구조주의와 포스트-구조주의
문 성 원
◈ 구조주의의 등장 배경
서구 근대의 주체 중심적, 인간 중심적 사유에 대한 반발
-- 사유 주체로서의 인간
권리 주체로서의 인간
생산 주체로서의 인간
역사 주체로서의 인간 cf. ‘만드는 문화’의 사고 방식
(≠‘기르는 문화’)
특히 20c 전반을 풍미했던 현상학과 실존주의에 대한 반발
-- ex) J.P. Sartre : ‘자유’와 ‘의지’를 강조
의도와 목적을 넘어서는 사회․문화의 객관적 질서에 대한 파악을 시도
--> ‘구조’
구조에 의해 ‘주체’를 설명 -- ‘주체’는 구조의 산물. ‘주체’는 ‘만드는 자’라기보다는 ‘만들어지는 것’
소쉬르의 구조주의 언어학이 중요한 출발점을 이룸.
◈ 구조주의 개관
“구조주의의 중요한 출발점이라고 할 수 있는 소쉬르(F. de Saussure)류의 언어학에 의하면, 언어의 형식적 체계 내지 구조라고 할 수 있는 ‘랑그’(langue)는 여기에 따르는 개별적인 ‘발화’(發話;parole)에 우선한다. 이 랑그는 칸트에서의 선험적 형식들에 비견할 수도 있겠는데, 어떤 주체에 얽매이지 않는 기호들의 체계라는 점이 결정적으로 다르다. 이 체계는 기호들의 차이에 의해 구성되며, 이 기호들에 부여되는 의미인 기의(記意;signifié)는 지시 대상과 무관하게 기표(記表;signifiant)들의 차이에 따라 규정된다. 즉 언어는 언어 외적인 대상과 관계없이 자체 내의 독립적인 구조를 갖는다. 이런 점이 구조주의적 사조가 여러 영역에 적용하는 기본적인 구도라고 할 수 있다.
예컨대 레비-스트로스는 차이 또는 대립에 의한 체계로서의 구조를 관습이나 신화, 친족 관계 등 인류학적 탐구 영역에 적용하며, 라캉은 무의식의 영역이 랑그와 같은 언어적 구조로 이루어져 있다고 생각한다. 어느 경우건 특정한 주체가 있어서 이 구조를 이용하고 통제하는 것이 아니라, 각 영역의 활동이나 움직임이 이 구조에 따르는 것으로 여겨지고 있다.
물론 이 구조들 내의 변형은 가능한데, 그 변형도 야콥슨(R. Jakobson)의 은유/환유에 대한 분석이나 라캉의 응축/전위에 대한 설명이 보여 주듯이 어떤 주체와도 무관한 자체의 법칙과 경향을 따르는 것이다. 이 구조들이 지니는 특성은 각 사상가마다 다를 수 있지만, 여러 영역이나 여러 측면에 적용되는 구조들은 대개 동형성(同形性)을 갖는다. 이를테면 레비-스트로스의 경우는 교환, 알튀세르의 경우는 생산이 그 중심 형태가 된다.
또 이 구조들에서는 (이미 소쉬르의 언어 분석에서 보이는 것처럼) 각 구조의 통시성(通時性;diachronie)보다는 공시성(共時性;synchronie)이, 즉 각 구조의 시간적 변화보다는 공간적 체계가 우선시된다. 이처럼 구조주의적 사조는 주체와 객체(또는 주관과 객관)의 구별을 떠나 구조의 자립성을 내세우고 연속적인 변화보다는 각 영역이 지닌 구조적 질서를 중시한다는 일반적 특성을 지닌다.”
(문성원, ꡔ철학의 시추ꡕ, 백의, p. 157)
랑그와 빠롤
빠롤--개별적이고 특수한 發話
랑그--언어 공동체의 구성원이 공유하는 언어 체계. 보편적이고 객관적인 것.
말하는 개인들과 무관하게 개인들 바깥에 존재.
언어는 이 랑그를 통해서만 소통 가능.
말을 하는 주체는 이 랑그 안에서만 말하는 주체가 될 수 있는 것.
랑그는 기호 체계.
언어 기호는 음성적 이미지 또는 청각 영상인 記表(씨니피앙)과
그 기호의 의미인 記意(씨니피에)가 자의적으로 결합된 것.
기표와 다른 기표의 차이가 한 기표의 기의를 규정.
(≠지시체나 발화자의 의도가 의미를 규정한다는 관점)
ex) bat, cat, hat, mat, rat......
송아지, 망아지, 강아지.....
차이의 체계로서의 랑그 --> 언어의 구조
기표>기의 cf. 이미지 광고
공시성>통시성
레비-스트로스(C. Levi-strauss) 야콥슨(R. Jacobson)
문화적 변형 자연적 변형
인류학 영역에서 보편적 구조를 파악하고자 시도
친족 관계, 신화, 음식 문화 등
알튀세르(L. Althusser)
사회의 각 영역에는 ‘생산’ 구조(원료-생산수단-생산물)가 존재
경제적 생산, 정치적 생산, 이론적 생산 등등
푸코(M. Foucault)
지식 영역의 구조인 ‘에피스테메’를 발굴.
--> ‘지식의 고고학’
라캉(J. Lacan)
무의식 영역을 언어학적 구조를 통해 설명.
“무의식은 언어처럼 구조화되어 있다.”
언어는 他者(Autre)
자아는 타자를 통해서 형성.
--> “나는 타자이다.”(ce je est un autre)
나의 욕망은 타자의 욕망 -- 어린아이는 어머니가 욕망하는 것을 욕망
男根 phalus, 아버지의 이름
-- 기존 질서 체계에 의해, 언어 체계에 의해 규정
“나는 내가 생각하지 않는 곳에서 존재한다.”
cf. 광고에 의한 욕망의 생산
어린이의 자아 형성
실재계, 상상계, 상징계의 구별
◈ post-구조주의
보편적 구조의 존재에 대한 회의
보편적 이성, 진리에 대한 비판
욕망, 힘, 이질성, 우연 등을 강조
역사적 배경 -- 68년의 5월 사태
cf. 후기 구조주의와 탈 구조주의의 구분
구조주의와의 연속성, 단절성의 문제
푸코
니체의 영향 -- 계보학
‘지식-권력’의 미시적 탐구
이성의 타자에 주목
광기, 부랑자, 범죄자에 대한 지식-권력의 통제를 연구
보편적 틀에 대한 저항
들뢰즈(G. Deleuze)
심층적 구조가 아니라 표면적 의미에 주목
가변성, 불안정성, 애매성 등을 강조
유목민적 사고를 통한 경계 부수기
사건과 의미 생성의 철학
데리다(J. Derrida)
전통적 형이상학의 틀을 해체(déconstruction)
음성중심주의를 공격
差延(différance) : 차이 + 연기
모든 구조와 차이는 비완결적인 것이고 의미는 끊임없이 연기되는 것
서구의 근대 이성 비판, 나아가 서구 근대 문명 비판이라는 의의
고정된 가치와 수단에 대한 반성
동일화에 의한 지배에 대한 비판
다양함과 차이에 대한 강조
流動化나 해체 다음에 남는 것은?
기다림?
“기다림의 지평 없이 기다리는 것, 사람들이 아직 기다리지 않거나 더 이상 기다리지 않는 것을 기다리는 것, 유보 없이 환대하는 것, 도착한 이(l'arrivant)가 깜짝 놀라게끔 앞서서 환영 인사를 하는 것, 그러면서도 어떤 대가를 요구하거나 맞아들이는 쪽의 어떤 권세(가족, 국가, 민족, 영토, 지연이나 혈연, 언어, 일반적 문화, 인간성 자체)에 따라 그 내부의 계약에 참여하도록 요구하지 않는 것, 모든 소유권과 권리 일반을 포기하는 정의로운 열림(juste ouverture), 도래하는 것에 대한 메시아적 열림, 즉 어떤 것으로서(comme tel) 기다릴 수 없고 그래서 미리 알 수도 없는 사건에 대한, 낯선 것 자체로서의 사건에 대한 메시아적 열림, 언제나 희망의 기억으로 빈 자리를 남겨 두어야 하는 그 누구에 대한 메시아적 열림....”(Jacques Derrida, Spectres de Marx, Galilée, 1993, p. 111. 우리말 번역본은 ꡔ마르크스의 유령들ꡕ, 양운덕 역, 한뜻, 1996, p. 120. 번역의 표현은 필자가 약간 고쳤다.)
