 같은 다른 사람들의 사상들을 종합하면서 그 자신만의 ‘만남의 신앙’을 발전시켰다. 이 관점은 인간 개개인의 개성의 전달 수단을 통해 신의 목적에 대한 돈독한 감각을 표현하는 사람들의 중요성을 강조한다. 그는 신을 마음 속에 그렸고, 지속적으로 작용하는, 쉽게 세계를 창조하지 않았지만, 모든 존재의 근본 안에서 원형의 에너지가 되는 신성한 힘을 상상했다. 신은 모든 순간에, 모든 존재물의 영혼 속에서 발견되는 것이다. 이 같은 비유는 모레노의 삶과 진취적이고 실험적이며 창조적인 감각을 가진 실현하는 존재에 대한 관점을 함축했다(Blatner & Blatner, 1988). 한마디로 창조성은 최고의 자발성, 매 순간 신선해지고자 하는 원형적인 행위의 힘이다. 즉 창조성은 역할연기의 바탕으로 역할수행을 하는데 과거의 경험이나 기억만의 고정된 반복이 아니라, 개성적이고 창조적으로 역할연기를 하게 하는 것이다.
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모레노의 창조성 원리(모델1)
모레노는 창조성에 대한 그의 생각을 발전시키면서 진실의 원리를 발견하였다. 즉 보존할 수 없는 일종의 에너지인 자발성은 창조성으로 나아갈 수 있고 창조성은 결국 어떤 결과나 문화보존성으로 나아간다는 사실이다(모델 1). 그 결과 우리는 성장하고 새로운 수준의 자발성으로 자신을 준비시킬 수 있는 잠재력을 갖게 된다. ‘자발성(S)은 창조성(C)을 일깨운다(S→C). 그리고 자발성은 창조성을 받아들인다(S←C). 그러한 상호작용으로 문화보존성(CC)이 발생한다(S→C→CC). 보존성은 계속 축적되고 동결된 상태로 머물게 된다. 그들은 재탄생되기를 기다린다.’ 자발성-창조성과 문화보존성 간에 순환하는 이러한 창조과정의 모델을 모레노는 창조성의 원리라고 불렀다. 모레노는 재탄생의 촉매작용을 하는 것이 자발성이라고 하였다. 그러나 자발성의 근원이 반드시 이 원리의 모델에서 말하고 있는 것만은 아니다.
▶ 극치료(劇治療, Theatrotherapy)
연극을 치료와 역할학습을 위하여 사용하는 것을 모레노로 심리극과 구별하고 있다. 다만, 환자에게 심리극을 시행하기 전단계로서 연극을 사용하고 있는 치료자도 있다. 이 극치료는 정신병원에서 환자들이 연극 작품을 상연하기 위해 거치는 일련의 활동들, 즉 대본선정, 역할극, 공연 등의 과정 등을 통해 환자들의 감정적 정화와 자신감과 적극성을 유도함으로써 치유에 도움이 되긴 했지만, 연극 매체를 활용하는 연극치료(dramatherapy)처럼 치료적 효과를 계획하는 단계에는 미치지 못하였다.
▶ 텔레(Tele)
이는 사람들 사이에서 서로 끌리고 반발하는 무형의 힘이다. 즉 타인에 대한 전체적인 인상을 만들어내는 기초감정이라고 할 수 있다. 이것은 인간이라고 하는 주체적 측면의 일종의 감각, 느낌, 지각, 직관 등으로 표현되고 상호관계성에 대해서는 호혜성, 상호성, 친근성 등으로 표현된다.
▶ 행위(行爲, Act)
인간이 행하는 모든 것을 가리킨다. 따라서 알지 못한 사이에 한 활동이라든가 무의식적 동작도 포함된다. C. Blondel은 행위란 명사보다 움직임이라는 동명사를 사용하는 편이 역동적인 성질을 좀 더 잘 나타낸다고 생각했다. 행위란 말이 객관적이고 실제적인 면이라든지, 실제로 실현된 것을 말하고 있는데 대해서, 행동(action) 쪽이 주관적, 내면적인 의도라든가 심리적 동기를 말하는 경향이 있다.
