[향악잡영]과 산대놀이의 전통/안상복
1.머리말
신라말 최치원이 쓴 것으로 전해지는 [鄕樂雜詠]은 <金丸>, <月顚>, <大面>, <束毒>, < 猊>의 다섯 수로 구성되어 있어서 五伎라고도 불린다. 이 다섯 수는 일찍이 가면극사의 중요한 자료로 인식되어 여러 연구자들에 의해 분석되었다. 그러나 이런 선행연구에도 불구하고 시의 실체는 여전히 베일에 가려진 부분이 많다. 다섯 수를 개별적으로 볼 때보다 뭉쳐진 하나로 간주할 때 특히 그렇다. 이두현선생은 초계 밤마리 오광대의 연출형태에 근거해 "'오기는 개별적인 다섯'이 아니고 뭉쳐진 다섯임을 확신할 수 있다"고 했지만, 정작 다섯 수의 해석에 이르러서는 이 점이 명확히 설명되지 못하고 있다. 이에 본고에서는 [향악잡영]을 새롭게 이해하여 거기 묘사된 다섯 가지의 놀이가 뭉쳐진 하나일 수 있음을 확인해 보고자 한다. 아울러 그 놀이의 전통이 지금의 산대놀이에까지도 연결될 수 있음을 검토해 보고자 한다.
Ⅱ. [鄕樂雜詠] 5수 각론
1. 金丸
[향악잡영]의 첫째 수 <金丸>의 원문과 역문을 예시하면 다음과 같다.
回身掉臂弄金丸 달과 별 떠다니듯 눈에 가득하네.
月轉星浮滿眼看 돌아서며 팔 놀려 금방울 띄우니,
縱有宜僚那勝此 의료의 재주인들 이보다 훌륭하리,
定知鯨海息波瀾 바다의 파도라도 잠재우고 말리라.
제1구에 의하면 이 시의 내용이 방울받기를 묘사한 것임이 분명하다. 이 점은 李瀷이래 연구자들 사이에서 일치된 견해이기도 하다. 문제는 나머지 네 수와 성격이 다르다고 여겨지는 방울받기가 왜 첫머리에 왔느냐 하는 점이다. 이두현은 밤마리패 오광대의 예를 통해서 방울받기가 탈춤과 함께 공연되었던 사실을 확인한 바 있다. 그러나 이것은 방울받기와 탈춤이 함께 공연되었다는 하나의 사례일 뿐으로, 방울받기가 어째서 첫머리에 왔는가에 대한 의문을 풀어주지는 못하고 있다. 따라서 이 문제는 좀 더 깊이 검토할 필요가 있다. 먼저 의료와 관련된 기록을 다시금 살펴보자.
시남자 의료가 구슬받기를 하여 양가의 어려움이 해소되었다.
위에 인용한 {莊子}의 기록에 의하면 의료의 방울받기는 결과적으로 좋은 결과를 가져왔다. 필자가 주목하는 것은 바로 이 결과이다. 이 점에 주목하면, 놀이꾼의 입장에서 방울받기는 길조의 의미를 지닌다고 할 수 있다. 그렇다면 의료의 이야기를 통해서 방울받기에 納吉의 의미가 담기게 되었다고 보아도 지나친 억측은 아닐 듯하다.
그런데 작자는 일반적으로 쓰이는 '弄丸'이나 '跳丸' 대신에 굳이 금환이란 제목을 달았다. 왜 그랬을까? '동사+목적어'로 구성된 농환이나 도환이란 용어는 놀이를 노는 행위까지를 포함하지만, 금환이라고 하면 행위보다는 놀이의 기구인 방울에 초점이 맞추어진다. 방울에 대한 의미를 재고하지 않을 수 없는 대목이다. 기왕에 금환이라고 했으므로 '금'과 '환' 둘로 나누어 생각해 보자.
금이 의미하는 황금색과 제일감으로 연계되는 것은 제3수의 대면탈이다. 이익은 이 대면탈의 황금색이 불상의 그것과 통한다고 했고, 시에 의하면 대면탈을 쓴 이는 귀신을 쫓는 능력을 지녔다. 그렇다면 황금색은 벽사의 색으로 간주할 수 있다. 환이 의미하는 방울 또한 <대면>과 연계된다. 거기서 대면탈을 쓴 이는 귀신을 쫓는 도구로 珠鞭을 사용하는데, 이때 주편의 주는 방울이라는 점에서 환과 통한다. 환 또한 벽사의 기물로 간주할 수 있는 것이다. 결국 금환은 벽사의 기능을 지닌 神物이라는 결론을 얻을 수 있다. 이러한 결론이 틀리지 않았음은 那 가 요마들을 제압하는 불교 이야기를 다룬 명대 잡극 [猛烈那 三變化]가 실례를 제공한다. 이 극에서 나타는 먼저 수많은 금빛을 발산해 오귀를 제압하고(제2절), 그런 다음 금방울을 흔들어 네 명의 마녀를 제압한다. (제3절) 신물로서의 금환의 기능을 뒷받침하는 생생한 예가 아닐 수 없다.
금환을 신물로 이해하고 나면 <금환>이 첫머리에 놓인 이유도 납득할 수 있다. 황금방울이 神格에 해당하므로 '神界로의 전환'을 가능케 하기 때문이다. 이렇게 해석하면 <금환>은 그 성격상 자연스럽게 나머지 4수와 호응하므로, 전체 5수를 짜임새 있는 하나의 판으로 이해할 수 있는 근거가 마련된다.
< 금환> 묘사하고 있는 방울받기의 의미를 좀 더 따져 보자. 이 놀이는 일반적으로 한 사람이 여러 개의 방울을 지속적으로 돌려서 공중에 떠 있게 하는 행위이다. 그 결과 사람들이 보는 것은 여러 개의 방울로 이루어진 하나의 큰 방울, 그것도 '돌아가는 방울'의 이미지라고 할 수 있다. 필자는 여기서 그러한 방울받기의 이미지가 불교의 '윤회'사상을 암시할 수도 있음을 지적해 두고자 한다. 敦煌의 楡林窟 제19굴에 전하는 [六道輪回圖]가 윤회사상을 평면적으로 표현한 하나의 실례라고 한다면, 방울받기에 의해 구현된 금륜의 모습은 그 입체적 표현이라 해도 무방하지 않을까 싶다.
