김문억이 쓰는 시조 이야기
인테넷에서 만나는 일반 독자들로부터 시조에 관한 질문이 가끔 들어온다. 시조가 무엇이냐 시조창 하고 어찌 다르냐. 시조를 쓰는 방법이 무엇이냐 같은 것들이다.
오래 전에 쓴 글을 꺼내 본다. 내 사이트(김문억시인학교daum)에
저장되어 있는 글로 오래 전에 쓴 글이다. 시조문학에 관심이 있거나 습작기에 들어가 있는 분들을 기준으로 해서 옮겨 본다. 가능하면 필자의 체험에서 얻은 이야기로 정리 되어 있어서 내용은 길지만 읽기는 쉽고 편하다.
시조문학에 대한 개괄적인 개념과 함께 구체적인 시조 짓기에 대해서 올려 보기로 한다.
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1. 시조 이야기
-머리말
어느 나라든지 그 나라에 전해 내려오는 민요라든가 가사가 있습니다.그런 것이 발전해 내려오면서 그 민족성을 형성하고 있는 詩歌 라는 전통시가 탄생하게 되었습니다 우리가 쉽게 들을 수 있는 민요를 보면 각 나라마다 그 가락이 다르거니와 크게 보면 대륙 간의 공통점이 발견되기도 합니다. 아시아는 아시아대로 리듬 장단에 맞는 흥겨운 가락이 있고 유럽은 유럽대로 아프리카는 또 아프리카대로 슬프거나 빠른 리듬의 춤사위나 민속 노래가 있습니다. 그런 것은 하루 이틀에 걸쳐 누가 작곡한 것이 아니고 지역마다 환경에 따른 오랜 세월 속에 닦아져 내려온 전통의 소산입니다. 같은 맥락에서 나라마다 갖고 있는 전통문학 역시 그 나라의 민족성이 잘 나타나 있습니다. 이웃 나라만 보더라도 일본은 그 나라의 축소 지향문화가 낳은 단가(短歌)라고 하는 아주 짧은 국민시가 있으며 중국은 대륙다운 기질의 장중하면서도 글자 수가 딱 맞아 떨어지는 오언(五言)시니 칠언(七言)시니 하는 민족시가 있습니다. 우리나라는 시조가 바로 그 것입니다. 3장이 갖는 문장의 리듬을 늘렸다가 줄였다가 조였다가 풀었다 하는 가락이 우리 민족의 특성이 잘 나타내는 특유의 민족시 인 것입니다.
어느 나라든 간에 전통 문학은 우연히 아니라 오랜 세월 속에서 닦이면서 정제된 필연적인 것입니다. 그 필연의 발원을 거슬러 올라가면 아주 오랜 옛 사람들의 생활에서부터 찾을 수 있겠지요 지금도 우리는 혼자서 일을 한다거나 한 잔 술에 기분이 거나해지면 흥얼흥얼 노래를 하게 마련입니다. 그것은 흥입니다. 그런 흥은 가족끼리 놀이를 한다거나 집단으로 농사일을 한다거나 부족끼리 싸움을 한다거나 간에 항상 생활 속에 이미 깊이 배어 있었겠지요. 그런 흥얼거림은 어떠한 일정한 리듬의 반복을 가져왔을 것이고 그것이 바로 노래가 되고 시가를 형성했겠지요. 나라마다 먹고 입는 것에서부터 생활 관습이 모두 다를진대 그런 바탕에서 자생된 민족마다의 시가 역시 독특한 특성을 갖고 있게 마련이지요.
시조 역시 우리 민족만이 갖고 있는 전통 시 라면 그 유래는 아주 오랜 옛날로 거슬러 올라가야 할 것입니다. 연구된 바에 의하면 신라의 향가에서부터 찾는 이가 있지만 앞서 말 한대로 문자로 전해지는 것 이 전부터도 그런 가락의 반복은 얼마든지 있었을 것으로 미루어 볼 수 있습니다. 그 흥얼거림 속에는 우리 선조들의 소모는 소리. 김매는 소리. 모내기 하는 소리 곡식을 타작하는 소리 웃음소리 한숨 소리 다듬이질 소리 통곡 소리 상여 나가는 소리 등등이 들어 있기 때문에 시조의 가락 속에는 민족혼이 배어 있는 것이며 민족의 내재율이 뿌리 깊게 박혀 있다고 할 수 있습니다. 전통문학으로서의 민족시인 시조의 자랑거리가 바로 여기에 있는 것입니다. 오늘날 현대 문학으로서의 시조의 위상을 놓고 얘기할 때에도 정형이라고 하는 장르상의 특성이 갖는 편리라든가 불편함 같은 기능적인 것 이전에 이런 문제가 먼저 전제 되어야 한다고 생각 합니다.
그러기 때문에 한 나라의 민족시는 그 민족의 리듬 가락이요 춤사위 이면서 혼이라고 할 수 있기 때문에 민족정신의 본류라고 하겠습니다. 우리 정서의 바탕 입니다. 때문에 나라마다 자기네 민족시가 으뜸이라고 추켜세우는 것입니다. 그러함에도 우리나라의 현실은 말로는 전통문화를 부르짖으면서도 민족시인 시조를 보는 시각은 그렇지 않다는 데에 안타까움이 더 큽니다. 시조는 어느 나라 시가 보다 구성이 훌륭하며 자유로운 내용을 담을 수 있는 넉넉한 그릇입니다. 때문에 시조는 한 줄을 ‘행’ 이라고 부르지 않고 장(章) 이라고 부르는 것이며 시조는 우리말에서 자생된 문학이기 때문에 우리의 말맛을 얼마든지 자유롭게 표현할 수 있는 큰 그릇 입니다.