좀 더 세부적으로 보면, act는 어떤 한 번의 행위(예, 친절한 행위)를 말한다. action은 어떤 기간에 걸쳐서 일어나는 여러 act의 집합(예, 성격적, 특징적 행위)를, acting은 실연, 몸짓, 연기의 의미가 있는 바와 같이 더 의도적이고 목표지향적인 행위를 말한다. 즉, act는 일시적인 순간의 짓의 의미로써 결과를 중심으로 볼 때의 행위이며, action은 일정 기간의 과정에 중심을 둔 행위이다. 그리고 acting은 배우의 연기와 같은 일련의 행위 전체를 의미하는 용어로 구분될 수 있다.
▶ 행위화(行爲化, Acting out)
모레노가 1932년에 처음 사용한 용어로서 치료장면에서 표현되는 모든 행위를 말한다. 어떠한 종류의 행동이든 행동으로 옮아가는 모든 것을 뜻하며, 충동이 구체화되어 실현되는 것을 뜻한다.
한편, 프랑스에서의 심리극전문가 및 정신분석가는 이 말을 다음과 같이 두 가지로 나누어 사용하고 있다.
1) 행동에 의한 외부표현 - 동작, 연기, 심리극에서의 언어, 신체, 연기에 의한 표현
2) 행동에의 추이 - 치료장면에서 정해져 있는 규칙에 위반되는 표현양식을 말한다. 예를 들어, 정신분석에서의 언어 이외의 표현동작, 심리극에서의 연기이외의 언동이나 연기를 초월한 표현을 말한다. 이를테면, 자살이라든가 상대방을 치는 동작, 포옹과 같은 연기는 그대로 실연되는 것이 아니고, 상징적으로 실제 동작의 7할 정도의 수준에서 비슷하게 실연되는 것이 규칙으로 되어 있다. 그리고 일상생활 장면의 습관대로 행해지는 동작 등도 이것에 포함된다.
또한 심리극 치료 시간-이외의 생활장면에서 언어가 아닌 실제 행위로서 표현할 대를 가리키는 데에 이 행동표출 말을 사용하기도 한다. 그리고 모레노학파는 거의 사용하고 있지 않으나, 치료 장면에서의 행동의 내면화는 집단치료에서 흡연, 과자를 훔쳐먹는다든가, 실제로 때린다든가 하는 것 등을 말로써가 아닌 동작으로 연기해내는 것으로 구조적인 경로로 전환시켜 통찰하도록 이끈다.
▶ 드라마 (Drama)
그리스어 ‘dram’에서 유래된 드라마를 문자 그대로 풀면, ‘행해진 것’을 뜻한다. 연극치료와 교육연극 분야에서 ‘드라마(drama)'와 연극(theater)’의 개념을 구분하여 사용한다. 이 때 ‘드라마’는 비공식적이고 즉흥적이며 과정중심적인 활동을 가르키며, ‘연극’은 대본화된 소재를 체현하기 위하여 공연기술을 필요로 하며 최종적으로 공연이나 발표를 목적으로 하는 활동을 말한다.
▶ 교육연극(敎育演劇, Theater-in-Education: TIE)
주로 영국에서 발달된 교육연극의 한 갈래로서 전문적 훈련을 받은 배우-교사 집단이 사회적 문제나 교과상의 내용을 주제로 연극 공연을 제작하여 학생들을 상대로 공연하는 것이다. 극의 내용은 관객의 특성과 필요에 따라 달라지며 제작과 실연과정에서 관객의 적극적인 참여를 유도한다.
▶ 놀이(Playing)
에릭슨은 놀이 세계가 일상생활의 축소판이라고 생각했다. 피아제는 어린이가 놀이와 모방이라는 이웃한 극적 과정을 통해 외부세계를 의식에 동화시키고 다시 그 지식을 현실에서 검증한다고 보았다. 프로이트는 아동의 놀이를 ‘상상 활동의 첫 번째 흔적’이라고 했다. 그에 따르면, 어린이는 놀이행동을 통해 무의식을 상징화 하면서 현실과 환상의 세계를 오간다는 것이다. 멜라니 클라인은 자발적인 가장놀이(make-believe play)를 ‘가정(as-if)’의 사고, 곧 상상의 초기의 형식으로 간주하였다. 이 가정은 가장놀이, 가상놀이 등의 이롬으로 불리는데 흉내내거나 비실제적이거나 ‘마치-처럼’행동하는 상상놀이라 할 수 있다. 상상놀이는 표상 및 언어의 시작과 함께 생후 2-6년 사이에 나타나는 중요한 발달적 성취라 할 수 있다. 위니컷에 의하면, 놀이는 본질적으로 창조적 활동이며, 현실과 환상 사이에 존재하면서 사람들이 일상생활과 상상의 삶 사이, 그리고 나와 나 아닌 것 사이에 있는 역설적 경계를 잘 넘나들 수 있도록 돕는다. 피터 슬레이드는 놀이에서 유아의 모든 극적 활동이 시작된다고 보았는데, 그는 놀이의 유형을 직접 놀이와 투사 놀이로 구분하였다. 직접 놀이는 활동적이고 신체적이며 움직임과 역할연기가 두드러지는 것을 말하고, 투사 놀이는 그에 비해 내면 지향적이고 상상력을 필요로 하는 활동과 관련이 있다.