방울받기의 행위자에 대해서도 생각해 보자. 방울이 불교와 관련된 신물이고 그것의 이미지가 윤회사상을 표현한 것이라면, 그것의 행위자도 불교의 신격과 무관하지 않을 것이다. 이 점에 착안할 때 주목되는 인물이 六道(또는 五道)轉輪王이다. {佛學大辭典}의 설명에 의하면 전륜왕이란 명칭은 윤보를 돌려서 사방을 제압했기에 얻어진 것이라고 한다. 방울을 돌리는 행위를 轉으로, 방울 자체를 輪으로 보면 방울받기는 곧 전륜의 뜻에 부합한다. 실제 방울은 여러 개이지만 관중들이 실제로 보는 것은 여러 개의 방울이 빚어내는 하나의 원이므로 개수는 문제되지 않는다. 전륜왕의 윤보에는 금·은·동·철의 4종류가 있는데, 그 가운데 가장 위력이 강한 것이 금륜이어서, 금륜을 얻은 자 금륜왕이 되어 동서남북 사대주를 거느린다고 한다. 그렇다면 금환이 만들어내는 윤의 형상은 전륜왕의 윤보 중에서도 가장 위력이 강하다는 금륜에 해당한다고 할 수 있다. 밤하늘을 배경으로 금방울이 돌아가면서 빚어내는 찬란한 원의 이미지는 금륜왕의 윤보를 연상시키기에 부족함이 없는 것으로 판단된다. 방울받기를 전륜의 효과로 이해하면, 제4구 또한 심층적 의미를 지니게 된다. 신기한 기술에 매료되어 숨죽이는 관중의 모습을 표면적 의미라고 한다면, 밤하늘을 배경으로 펼쳐진 금륜만천의 효과곧 佛光의 위력에 감복한 사람들은 그 이면의 의미라고 할 수 있기 때문이다.
오도전륜왕과 관련해 하나 덧붙여 둘 존재는 돈황구나문에 등장하는 오도장군이다. 이 오도장군은 불교의 신격으로 구나의식에 등장하고 있다는 점도 그렇거니와 판을 시작하는 開路神이라는 점에서도 방울받기의 행위자에 상응하고 있기 때문이다.
밤마리 오광대패의 죽방울은 금환과 마찬가지인 방울받기 놀이라는 이유에서 주목을 받았지만, 그 재료인 대나무의 성격에 대한 논의는 제대로 펼쳐지지 않고 있다. 왜 하필 대나무인가? 이 글에서는 이 점을 따져 보고자 한다. 결론부터 말하면 대나무는 불교를 배경으로 한 신물로 간주될 수 있기 때문이다. 대나무가 불교와 관련된 신물로 등장하고, 악무 공연에서 응용된 예들은 어렵지 않게 찾을 수 있다. {洛陽伽藍記}의 永寧寺, 永明寺, 凝圓寺 等條의 기록에 의하면 대나무는 북조 때부터 이미 절에 심기 시작했다. 또 남북조이래의 불교회화를 일별하면 대나무는 淨土를 장식하는 귀중한 식물로 자주 등장하고 있다. 이런 예들은 대나무가 벽사 또는 정화의 신성을 지닌 신물로 인식되었을 개연성을 뒷받침하고 있는 것이다. 후대의 악무 공연에서 대나무가 사용된 사실 또한 대나무의 이런 성격과 무관치 않다. 송대에는 竹竿子(또는 竹竿拂子)가 가무나 잡극의 공연에 곧잘 등장하고 있는데, 南宋 史浩가 남긴 [採蓮舞]의 예로 보면 죽간자의 주된 역할 중의 하나는 무용수들을 인도하는 것이다. 한국의 전통 우희에 상응하는 잡극 배우들을 인도할 때에도 죽간자는 사용되었다. 현재까지 발굴된 유물에 의하면 송대의 죽간자는 그 형태가 하나가 아닌 것으로 확인되며, 그 중에는 조선의 {樂學軌範}권8에 수록된 죽간자 도판도 포함된다. 원대에 이르면 궁정의 악무 공연에서 죽간자 대신 '戱竹'이 사용되기도 한다.
죽간과 죽방울은 비록 형태는 다르지만 개장 때 사용된다는 점에서 기능상 일치하고 있다. 더구나 拂子는 먼지떨이인 拂塵이므로 대나무 자체가 지닌 신성과 더불어 정화의 의미를 대변한다고 하겠고, 이것은 앞에서 살핀 금환의 성격과 다를 바 없는 것이다. 때문에 필자는 밤마리 오광대패의 죽방울 놀이가 멀리는 신라시대까지 소급될 수 있다고 생각한다.
2. 月顚
둘째 수 <月顚>의 원문과 역문을 제시하면 다음과 같다.
肩高項縮髮崔嵬 들어올린 어깨 움츠린 목에 솟구친 머리칼,
攘臂群儒鬪酒杯 팔뚝 걷어올린 선비들 술잔을 서로 다투네.
聽得歌聲人盡笑 노랫소리에 사람들 저마다 껄껄대는데,
夜頭旗幟曉頭催 밤하늘의 깃발은 새벽을 재촉하는구나.
여기에 등장하는 <月顚>은 한중 연희사에서 유래가 깊은 儒戱類의 일종이며, 그 성격상 현전하는 양반과장의 선구가 될 수 있으리라 생각된다. 이같은 판단은 다음 두 가지 자료에 근거한다.
월제라는 것은 아마도 옛날에 유로써 놀이를 삼았던 것을 말하는 것 같다. 그래서 가면이 달처럼 둥근 머리를 지닌 것 같다.
위의 언급은 짧지만 몇 가지 중요한 단서들을 제공한다는 점에서 매우 유용하다. 첫째는 <月顚>을 유희류로 파악한 대목인데, 제2구에서 여러 명의 유생들이 주요 배역으로 등장하여 우스꽝스런 모습을 연출하고 있는 내용을 고려하면 정확한 견해라고 판단된다. 둘째는 가면극의 형태로 공연되었다는 점이다. 그가 말한 月題는 곧 月을 뜻하고, '월전'의 '전'은 '額' 또는 '首'의 의미를 지니므로 "가면이 달처럼 둥근 머리를 지녔다"고 한 지적은 '월전' 자체의 의미에 부합하고 있다. 셋째는 월전 가면이 달의 모습을 취하고 있다는 점이다. 이것은 그 인물의 정체를 평범한 사람이 아닌 신격으로 해석할 수 있는 가능성을 열어주고 있다.
조금 있으니 나희배들이 쟁을 치고 북을 두드리며……모두 관아의 마당으로 들어왔다. ……월전, 대면, 노고우, 그리고 양반창 등 기괴한 형상의 무리들이 번갈아 나와서 서로 희롱하거나, 혹은 시끄럽게 떠들거나 혹은 늘어지게 춤을 추었다.
위의 기록은 오횡묵이 고종 30년(1893) 경남 고성의 부사로 부임한 뒤 관아에서 벌어진 나희를 보고 남긴 것이다. 글에서는 나희라고 표현되어 있지만 현재의 시각으로는 이것을 나례 때 공연된 탈춤을 의미하는 것으로 이해해야 정확하다. 그러므로 여기에 제시된 월전, 대면, 노고우, 양반창 등은 지금의 탈춤에도 모두 등장하는 인물일 가능성이 매우 높다. 의미상 노고우와 양반창이 각각 할미탈과 양반탈을 지칭한다는 사실은 의심의 여지가 없겠으나 월전과 대면이 각각 누구를 지칭하느냐 하는 문제에 대해서는 견해가 다를 수 있다. 그러나 필자는 오횡묵이 언급한 월전과 [향악잡영]에 등장하는 월전의 글자가 같다는 점과 [월전]의 내용을 유희류로 이해할 수 있다는 점에 비중을 두어 그 인물이 양반과장에 등장하는 말뚝이의 선행모델일 가능성이 있다고 생각한다. 양반과장은 양반에 대한 풍자를 주된 내용으로 하는데, 조선시대의 양반은 달리 凡儒家라고도 할 수 있으므로 양반과장 자체를 유희류 전통의 연속선상에 있다고 보아도 크게 틀리지 않기 때문이다.