겸손함과 타자의 윤리?
“세계에서의 나의 존재(mon être-au-monde) 또는 “태양 아래의 나의 자리”(ma "place au soleil"), 나의 집, 이런 것들은 다른 사람에게 속하는 자리를, 즉 이미 나로 인해 제3세계에서 억압받거나 굶주리고 추방당한 다른 사람에게 속하는 자리를 부당하게 빼앗은 것이 아니었을까. 즉 그것은 배척이고 배제이고 추방이며 약탈이고 살해가 아니었을까. “태양 아래의 나의 자리”란 모든 대지에 대한 찬탈의 시작이고 찬탈의 이미지라고 파스칼은 말했다. 이것은 나의 존재함이 폭력과 살인으로 이룰 수 있는--그 의도나 의식의 무고함에도 불구하고-- 모든 것에 대한 두려움이다....그것은 나의 현존재(Dasein)의 바로 그 장소(le Da)가 누군가의 자리를 차지하는 것이 아닐까 하는 두려움이다. 이것은 자리를 가질 수 없음(incapacité d'avoir un lieu)을, 곧 심오한 의미의 유토피아를 뜻한다.“ (Emmannuel Levinas, Éthique comme philosophie première, Rivages poche, 1998, p. 93f.)
바르트의 문화 읽기 -- 프로레슬링
프로레슬링 좋아하세요? 요새 우리나라에선 별루지만 왜 미국이나 홍콩 등지에서는 다시 중흥기(?)를 맡고 있는 것 같던데요. 그리고 우리한테도 한 때 프로레슬링이 인기 캡이었던 때가 있었죠. 김일의 박치기, 또 역도산의 신화. 저도 어릴 때 조마조마한 마음으로 텔레비전 앞에 앉아 있던 기억이 납니다. 마스크를 쓴 흉악한 외국놈이 김일의 머리에 흉기로 상처를 내고, 피를 흘리던 김일이 마침내 박치기, 또 박치기...드디어 그 못된 놈이 벌러덩 뻗습니다. 완, 투, 쓰리...아, 그 때의 안도, 감격...근데요, 국민학교 들어가고 머리가 좀 크자 친구들하고 ‘프로레슬링이 쑈냐 아니냐’ 가지고 왈가왈부했었죠. 쑈다, 진짜루 그렇게 때리고 메치면 사람 죽는다, 아냐 임마, 그럼 넌 김일의 박치기도 가짜라는 거야?
바르트의 프로레슬링 분석에서는 그 답이 분명합니다. “프로레슬링의 장점은 곧 과장된 구경거리라는 것”이라는 게 그 첫마디니까요.(<프로레슬링을 하는 세계>, <<현대의 신화>>) 프로레슬링은 물론 쑈죠. 연극과 비슷한 겁니다. 연극에서 그걸 참이냐 거짓이냐 문제삼는 바본 없듯이 프로레슬링에서도 “관중은 그 경기가 조작되는 것인지 아닌지는 전혀 알려고도 하지 않”습니다. 사람들은 프로레슬링에서 특정한 이미지들을 읽고 싶어할 뿐이죠. 그래서 “프로레슬러의 기능은 이기는 것이 아니라, 사람들이 기대하는 동작들을 정확히 수행하는 것”입니다. 바르트는 구조주의 기호학의 관점에서 그 구조를 재미있게 보여줍니다. 구조주의 문화 분석의 한 전형이라 할 만하죠.
일단 프로레슬러의 몸부터가 기호입니다. “고대 연극에서처럼, 각각의 육체적 유형은 경기자에게 배정된 역을 과도하게 표현”합니다. 예컨대 크고 축 늘어진 살집을 가진 레슬러는 천한 이미지를 갖죠. “그의 배신·잔인함·비겁함 등은 그가 내게 주는 처음의 천한 이미지와 어긋나지 않으리라는 것”을 관객들은 알고 있습니다. 말하자면 “프로레슬러들의 육체적 외모는 경기 전체를 배아상태로 내포하고 있는 기본적인 하나의 기호”라는 것이죠. 여기에 걸맞는 적절한 과장된 동작들이 그 기호의 의미를 구체화하고 분명하게 만듭니다. 야비한 행위는 정말 은밀하게 이루어지는 것이 아니라 관객들에게 드러납니다. 고통 또한 과장된 형태로 제시되구요. 실제로 고통스러운지는 오히려 문제가 아니죠. “관객은 경기자의 실제 고통을 원치 않고, 어떤 초상(iconographie)의 완벽함을 맛”봅니다.
“그러므로 이것은 곧 진정한 한 편의 인간 희극”입니다. “프로레슬링에서나 연극에서나 진실의 문제는 더 이상 존재하지 않는다. 두 가지 경우에서 사람들이 기대하는 것은 일반적으로 은밀한 윤리적 상황에 대한 이해할 수 있는 형상화이다. 외적인 기호들을 위한 내면성의 이러한 도려내기, 형식에 의한 내용의 이러한 고갈, 이것은 바로 이론의 여지없는 고전주의 예술의 원리 자체이다.”(번역본 16쪽)
그렇다면 프로레슬링이라는 이 연극의 중심 테마는 무엇일까요? 바르트에 따르면, “프로레슬링이 특히 표현해야 하는 것은 바로 정의라는 순전히 도덕적인 개념”, 즉 “응분의 대가라는 개념”입니다.(20쪽) 물론 이 정의를 규칙 준수 따위와 혼동하면 안 되지요. 왜, 김일도 상대방이 심하게 반칙하고 야비하게 굴 땐 가끔 반칙을 하쟎아요. 링 밖에서 박치기를 한다든지, 관중용 의자에다 상대방 머리를 쥐어박는다든지...그럴 때 관중은 오히려 환호를 하죠. “관중은 마땅한 징벌을 위해 규칙이 위반되는 것을 보고 기뻐 날뛴다. 프로레슬러들은 관중에게 정의라는 개념의 한계 자체를, 즉 규칙에서 조금 더 벗어나기만 하면 구속이 없는 세계의 문이 열리는 대치의 이런 극한지대를 제의함으로써, 관중의 분노하는 힘을 아주 잘 부추길 줄 안다.”(20쪽) 그러니까 “규칙은 전혀 실제적인 구속을 이루지 않으며, 규칙성의 상투적인 외관을 이룰 뿐”입니다. “관중이 단죄하는 것은 결코 보잘것없는 공식적인 규칙의 위반이 아니라 복수의 결여이고 징벌의 결여”라는 것이죠.(21, 24쪽) 그리하여 프로레슬러들은 “고의적인 비열한 행동의 밑바닥에서조차도...신(神)으로 남는다. 왜냐하면 그들은 잠시나마 자연을 여는 열쇠이고, 선악을 분리하여 마침내 이해할 수 있는 정의의 모습을 드러내는 순수한 몸짓이기 때문이다.”(25쪽)
어떻습니까? 저는 바르트의 이런 분석을 우리 사회 곳곳에 적용해 볼 여지가 크다고 생각합니다만. 예컨대 정치판이나 언론 같은 데도 적용가능하지 않을까요? 각자 맡은 역할에 따라 뻔한 소리들을 잘들 해대지 않습니까.