▶ 제의식 (祭儀式, Ritual)
이는 현재를 영속화하고 공동체의 결속감을 다지며 위험에 맞서 개인과 집단을 방어할 목적으로 정해진 방식에 따라 되풀이되는 상징적 행동이다. 이는 주체가 연기자나 의식 집전자의 역할을 맡아 정해진 말과 행동을 그대로 따르면서 일종의 예상 가능한 대본을 상연하다는 점에서 연극 공연에 가깝다.
▶ 거리조절(距離調節, Distancing)
이는 연극치료 이론의 열쇠가 되는 개념이다. 서사극에서 브레히트의 거리조절 개념은 정서로부터 사고를, 역할에서 배우를, 그리고 기대된 반응으로부터 관객을 떼어놓는 분리시키기에 초점을 맞춘다.
▶ 미적 거리(美的 距離, Aesthetic Distance)
분리와 밀착의 두 극단 사이 중간 지점에 카타르시스가 일어나는 미적 거리가 있다. 이 미적 거리에서 비로소 개인은 과거에 대해 균형잡힌 관계를 성취하여 그 체험을 기억하면서 동시에 다시 살 수 있다. 미적 거리에 있을 때 개인은 배우의 역할로 과거를 거듭 살면서 동시에 관찰자로서 과거를 기억할 수 있다. 다시 말해 미적 거리에서 개인은 인지적 관찰자인 분리의 역할과 정서적 배우라는 밀착의 역할을 병행하게 된다.
▶ 사진기법 (寫眞技法, Photograph)
사진은 굳이 동영상이 아니라 해도 특정 시간과 장소와 행동을 역동적으로 재현한다. 사람들은 투사를 통해 사진이 담고 있는 드라마의 무한한 잠재성을 끌어낼 수 있다. 사진은 사실적인 매체로서 인물과 환경을 직설적으로 체현한다. 가장 직접적인 활용의 예는 과거를 회상하거나 인생 복습을 할 때 사진을 재료로 쓰는 것이다. 사진을 보면서 거기서 연상되는 과거의 이미지와 역할과 이야기를 나눌 수 있으며 그것을 기초로 그림에서 음악으로 또 움직임과 연극의 더 진전된 표현으로 진행해 갈 수 있다.
▶ 비디오 기법(Video)
비디오는 즉각적인 피드백, 자기-인지, 자기 분석의 수단을 제공한다. 사람을 있는 그대로 투사하기 때문에 자기 모습을 현재 시제로 볼 수 있게 할 뿐만 아니라 그 이미지를 분석하고 말을 걸 수 있게 하는 직접적인 대면의 장치가 된다. 비디오를 연극치료에 활용하는 기본 방식은 작업 과정을 녹화해서 내담자에게 보여주는 것이다. 거기서 얻어진 자기 인식과 느낌을 토대로 더 심도 있는 토론과 실연을 할 수 있다.
▶ 분장기법(扮裝技法, Facial composition)
분장은 가면의 대안 형식이다. 얼굴에 직접 하고 떼어낼 수 없다는 점에서 분장이 가면보다 더 밀착적이지만 무속과 주술에 뿌리를 둔다는 점에서는 가면과 분장이 다를 바 없다. 내담자 가운데는 평소에 화장을 하거나 공연 경험이 있어서 분장에 익숙한 사람들이 꽤 있을 수 있다. 그런 사람들은 분장을 가면이나 꼭두인형과 달리 낯설지 않고 편안하게 받아들이게 된다.