유희류에 대해서 좀 더 살펴보기로 하자. 현재까지 파악된 한중 두 나라 유희류의 전통은 대단히 오랜 내력을 지녔으며 거기 등장하는 유생들은 일반적으로 긍정적이라기보다는 부정적인 놀이의 대상이 된다. 관련 기록에 의하면 중국에서 유희류의 시초는 공자가 활동하던 당시까지 소급된다. {谷梁傳}에는 優施가 노나라 임금 앞에서 춤을 추었다가 공자에 의해 죽임을 당했다는 기록이 전한다. 후대 민간의 배우집단과 유가집단의 악연은 여기서 비롯된 것이 아닌가 생각된다. 물론 이것이 전부는 아니겠으나 후세 배우집단의 공자 및 유가들에 대한 집요한 공격은 이러한 사정을 일정 정도 반영한 것으로 볼 수 있다. 중국의 민간에 유포된 공자와 항탁의 이야기나 당송대에 빈번하게 공연된 공자 및 유가들에 대한 풍자는 지배층으로서의 유가집단에 대한 사회 저층의 반감을 상당 정도 대변한 것으로 이해해야 옳다. 조선시대 기록에 적지 않게 전해지는 유희류 또한 동일한 맥락에서 이해해야 그 연출에 담긴 이면의 의도를 읽어낼 수 있다. 지금의 양반과장에 사회 저층의 정서가 짙게 배어 있는 것도 이러한 전통의 연속선상에 있기 때문이라고도 할 수 있다. 그러므로 유가집단에 대한 풍자적 연출의 시발점을 유가집단이 사회 저층에 대해 우월적 지위를 확보한 시기-늦어도 통일신라시대까지로 소급한다고 해도 무리가 되지는 않을 듯하다.
문제는 <月顚>이 과연 유희류에 속할 수 있는가에 대한 논란이겠는데, 달리 본 견해도 없지 않다. 예컨대 김일출은 월전을 "여러 난쟁이들이 술잔을 들고 나와서 서로 다투면서 노래 부르고 춤추고 하여 관중을 웃기는 어릿광대 놀음의 일종"으로 이해하고 "최치원의 묘사로만 보아서는 가면을 사용한 여부는 전혀 알 수 없을 뿐만 아니라 월전의 뜻조차도 분명하지 않다." "난쟁이들이 희극을 부리는 주유희의 일종으로 해석하는 것이 타당하다"고 하여 필자가 긍정한 이익과 견해를 달리 하고 있다. 이에 그의 견해에 대한 필자의 의견을 덧붙여 두고자 한다.
그는 이익이 월전을 "유희선비를 풍자하는 연극"으로 해석한 것에 대해 "群儒의 유자에 끌린 추측에 불과한 것"이라고 일축하면서 侏儒戱일 것이라고 했지만 자신 또한 '군유의 유'가 '주유의 유'임을 입증하는 근거는 제시하지 않고 있다. 오히려 주가 주유의 뜻으로 사용된 예는 확인된다. 송대 王安石의 <相國寺觀戱者>라는 시에 '侏優戱場中'이란 구절이 등장하는데, 여기서 '주우'는 주유와 優伶을 지칭한다고 한다. 유가 일반적으로 유학을 배우는 儒生의 뜻으로 널리 쓰인다는 사실을 고려하면, 유를 주유로 이해하기 위해서는 유가 선비라는 사실을 입증하기보다는 오히려 유를 주유로 사용한 근거를 제시해야 순리적이지 않을까? 추측만으로 유를 주유로 이해하는 것은 오히려 유생으로 이해하는 것보다 더 큰 억측이 될 수 있다고 생각된다.
그런데 더욱 중요한 점은 설사 유를 주유로 이해할 수 있다고 해도 그 때문에 월전을 유희로 이해하는 견해가 부정되지는 않는다는 사실이다. 왜냐하면 여러 난쟁이들이 출연하는 어릿 광대 놀음이라 하더라도 그 내용이 유가를 풍자한 것이라면 여전히 유희에 속하는 것이다. 예컨대 주유가 솟대타기를 했다면 그것은 주유희이기도 하지만 또한 솟대타기이기도 하다. 또 [사기], [골계열전]에 등장하는 優 은 주유였다고 한다. 그러므로 그가 놀았던 놀이는 언사적 측면에서 보면 우희라고 할 수 있지만, 신체적 특징으로 보면 주유희라고도 할 수 있다. 결국 주유희가 난쟁이라는 신체적 특징을 두고 한 말이라면 유희는 놀이의 제재나 주제가 유가와 관련되었기 때문에 붙여진 명칭이라고 하겠고, 그렇기 때문에 양자는 병립할 수 있는 것이다.
그는 또 [향악잡영]의 [월전]에서 가면을 사용했는지 알 수 없다고 하고 그 뜻도 분명치 않다고 했지만, 이같은 견해는 오횡묵의 기록을 함께 고려하면 수용하기 힘들다. 오횡묵이 언급한 월전은 가면을 지칭한 것이 명백하므로, 이익이 [향악잡영]의 월전을 유희와 연계시킨 것도 근거가 있었던 것으로 보인다. 시의 제목을 [월전]이라고 하여 달모양을 지칭한 점도 가면이 아니라면 납득하기 힘든 대목이다. 이익이 달모양의 가면을 언급한 것은 적어도 당시에 달모양의 탈이 사용되었고, 그것이 월전으로 불렸던 사실을 뒷받침한다고 할 수 있다. 그렇지 않다면 오횡묵에 이르러 월전이 다시 언급될 리 없다.
이같은 맥락에서 통영오광대의 말뚝이탈은 둥근 달의 모습을 거의 완벽하게 구현하고 있어 주목된다. 현재의 시점에서 월전이 말뚝이탈의 직접적인 선행모델이라고 단정짓기에는 근거가 박약하지만, 그러나 월전의 자의가 달모양을 의미하고 또 이익 선생도 이를 근거로 달모양의 탈을 언급하고 있으므로 이 가능성 또한 진지하게 검토하는 자세가 바람직하리라 생각된다. 통영오광대 말뚝이탈의 둥근 모습에 대해서는 반론의 여지가 많으리라 판단된다. 탈의 재료가 박이라는 점에서 둥근 모습이 오히려 당연하달 수 있기 때문이다. 그렇지만 이 탈의 모습은 단순히 바가지라는 이유에서 둥글다고 하기에는 실제 조형상 얼굴의 원형이 강조되어 있는 것만은 사실이다. 또 다른 탈춤에서의 말뚝이탈이 모두 둥근 것은 아니기 때문에 일반화할 수 없는 약점도 지닌다. 그럼에도 불구하고 이익과 오횡묵의 근거를 토대로 그 연장선상에서 찾았을 때 통영오광대 말뚝이탈은 달의 모습을 구현하고 있는 좋은 예가 아닐 수 없다. 현재 전하는 각지의 탈춤이 단선적인 전개과정을 거친 것이 아니라면 각각의 특성과 내원을 지닐 수 있고, 그런 각도에서 본다면 통영오광대의 말뚝이탈도 나름대로의 내원을 지닌 것은 아닐까? 의문을 던져보지 않을 수 없는 대목이다.