암튼 이건 바르트가 1950년대 중반에 쓴 겁니다. <<현대의 신화>>라고 번역된 책에 실린 글들이 다 그렇지요. 바르트가 1915년생이니까 40무렵에 쓴 거군요. 관점이야 당시 유행하던 구조주의 기호학이지만, 이를 문화현상에 적용해 분석해내는 능력이 부럽습니다. 젊었을 때 사진 보니까 꽤 매력적이군요. 음...아마 일찍부터 동성애자였겠지요? 늘 음울한 그림자가 있어 보입니다. 저는 후기 바르트에 바르트의 생명력이 있다고 생각합니다만, 그 필력이야 젊었을 때도 상당합니다.
(쇠이유 출판사에서 바르트 전집이 3권으로 나왔는데요, 말이 3권이지 합치면 4500페이지가량 되니까, 상당한 분량입니다. 3권 값이 1000프랑 정도 되는데요, 우리 돈으로 20만원 조금 못 미칠 겁니다. 탐납니다만, 비싸서 사지는 못하고 도서관에 주문을 해놨더니 이제 왔군요. <<기호의 제국>>이나 <<밝은 방>>의 사진들도 다 들어 있어요. 근데 죄다 흑백 사진으로 처리된 게 좀 아쉽군요.)
바르트의 문화 읽기 -- 기호의 제국
<<기호의 제국>>(1970), 아마도 바르트의 책 가운데 가장 대중적인 책이겠죠. 우리나라에도 민음사에서 번역본이 나왔어요. 책도 예쁘게 잘 만들었는데, 아쉽게도 절판이군요. 꾸준히 수요가 있지 않을까 싶은데...쩝...그러니까 저는 대중 문화에 대한, 아니 문화 일반에 대한 감이 부족한 거겠죠.
암튼 이 책, 바르트 자신도 즐겁게 썼다고 하고, 재미도 있어요. 헌데 제 생각엔 철학적으로나 지성사적으로 큰 기여를 한 책은 아니라고 봐요. 그저 구조주의적 기호학의 관점을 일본 문화 읽기에 도식적으로 적용해 봤달까, 그런 정도죠. 물론 흥미롭고 재치있고 세련되고... 이런 바르트의 재주를 맛볼 수 있습니다. 그러나 그 분석이나 서술에서 정확성이나 진실성을 따지는 건 적절하지 않다고 봅니다. 다만 바르트가 <<기호의 제국>>을 통해 “자신의 기호학을 얼마나 성공적으로 파종하고 전파했는가 하는 문제가 가장 중요하다”(정화열, <일본을 텍스트화하는 즐거움>, <<기호의 제국>>, 민음사, 172쪽)고 할 수 있죠. 그래서 바르트는 이 책의 첫머리에서 이렇게 말하고 있습니다.
“또한 나는 어떤 최소한의 현실(la moindre réalité)을 나타낸다거나 분석한다고 주장하지 않고(이것이 서양 담론의 주된 모습이지만), (저 먼) 세상 어딘가의 몇몇 특질들(그래픽적이고 언어적인 말)을 끄집어내어 그 특질들로 한 체계를 정성스레 만들 수 있을 것이다. 이제 나는 이 체계를 ‘일본’이라 부르겠다.”(번역은 꽤 고쳤습니다. 문학하는 사람들은 그야말로 ‘자기 말’로 만들어내는 식으로 번역하는 경우가 많은데, 철학도의 입장에선 사실 좀 걱정스런 면이 있습니다. 그래도 이하 인용은 번역본을 그대로 옮깁니다. 쩝...일일이 대조하기 성가셔서...)
그러니까 이런 점을 염두에 두고 이 책의 몇몇 부분만 잠깐 살펴봅시다. 물론 책 갈피갈피에서 심심할 때마다 등장하는 사진을 같이 봐야 제 맛이겠습니다만, 뭐, 어쩝니까, 여러분의 상상력에 기대야지...
저도 바르트를 따라 도식적으로 말하자면 바르트의 중심 생각은 이런 거라고 보입니다. ‘일본의 문화는 의미가 빠진 기호들의 체계다. 의미는 텅 비어 있다. 그런 면에서 일본은 의미 표현의 문화인 서구와 다르다.’ 구조주의 기호학의 반란을 일본을 통해 모델화하는 거라고나 할까요...‘주체’와 ‘의미’ 중심에 대한 거부가 두드러집니다.
언어 : “일본어에는 최종적인 볼륨이...주어를 말하기에 있어서의 커다란 빈 봉투로 만들어 버린다...일본어의 문장 구조(일본어는 확실한 사실보다는 느낌을 표현하는 데 더 적합하다고 한다)는 사실상 일종의 희석 작용이며, 주어를 출혈시켜 언어를 나누고 파편화해서 텅 빈 상태로까지 되돌려 놓는다...동사는 있는데 주어나 형용사가 없고 그러면서도 타동사인 경우, 예컨대 인식하는 주체도 없고 인식되는 대상도 없는 인식 행위를 서양인이라면 상상이나 할 수 있겠는가?”(13-4쪽) 일본어나 한국어나 비슷합니다. 과장은 있지만, 뭐, 이런 면이 있죠? 서양 사람들 눈에는 신기할 수도 있겠죠. 사실 우리말의 멋을 살리려면 주어 생략을 과감하게 할 수 있어야 합니다. 서양어에 물든 먹물들이 그걸 잘 못하죠.
밥상 : “저녁상은 아주 섬세한 질서를 갖춘 한 폭의 그림처럼 보인다. 이는 까만 바탕에 다양한 물건들(밥 그릇과 반찬 그릇, 젓가락, 소량의 음식, 잿빛 생강 약간, 오렌지색 야채 몇 가닥, 갈색의 간장)이 놓인 하나의 액자이다....밥은 서로 잘 붙으면서 또 잘 떨어지기도 한다....젓가락이 닿는 순간 밥은 파괴되지 않으면서도 단지 해체되고 만다...일본 요리는 물질의 축소된 체계(맑은 것에서 나누어질 수 있는 것까지) 안에, 즉 흔들리는 기표 안에 자리잡는다. 이것은 불확실한 언어에 기초하는 글쓰기의 기본 특징들이며, 일본 요리는 이러한 맥락 속에서 드러난다.”(19-22쪽) 흠...여러분 중엔 일본 밥상 싫어하는 사람들도 많죠? 아닌 게 아니라 좀 좀스럽잖아요.
요리 : “일본 요리에는 중심이 존재하지 않는다....여기에서는 모든 것이 다른 장식물을 위한 또 다른 장식물일 뿐이다. 무엇보다도 식탁이나 쟁반 위의 요리는 부분들의 집합체일 뿐이며, 그 어느 것도 영양 섭취의 순서상으로 우월하지 않다. 먹는 행위는 메뉴(여러 요리들의 정해진 순서를 따르는 일정표)를 존중하는 것이라기보다는 젓가락으로 먹거리를 경쾌하게 선택하는 행위다.”(30-1쪽) 서양 사람들은 메뉴에 따라 한 접시씩 먹잖아요. 에피타이저, 메인 디쉬, 디저트...이 세 가지는 기본이죠. 이 세 가지가 시간적으로 배열됩니다. 그러니 일본이나 우리 밥상이 신기하게 보이겠지. 쩝...촌놈 같으니라구. 일본식 튀김인 덴푸라에 대해 바르트는 또 이렇게 말합니다. “우리가 이 요리에 부득이 이름을 붙여야 한다면(아마도 내용에 집착하는 우리의 고정 관념에 따라), 가볍고, 공기 같고, 즉흥적이고, 부서지기 쉽고, 투명하고, 신선하고, 사소한 것이라고 부를 수도 있으리라. 그러나 이 요리의 진정한 이름은 특정한 테두리가 없는 틈, 다시 말해 텅빈 기호이다.”(34쪽)
도시 : “내가 지금 말하고 있는 도시(도쿄)에는 중요한 역설이 있다. 이 도시에는 중심부가 있지만 그 중심부는 텅 비어 있다. 이 도시 전체는 금지된 중립의 공간을 빙 둘러싸고 있다....이 도시의 거리에는 이름이 없다. 물론 문자로 된 주소가 있기는 하나, 그 주소는 우편물적 가치가 있을 뿐이며 하나의(지역별, 구획별일 뿐, 전혀 기하학적이지 않은) 토지 대장에 불과하다. 그 주소는 우편 배달부만이 해독할 수 있을 뿐이며, 방문객은 이에 대해 도저히 알 도리가 없다. 세계에서 제일 큰 도시 중의 하나가 실제로는 분류가 전혀 되어 있지 않으며, 그 세부 구역들에는 아무런 이름도 없는 셈이다.”(40, 42쪽) 바르트가 보기에 일본의 ‘익명성’이 흥미롭습니다. 왜 그런지는 짐작이 가시죠? 본질적이지 않은 의미, 기호학적 의미는 익명적 질서와 통합니다. 그럼 이런 건 어떤가요? “이 도시에서 처음으로 어떤 곳을 찾아가는 행위는 그에 대한 글쓰기를 시작하는 것이다. 주소는 이미 씌어져 있는 것이 아니며, 그 자체가 또 하나의 고유한 글쓰기를 요구한다.”(46쪽) 물론 이 글쓰기도 확고한 것이 아닙니다. 이것도 곧 지워집니다.
