베토벤 피아노소나타 18번 '사냥' 베토벤의 마지막 3개의 소나타는 전통적인 고전주의의 형식을 이탈하였다. 느린 악장은 생략되고 스케르

[아스팔트정글]

https://youtu.be/aBupTI59nq4?si=pAtfHcHJnU5khsn4

이 곡은 소나타 형식으로 가벼운 느낌을 주는 것 같이 시작되어 경쾌한 맛이 넘쳐흐르는 듯한 강한 인상을 풍긴다. 처음의 동기를 전개하여 반복되는 듯하면서 재현부에서는 다시 베토벤답지않게 경쾌한 느낌을 갖게 하는 4분의 3박자의 알레그로 작품이다.

1. 소나타에 들어가며

우리는 클래식음악을 감상하거나 또는 음반을 살 때 혹은 클래식방송을 듣다 보면 제일 많이 듣는 음악 악식 구조로 또는 용어로 소나타를 들지 않을 수 없다. 실제로 서양음악은 소나타가 대부분의 악곡의 형식을 차지할 만큼 상당히 광범위하게 사용되고 있다. 우리가 고전음악을 감상할 때 바하, 베토벤, 모차르트, 슈베르트와 같은 대 작곡가를 가장 먼저 접하게 되듯, 이 소나타 형식은 악곡형식 중에 제일 먼저 접하게 되지만 많은 사람들이 이 소나타형식을 명확하게 이해하는 사람이 많지는 않은 듯 싶다. "소나타 형식을 모르면 서양음악을 들을 수 없다"라는 말은 어디까지 믿을 수 있을까? 물론 이 말은 전적으로 사실은 아니다. 서양음악이 모두 소나타 형식으로만 되어 있는 것은 아니기 때문이다. 하지만 적어도 고전에서 낭만기를 거쳐 20세기 초반에 이르는 시기의 서양음악, 그 중에서 순음악 작품들(교향곡, 협주곡, 소나타, 삼중주, 세레나데,...)에 있어서는 불행히도 이 말은 사실이다. 그렇다면 '들을 수 없다'는 것은 무엇을 뜻할까? 물론 아무 소리도 들리지 않는다거나 들으면 위험하다라는 뜻은 아니다. 그저 '그 악곡에 대한 이해의 폭이 훨씬 좁아진다' 또는 '열심히 들어도 반쪽만 들었을 뿐이다'라는 뜻이다. 그만큼 소나타 형식은 서양음악에 논리를 제공하는 작곡가와 청중간의 약속이었다. 즉 작곡가는 미리 약속된 형식 안에서 주어진 요소 - 멜로디, 화성, 조성의 규칙 - 로 자기의 작곡기량을 발휘하고, 청중은 그 형식의 범위 안에서 들으며 이해하고 판단할 수 있었다. 청중들은 이 장치로 인해 날마다 바뀌는 새로운 형식에 대한 적응이라는 부담에서 벗어날 수 있었던 것이다.

소나타 형식(Sonata Form) (소나타-알레그로 형식)

1. 정의와 유래

* Sonata는 라틴어로 [악기를 울린다]라는 뜻을 지니고 이태리어로는 [연주하다]의 과거 분사 여성형을 말한다.

* 16세기경에 기악음악을 소나타라 불렀는데 이는 성악음악인 칸타타와 건반음악인 토카타와 구분하기 위한 일반적인 명칭이었다. 당시에는 어떠한 특별한 구조적인 내용을 의미하기보다는 단순히 기악음악을 지칭하는 용어로 사용되었다.

* 1700년경에 와서 소나타는 일반적으로 여러 악장으로 구성된 곡을 의미하지만 각각의 악장의 성격이 평준화되지 않은 상태에서 소나타라는 명칭이 사용되었다.

* 18세기에 작곡된 많은 소나타가 실은 모음 춤곡(소나타 다 카메라 Sonata da camera:실내 소나타)으로 2부분형식의 다 악장 곡이며 다른 종류의 소나타로는 빠르고 느린 속도의 변화를 주며 구성된 다 악장 작품(소나타 다 키에라 Sonata da chiesa : 교회 소나타 : trio sonata)이 있다.

* 1750년경부터는 주로 3-4악장으로 구성된 다 악장 형식의 작품에 소나타라는 명칭이 사용되어 진다. 이 시대의 악장의 성격은 다음과 같다.

1악장 : 빠르고 극적이다. 느린 도입구를 갖는 형태도 있으며 소나타형식을 취하고 있다.

2악장 : 느리고 서정적이다. 가곡형식(겹두도막)이나 또는 주제변주곡일 수도 있다. 1악장과의 대조형으로 조성에 있어서도 차이가 있다 (장, 단조 사용, 딸림조, 나란한조)

3악장 : 겹세도막 형식을 취하는 데 원래 미뉴엣으로 쓰였으나 베토벤 이후 스케르쪼가 됨. 생략되는 경우도 있으며 2악장과 바뀌는 경우도 있다. 1악장과 같은 조성을 취하는 것이 상식이다.