이상의 논의를 종합할 때 <月顚>은 주유희의 가능성을 인정한다고 하더라도 달모양의 가면이 등장하는 가면희이자 그 내용상 유희류에 속하는 놀이였을 가능성이 충분하다고 판단된다. 구나적 성격에서 본다면 신격인 월전과 儒鬼에 해당하는 유생들이 어우러진 한 판의 가면희로 추정된다.
3. 大面
셋째 수인 <大面>의 원문과 역문을 먼저 제시한다.
黃金面色是其人 황금색 탈을 쓴 바로 저 사람,
手抱珠鞭疫鬼神 방울채 손에쥐고 귀신을 쫓네.
疾步徐趨呈雅舞 빨랐다 느려졌다 우아한 춤은,
宛如丹鳳舞堯春 봉황새 춤추는 태평무 같구나.
대면은 글자 그대로 풀면 큰 얼굴이라는 뜻이다. 비슷한 시기의 예를 찾아보면, 큰 얼굴을 뜻하는 대면은 사람이 아닌 귀신의 특징적인 모습으로 인식되고 있다.
호부상서 허위심은 아들 셋이 있었는데, 모두 성인이 되지 못하고 죽었다. 매번 아들이 죽을 때면 큰 얼굴 하나가 침상 아래에서 손을 내밀었는데, 눈을 크게 뜨고 입을 벌린 모습이 귀신과 같았다.
(그는) 황홀한 가운데 늘 의관을 차려입은 대인이 집안의 네 벽에 나타나서 "내가 평양 요평의 사자니라."라고 말하는 것을 보았다. 무당을 청해서 굿을 하였지만 끝내 물리칠 수 없었다. 이에 정사로 피신하였는데, 거기서도 불탑(침상) 아래에서 큰 얼굴이 눈을 둥그렇게 뜨고 그를 주시하고 있는 것을 보았다. 다시 다른 곳으로 도망가려고 문을 나섰는데 다시 귀신의 무리가 골목에서 놀고 있는 것을 보았다.
대면의 큰 얼굴이란 의미는 시의 제1, 2구 내용과도 일치한다. 제1구에서는 가면이 황금색이라고 하고, 제2구에서는 그 황금색 탈을 쓴 이가 방울채로 귀신을 쫓는다고 했으니, 대면은 벽사의 능력을 지닌 불교의 신격이라 할 수 있다. 따라서 제3, 4구에서 언급되고 있는 춤은 자연스럽게 神舞로 볼 수 있다. 제3구에 기술된 빨랐다 느려졌다 하는 춤이 이미 정형화된 신무였을 가능성은 다음 기록을 통해 확인할 수 있다.
또 한 참군이 말하길 "네가 하는 것은 매우 쉽다. 나는 사군의 청 앞에서 얼굴을 검게 칠하고 벽삼을 입고 신무 한 곡을 느리게 빠르게 추고 나올 수 있다."
위의 인용문은 중국 연극사에서 흔히 參軍戱로 불리는 우희의 한 대목이다. 중국에서는 일찍부터 가면과 도면이 혼용되었으므로, 예문에서 언급된 화장은 탈과 동일한 기능을 수행한다. 그런데 흥미롭게도 예문에서 신무의 특징으로 언급된 '느렸다 빨랐다'하는 '慢趨'는 <대면>의 '疾步徐趨'에 부합하고 있다. 제4구의 신무는 봉황이 추는 태평무에 비유되고 있다. 태평무는 일반적으로 태평성세를 경축하는 의미를 지닌다. 그러므로 이 태평무는 대면이란 인물이 구귀의 행위를 끝낸 다음 추었던 신무라고 하겠다.
필자는 이렇게 해석한 <대면>이 취발이과장과 관련될 수 있으리라 생각하는데, 그 근거로는 다음과 같은 점들을 제시할 수 있다.
첫째, 대면과 취발이가 모두 '큰 얼굴'이란 점에서 일치하고 있다. 다음은 취발이과장에서 취발이가 자신이 '큰 얼굴'을 지녔음을 직접 밝히는 대목이다.
저 거 코피나는 건 틀어막는 것이 제일이라더라. 자 그런데 코를 찾을 수가 있어야지. 상판이 조선 반만해서 어디에 코가 있는지 찾을 수가 있어야지. 그러나 지재차산중이지. 내 상판 가운데 있겠지. 그런즉 이것을 찾으려면 끝에서부터 찾아들어와야지. (머리 위에서부터 더듬더듬 찾아 내려온다.)
조선의 반만 하다고 하였고 산에다가도 비유하였다. 게다가 더듬더듬 찾는 연기까지 곁들이고 있다. 자신이 '큰 얼굴'을 지녔음을 실감나게 알려주는 대목이 아닐 수 없다.
둘째, 현전하는 취발이 가면에 여전히 황금색의 자취가 남아 있다는 사실이다. 주로 붉은 색을 사용하고 있긴 하지만, 얼굴의 중심 부위에는 황금색이 여전히 강조되고 있다. 황금색이 붉은색 위주로 바뀐 데는 그 나름의 이유가 있겠는데, 필자가 보기에 그 주된 이유는 극중 공간이 '신계에서 인계로 전환'되는 시대적 변화의 흐름에서 찾을 수 있을 듯하다.
셋째, 대면이 방울채(주편)를 사용하는 것과 마찬가지로 취발이 또한 방울과 채를 구귀의 도구로 사용하고 있다. 봉산탈춤에서 취발이는 손에 푸른 버드나무가지를 들고 한 쪽 무릎에는 큰 방울을 달고 등장하는데, 이것은 시에서 언급된 주편과 일치한다.
넷째, 대면-귀신의 대립구도가 취발이-노장의 대립구도와 일치한다. 더욱 흥미로운 점은 취발이의 대사를 통해 드러나는 노장의 정체가 도깨비, 곧 귀신이라는 사실이다.
거저 도깨비란 놈은 방맹이로 휜다더니 이것 들어가서 막 두들겨 봐야겠구나.
다섯째, 황금색으로 대변되는 대면과 승귀로 이해되는 노장을 내치는 취발이를 모두 불교의 신격, 즉 동류로 간주할 수 있다는 사실이다. 그런 까닭에 이익 또한 "대면이란 것은 황금가면으로 불상의 모습과 같은 것이다."라고 했을 것이다.