포장 꾸러미 : “포장지나 가리개 또는 가면이기도 한 상자에는 그것이 은폐하고 보호하면서도 지시하는 것만큼의 가치가 있기 때문에, 상자는 하나의 기호로 작용한다....포장의 기능이 공간적으로 보호하는 데 있지 않고 시간적으로 늦추는 데 있는 것처럼, 그 의미는 훨씬 나중에까지 오랫동안 연기된다....이로써 물건은 자신의 존재를 상실하고 하나의 신기루가 된다. 기의(signifié)는 포장지에서 포장지로 도망다니고, 마침내 당신이 그것을 붙잡게 되면(포장 속에는 늘 작은 뭔가가 있다), 그것은 하찮고 어처구니없으며 시시한 것으로 전락한다. 기표(signifiant)의 영역인 즐거움은 사라진다. 포장된 꾸러미는 비어 있는 것이 아니라 비워지는 것이다...일본인들이 개미처럼 힘들게 들고 다니는 것들이 실은 텅 빈 기호이다.”(57-8쪽)
분라쿠(일본 인형극) : “분라쿠(文樂) 인형의 키는 1미터에서 2미터 정도이다. 이 인형은 남자나 여자 모양이며, 손, 발과 입을 움직일 수 있다. 세 사람이 각각의 인형을 둘러싸고 보호하면서 따라다니며, 이들의 모습은 관객들에게 그대로 보인다....꼭두각시 인형과 조종자 그리고 연사는 각기 실행된 몸짓, 실행시키는 몸짓, 그리고 목소리의 몸짓이다....서양의 연극 예술에서 배우는 행위하지만 그의 행위는 몸짓에 불과하다...반면 분라쿠는 행위와 몸짓을 구분한다(이것이 분라쿠의 정의이다). 분라쿠는 몸짓을 과시하며 그 행위가 보여지도록 한다...분라쿠는 브레히트의 소격 효과가 어떻게 작용하는가를 보여준다....브레히트가 말한 대로 여기에는 인용문이 군림하는데, 인용문은 한줌의 글쓰기이자 부호의 파편이다.” (62-66쪽) 이 분라쿠에 대한 해석은 또 해체로까지 이어집니다. “분라쿠에서는 연극의 원천이 텅 빈 공허 속에서 드러난다. 무대에서는 히스테리, 즉 연극 그 자체가 축출된다. 그 대신 연극을 생산하는 데 필요한 행위가 그 자리를 메우며, 노동이 내면성을 대체한다.”(74쪽) 여전히 문제는 내면적 의미의 제거입니다. 똑 같은 발상이 되풀이되는 것이지요.
하이쿠 : “하이쿠는 아주 이해하기 쉽지만, 실상 아무것도 의미하지 않는다....하이쿠에서는 상징이나 은유, 또는 교훈에 비용이 거의 들지 않으며, 그저 단어 몇 개와 어떤 이미지 그리고 정서가 있을 뿐이다...언어가 멈추는 순간...이 있는데, 메아리도 없는 이러한 절단에 의해 선의 진리와 간결하고도 텅 빈 하이쿠의 형식이 동시에 완성된다....하이쿠는 여러 생각들이 간결한 형식 안에 응축되어 있는 것이 아니라, 딱 맞는 형식을 단번에 발견해 낸 간결한 사건이다....이것은 희미한 주름인데, 이에 의해 인생의 한 사건, 언어의 비단은 순식간에 구겨진다....하이쿠는 일종의 후계자 없는 기호 작용이기 때문에, 응축되거나 구성되거나 통제 또는 종결될 수 없으며 그래서도 안 된다. 하이쿠의 시간에는 주체가 없기 때문이다...우리는 하이쿠에서 근원 없는 반복 행위, 원인 없는 사건, 인간 없는 기억 그리고 닻줄 없는 말을 인식한다.”(81-95쪽) 하이쿠에 대한 서술은 꽤 깁니다. 하이쿠도 많이 소개되고 있어요. 저도 몇 개 적어 볼까요? 공간을 많이 차지해서 연은 바꾸지 못합니다. 한 줄이 하나의 하이쿠죠. 5-7-5의 형식을 지닙니다.
깊은 가을 밤/ 내게 떠오르는 건/ 부모님 생각
오랜 연못에/ 개구리 뛰어들어/ 오! 저 물소리
황소 싣고서/ 강 건너는 작은 배/ 밤비 맞으며
봄바람 불고/ 풀뿌리 씹고 있는/ 뱃사공 신세
보름달 뜨고/ 드리우는 소나무/ 돗자리 위로
고양이 눈이/ 겨울 바람 불어와/ 깜박거리네
매우 절제된 미를 담고 있다고 하나요...음...좌우간 바르트는 이 하이쿠에서 의미를 빼 버립니다. 이를 禪의 무언어적 해탈 상태와 연결짓기도 하고(88쪽), “시간에 새겨진 희미한 틈”(99쪽)이라고 말하기도 합니다. 모든 의미와 목적성을 다 제거하고 “하이쿠도 ‘단지 씌어지기 위해서’ 씌어진 것은 아닐까?”하고 묻고 있지요. 여러분들 생각은 어떠세요?
얼굴 : “연극적 얼굴은 그려지지(화장되지) 않고 씌어졌다...일본에서는 오히려 글쓰기라는 행위가 그림의 몸짓을 정복하였고 그 결과 그린다는 것은 결국 글을 써넣는 일에 불과하게 되었다....글쓰기의 기본적인 기표...로 축소된 얼굴은 어떤 기의도, 즉 어떤 표현 능력도 모두 쫓아낸다...배우는 단지 여자를 기호화할 뿐이다...서양의 여장 남자가 한 사람의 여자가 되고 싶어하는 반면, 동양의 여장 배우는 여성다움의 기호를 조합하려 할 따름이다.”(105-109쪽) 노(能)나 가부기(歌舞伎) 따위에서 나오는 하얗게 화장한 부자연스러운 얼굴을 생각해 보세요. 사실 이거 전 별루던데...어째 좀 기분 나쁘잖아요...아닌가?
암튼 바르트는 이런 면을 일본 사람들 얼굴과 연결짓습니다. 그런데 우리 얼굴과 일본인 얼굴이 그닥 큰 차이가 없다면 이런 생각은 우리에게도 적용되는 거라고 할 수 있을지 모르죠. 꼭 유쾌한 서술만은 아녜요. 한번 보실래요?