4악장 : 대개 경우 1악장과 같은 조성을 유지하며, 빠른 형태의 진행이 대부분이다. 론도나 론도소나타, 소나타, 변주곡형식을 취할 수 있다.

* 명칭에서도 피아노나 또는 피아노와 단선율 악기를 위한 다악장 곡엔 피아노 소나타, 바이올린 소나타, 클라리넷 소나타, 등의 명칭이 사용되었고, 두 개의 악기 이상이 사용되어지는 다악장 형식의 곡엔 소나타란 명칭대신 연주자의 숫자를 명시해주는 3중주, 4중주, 5중주 등의 명칭이 소나타 대신해서 쓰였다.

다시 말해서 '3인의 주자를 위한 소나타', '4인의 주자를 위한 소나타'라고 할 수 있다. 마찬가지로 교향곡이란 '관현악을 위한 소나타'라 할 수 있으며, 협주곡은 '관현악과 독주자를 위한 소나타'라고 말할 수 있다.

2. 소나타형식의 구성

* 제시부 ------------ 발전부 ----------- 재현부 ------------ 종결부

(Exposition) (Development) (Recapitulation) (Coda)

3. 제시부의 구성

때때로 느린 서주를 갖기도 하는 제시부는 일반적으로 대조적인 두 주제로 이루어져 있다. 곡의 기본은 조성을 확립하는 제1주제 혹은 여러 주제나 동기들이 모인 첫 번째 주제그룹은 경쾌하고 활발한 경향이 있으며, 제2주제 혹은 두 번째 주제그룹은 대조적으로 서정적이고 사랑스러운 성격을 지닌 것으로 제1주제의 버금 딸림조로 소개되는 것이 전통적인 방법이다. 일단 두 주제가 제시되고 나면 발전부로 들어가기 전 마무리를 지어주는 작은 부분이 있기 마련인데 이 부분을 작은 코다라는 의미에서 코데타라고 부른다.

① 서주 : 제1주제의 암시하는 형태를 취하고 있다.

② 제1주제 : 주제에는 발전시킬 수 있는 요소가 많이 들어 있어야 한다. 따라서 리듬이나 음형이 자주 바뀌는 주제일수록 좋다. 1주제는 2주제와 그 성격이 대조적이어야 한다. 일반적으로 극적, 남성적, 도약진행적, 리듬적이다.

③ 연결 1 : 새로운 동기나 1주제에서 파생된 것으로 제2주제의 조로 조바꿈하는 것이 상식이다.

④ 제2주제 : 1주제와의 대조형으로 서정적, 여성적, 순차진행적, 선율적인 것이 일반적이다. 그러나 곡의 성격이나 작곡가의 작품성향에 따라 1주제와 성격이 바뀔 수도 있다.

⑤ 연결 2 : 새로운 동기나 2주제에서 파생된 것이 일반적이나 조바꿈 할 필요가 없다. 서주나 연결 2는 생략되는 경우가 종종 있다.

⑥ 작은 종결 : 제시부의 일단 끝맺기 위한 것이므로 마침을 나타내기 위해 간단한 종지형(마침꼴)을 취하고 있거나 혹은 새로운 동기를 줄 수 있다.

4. 제2주제의 조성관계

* 제시부와 재현부에서의 제2주제 조성이 다르다.

제시부			재현부
제1주제	제2주제	장조	제1주제	제2주제
C(으뜸조)	G(딸림조)		C(으뜸조)	C(으뜸조)
a(으뜸조)	C(관계장조)	단조	a(으뜸조)	A(같은으뜸음조)
	e(딸림조)			a(으뜸조)

* 예외적으로 관계조가 아닌 조로 나오는 경우도 있다.

예) 베토벤 소나타 Op. 13 비창이나, Op. 53 발트스타인 등이 있다.

* 조성관계에서 중요한 점은 제시부에서는 제1주제와 제2주제의 조성이 반드시 다르기만 하면 된다.

5. 주제의 발전법

* 주제를 여러 개의 요소로 나누어서 그 원형을 반복 진행시키는 방법이나 주제요소를 전위형, 축소형, 확대형, 역행형 등으로 반복 진행시키는 방법

6. 발전부(전개부)

발전부에서는 주제가 조를 바꾸거나 리듬을 바꾸어 새로운 모습을 갖추고 등장하기도 하고, 주제는 잘게 나뉘어 동기 (주제의 가장 작은 기본 단위)로만 그 정체를 식별할 수 있게되기도 하고, 점점 부풀려 전 관현악이 동원되는 풍성한 모습을 갖추기도 한다. 때에 따라 제1주제의 리듬을 바탕으로 제2주제가 노래되는 등 두 주제가 서로 결합하는 것도 발전부의 방법중 하나이다. 두 주제로서 만들 수 있는 모든 음악의 가능성을 보여주는 것이다. 이 발전부는 음악을 얼마나 긴밀하고 능숙하게 만들었는지에 대한 작곡가의 능력을 가늠하게 만드는 부분이기도 하다.