이상의 몇 가지 근거가 대면과 취발이의 관련성을 입증한다고 할 수 없음은 물론이다. 예컨대 위에서 언급한 취발이는 말뚝이로 대체해도 큰 차이가 없다. 또 대면이 불교적 성격의 탈이라거나 노장을 승귀로 보는 견해도 여전히 증명해야만 할 과제로 남는다. 그렇지만 이런 반론들이 필자의 문제 제기를 부정할 정도의 수준이라고는 생각되지 않는다. 시구에 등장하는 황금색이 서방을 대표하는 색이며 동시에 불상을 대표하는 색이기도 하다는 점은 일반적으로 수용될 수 있는 사실이고, 문헌에서도 '金人'이 불상을 지칭하는 말로 사용된 예를 쉽게 확인할 수 있다. 이익이 황면가면을 불상으로 이해했던 것도 이러한 범주를 벗어나지 않고 있다. 또 시의 내용상 그 놀이는 '가면무'임이 분명한데, 그렇다면 최소한 가면과 춤이라는 의미에서의 '탈춤'의 선행모델일 수 있고, 이 점에서 지금의 취발이과장과도 맥락이 맞닿는다. 구나에서 행해지는 '以鬼打鬼'의 원리로 보아도, 그 행위의 주체인 취발이가 노장을 도깨비로 인식하고 그를 두들겨 팬다는 사실은 노장의 정체를 이해하는 데 관건이 될 수 있다. 취발이와 말뚝이의 변별성 문제도 이런 맥락에서 볼 때, 대면과의 관련 가능성이 있다면 취발이일 확률이 높다는 의미이다.
4. 束毒
넷째 수 <束毒>의 원문과 역문은 다음과 같다.
蓬頭藍面異人間 쑥대머리 푸른얼굴 사람이 아니구나.
押隊來庭學舞鸞 무리 이끌고 뜰에 와서 난새춤 추네.
打鼓冬冬風瑟瑟 북소리는 둥둥둥 바람은 솔솔솔,
南奔北躍也無端 남북으로 팔짝팔짝 끝이 없구나.
제1구에서는 속독의 외형적 특징으로 쑥대머리와 푸른색 얼굴을 거론하였다. 선행연구에서는 이 형상을 주로 서역계 외국인으로 간주하였는데, 필자는 다른 각도에서 접근하고자 한다. 그것은 문제의 핵심이 서역인이냐 아니냐에 있기보다는 이승의 사람이냐 아니면 저승의 귀신이냐 하는 데 있기 때문이다. 이런 관점에서 속독이 산 사람일 수 없다는 점을 분명히 해 두고자 한다. 상식의 선에서 출발해 보자. 푸른색은 피의 색깔인 붉은 색과 반대되는 색이므로, 핏기 없는 푸른색은 동서양을 막론하고 死者의 색으로 간주되는 것이 인지상정이다. 따라서 푸른색의 얼굴이 살아 움직인다는 것은 이미 인간계를 떠난 존재, 곧 귀신의 격으로 파악해야 타당하다. 이익은 일찍이 이 점을 명확히 지적한 바 있다.
속독 또한 가면이 귀신의 모습을 한 것이다.
필자는 이 견해에 동의한다. 아울러 이해의 편의를 위해 푸른색 얼굴이 귀신의 얼굴로 사용된 예를 하나 제시한다.
藍面 靑唇 푸른얼굴 삐죽나온 푸른입술,
亦有 脂染 거기다가 연지까지 칠했구나.
厥角 然 뿔도 뾰족한데다,
怒目 閃閃 눈까지 번쩍번쩍.
위의 예문은 淸代 鄭方坤이 지은 <鬼 >이란 시의 일부인데, 공연 환경이 민간나라는 점에서 [향악잡영]과 통하는 면이 많다. 이 시에서는 제목부터 귀신임을 분명히 하고 있어 의문의 여지가 없는데, 거기서 제시된 첫 번째 특징이 푸른색 얼굴이다. 藏傳佛敎 格魯派에서 받드는 주요 신 중의 하나인 時輪金剛 또한 좋은 예가 될 수 있다. 시륜금강은 머리가 넷에 팔이 스물 넷인데, 이 때 主面은 푸른색 얼굴(藍面)을 취한다. 따라서 <속독>의 '봉두남면'은 귀신으로 이해하고, 이어서 나오는 '異人間'은 세상을 달리 했다는 뜻으로 풀어야 옳다. 시의 전체적인 구성을 고려해도, 속독탈이 사람이 아닌 신격을 상징함은 분명하다. [향악잡영] 5수 중에서 제1, 2, 3수에는 신격이, 제5수에서는 신수가 등장하고 있다. 유독 제4수만 산 사람으로 간주할 근거가 박약하다. 제2구부터 제4구까지는 주로 춤판에 대해 언급하고 있다. 제2구에서는 속독탈을 쓴 이가 무리를 이끌고 와서 난새춤을 춘다고 하였다. 난새는 서조이므로 그 춤의 성격은 태평무에 해당하고, 무리라 하였으니 그것은 곧 동류에 의한 군무라고 할 수 있다. 제3구와 제4구에서는 각기 울려퍼지는 음악소리와 흐드러진 춤판을 묘사하였다.
결국 시구의 해석만으로 보면 <속독>은 속독탈로 대변되는 신격이 동류의 신격들과 함께 등장하여 벌인 춤판을 묘사한 것이라 할 수 있다.
문제는 속독의 정체가 무엇이냐 하는 것인데, 이에 대해서는 증거가 불충분하므로 후일로 미루기로 하고 여기서는 한 가지 추측을 덧붙여 보고자 한다. 그것은 속독과 처용 그리고 오방신과의 관련성이다.
속독과 처용을 연계시킬 수 있는 근거로는 그 외형적 특징인 봉두와 남면이라 할 수 있다. 먼저 남면부터 살펴보자. {三國遺事} 卷2에 수록된 내용에 의하면 처용은 본래 동해용의 아들이니, 그 자신 또한 동해용에 다름 아니다. 오행설에 의하면 동은 청색에 해당하므로, 처용은 곧 청룡의 화신인 것이다. 그렇다면 처용의 본래 얼굴은 지금 전하는 것과 달리 청색, 곧 남면이어야 더 어울릴 것이다. 봉두는 일반적으로 쑥대머리로 해석되는데, 이것은 주로 추악하거나 험상궂은 모습과 어울린다. 처용의 정체가 본래 용이므로, 그 화신은 단정하거나 아름답기보다는 험상궂거나 추악한 얼굴이 제격이 아닐까 싶다. 만약 그렇다면 봉두 또한 처용의 원래 모습에 어울릴 수 있을 것이다. 참고로 처용과 마찬가지로 대표적 인 벽사의 신으로 알려진 중국의 鐘 도 봉두임을 소개해 둔다. 봉두와 남면이 흉악한 모습이리란 견해는 다음 두 가지 자료에 의해서도 뒷받침된다. 하나는 이두현이 소개하고 있는 도판으로, 거기서의 처용면은 흉악함 그 자체다. 다른 하나는 {世宗實錄·地理志}의 기록으로, 처용의 모습을 기괴하다고 전하고 있다. 따라서 봉두와 남면을 처용의 외형적 특징으로 간주할 수도 있으리라 판단된다.