“눈은 눈가의 평행선과 눈끝의 이중의 곡선 사이에 자리잡고 있다. 눈은 나뭇잎의 실루엣이 드러나는 각인처럼 보이기도 하고, 아니면 비스듬히 그려진 널찍한 쉼표의 흔적처럼 보이기도 한다. 눈은 평평하다(이건 기적이다). 눈은 툭 튀어나오지도, 움푹 들어가지도 않는다. 눈은 심을 채운 것처럼 부풀어오르지도, 주머니가 있는 것처럼 쑥 들어가지도 않아서, 피부가 없는 것이나 마찬가지이다. 눈은 매끈한 표면 위에 새겨진 매끈한 틈이다....서양의 눈은 중심적이고 비밀스러운 영혼의 신화를 따르고 있으며, 안와(眼窩)의 빈 공간에 자리잡은 이 영혼의 불은....외부를 향해 불을 내뿜는다. 일본의 얼굴에는 도덕적 위계 질서가 없는 대신 생기가 있으며 생명력으로 넘쳐난다....왜냐하면 그 얼굴의 형태학상 ‘깊이 있게’ 다시 말해서 외부에서 내부로 향하는 축에 따라 읽힐 수 있는 것이 아니기 때문이다. 그 얼굴의 본질은 조각이 아니라 글쓰기이다.”(120-1쪽)
건축 : “방에는 다다미나 평평한 창문, 대나무 종이로 바른 벽(순수한 표면 이미지) 등...이 있는데, 이것들은 여닫이문과 구별되지 않는다. 여기에서 모든 것은 선(線)이어서 그저 일필휘지로 방을 써낸 것처럼 보일 정도이다....방의 분할은 연약하고 깨지기 쉽고 벽은 스르르 밀려서 열리며 방안의 가구들은 어디론가 감춰진다.”(54쪽) “정원은 작은 볼륨의 광물로 직조된 융단(모래에 새겨진 써레 자국과 암석)이다....기호의 진열장, 즉 이 나라의 도시나 시골, 또는 가정 중 아무 것이든 보라. 그리고 그것이 어떻게 만들어지는가를 더 잘 이해하기 위해서 시키다이(式台) 회랑을 살펴보라. 이곳에서는 빛이 벽지가 되고, 공허가 벽이 되어 아무것도 둘러싸지 않는다....이상적인 일본식 집에서와 마찬가지로, 시키다이 회랑에는 가구가 없으며(또는 거의 없으며), 누구의 소유라고 지칭할 만한 장소도 전혀 없다. 사람이 자신의 몸을 가지고 어떤 한 공간의 주체(또는 주인)가 될 수 있는 의자도, 침대도, 탁자도 없다. 중앙은 거부되었다...여기에는 중앙이 없기 때문에 뒤집혀질 수도 있다. 시키다이 회랑을 뒤집는다고 해도 위와 아래 그리고 오른쪽과 왼쪽이 뒤바뀐다는 것 이외에는 아무 일도 생기지 않는다. 그 내용은 영원히 해체된다.”(132-134쪽)
이제 그만 할랍니다. 뭐, 사실 더 할 것도 없어요. 이상의 것만 보더라도 바르트가 이 책의 제목을, 그리고 이런 식으로 구성된 일본을 ‘기호의 제국’이라고 부른 이유를 알겠죠? 수직적이기보다는 수평적이고, 역사적이기보다는 공간적이고, 주체적이기보다는 익명적이고 뭐 등등의 나라로 일본을 보고 싶어합니다. 아니, 그러저러한 특징을 일본에서 찾아내는 것이죠. 이런 특징에 잘 맞지 않는 요소야 물론 무시하거나 버리겠죠. 그렇더라도 예컨대 우리나라에서보다는 일본에서 이런 특징들을 찾는 게 더 쉬울 거라는 생각이 드는군요. “기호의 제국”이라...그거 별로 부럽지 않은 칭호군요. 그럼, “감각의 제국”은 어떠세요? 하여튼 ‘제국’이라는 말은 싫다구요? 그래요, 우린 확실히 일본보다는 덜 획일적일지 몰라요. 엉, 그렇지도 않은가요? 글쎄요, 좀 더 생각해 봅시다....
스투디움과 푼크툼
사람들은 대개 자신이 보고 싶은 것 보고자 하는 것을 보지요. 바르트 용어로 하면 스투디움(studium) 하에서 봅니다. 이미 잘 아시는 분도 많겠지만, 바르트의 설명에 따르면 스투디움이란 "무엇에 대한 전념, 누군가에 대한 호의, 즉 일반적인 정신의 집중을 의미한다. 거기에는 열심이기는 하지만 특정한 격렬함은 포함되어 있지 않다"고 합니다.(ꡔ카메라 루시다ꡕ, 열화당 31쪽) 일반적인 문화적 관심이라고나 할까요. 우리에게 익숙한 관점과 관심, 우리가 일상적으로 소비하고 있는 문화를 틀 짓는 것 정도로 이해하면 되겠지요. 조금 더 바르트의 설명을 인용해 볼까요. "스투디움은 나른한 욕망, 잡다한 흥미, 분별없는 취향 따위의 지극히 넓은 영역이다. 즉 '나는 좋아한다/나는 좋아하지 않는다'의 대립과 같은 넓은 범위이다. 스투디움은 사랑하기에 속하는 것이 아니라, 호감 갖기에 속한다. 그것은 半욕망demi-desir, 半소망demi-vouloir을 동원하며, 우리가 '좋은' 사람이라고 생각되는 이들, 구경거리, 옷, 책 등에 대한 막연하고 매끈한, 무책임한 흥미와도 같은 것이다."(32-3쪽)
그러니까 스투디움은 매너리즘적 태도와 관계가 있습니다. 이 속에서 사람들은 멋있다, 괜찮다, 아름답다, 걱정스럽다, 한심하다 등등 판단을 내리지요. 우리는 주로 이런 태도로 세상을 보고 다른 사람 이야기를 듣고 심지어 예술 작품까지 감상합니다. 책을 읽을 때도 예외가 아니지요. 자기가 보고 싶은 것, 익숙한 것만을 먼저 봅니다. 뭐, 저도 대체로 스투디움적 태도를 보이면 살아갑니다. 누구나 그렇지요. 그러므로 이러한 태도는 보통 문제가 되지 않습니다. 하지만 이런 태도에는 대상에 대한 진실한 열정이 없습니다. 그래서 놀라움도, 새로움도 있기 어렵지요. 감동이 있기 어렵습니다. 그러다 보니 변화나 발전도 기대하기 힘들지요.
반면에 이 스투디움을 깨뜨리는 요소도 있습니다. '푼크툼'이 그것이지요. 다시 바르트의 설명을 들어볼까요.
"두 번째 요소는 스투디움을 깨뜨리기 위해....그것 스스로가 마치 화살처럼 사건의 현장을 떠나 나를 꿰뚫기 위해서 온다. 라틴어에서는 이 상처, 뾰족한 도구에 의한 낙인을 가리키는 단어가 있다....스투디움을 방해하러 오는 이 두 번째 요소를 나는 푼크툼punctum이라고 부르겠다. 왜냐하면 푼크툼은 찌름, 작은 구멍, 작은 반점, 작은 흠이며 또한 주사위 던지기이기 때문이다. 사진의 푼크툼은 그 자체가 나를 찌르는 (또한 상처입히고 주먹으로 때리는) 이 우연이다."(32쪽)
찌르고 때리면 아픕니다. 그런데 왜 바르트는 이런 푼크툼을 찾는 것일까요? 그런데 생각해 보면 우리 모두 알게 모르게 이런 자극을 찾습니다. 때로 책읽기에서, 때로 영화에서, 때로 술자리에서 나름의 푼크툼을 찾고 있지는 않습니까? 우리의 일상을 찌르고 들어오는, 통증을 수반한 자극....나의 안이한 한계를 깨뜨리는 새로움. 비록 그것이 우리에게 낯선 것이라 하더라도 우리는 그 낯선 것을 아파하며 맞아들입니다. (여기서 또 여성성을 얘기해야 합니까? 하하...그것도 하나의 스투디움이겠지요.)