제시부의 두 주제를 아름답게 쓰는 일은 가곡 작곡가도 할 수 있지만 문제는 발전부를 다양하고 극적으로 구성하는 것은 완전히 다른 문제이기 때문이다. 한가지 예를 들면, 슈베르트의 경우 9번 교향곡이 '그레이트'라는 제목답게 악상도 거대하고 관현악의 규모도 더 크고 길이도 더 길지만, <미완성>교향곡 쪽이 훨씬 극적으로 들린다. 발전부의 탄탄한 갈등 때문이다. 1악장도, 마지막 악장의 발전부도 모두 싱거운 <그레이트>교향곡에 비하여 <미완성>교향곡 1악장의 발전부는 음악사에 길이 기억될 것이다. 비슷한 느낌으로 두 주제 사이의 탄탄한 갈등과 발전을 지닌 차이코프스키의 <비창>교향곡을 추천할 수도 있다.

* 여러 개의 조로 변화되기도 하며 제시부에서 나타난 주제의 동기나 단편들을 음악적으로 가능한 모든 방법을 동원하여 확대, 발전시키는 부분으로 작곡가의 기량을 발휘하는 부분이다.

* 발전부의 특징은 으뜸조 만을 제외한 다른 모든 조가 사용할 수 있다. 그러나 통일성이 있고 논리적인 조바꿈이 되도록 하는 것이 중요하며, 강한 긴장감과 갈등감을 고조시켜 의도적으로 절정(클라이막스)을 만든 후 본래 시작했던 으뜸조로 서서히 돌아가기 시작하여 재현부로 연결한다.

* 발전부의 길이는 역시 특별한 규칙이 있지는 않지만 제시부와 거의 비슷한 길이가 일반적이다.

7. 발전부의 기법

① 조옮김 : 주제 그대로 조옮김하는 방법

② 조바꿈 : 장조를 단조로, 단조를 장조로, 조바꿈하는 방법

③ 속도, 박자, 리듬, 화성, 강약, 반주형, 조성을 변화를 주는 방법

④ 삽입구를 사용하여 새로운 멜로디를 부여하는 방법

⑤ 주제의 단편에 의한 개별적으로 발전하는 방법

⑥ 대위법적인 수법인 모방, 카논, 푸가토, 푸가, 2중대위법 등을 사용하는 방법.

8. 재현부

* 소나타 악장의 제3부분(재현부)은 본질적으로 제시부의 반복이며 구성요소도 같다.

그렇지만 재현부에서는 제2주제와 제3주제(Codetta)가 제시부에 있어서의 제1주제의 으뜸조에 대한 딸림조이었던 것이 으뜸조로 된다.

따라서 재현부에서는 딸림조의 조바꿈이 없기 때문에 제1주제에서 제2주제로의 연결은 제시부 때와는 다르게 되어야 할 것이다.

* 재현부에서 제1주제가 단조일 경우는 대개 제2주제는 같은 으뜸음조로 즉 장조로 조바꿈하거나 그냥 같은 단조로 유지하는 경우도 있다

* 일반적으로 발전부에서 제시부의 으뜸조로 나오는 경우 재현부의 시작으로 볼 수 있으나 예외적인 면도 있다.

이는 곡에서의 새로운 변화를 주어 더 흥미 있게 만들려는 효과에서 나온다.

9. 종결부 (Coda)

* Coda라 함은 소나타 악장의 끝 또는 일반적으로 어떠한 악곡 형식의 끝에서 짧거나 길게 부가되는 부분을 말한다. 그러나 생략되는 경우도 있다. (예 : 베토벤의 작품 22, 49등은 Coda가 부가되어 있지 않다.)

* 일반적으로 진정한 의미의 Coda에는 2가지의 종류가 있는데 비교적 짧은 Coda 는 흔히 악곡의 끝에서 주요주제를 한 번 더 복귀시켜, 이것을 약간 복잡한 방 법으로 취급하는 경우와 비교적 큰 Coda는 새로운 하나의 발전부(전개부)로서 소나타형식의 한 부분을 맡고 있다.

고전 소나타

1. 개요

보통 소나타라고 하면 이 고전 소나타를 지칭하는데, 바로크 소나타가 고전파에 이르면서 크게 피아노 독주용과 독주악기와 피아노용으로 나눠지게 된다. 그래서 오늘날에도 3중주 이상의 곡에는 소나타와 같은 형식을 취하더라도 소나타라는 명칭을 사용하지는 않는다. 보통 4악장으로 구성된 고전 소나타의 제1악장에는 소나타 형식이 사용되는데, 이러한 형태는 독주곡뿐만 아니라 교향곡, 협주곡, 실내악 등에도 사용되는 것으로서 매우 중요하다.