속독과 처용 그리고 오방신장의 관계는 그것의 방위신적 성격에서 찾을 수 있다. {삼국유사}권2의 '處容郞望海寺'조에는 전후반에 걸쳐 춤이 등장하는데, 후반부에 등장하는 인물은 처용과 왕을 비롯해 南山神, 北岳神 그리고 地神이다. 다섯 명의 등장 인물 중에서 세 명의 방위가 명확하므로 그들의 군무는 방위신의 군무적 성격이 짙다. 만약 왕과 지신을 각각 중앙과 서방으로 보면 중앙과 동, 서, 남, 북이 갖추어진 오방신무가 되는 것이다. 오방은 천하를 의미하므로 오방에서 신격이 출현하여 춤을 추었다는 것은 그 자체가 상서로운 현상이며 천하의 태평을 알리는 길조이다. 이런 의미에서 현재 알려지고 있는 오방처용무나 오방신장무는 본질적 속성이 다르지 않다. [향악잡영]의 놀이들이 불교적 색채 외에 나례적 성격까지 지니고 있다는 사실을 고려할 때, 속독과 그 무리들의 군무를 지금의 오방신장무에까지 연계시켜 보는 것도 무의미하지는 않으리라 생각된다. 참고로 중국의 송대 회화 중에 [五瑞圖]를 보면 5명의 인물이 춤을 추고 있는데, 그 성격이나 형태가 오방신장무와 유사한 특징을 지닌다.
5. 猊
마지막 수 < 猊>의 원문과 역문은 다음과 같다.
遠涉流沙萬里來 머나먼 사막 건너 만리길 오느라고,
毛衣破盡看塵埃 터지고 닳아진 털옷에 먼지 수북해.
搖頭掉尾馴仁德 머리와 꼬리 저으며 인덕에 순종하니,
雄氣寧同百獸才 그 웅기 어찌 뭇 짐승 재주에 비하리?
산예는 서역에서 온 맹수로 사자를 가리키는데, 일반적으로 불교의 신수로 인식된다. 시에서는 신수인 산예가 인덕에 감복하는 내용을 묘사하고 있다.
제1구에서는 산예가 저 멀리 서쪽 나라에서 건너왔음을 말하고 있다. 제2구에서는 그 길이 순탄치 않았음을 언급하고 있다. 제3구에서는 신수인 산예가 큰 인덕에 순종하는 모습을 형용하였다. 제4구에서는 산예의 웅기가 뭇 짐승과 다름을 말하고 있다. 기록에 의하면 산예는 한번에 오백리를 달릴 수 있고, 호랑이와 표범을 잡아먹는 등의 능력을 지녔다고 한다. 그러나 그보다 더 뛰어난 능력은 인덕에 감복할 수 있는 靈性을 지녔다는 점일 것이다.
대략 이런 내용의 <산예>가 종장에 위치한 이유는 제3구에 명확히 드러나 있다. 흔히 문수보살과 함께 등장하는 사자가 처음부터 그의 말 노릇을 한 것은 아니었다. 그렇게 되기까지에는 문수보살이 사자를 제압하고 감화시키는 과정이 있었다. 이 점은 봉산탈춤 사자춤 과장의 대사에 의해서도 뒷받침된다. 그러므로 제3구에서 산예가 꼬리를 내리고 감복한 대상은 구체적으로 그 판이 벌어진 지방의 수령 또는 범위를 확대하더라도 신라의 왕을 벗어나지 않는다. 그런데 시의 제목이 [향악잡영]이란 점을 상기하면, 지방의 수령일 가능성이 더 높다. 최치원이 신라로 귀국한 다음 大山郡과 富城郡의 태수를 역임했던 사실 또한 이같은 가능성을 뒷받침한다. 그러므로 <산예>라는 판은 해당 지방의 수령이 문수보살과 맞먹는 큰 덕을 지녔음을 칭송하고 있는 것이요, 그런 덕을 지닌 수령을 만나 태평성세가 구가되고 있음을 경축하고 있는 것이다. 결국 <산예>는 재앙의 퇴치나 역귀의 구축이 완성된 후의 정화, 납길, 태평 등의 의미를 담고 있기에 종장에 위치한 것이다. <산예>의 종장역의 전통은 지금도 통영 및 수영탈춤의 사자춤에서 그 자취를 확인할 수 있다.
Ⅲ. 인물의 대응관계와 내용전개
인물이 어떤 대응관계를 이루며 내용을 전개하느냐에 있어서 [향악잡영]과 산대놀이 사이에는 기본적인 일치 현상이 발견된다. 산대놀이에서 내용 전개를 주도하는 인물의 대응관계는 크게 세 가지 유형이 확인된다. '비대립형', 'AB 대응형' 및 거기에 한 명이 추가된 일종의 '제3자 개입형'이 그것이다. 이중에서 향악잡영과 관련해 주목되는 것은 앞의 두 가지라 할 수 있다.
비대립형은 주요 등장인물 사이에 대립적인 관계가 형성되지 않고, 반주에 맞춰 춤을 위주로 하는 것이 특징인데, [開]와 [終]에 속하는 과장들이 대개 이 유형에 속한다.
AB 대응형은 AB로 나뉜 양측이 노래, 춤, 연기, 대사 등의 수단을 동원해 대응관계를 형성하면서 극을 전개해 나가는 것인데, 산대놀이에서는 다음과 같은 예들을 확인할 수 있다.
① 주는소리:과천관악산 염불암연주댄데 도봉불성 삼막으로 에에이 둘러 있다.
받는소리:에에에에에로 지이이이이 지로구나 마을네야 아아하 에에에에에로 사나지로구나아아.
주는소리:백마는 가자고 네 굽을 땅땅 치는데 임은 옥수를 부여잡고 낙루탄식만 한다.
받는소리:우지를 마라 우지를 마라 네가 진정코 우지를 마라, 너무나 울음을 울어도 정만 없어진다.
② 노장:(소무 앞으로 와서 소무를 어른다. 한참 대무하여 춤을 춘다.)
소무:(애교있게 대무하여 준다.)
노장:(어깨를 겨누고 이러저리 한참 흥겹게 춤이 계속된다.)
③ 옴중:(달음질로 개복청으로부터 등장하여 5∼6보 가량 장중으로 들어와 다리를 버티고 서서 허리에 손을 짚고) 네에밀할 놈의 데 해포만에 나왔더니 아래가 휘청휘청하고 어째 어수선 산란하고나. (막대기를 꺼내어 가지고 똑똑 두드린다.)
상좌:(삼현청 앞 쉬고 있던 자리에서 뛰어나와 옴중의 막대기를 홱 뺐는다.)