바르트가 말하는 푼크툼을 나름대로 변형시켜 볼 수 있습니다. 사실 사진과 관련해서만 말하더라도 각자나 사진에서 느끼는 푼크툼이 다 같은 것은 아니거든요. 그래서 많은 사진이 실린 바르트의 이 책에서도 정작 가장 강렬하고 가장 큰 푼크툼을 자신에게 안겨준 사진을 바르트는 싣지 않고 있습니다. 바르트 어머니의 여섯 살 어린 아이 때 사진(일명 '온실 사진')이 그것입니다. 아무튼 사진에 대한 이해와 감동이 다를 수 있는 것처럼, 바르트가 말하는 푼크툼을 받아들이는 방식도 조금씩 다를 수 있다고 봅니다. 혹자는 하이데거 식의 존재(의 빛)와 연결시킬 수도 있겠고, 알튀세르나 바디우가 말하는 우발성과 연결시킬 수도 있겠죠. 심지어 '해체' 따위와 연결짓는 것도 가능할 겁니다. 들뢰즈의 영화 이론과의 연결은 박성수 선생이 이미 멋지게 해 놓은 바가 있지요.
무딘 게 더 좋아?--이미지의 유물론을 위하여
무딘 의미가 좋습니까, 자연스런 의미가 좋습니까? 이렇게 물어보면 사람들은 대체로 ‘자연스런 의미’를 택하겠죠. 그런데 후자가 아니라 전자에 가치를 두는 사람도 있습니다. 롤랑 바르트가 그렇습니다. 사실, ‘무딘 의미’, ‘자연스런 의미’라는 말은 바르트가 쓰는 용어죠. le sens obvie와 le sens obtus의 번역입니다. <<이미지와 글쓰기>>(김인식 편역, 세계사)에 실린 바르트의 영화론에 나오는데, “라틴어 obvius는 ‘맞이하러 나오는 것’을 의미”하고 “라틴어 obtusus는 ‘둥근 형태를 하고 있는, 무디어진 것’을 뜻한다”고 합니다(159쪽).
근데 이런 얘기를 왜 하느냐구요? 글쎄요, 이런 얘기를 하는 게 ‘자연스럽게’ 들리는지 ‘무디게’ 들리는지 알아보기 위해서라고나 할까요? 하하, 무디죠? 그게 바로 바라는 밥니다. 무디다는 것은 자연스럽게 바로 포착되지 않는 것인데요, 그래서 묘미가 있는 것이지요. 무디다는 것을 둔하다고도 표현할 수 있는데, 그래서 바르트는 둔각(鈍角)과 무딘 이미지를 견줍니다. 둔각은 예리하고 분명하진 않지만 “의미의 영역을 끝없이 여는 것처럼 보인다”는 것이지요.
바르트는 에이젠쉬체인의 영화 이미지들을 다루면서 이와 같은 ‘무딘 의미’를 문제삼습니다. ‘자연스러운 의미’는 우리가 영화나 사진상의 이미지에서 쉽게 떠올릴 수 있는 의미를 말합니다. 이를테면 손에 힘이 들어가면서 은밀하게 불끈 쥐어진 주먹은 분개, 억제되고 집중된 분노, 투쟁의 결의 따위를 의미하겠죠. 반면에 ‘무딘 의미’는 이런 식으로 읽어내기 곤란한 의밉니다. 불확실하지요. 그 의미가 이미지의 어느 부분에 있는가도 확실치 않고, 묘사하기도 곤란합니다. 그래서 바르트에 따르면 “무딘 의미는 시니피에 없는 시니피앙”(171쪽)이라고 할 수 있습니다. “무딘 의미는 언어체의 바깥에 있으나” 그 이미지를 바라본다면 볼 수 있는 그런 종류의 의미인 것이지요.(같은 곳) 사진에서 주어지는 묘사하기 곤란한(불가능한) 의미라고 할까요. 그러고 보니 이 무딘 의미는 ‘푼크툼’과 통하는군요. 찌르는 듯한 날카로움과 무디고 둔한 것이 통한다? 어떤 점에서일까요?
의미를 좌절시킨다는 점에서. 내용이 아니라 의미의 실천 전체를 전복시킨다는 점에서.(173쪽) 그렇습니다. 그런 점에서 ‘무딘 의미’는 의미나 의미의 욕구로 흠집을 낸 일종의 흉터(172쪽)라고 할 수 있고, 이야기와 자연스러운 의미에 무관심한 불연속적인 것이라고 할 수 있습니다. 시니피에가 없는 시니피앙이라고 했습니다만, 이 시니피앙도 채워지거나 비워질 수 있는 게 아닙니다. 요컨대 무한히 열려 있는 의미가 ‘무딘 의미’인 셈입니다. 저는 바르트에게서 이런 대목들을 읽으며 페이지의 여백에다 ‘이미지의 유물론’이라고 써 놨습니다. ‘무딘 의미’는 ‘푼크툼’과 마찬가지로 우리를 ‘이미지의 유물론’으로 데려갑니다.
바르트는 영화보다 사진을 좋아합니다. 왜냐? 영화는 환상을 만들어내거든요. 사진은 ‘거기 있었음’을 그래서 죽음을 보여주는 데 반해, 영화는 ‘거기 있음’을 허구적으로 재생합니다(101쪽 참조). 그래서 영화는 ‘자연스러운 의미’를 제공합니다. ‘무딘 의미’를 주기 어렵지요. “영화적 이미지(소리까지 포함시켜), 그것은 무엇인가? 하나의 속임수 미끼leurre이다."(186쪽) 영화는 재현(representation)이고 유사-자연이며, 라깡 식으로 말해 상상계입니다. 그래서 이데올로기이지요.(“이데올로기적인 것은 사실, 한 시대의 상상적 세계이며, 한 사회의 영화관일 것이다.” 187쪽) 영화보기는 우리의 욕망에 따른 거울보기입니다. 이런 상상 내지 환상은 물론 우리의 불완전성과 대응하는 것이지요. 채워질 수 없는 결핍을 보여줍니다.
그래서 영화, 그것은 자유가 아니라 속박의 징표요, 進步가 아니라 安住의 미끼입니다. 영화, 그것은 개체화한 현대인들에게 꽂히는 마약의 주사바늘입니다. 여러분은 금년에 또 몇 번의 주사바늘을 꽂으셨습니까? 여기에는 비디오 가게에서 사온 플라스틱 주사의 숫자도 계산에 넣으셔야 할겁니다. 이 주사바늘들은 여러분의 뇌에 숭숭 구멍을 뚫어 놓습니다. 이 구멍들을 어떻게 메우냐구요? 물론 더 큰 주사바늘로 메워야죠. 그리하여 여러분은 수시로 마약이 투여되는 주사기들을 머리통 여기저기에 꽂고 다닙니다. 매트릭스가 멀리 있는 것이 아니죠. 그것이 바로 현실의 재현 이미집니다.
하하, 너무 했나요? 아무튼 그래서 바르트는 영화 자체보다 영화관을, 영화의 장치를 응시합니다. 거울에서 떨어지기 위해서지요. 영화를 그렇게도 즐길 수 있을까요? 좋습니다. 그렇다고 칩시다. 그러나 영화 자체 속에서는? ‘무딘 의미’를 영화 자체 속에서도 발견할 수 있지 않겠습니까? 그래서 바르트는 ‘영화적인 것 le filmique'를 얘기합니다. 이 “영화적인 것은 영화 속에 있으면서도 묘사될 수 없는 것이며, 재현될 수 없는 재현”(175쪽)입니다. 영화에서 이 영화적인 것을 찾아보십시오. 그러면 여러분은 바르트의 시선을 느끼게 될 겁니다.