제1악장 : Allegro 알레그로, 소나타형식

제2악장 : Andante, Adagio 안단테 또는 아다지오, 가요(세도막) 형식

제3악장 : Menuett, Scherzo 메뉴에트 또는 스케르초, 트리오 형식

제4악장 : Allegro, Presto 알레그로 또는 프레스토, 론도 형식

이 4악장 구성은 하이든(285곡 작곡)에 의하여 완성되어 모차르트(90곡 작곡)와 베토벤(55곡 작곡)을 정점으로 하는 빈고전파에 의하여 더욱 풍성하게 종합된다. 특히 베토벤의 32곡의 피아노 소나타는 '구약성서'라고 불리우는 J.S. 바흐의 평균율과 비교하여 음악의 '신약성서'라고 불릴 만큼 표현의 가능성을 최대한 발휘한 곡으로 알려져 있다. 또한 낭만주의의 경향이 강한 베토벤의 후기 작품은 2, 3, 4악장 구성을 갖기도 하였는데, 그 후 하나의 틀에 얽매이기를 싫어하는 낭만주의에 들어오면서 소나타의 악장 배치는 2악장이나 1악장 등으로 매우 자유스럽게 되었다. 또한 현대에 들어오면서 소나타는 고전적 의미와는 달리 단순히 (기악곡)의 의미로만 쓰여지고 있다.

소나타 형식이 서양음악사에 그 모습을 드러내기 시작한 것은 대체적으로 18세기말이며, 교향곡이라면 하이든의 음악에서 불완전하지만 이미 소나타 형식이 사용되고 있다. 모차르트의 교향곡에 이르면 이미 제 모습을 갖춘 소나타 형식을 발견할 수 있고, 베토벤은 더 나아가 발전부의 기능을 진지하게 다루면서 이 형식이 지닌 힘을 적극적으로 이용했다. 소나타 형식의 구조를 다룬 첫 세 문헌의 저자, 안토닌 라이하(1826), 아톨프 베른하르트 막스(1845), 카를 체르니(1848)등이 모두 동시대인으로 베토벤과 친분이 두터운 사이었다는 점 역시 베토벤 시대에 이르러 이 형식이 기본 패턴을 갖춘 작곡의 중심형식으로 간주되었다는 사실을 뒷받침 해준다. 이 중 소나타 형식이란 용어 자체를 처음으로 사용한 사람은 막스다. 이후 소나타형식은 독일 음악은 물론 19세기의 서양음악에서 절대적인 위치를 차지하며 다양하게 응용되어 간다. 위에서 설명한 기본적은 골격을 바탕으로 발전부의 새로운 소재가 제시부의 주제와 더불어 진지하게 다루어지거나(멘델스존), 세 번째 주제를 등장시켜 발전부에서 함께 이용하는 (브람스)등 다양한 실험이 가해졌고, 말러에 이르러서는 이 형식이 거의 모든 가능성이 탐구되는 듯하다.

기악 소나타나 교향곡 안에서의 이 형식은 1악장과 마지막 악장에서 사용되면서 중심골격을 이룬다. 가끔 마지막 악장에서 한 주제가 새로운 주제 사이에서 되풀이되며 나타나는 론도 형식이 사용되기도 하지만 이런 경우는 흔하지 않다. 물론 예외도 있어, 대표적으로 합창이 등장하며 자유로운 형식으로 진행되는 베토벤의 9번 교향곡이나, 변주곡이 활용되는 베토벤의 3번 교향곡, 브람스의 4번 교향곡(파스칼리아 역시 변주곡의 일종이다.) 등을 들 수 있다.

1770년대에 많은 작곡가들이 쓴 독주 악기를 위한 소나타(sonata)는 첼로 또는 피아노를 위한 것들이었다. 초기에는 하프시코드가 바로크 시대에 이어 계속 유행됐으나 1785년 이후부터는 피아노가 하프시코드를 대신하기 시작하였다. 18세기가 끝날 무렵에는 반주가 딸린 건반악기 소나타가 인기가 있었는데 반주 악기는 주로 바이올린이었다.

2. 모차르트의 소나타

모차르트의 현존하는 독주 건반악기 작품으로는 18개의 소나타와 17세트의 번주곡 그리고 몇 편의 환상곡이 있다. 이들 작품들은 3악장 구성으로서 제1악장은 소나타 형식, 제2악장은 서정적인 아다지오(Adagio)나 안단테(Andante), 제3악장은 카덴차가 있는 경쾌한 론도 악장으로 이루어진다.

1774∼1775년에 잘츠부르크와 뮌헨에서 작곡된 피아노 소나타 K.279∼284는 하이든과 C. P. E 바흐의 영항을 받은 작품으로 갈랑 양식이 뚜렷이 나타난다. 1777∼1778년에 만하임에서 작고된 K.309와 K.311은 기교적으로 대단히 어려운 곡으로 화려한 알레그로와 우아한 안단테 악장으로 되어있다. 778년에 파리에서 작곡된 K.310과 K.330∼333에는 널리 알려진 곡들이 많다. 특히 K.331은 유명한 '터키 행진곡'이 포함된 인기있는 곡이다. '작은별'로 잘 알려진 프랑스의 동요'AH, maman dirse-je Vous'에 의한 변주곡인 K.265를 포함한 피아노 변주곡들도 1778년 파리에서 작곡되었다. 연주곡들은 대부분이 학생들의 교육을 위해서 작곡되었다.