▶ 스토리텔링(Storytelling)
이야기에 나오는 인물 등을 내담자가 동일시 할 수 있는 대상이 된다. 이야기를 듣거나 하거나 혹은 극화하면서 그 속의 인물과 적당한 거리를 유지할 때 사람들은 정서를 표출하면서 자기 삶에서 해당 인물과 비슷한 측면들을 인식할 수 있다.
스토리텔링이나 이야기 극화작업을 할 때는 서술의 시점을 어떻게 잡는가가 중요하다. 이야기는 삼인칭 시점에서 진행될 때 가장 분리적이다. 때에 따라서는 연극치료사가 내담자들에게 이야기를 들려주기도 한다. 그럴 경우에는 이야기를 선택할 때 몇 가지 고려해야할 점들이 있다. 우선, 이야기의 구성과 인물은 단순하고 명확한 것이 좋다. 신화와 우화는 대체로 구성과 인물 면에서 초점이 명확한 편이다. 그렇지만 구조상 다소 복합적인 이야기라도 치료사의 재량에 따라 이야기를 들려주는 과정에서 얼마든지 단순화 할 수 있다. 그리고 또 한가지는 연극치료사는 집단에 따라 내담자에게 치료적으로 도움이 될 만한 주제와 인물을 담고 있는 이야기를 신중하게 선택할 필요가 있다.
▶ 꿈 기법(Dream)
연극치료에서 꿈에 대한 접근 이론은 대부분 프로이트, 융 및 게슈탈트이론을 합성한 것이다. 독자적인 꿈 이론은 없다. 뿐만 아니라 심리극에서처럼 꿈꾸는 현재 상황 혹은 잠자는 침실장면이라든지 지금 이곳의 의미에 대한 잘면 설정없이 곧 바로 꿈의 재구조화에 들어간다. 그리고 꿈 장면은 대부분 물건들, 소품들을 이용해 재현한다. 굳이 필요한 경우에 한해서 심리극적으로 관객-사람이 역할을 맡는 것으로 되어 있다. 어디까지나 주인공 자신의 연극적 놀이에 충실한 자세이다. 예컨대, 연못은 고무로 된 둥근 조각, 고기들은 다양한 크기의 열쇠들로 상징화된다. 꿈드라마의 진행은 심리극과 유사하다. 그러나 그 역할들이 인물이 아니기 때문에 이중자, 거울기법, 역할교대 등보다 심층적인 접근을 위한 기법을 사용하지는 못한다.
▶ 플래이백 극장(Playback theater)
이는 매우 잘 훈련된 보조자에 의해서 심리극적 공연이 이루어진다. 디렉터의 역할은 주인공과 인터뷰를 하거나 공연이 끝나고 나서 나누기를 이끌고 과정을 마무리하는데 머문다. 사이코드라적 시각에서 볼 때 훈련된 배우들에 의한 즉흥극(음악과 판토마임이 중심이 된)적 요소가 강하며 주인공은 간접적 카타르시스에 머무를 수 밖에 없는 단점이 있다. 직접 행위하기를 꺼리는 주인공에게 효과가 있을 수 있지만 여러 가지 면에서 심리극과는 다른 변형된 양식이다.
▶ 비블리오드라마(Bibliodrama)
비블리오드라마는 도서극 또는 책드라마라고 한다. 비블리오의 의미가 책이나 성경이기 때문이다. 그러나 통상 비블리오드라마는 성경드라마를 일컫기도 한다. 그것은 성경 속의 많은 이야기들을 드라마화 하는 방법이다. 그러나 성경 이외에도 바가바드기타나 불경, 영웅전이나 전기, 모험소설, 나아가서는 수상집, 체험담, 명언록 등을 드라마화할 수 있다. 이는 연극치료에서의 스토리텔링과 가깝다.
▶ 한 장면 심리극(Vignett)
주제, 내용, 과정에 관계없이 평균 5-10분 이내의 매우 짧은 한 장면의 심리극 형식이다. 이러한 한 장면은 워밍업과정에서 실시되거나, 행위화 과정 중에 자발성이 높게 올라온 관객, 혹은 나누기 과정에서 긴급하게 혹은 즉흥적으로 실행된다.
참고문헌
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한국사이코드라마학회 역 (2001). 임상적 사회측정학의 탐구. Ann Hale초청 한국사이코드라마학회 특별워크샵 자료집.