“나는 사람들이 불가능한 것을 응시하는 것처럼 당신을 응시한다.”(116쪽)
참고 자료
타자의 얼굴 Le Visage de l'autre
엠마뉴엘 레비나스 Emmanuel Lévinas
머리말
자크 본니오 드 뤼셀레 Jacques Bonniot de Ruisselet
맨 먼저 회상되는 것을 얘기하자면, 그건 한 이름에 대한 기억, 어느 철학 수업 시간에 헤매다가 주워들은, 엠마뉴엘 레비나스라는 이름에 대한 기억일 겁니다. 역시 수수께끼 같던 <전체성과 무한>이라는 책이름도 기억이 납니다. 꽤 신비스러워 보이던 이름, 처음엔 마치 중복된 표현처럼 울리던 그 이름이 말입니다.
그러나 이 책의 처음 몇 페이지를 읽었을 때--제게는 오랫동안 레비나스가 이 독창적인 책의 저자였습니다-- 저는 그 책이름에서 화해할 수 없는 양자택일의 용어들을 판독해내게 되었습니다. 전체성이냐 아니면 무한이냐, 그걸 선택해야 했던 겁니다.
전체성, 그것은 말하자면 세계화에 해당합니다. 한 철학이 현실의 전체에 관해 문을 닫아거는 가능성, 한 인간이 자신의 경험과 자신의 생각들을 총괄하는 가능성을 뜻합니다.
무한, 그것은 거꾸로 그렇게 닫아거는 일이 불가능함을 의미합니다. 그 이유는 내가 타자와 만난다는 데 있습니다. 그 타자는 내가 그에 대해서 만들어낼 수 있는 생각들을 도처에서 넘어서며, 스스로를 어떤 지식 속에 가두어 놓지 못하게 하기 때문입니다.
플라톤에서 헤겔에 이르기까지 철학사는 전체성의 길을 탐색해 왔습니다. 제가 볼 때, 레비나스는 전혀 다른 길을, 즉 무한으로 열린 길을 헤쳐나가려 했습니다. 미지의 애매한 무한으로가 아니라, 타자와의 진실한 만남이 열어놓는 그런 무한으로 열린 길을 말입니다.
한 책을 통한 이 최초의 만남에서 저를 경탄케 했던 것은, 형이상학이--이 형이상학이라는 용어는 그 책의 거의 모든 페이지마다 등장하는데요--소원하고 접근할 수 없는 어떤 것들, 좀 신비스러운 어떤 것들에 관계하는 것이 아니며, 반대로 거기에서는 모든 것이 다른 인간과의 만남이라는 단순성 가운데에서 일어난다는 발견이었습니다. 철학이 말하는 것은 언제이건 가장 가까운 곳에서, “손이 닿는 범위 내에서” 행해집니다. 눈길이 닿는 범위 내에서, 공모의 몸짓이건 공격의 몸짓이건, 환영의 몸짓이건 거부의 몸짓이건, 몸짓이 닿는 범위 내에서 이루어집니다.
한편, 모든 일은 타자가 나의 세계에, 나의 삶에 침입하는 데서부터 일어납니다. 바로 그런 까닭에 첫 번째로 다가오는 것은 형이상학이 아니가 윤리가 됩니다. 내가 하고자 하는 것에 대한, 그것을 행할 나의 권리에 대한 질문이 모든 이론적인 질문과 이해를 추구하는 질문에 앞섭니다.
타인과 직면한 나는 이제 더 이상 세계의 단순한 구경꾼이 아닙니다. 언제나 한번뿐인 타자와의 이 만남에서, 아무런 무기도 갖지 않은 채 우리가 대항할 수 없게 하는 한 얼굴의 이 나타남에서, 본질적인 것, 절대적인 것이 일어납니다.
나는 매번 내가 세계에 홀로 있는 것이 아니라는 사실을 깨닫지 않을 수 없습니다. 그리고 이 사실을 내가 깨닫게 할 수 있는 것은 오직 타자입니다.
내가 세계에 홀로 있지 않다는 것이 뜻하는 바는 세계가 단순히 나의 것이 아니라는 것, 즉 나의 세계가 아니라는 것입니다. 달리 말해, 세계는 내가 세계를 제공하는 한에서만, 세계를 타자와 나누어 쓰는 한에서만 세계일 수 있다는 얘깁니다. 레비나스의 표현에 의하면, 우리는 “빈손으로” 타자의 얼굴에 다가갈 수가, 타자의 시선을 견딜 수가 없습니다.
그러므로 얼굴, 시선, 목소리는 단순히 세계 속에 놓인, 이를테면 문과 테이블 사이의 어떤 자리에 놓인 그런 ‘사물들’이 아닙니다. 차라리 그것은세계에 대한 나의 관계를 중지시키고 그 관계에 대해 묻고 그 관계를 전복시키는 사건들입니다.
오랫동안 레비나스는 제게 한 권의 책, <전체성과 무한>의 저자로 남아 있었습니다. 그러던 그가 마침내 교수로서, 강연자로서 제게 나타났습니다. 있을 법하지 않게도 제가 레비나스를 만나게 된 것입니다.1905년 리투아니아에서 태어난 남자, 여러 혁명과 전쟁, 그리고 학살을 거쳐온 사람, 상처를 입었으나 무사했고, 훗설과 하이데거에게서 배웠지만, 또한 도스토예프스키와 바이블과 탈무드를 읽었던 사람, 프와티에와 낭테르에서, 그리고 소르본에서 교수를 지낸 사람. 이 사람을 이번에는 제가 ‘실제로’ 직접 만난 것입니다.
그렇지만, 적어도 제 기억 속에선 언제나 미소짓고 있는 가냘픈 목소리의 이 자그맣고 친절한 인물과, 제게 큰 반향을 미쳤던 한 권의 까다로운 책을--즉 철학에 대한, 세계에 대한, 타자들에 대한, 또 이 타자와 나 사이에 일어나는 일들의 의미에 대한 저의 이해 방식에 큰 영향을 미쳤던 그 엄정한 책을-- 연결짓는 것은 어려운 일입니다.
레비나스가 이해했던 대로의 욕망은 다음과 같이 표현하면 좋을 것입니다. 모든 욕구나 모든 결핍을 넘어서서, 그 어떤 것에 접근할 수 있는 가능성. 그 무엇도 내게 미리 그려 놓지 못한, 그리고 나에게 전혀 결핍되지 않은 어떤 것, 그러나 그것의 침입이 야기한 놀람 때문에 모든 것이 뒤집어지고 모든 것이 다시 문제가 되는 그 어떤 것에 접근할 수 있는 가능성. 만일 이와 같은 사건이 없다면, 어찌 진정한 만남이, 진정한 타자가 있을 수 있겠습니까?
끝으로 그와 나눈 유일한 것이자 마지막의 대화가 생각납니다. 어떤 강연이 끝났을 때 제가 던진 한 질문에 대해서였습니다. 도대체 어떻게 해서 이 만남의 흔적인 녹음 테이프는 하필이면 맨 마지막에 저의 질문만 담고 있는 것일까요? 조금이라도 더 정확한 기록으로 남을 수 있었을 그의 응답은 아쉽게도 녹음되지 못했습니다. 그러나 제 귀에는 죽음에 대한 그의 정의(定義)가--정의 내리는 일이 문제라면 말이지요-- 들려오는 것을 막을 수가 없습니다.
“죽음, 그것은 응답이 없는 것입니다...”
엠마뉴엘 레비나스는 더 이상 우리에게 응답하지 못하겠지요. 그는 1995년 성탄절에 눈을 감았습니다. 유태 신앙을 지녔음을 표명했으며, ‘신인(神人)’의 문제에 대해 엄정하면서도 호의적으로 질문을 제기했던 사람, 그리고 이 강생(降生)의 이념에서 대속(代贖)이라는 자신의 개념을 재발견했던 사람, 이 사람에게는 그것이 참 묘한 최후였는지도 모르겠습니다.