1788년에 빈에서 출판된 c단조 소나타 K.457과 K.475의 첫머리에는 '환상곡(Fa-ntasia)'이라고 이름이 붙여져 있다. 이 작품들은 연속적으로 연주된 것 같고 이러한 작품의 예는 C. P. E 바흐에게서도 발견된다. K.457은 베토벤의 <비창> 소나타에 영향을 미쳤다. 1789년에 작고된 마지막 소나타 D장조(K.576)는 알베르티 베이스 대신에 다른 종류의 분산화음을 사용하고 있으며 제1악장에는 대위법이, 3악장에는 장식적인 음형이 들어 있어 연주하기에 대단히 난해한 작품이다.

모차르트의 바이올린 소나타는 35곡에 이른다. 초기의 작품은 피아노가 중심이었고 바이올린은 임의로 삽입되는 형태였다. 이러한 작품들을 보면 바이올린은 바주의 근에 머물렀으므로 피아노 소나타로 불리는 것이 오히려 바람직 했다. 그러나 1777∼1778년 사이에 만하임과 파리에서 작고된 e단조(K.304)와 빈 시대에 작곡된 Bb장조(K.454), Eb(K.481), A장조(K.526) 등에서는 바이올린이 피아노와 동등한 중요성을 가지면서 고전주의 바이올린 소나타의 면모를 보여 주고 있다.

3. 베토벤의 소나타

32개의 소나타 중 1∼20번까지는 대단히 다양한 형식구조로 되어 있다. 10곡(1, 2, 3, 4, 7, 11, 12, 13, 15, 18번)은 4악장, 2곡(19, 20번)은 2악장, 나머지는 3악장 구조로 되어 있다. 이들 중 13곡(1∼11번과 19, 29번)의 1악장은 소나타 형식이고, 마지막 악장은 다양한 형태의 론도가 일반적이다. 소나타 제 12번은 소나타 형식을 전혀 사용하지 않고 있다. 고전주의의 미뉴에트 악장은 베토벤에게 이르러서 변화되었다. 미뉴에트를 사용하더라도 고전주의와 같은 우아한 미뉴에트는 아니었다. 소나타 제2번과 3번에서는 미뉴에트 대신 생동감 넘치는 스케르초를 사용하였고, 소나타 제5, 6, 8번에서는 미뉴에트와 스케르초를 모두 생략하였다. 그런가하면 4악장으로 된 소나타 제 18번에서는 스케르초를 2악장에, 미뉴에트를 3악장에 쓰고 있다.

1780년대에 빈에 머무르는 동안 베토벤의 피아노 소나타에 영향을 준 작곡가들은 클레멘티(Muzio Clementi, 1752∼1832), 하이든, C. P. E. 바흐, 두세크(Jan Ladisav Dysda, 1760∼1812)들이다. 클레멘티와 두센크가 선호한 기법이었던 한 악장 내에서의 장·단조 병행이동은 베토벤에게도 영향을 미쳤다. (예를 들면 미뉴에트가 C장조이면 트리오는 c단조가 되는 조성진행이다) 그밖에도 두세크의 풍부한 화성진행, 변화화음, 비화성음, 빠른 음계, 먼 거리의 전조 등과 같은 기법도 베토벤의 음악에 반영이 되었다. 클렌멘티의 소나타 제6번 op.10, f단조는 1790년대 중반 이후의 베토벤 작품에 큰 영향을 미쳤다. 그러나 이러한 다른 작곡가들의 작곡 기법들은 언제나 그대로 인용되지 않고 그의 독창적인 창작기법에 융화되어 새로운 작품을 탄생시켰다.

op.2의 세 곡의 피아노 소나타는 하이든에게 헌정 되었다. 제1번 op. 2-1번 f단조는 8분음표와 16분음표의 셋잇단음표로 시작되고 알베르티 베이스를 사용한다. 제2번 op.2-2번은 2, 4악장이 론도이고 3악장은 스케르초와 트리오이다. op.2중에서는 제3번이 가장 화려하다. 1악장은 소나타 형식이고 분산 옥타브, 아르페지오, 알베르티 베이스를 사용하고 있다. 소나타 제4번 op.7번 Eb장조는 이전의 작품에 비하여 우수하다. 1악장은 소나타 형식으로 다양한 주제가 반복되고 코다는 전에 비하여 대단히 길어졌다. 2악장은 라르고, 3악장은 스케르초와 트리오이고, 4악장은 론도이다. 1796∼1798년 사이에 작곡된 op.10.의 3개의 소나타(제5∼7번)는 실험적인 작품이다. 소나타 제8번 op.13 c단조(1798)는 베토벤 자신이 <비창>이라고 이름을 붙였다. <비창>소나타는 3악장 구성인데 1악장은 장엄한 그라베(Grave)의 도입부가 있는 소나타 형식이고, 2악장은 길고 서정적인 아다지오 칸타빌레 악장으로 5부분으로 된 론도 형식이며 3악장은 7부분의 론도 형식이다.