옴중:(깜짝 놀라 장삼자락을 휘두르며) 이크! 이게 웬일이냐, 여기가 아주 못된 적혈이로구나, 사람이 이렇게 인성만성하고 만산편야한데 도적질이 일쑤야. 요런 말쩡한 도둑녀석 얼굴은 백골천창이 다 된 녀석이 도둑질은 일쑤 잘하는구나. 요녀석이 막대기를 뺏어갈 때야 쇠꼬챙이를 볼 것 같으면 송도말년의 불가사리 모양으로 더 엄청나겠지.(제금을 치면서 장내를 돈다.)
상좌:(제금을 뺏아들고 옴중의 가슴을 앞뒤로 탁 친다.)
옴중:어― 안갑을 할 놈이다. 요녀석이― 적반하장이로구나. 도둑질하고 사람을 쳐? 요녀석, 그러나저러나 하던 지랄이나 다 했느냐?
상좌:(삼현청을 향하여 손뼉을 쳐서 타령장단을 청하여 옴중을 어르는 춤을 춘다.)
옴중:요녀석이 어른보다는 차포오졸을 더 허는구나. 요런 안갑을 할 녀석. (타령장단에 맞추어 상좌와 맞춤을 춘다.) (한참 춤추다가 멈추고) [대방에 휘모라옛오] (장구를 떵꿍 쳐준다.) 맹물은 아니구나. (장삼소매로 상좌를 후려치면 상좌는 삼현청 앞 제 있던 자리로 되돌아가서 쉰다.)
④ 목중:야, 그러나저러나 너 머리에 그 나불나불하는 건 뭐냐.
옴중:너 알면 끔찍끔찍하다.
목중:야, 끔찍끔찍해도 좀 알고 보자.
옴중:꼭 알려느냐.
목중:아, 영락업지.
옴중:그래. 져어! 으어―.
목중:앗다 야 이녀석아 오뉴월 송아지란 게 강변에 내다놀 것 같으면 풀이나 뜯어먹고 영각이나 하지 남 중인지시에 모여설랑 대방놀이 하시는 데 와설랑 송아지 새끼모양 영각허느냐…… 그 머리에서 나불나불 노는 게 뭐야.
옴중:나불나불한 거 말이지. 저―어 대국사신 들어가실 적에 위에서 상사하신 어송화다.
목중:허허허 어송화, 야 이놈 엄청난 놈이로구나. 아주 제 대가리에 쓴 거니깐두루 대길 엄청나게 높게 대는데. 그래 어송화? 아 이놈아 어송화를 갖다슬랑 씌어줄 대강이가 없어 네 대강이에다 씌어줬어?
위에 든 예 중 ①에서는 양측이 모두 노래로만 주고받고 있고, ②에서는 춤으로만 주고받고 있다. ③에서 옴중은 대사와 연기를 겸하는 데 반해 상좌는 연기로만 대응하고 있고, ④에서는 양측 모두 대사로만 극을 이끌고 있다.
AB 대응형에서 A와 B 양측의 숫자는 하나에 국한되지 않는다. 一對一을 기본으로 하지만, 이밖에 一對多, 多對多 등 여러 가지 형식이 등장하고 있다. 一對多, 多對多에 해당하는 예만 하나씩 살펴보기로 하자.
① 첫째양반:예라, 말뚝아!
말뚝이:(대답이 없다.)
첫째양반:예라, 말뚝아!
말뚝이:예. (껑충껑충 뛰어나와 첫째양반 면상을 채찍으로 후려친다.)
첫째양반:……
말뚝이:……
둘째양반:예라, 말뚝아!
말뚝이:(대답이 없다.)
둘째양반:예라, 말뚝아!
말뚝이:예. (껑충껑충 뛰어들어와 둘째양반 앞에 궁둥이를 대고 엎드려서 크게 방귀를 뀐다.)
둘째양반:……
양반 일동:……
셋째양반:예라, 말뚝아!
말뚝이:(대답이 없다.)
셋째양반:예라, 말뚝아!
말뚝이:예. (하고 대답하면서 뛰어들어와서 셋째양반을 깔고 뭉갠다.)
② 맏·둘째양반 (합창) 이놈 말뚜우가아 어이― 어이.
말뚝이1:(후다닥 뛰어들어오며 양반의 면상을 탁 치면서) 으흐흐허허…… 어얼수― 어어 작년 오월 동당시에 나갔든 종놈 말뚝이 문안드리오. (하고 후닥닥 뛰어 다시 제자리로 간다.)
맏양반:자 갑자기 이것이 웬일야. 뭣인지 울긋불긋한 것이 후닥닥 뛰어들어 왔다 없어지니 아마 벼락을 쳤나 내 모가지가 있나 봐라.
둘째양반:자 그것 자세히 알 수 없으니 우리 다시 한번 불러보자.
맏·둘째양반:(합창) 이놈 말뚜우가아. 어어이 어어이―.
말뚝이2:(뛰어나오며) 으흐흐 허허 얼수여어― 양반네 집안에 어른나하나이 없으까니 말뚜기를 부르거나 꼴뚜기를 부르거나 근본있고 세본있고 머리다레 곡적있게 부르는 것이 아니라 이놈들이 궁상시리 어이어이― 양반 부르는 대로 부르렸다. (노랬조로) [뚝아 뚝아 말뚝아―]
①에서는 1명의 말뚝이와 3명 양반이 대립적인 구도를 이루며, ②에서는 2명의 말뚝이와 2명의 양반이 대립적인 구도를 이룬다. 외형상 위의 두 예는 각기 1:3, 2:2의 대응관계이다. 그러나 전자의 3은 곧 양반이라는 하나의 B(b1, b2, b3)로 포괄 될 수 있고, 후자의 2는 각각 A(말뚝이 : a1, a2)와 B(양반 : b1, b2)로 포괄되므로 AB 대응형이라는 점에는 변함이 없다.
AB 대응형은 양측의 관계에 따라 다시 대등형과 우열형으로 나뉜다. 대등형에서는 양측이 대등한 관계에서 극정을 전개해 나간다. 양주 탈춤 염불놀이에서 완보와 목중, 의막사령놀이에서 말뚝이와 쇠뚝이의 관계가 이에 해당한다. 우열형에서는 어느 한 쪽이 다른 한 쪽을 제압하기에 우열이 드러난다. 양반춤의 말뚝이와 양반, 영노 과장에서 영노와 양반의 관계를 예로 들 수 있다.
이상에서 살핀 비대립형과 AB 대응형의 전통은 [향악잡영]의 시대로 소급해도 무방할 듯하다. [향악잡영]의 <금환>, <속독>, <산예>에서는 비대립형이자 가무를 위주로 하는 특징이 두드러지고, <월전>과 <대면>에서는 '월전군유' 및 '대면-귀신'의 대응구도를 엿볼 수 있기 때문이다.
Ⅳ. [향악잡영]의 연결형과 산대놀이의 과장배열
[향악잡영] 다섯 수의 연결형과 산대놀이의 과장배열 사이에도 유사성이 확인된다.