내가 존재한다는 것, 그것은 타자의 응답이며, 타자를 위한 응답입니다.
내가 존재한다는 것, 그것은 “제가 여기 있습니다”라고 말하는 것입니다.
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실존은 스스로 꿈을 꿉니다.
자신이 꿈을 꾸고 있다고, 깨어 있다고
생각하는 까닭입니다.
L'existence se rêve elle-même.
C'est parce qu'elle soupçonne
qu'elle se rêve, qu'elle se réveille.
환상의 힘은 단순히 생각을 미혹(迷惑)하는
것이 아닙니다. 그것은 존재 자체에서
벌어지는 놀이입니다.
Le pouvoir d'illusion n'est pas
un simple égarement de la pensée,
mais un jeu dans l'être même.
신에 홀린다는 것, 그 감격은 비이성적인 것이 아닙니다. 오히려
그것은 고독한 내면의 생각이 끝나고 새로운 참된 경험이 시작됨을
뜻합니다. 그것은 이미 우리의 욕망이었던 것입니다.
La possession par un dieu--l'enthousiasme--n'est pas l'irrationel,
mais la fin de la pensée solitaire ou intérieure, début d'une vrai
expérience du nouveau--déjá désir.
형이상학적 욕망은 선(善)과 같습니다--그 욕망은 채워지는 것이 아니라
깊어집니다.
Le désir métaphysique est comme la bonté--le Désir ne le comble pas,
mais le creuse.
욕망은 이미 행복한 존재에 있는 것입니다:
욕망은 행복이 갖는 불행이요, 사치스러운 필요입니다.
Le Désir est désir dans l'être déjà heureux:
le désir est le malheur de l'heureux, un besoin luxueux.
욕망하는 존재가 죽음을 피할 수 없으며,
욕망의 대상이 보이지 않는 것이라면, 그 욕망은 절대적입니다.
Le désir est absolu si l'être désirant
est mortel et le Désiré, invisible.
얼굴을 보십시오, 그것은 세계의 말(發話)입니다.
Voir le visage, c'est parler du monde.
말한다는 것, 그것은 세계를 공동의 것으로 만드는 것입니다.
Parler, c'est rendre le monde commun.
얼굴은 감각적인 것을 파열(破裂)시킵니다.
Le visage déchire le sensible.
나는 얼굴이 없는 신과 씨름하는 것이 아니라,
신의 표현에, 신의 계시(啓示)에 응답하는 것입니다.
Je ne lutte pas avec un dieu sans visage,
mais réponds à son expression, à sa révélation.
신성(神性)의 차원은 인간의 얼굴에서부터 열립니다.
La dimension du divin s'ouvre à partir du visage humain.
얼굴의 초월은 세계 밖에서 일어나지 않습니다.
La transcendance du visage ne se joue pas hor du monde.
양심은 타인을 맞아들입니다. 양심은 나의 권력에 대한 저항이 드러나는
것입니다. 이 저항은 더 큰 힘으로 나의 권력을 꼼짝 못하게 하는 것이
아닙니다. 이 저항은 내 권력이 내세우는 순진한 권리를 문제삼는 것이며,
살아 있는 나의 교만한 자생성(自生性)을 문제삼는 것입니다.
La conscience morale accueille autrui. C'est la révélation d'une
résistance à mes pouvoirs qui ne les met pas, comme une force
plus grande, en échec, mais qui met en question le droit naif de
mes pouvoirs, ma glorieuse spontanéité de vivant.
세상에 존재하면서
나는 누군가의 자리를
차지하지 않습니까?
Est-ce qu'en étant
au monde, je ne prends pas
la place de quelqu'un?
나를 문제삼는 것, 이것은 얼굴에서 타인이
나타남을 보는 것과 겹치는 것인데, 우리는
이것을 언어라고 부릅니다.
La mise en question de moi, coextensive
de la manifestation d'Autrui dans le visage
nous l'appelons langage.
타인의 현존(現存)에 의해
나의 자생성을 문제삼는 것,
이것을 윤리라고 합니다.
On appelle cette mise en question
de ma spontanéité par la présence
d'Autrui, éthique.
언어에서 본질적인 것:
드러내는 자와 얼굴에 드러내지는 것이
합치하는 것.
L'essentiel du langage:
la coincidence du révélateur
et du révélé dans le visage.
쳐다보는 나를 쳐다보는
얼굴에서 이미 나타난 말--이것이
계시(啓示)의 으뜸가는 솔직함을 보여줍니다.
La parole qui pointe déjà dans le visage
qui me regarde regarder--introduit
la franchise première de la révélation.
내가 타인을 향하면서 탐욕스런 시선을 거둘 수 있으려면
그 향함이 타자에게 빈손으로 다가갈 수 없는
관대함이 되어야 합니다.
Mon orientation vers Autrui ne peut perdre
l'avidité du regard qu'en se muant en générosité,
incapable d'aborder l'autre les mains vides.
가리키는 행동은
사물들을 타인의 관점에
놓는 것입니다.
L'acte de désigner
place les choses dans
la perspective d'autrui.
얼굴을 맞대는 것이 언어의 토대입니다.
Le face-à-face fonde le langage.
대화에서 이렇게 얼굴을 마주 대하는 것을 우리는 정의라고 부릅니다.
Nous appelons justice cet abord de face, dans le discours.
인간은 인간에 대해 늑대라는 원리를 제한한 결과가 사회인지,
아니면 그 반대로 인간은 인간을 ‘위해’ 있다는 원리를
제한한 결과가 사회인지를 아는 것은
매우 중요합니다.
Il est extrêmement important de savoir si la société est le résultat
d'une limitation du principe que l'homme est un loup pour l'homme,
ou si au contraire elle résulte d'une limitation du principe
que l'homme est pour l'homme.
얼굴이 얼굴로서 드러나면
인간성이 열립니다.
L'epiphanie du visage
comme visage ouvre l'humanité.
의지에는 책임을 자신이 원하는 의미로 떠맡을 수 있는 자유가 있습니다.
그러나 책임 자체를 거부할 수 있는 자유는 없습니다. 얼굴이 보여주는
의미화된 세계를 외면할 자유는 없습니다. 얼굴을 맞아들이는 가운데
의지는 이성을 향해 열립니다.
La volonté est libre d'assumer sa responsabilité dans le sens qu'elle
voudra, elle n'est pas libre de refuser cette responsibilité elle-même,
elle n'est pas libre d'ignorer le monde sensé où le visage l'a introduite.
Dans l'accueil du visage, la volonté s'ouvre à la raison.
이성의 본질은 인간에게 어떤 기초나 권력을 보장하는 데 있지 않습니다.
이성의 본질은 인간을 문제로 삼으며 인간을 정의(正義)로 초대하는 데
있습니다.
L'essence de la raison ne consiste pas à assure à l'homme
un fondement et des pouvoirs, mais à le mettre en question
et à l'inviter à la justice.
사랑은 타자성과 맺는 관계, 신비와 맺는 관계입니다. 다시 말해, 사랑은 미래와 맺는
관계, 모든 것이 거기 있는 세계에서 결코 거기 있지 않은 것과 맺는 관계입니다.
Éros est la relation avec l'altérité, avec le mystère, c'est-à-dire avec
l'avenir, avec ce qui, dans un monde où tout est là, n'est jamais là.
인간의 업적들은 모두 어떤 의미를 지닙니다.
그러나 인간 존재는 곧 그 자리를 비웁니다.
Les oeuvres de l'homme ont toutes un sens,
mais l'être humain s'en absente aussitôt.
‘나’는 언제나 모든 타자들보다 ‘더 많은’ 책임을 갖습니다.
Le moi a toujours une responsibilité de plus que tous les autres.