op.27의 2개의 소나타에 베토벤은 "거의 환상곡처럼(Quasi una fantasia)"이라는 지시사항을 붙였다. 이 두 개의 소나타는 1악장이 소나타 알레그로 형식이 아니라 판타지아(Fantasia)로 된 악장이다. 소나타 형식은 마지막 악장에 사용된다. 제13번 op.27 E장조는 각 악장간에 휴식이 없으며 마지막 악장은 카텐차가 있는 론도 소나타 형식이다. <월광>으로 알려진 제 14번 op.27c#단조(1801)도 처음 두 개의 악장에서는 멈춤이 없다. 이들 작품에 시도된 형식에 있어서의 이탈은 이미 낭만주의 음악의 일면을 보여 주고 있다.

소나타 제21∼27번의 7개의 소나타 중에서는 21번과 23번이 가장 중요하다. 제21번 op53 C장조(1803)는 발트슈타인(Waldstein)백작에게 헌정된 작품으로 그의 이름을 따서 <발트슈타인>소나타라고 부른다. 원래 이 소나타는 제1악장 Allegro(C장조), 제2악장 Andante(F장조), 제3악장 Rondo(C장조)로 되어 있었으나 곡이 지나치게 길다고 생각되어 2악장 안단테를 삭제하고 대신 도입부를 삽입한 뒤 바로 마지막 론도 악장으로 넘어가게 하였다.

소나타 제23번 op.57 f단조(1804)는 출판업자가 <열정(appassionata)>이라고 이름을 붙였다. f단조의 제1주제로 시작하는 1악장은 강렬하다. 기본적으로 주제는 Ⅰ에서Ⅴ화음으로 진행되나 반복할 할 때는 Gb장조로 진행한다. 제2주제는 관계장조인 Ab장조로 시작하여 ab단조로 바뀐다. 마지막 악장의 발전부에서는 새로운 주제가 나타난다.

<열정>소나타 이후 5년이 지난 1809년에 이르러서야 두 개의 소나타 제24번 op.78, F#장조와 제25번 OP.29G장조가 작곡되었다. 이 두 작품은 소나티네(sonatine)라고 할 정도로 규모가 작다. 다음 작품은 친구이자 후견인이었던 루돌프 대공(Archduke Rydolph)에게 헌정된 제26번 op.81a Eb장조(1809) <고별> 소나타이다. 이 작품은 루돌프 대공이 나폴레옹군을 피래 빈을 떠났다가 다시 돌아온다는 것에 착안하여 작곡되었으므로 '고별'이라고 부른다. 각 악장에는 '이별', '부재(不在)', '재회'라는 표제가 붙어 있다. 소나타 제27번 op.90 e단조(1814)는 2악장으로 되어 있다. 1악장은 소나타 형식으로 e단조의 알레그로이고, 2악장은 론도 소나타 형식으로 E장조의 안단테이다. 소나타 27번과 28번은 유일하게 독일어로 빠르기(tenpo)를 지시하고 있다.

1817∼1822년 사이에는 마지막 5개의 피아노 소나타(제28∼32)가 작곡되었다. 주제의 독창적인 전개, 푸가의 사용, 대담한 화성, 원격 전조, 악장간의 주제 또는 동기의 유기적 관계 등이 두드러진다. 특히 단6도 관계의 전조가 자주 나타나고 원격 전조는 5도로 준비되기보다는 긴 휴지부를 이용하고 있다.

소나타 제29번 op.106 <해머 클라비어(Hammer klavier, 1817>)은 소나타의 이름대로 힘찬 작품이다. 대위법이 많이 사용되었고, 악장간의 주제는 서로 연관되어 있다. 장엄하고 웅장한 소나타 형식의 1악장은 대위법적인 발전부가 확장되어 있지만 고전형식을 따른다. 아다지오 소스테누토(Adagiosostenuto)의 긴 2악장은 f#단조로 명상적인 분위기를 가지며 마지막 악장의 도입부적 역할을 한다. 마지막 알레그로 악장은 3성 푸가 기법에 의해 대위법적이지만 박자와 강세에 변화를 주어 전통적인 푸가 양식과는 다르다.