산대놀이 10종의 과장배열을 정리하면 다음과 같은 몇 가지 결과를 얻을 수 있다. 아래에서 [儒], [佛], [仙]은 각기 양반, 노장 및 영감·할미과장과 관련되는 과장들을 가리킨다. 이들은 각기 유교, 불교 및 기타 민간의 仙사상과 관련된다는 점을 근거로 구분한 것이다. [開]와 [終]은 각기 개장과 종장에 해당한다는 의미이며, 춤을 위주로 한다는 특징을 지닌다.
①양주, 송파, 봉산:[開][ [佛][儒][仙] ]
②강령 :[開][ ([開][儒])([開][仙])([開][佛]) ]
③은율 :[開][ [儒][佛][仙] ]
④가산, 고성, 동래:[開][ [儒][仙] ]
⑤통영 :[開][ [儒][仙] ][終]
⑥수영 :[ ][ [儒][仙] ][終]
보다 구체적인 배열 내용은 <과장분류표>로 대신한다.
이상의 6가지는 외견상 다시 세 가지 유형으로 좁혀진다. ①―④의 '[開][本] '형, ⑤의 '[開][本][終]'형 그리고 ⑥의 '[本][終]'형이 그것이다. 그러나 ①―④까지 분류된 8종 중에서 송파, 은율, 가산탈춤은 맨 마지막에 출연자 전원이 등장하여 춤을 춘다. 또 양주탈춤에서는 팔목중이 춤을 추고, 봉산탈춤에서는 연희자 전원이 가면을 불사르고 재배하는 의식을 거행한다. 이로써 판단컨대 이들 탈춤에서도 마지막에 출연자 전원이 춤을 추는 것이 정격이었을 것으로 판단된다. 또 ⑥의 경우에는 개장격의 과장이 탈춤에 앞서 펼쳐지는 장시간의 농악무로 대체되었다고 볼 수 있다. 결국 산대놀이 계통 탈춤의 구성은 '[開][本][終]'형으로 귀납할 수 있으며, 이 때 [開]와 [終]은 춤으로 구성되는 수미쌍관의 형식적 특징을 지닌다.
한편, ②의 강령탈춤은 [本]에 해당하는 [儒], [仙], [佛]이 개별적으로 '[開][本]'형을 이루고 있어서 눈길을 끈다. 그런데 이들 해당 과장은 말미가 모두 주요 등장인물의 춤으로 처리되고 있다.
[儒]:맏양반과 둘째양반이 타령조로 춤추면서 퇴장한다.
[仙]:영감과 삼개집이 굿거리장단에 맞춰 삼개집과 대무하다가 퇴장한다.
[佛]:취발이가 아이 꼭두를 안고 타령에 맞춰 춤추며 퇴장한다.
그러므로 여기서의 '[開][本]'형 또한 실제로는 '[開][本][終]'형이라고 할 수 있다.
이런 형식의 잔존은 또 다른 가능성을 암시하고 있기에 좀 더 살피지 않을 수 없다. 전경욱은 중 과장이 독립적으로 존재했던 증거의 하나로 1872년에 정현석이 엮은 {교방제보}의 '승무'를 제시한 바 있다. 그의 설명에 따르면 '승무'는 세 과장 정도가 연결된 탈춤으로 추정된다. 첫째 과장은 어린 기생을 사이에 두고 풍류랑과 노승이 실랑이를 벌이는 내용, 둘째 과장은 풍류랑과 노승이 신발로 기생을 서로 유혹하는 내용, 셋째 과장은 술취한 풍류랑이 기생과 다투는 내용을 다룬다. 그런데 춤에 대한 언급이 누락되어 있어 여기서 보충하고자 한다. 앞 뒤의 원문은 다음과 같다.
① 어린 기생이 절하고 춤추면 풍류랑이 쾌자를 입고 함께 춤추다가 기생을 끼고 돌며 춤추면서 희롱한다.
② 노승과 상좌가 춤추고 끝난다. 이것이 한 판의 잡희이다.
위에서 언급한 세 가지 내용의 앞뒤에 ①과 ②가 각각 기술되어 있다. 그러므로 배열순서는 다음과 같다.
[①][ [풍류랑과 노승의 다툼][신놀이][술에 취한 풍류랑] ][②]
①은 개장격에 해당하는 춤이고 ②는 종장격에 해당하는 춤이라고 할 수 있다. 이것은 앞에서 제시한 '[開][本][終]'형에 다름 아니다.
총괄하면, 분석 대상 10종에서 '[開][本][終]'형은 외형적으로 다 드러나지 않을 뿐, 내재적으로는 대상 전체에 일관되게 적용되고 있다. 그런데 이러한 연결방식은 [향악잡영]의 그것과 일치한다.
Ⅴ. 마무리
이제까지의 논의에 의하면 [향악잡영]에 나타난 다섯 가지 놀이는 맨 앞의 <금환>을 제외한 나머지 넷이 모두 가면희나 가면무의 형태였을 것으로 추정된다. 또 [밤마리 오광대]와의 구성과 비교해 볼 때 다섯 수 전체는 독립된 다섯이라기보다는 뭉쳐진 하나로 보는 것이 타당할 듯하다.
[금환][[월전] [대면] [속독] ][산예]
[죽환][[양반][비비새][중과 각시][할미·영감·지대각시]][사자]
[開場][ 本場 ][終場]
또 이런 각도에서 [향악잡영]의 놀이들은 산대놀이의 전통이란 맥락에서 이해될 수 있으리라 본다.
개별적인 놀이로 말하자면, 금환은 후대의 죽방울에 이르기까지 그 역할상 큰 변화 없이 전승된 것으로 파악된다. 월전과 대면은 각기 양반과장과 중과장, 특히 말뚝이탈과 취발이탈과의 관련 가능성이 제기되었고, 속독과 그 무리들의 군무는 그 실체가 여전히 모호하지만 처용탈 및 오방신장무와 연계시켜 생각해 보는 것이 무의미하지는 않을 듯하다. 탈춤과 사자춤의 어울림은 그 전통이 신라시대의 산예놀이까지로 곧장 소급되고 있다. 전체적으로 보면 개장과 종장에 해당하는 놀이가 지금의 산대놀이에서도 거의 변함없이 지속되고 있고, 본장에 해당하는 놀이에서도 미약하긴 하지만 관련 가능성이 확인되고 있다.
이밖에 극의 전개에 나타나는 인물의 대응형도 비대립적 가무위주형이 개장과 종장에서 두드러지고, 본장에서 AB대응형이 주가 된다는 점도 [향악잡영]과 산대놀이의 관계를 뒷받침한다고 하겠다.
이러한 '느슨한 연결형'은 중국의 경우 송대에 출현하고 있는, 잡극의 연결형과 함께 동아시아 고극의 역사적 맥락을 이해하는 데 있어서 귀중한 자료적 가치를 지닌 것으로 판단된다.
< 과장 분류표>
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