베토벤의 마지막 3개의 소나타는 전통적인 고전주의의 형식을 이탈하였다. 느린 악장은 생략되고 스케르초와 트리오로 대체됐으며 소나타 형식은 기존의 틀에 얽매이지 않는다. 소나타 제30번 op.109 E장조(1820)의 제1악장은 자유로운 소나타 형식이고, 마지막 악장은 주제와 변주로 구성되어 있다. 소나타 제31번 op.110 Ab장조(1821)는 자유로운 소나타 형식의 제1악장, 실레지아(Silesian) 지방의 민요 선율과 피카르디(picardy) 종지가 사용된 제 2악장, 3성 푸가로 진행되는 마지막 악장으로 구성되어 있다. 마지막 소나타, 제32번 op.111c단조(1822)는 장엄한 도입부가 있는 c단조의 1악장, 주제와 변주로 된 c장조의 2악장으로 구성되어 있다. 아다지오(Adagio)의 2악장에서는 코다에서 주제가 재현되고, 크레센도가 계속되다가 갑자기 pp로 바뀌어지고 악상이 나타난다.

피아노 소나타 이외의 소나타로는 바이올린과 피아노, 혹은 첼로와 피아노를 위한 2중주라고 할 수 있는 소나타가 있다. 베토벤의 바이올린과 피아노를 위한 소나타들은 하이든과 모차르트의 영향을 받았지만 그들의 작품을 능가하고 있다. 바이올린과 피아노를 위한 10곡의 소나타 중 3곡(5,7,10번)은 4악장 구성이고, 다른 곡들은 3악장이다. op.24 F장조 소나타는 제 4번 op.23을 보완해 주면서 서로 연관성을 갖도록 작곡되었다. <봄> 소나타라고 불리는 op.24는 생동감이 넘치는 곡으로 형식감이 뚜렷한 작품이면서도 낭만주의적이다. op.30의 세 곡 중에서 제 7번 c단조 소나타는 상당한 기교를 요하는 장대한 곡이다. 바이올린과 피아노를 위한 소나타 중에서 최고의 걸작은 제 9번 op.47 A장조(1803) 소나타이다. 베토벤은 이 작품을 "피아노와 바이올린이 협주곡처럼 콘체르탄테(concertante) 양식으로 연주하는 소나타"라고 하였다. 이 작품은 당시의 유명한 바이올린 연주자 크로이처(Rudolph Kreutzer)에서 헌정 되었기 때문에 <크로이처> 소나타라고 부른다.

첼로와 피아노를 위한 소나타는 8개가 있다. 프러시아의 왕 프리드리헤빌헬름 2세에게 헌정한 첼로와 피아노를 위한 두 개의 소나타(op.5의 제1번,2번)는 첼로가 콘티누오의 저음부 역할의 기능을 떠나 건반악기와 동등한 관계로 작곡된 최초의 작품이다. 제3번 op. 69 A장조 소나타는 느린 악장이 없는 3악장으로 악장은 첼로의 독주로 시작한다. 첼로와 피아노는 이 작품에서 대화를 나누듯이 동등한 관계로 연주된다. op.101.의 두 곡은 대위법의 사용이 증가되었고 형식은 자유로워졌다. 그 밖의 작품으로는 모차르트의 아리아를 변주한 op.66의 F장조와 E장조, 그리고 헨델의 오라토리오의 아리아를 변주한 G장조가 있다.

하이든, 모차르트 등에게서 발견되는 고전 소나타들은 (교향곡과 여러 종류의 실내음악에서처럼) 분위기와 빠르기에 있어서 대조를 이루는 세 개, 또는 네 개의(두 개일 때도 있다) 악장으로 된 작품들이다. 첫 악장에 전형적으로 나타나지만 느린 악장과 마지막 악장에도 자주 사용된 형식은 이른바 소나타 형식, 또는 1악장 형식이라고 하는 형식의 본보기가 되어 주는데, 그 핵심적인 줄거리는 다음과 같다. 두 개의 부분으로 분명하게 나눠지며, 첫 부분은 대개 반복되지만 둘째 부분은 꼭 반복되지는 않는다. (2) 첫 부분에서 주조가 확립되고 속조로(또는 관계장조로)전조로) 전조되어 속조의 종지형으로 끝난다. (3)둘째 부분이 시작되면서 전조는 계속되어 이 부분 중간지점 이전까지 긴장이 증가하여 (4) 그 다음에 다시 주조가 강한 인상을 주며 되돌아오는 것은 제 1 부의 첫 소재의 재현(엄격한 재현일 필요는 없지만)이며 이 악장의 주된 절정을 이룬다. 그후 (5) 주조로 제 1부의 소재가 --------"다시 해석" 되어, 마지막 주조에 의한 해결로 이어진다.

소나타 형식의 위와 같은 윤곽은 소위 "교과서"에는 다음과 같이 요약되어 규정된다. (1) 제시부는 (대개 반복되며) 주조로 된 첫 주제 또는 주제군, 속조, 또는 관계장조의 보다 서정적인 둘째 주제, 그리고 역시 속조 또는 관계장조의 결말 주제들을 가지며, 이 여러 주제들이 변전구(transition)나 연결구(brige)로 연결된다. (2) 발전부에서 제시부의 주제나 동기들이 새로운 면모를 띄거나 다른 결합에 의해 나타나는 동안 비교적 먼 조로 전조될 수 있다. (3) 재현부에서는 제시부에 나타난 소재들이 본래 순서대로 다시 나타나지만 , 주제들은 이번에는 모두 주조로 된다. 재현부에 이어 종지부(coda)가 올 수도 있다.

교과서적 규정은 소나타 형식을 조성 체계, 그리고 선율과 주제적 요소의 면으로만 취급한 하나의 추상이다. 이렇게 이해한다면 그것은 고정 말기와 19세기 상당수의 소나타 악장에 들어맞는다. 그러나 여기에 전혀 들어맞지 않거나, 들어 맞는다 하더라도 무리한 것들이 더 많은 것이다.(하이든의 대부분의 것들이 여기 포함된다.), 예를 들면 "주제" 이외에도 많은 요소들이 한 형식을 규정하는데 중요한 역할을 할 뿐만 아니라, 그 주제 자체들도 언제나 특정한 윤곽을 갖는 선율들이 아닌 것이다. "제 2주제"가 없거나, 있다고 하더라도 그 성격에 있어서 "제 1주제"와 다르지 않은 것들도 있다. 새로운 주제들이 아무 때나 도입될 수도 있고, 한 악장의 어떤 부분, 종지부에서 조차 발전이 이루어 질 수 있으며, 종지부가 없을 수도 있다. 소나타에서 처음 등장한 소재를 둘째 부분 시작에서 주제로 재현하지 않고 속조로 시작 하는 것 (고전 초기의 많은 소나타들처럼), 또는 첫 소재를 공식적으로 재현시키지 않는 것들(스깔라띠의 대부분의 소나타처럼)을 위와 같은 견지에서 불완전하다거나, "미개한" 것으로 생각할 수는 없다. 18세기의 많은 작곡가들이 각각 다른 종류의 음악적 착상들을 가지고 대체적으로 공통되는 이 모형을 사용하였지만, 각자의 창의성과 사용된 음악적 소재의 성격이 요하는 바에 따라서 이 모형을 수정하기도 하고 확장하기도 하고, 새로운 것을 덧붙이기도 하였던 것이다.

18세기초의 건반 소나타와 이와 비슷한 형식의 관현악 작품들은 이태리의 오페라 서곡(sinfonia)의 영향을 받았다. 이 이태리 오페라 서곡은 100년경에는 빠름-느림-빠름 순서의 세 악장 구조, 즉 알레그로, 짧고 서정적인 안단테, 미뉴엣이나 지이그 따위의 춤 리듬으로 마지막 악장의 형태를 취하고 있었다. 이러한 서곡들은 그 뒤에 올 오페라와 주제적으로나 기타 여러 가지 점에서 연관이 없게 마련이었으며, 그리하여 음악회에서 독립된 곡으로 연주될 수 있었다. 따라서 1730년을 전후하여 이태리 작곡가들이 오페라 서곡의 일반적인 설계에 따라 음악회용 교향곡들을 쓰기 시작하였다는 것은 자연스러운 일이었다.--------이러한 교향곡들 중에서 최초의 것들은 그 구성, 짜임새, 주제의 양식에 있어서 바로크 말기의 협주곡이나 삼중주 소나타의 전통에 오히려 더 많은 것을 빚지고 있기도 하다. 첫 교향곡 작곡가의 한 사람으로서 밀란의 사마르티니(G.B Sammartini;1701∼1775)를 들 수 있다. 독일, 오스트리아, 프랑스의 작곡가들이 곧 이탈리아인들의 뒤를 따랐으며, 그리하여 1740년경부터는 교향곡이 합주 기악 음악의 주된 형식으로 서서히 이전의 협주곡을 대치하게 되었다.

이 새로운 양식의 실내음악은 18세기 중엽 이전까지는 독립된 역사를 갖고 있지 못하였다. 전·고전시대에"삼중주", "사중주"라고 불리우던 많은 작품들이 독주 악기군으로도, 완전 관현악으로도 연주될 수 있었다. 1732∼33년에 페르골레지(G.B. pergoles' 1710∼1736)가 쓴 것으로 생각되는 삼중주 소나타들은 새로운 형식상의 원칙들의 예를 보여주는데, 이것은 바로크 말기의 푸가나 오스티나토 베이스 음형과 나란히 나타난 때가 많다. 선율들은 활발하고 감각적이며, 성악 아리아가 갖는 것과 비슷한 서정적인 성격이 침투되어 있다. 타르티니(Gi-useppe Tartini; 1692∼1770)의 바이올린 협주곡과 소나타들은 18세기 중엽에 있어서도 이러한 옛 작품들에 서서히 새로운 양식이 침투되어 그것을 변형시키고 있었음을 보여준다. 그 후로부터 공공 음악회들이 늘어나는데 힘입은 바도 있어서, 관현악과 실내악 양식들은 갈수록 보다 분명하게 구분되게 되었던 것이다.

https://youtu.be/6rYm7NTv-kU?si=kG5eXGpKO0qcTOqG

eethoven - Sonata for piano No. 18 in E flat major, Op. 31/3 "The Hunt" - Igor Levit

자료출처: 참마음 참이웃