1. 時調란 무엇인가
의미적으로 보는 시조는 우리말에 매우 합당한 한국적인 고유 예술 문학 양식이다. 형식적으로 3장이라는 정형이 자리 잡히기까지는 신라의 향가에서부터 고려시대의 별곡을 거치면서 우리 말맛에 잘 어울리는 모양으로 갖추어져 내려왔다. 그것은 우리말의 언어 풍습과 홀 수 문화라는 바탕에 근거 할 수도 있다. 3 장이라는 몸체는 다시 6 구라고 하는 체위를 갖추고 있으며 그 6 구는 또 12 마디의 낱말인(語節)잔뼈로 엮어졌으니 밖으로 보이는 형식은 간단하되 안으로 엮어진 시적인 내용의 의미는 무궁무진하다. 시조가 안고 있는 한국적 의미는 결국 한국문학의 뿌리라고 볼 수 있다. 한국문학의 서정성, 정한과 정탄이 되기도 하면서 오랜 세월을 이어 내려왔다. 그것은 짜여진 틀 안에서 적절한 말의 리듬을 더하고 빼면서 맛볼 수 있는 흥겨운 우리가락 율조를 느낄 수 있는 문학 장르라는 특성 때문에 가능했던 것이다. 우리말에서 자생된 우리 문학이라는 생태적인 숙명을 갖고 있는 것이 바로 시조인 것이다. 뿐만 아니라 표현에 있어서도 우리말이 갖는 말맛의 다양함은 시조 짓기에 있어 대단한 흥미를 유발 시키고 발전시켰으며 훈민정음의 탄생은 한국문학 전체는 물론이거니와 특히 시조 창작에 결정적인 역할을 했다고 본다. 그것은 한문문학의 완고한 틀 속에서 벗어나와 한국문학의 지평을 열었다고 할 수 있다.
이렇듯 시조는 우리말 관계와는 떼어 놓을 수 없는 한국문학의 始組라 하겠다.
시조의 명칭에 관하여
역사 문헌상으로 보아 시조 명칭을 처음으로 쓰기 시작한 때는 영조 때 로서 申光洙의 石北集에서
一般時調排長短—일반시조배장단
이라고 하는 기록이 있다. 즉 시조의 창에 길고 짧음이 있다는 표현이다. 당대의 최고 가객인 李世春 이라는 사람이 관서지방에서 시조창을 크게 이름 내고 있을 때다
이같이 문헌상으로 시조 라고 하는 명칭이 처음 오른 이 후 정조 때에 내려와서 李學逵의 문집 落下生稿 에
誰憐花月夜 수련화월야
時調正悽悽 시조정처처
라는 싯귀를 남기면서
時調亦名時節歌 –지조역명시절가
라는 註 를 달아놓고 있다
그 다음 철종 때에 이르러 柳晩恭 이 歲時風謠에서
時節短歌音調蕩—시조단가음조탕
風吟月白 唱三章—풍음월백 창삼장
이라 하였다. 역시 註解 에서 俗歌曰時節歌 라고 하였다.
이와 같은 역사적 문헌으로 볼 때 시조는 세속적으로 시절단가, 시절가 로 통해 왔으며 특히 唱三章 이라고 하는 노래 곡조의 특징까지 밝힌 유만공의 기록은 시조를 더욱 구체화 시킨 기록으로 평가된다. 즉
時節短歌音調----時節歌調----時調 로 줄여졌다는 근거가 된다
*참고문헌: 우리가락, 시조(한국 청소년 연맹 刊)
그 이 후에도 심지어는 지금까지도 시조에 관한 명칭은 개인의 학문적 고집이나 또는 시조를 신명으로 삼고 있는 학자들의 개개인 연구에 따라 달라지고 있다. 그러나 그런 분분한 학설들은 궁극적으로 時調 라는 명칭을 뿌리 내리게 하고 있다. 전통이란 오랜 역사를 갖고 갈무리 되는 것이지 결코 누구의 개개인 주장에서 나온 것이 아니라는 증거가 되기도 한다.
그러나 여기서 말하는 時調 라고 하는 때시時 는 고시조에서 왕왕 사계절의 순환에서 느끼는 감정을 노래하는 것으로만 인식하기 일쑤였지만 고시조를 면밀히 살펴보면 계절에서 느끼는 것만 시조로 쓴 것이 아니고 당대의 역사적인 애환을 담은 글이 상당히 있음을 알 수 있다. 자칫 시절 이라고 하는 때가 마치 시조는 음풍농월이나 읊는 노랫말에 지나지 않는다는 오해를 일으키기 쉽지만 실지 작품을 살펴보면 시사적인 의식을 갖고 쓴 소위 지금으로 말하면 참여 시라든가 저항 시 같은 작품도 찾아 볼 수 있다. 위태로운 국난을 당한다든지 아니면 삶의 애환에서 나온, 진한 작품성을 갖고 있는 시조는 얼마든지 있다.
죽음을 목전에 두고 임금 앞에 충간을 고하는 사육신의 소름끼치는 시조도 있다. 오히려 그런 면에서는 때시時 자를 쓰는 것이 글시 詩 자를 쓰는 것 보다 더 강한 의미를 갖고 있다고 할 수 있다.
아무튼 그렇게 시작된 시조라고 하는 명칭은 창으로 불러져 내려오다가 한글이 창제 되면서 시조창은 그대로 국악으로 남아서 전통가락으로 맥을 유지하고 있고 지금 우리가 논하고 있는 시조 작품은 문학으로 갈래지어 시조문학으로 명칭 되면서 큰 전환을 맞게 된다.
여기서 한 가지 짚어야 할 것이 있다. 오늘의 시조문학이 같은 詩이면서 시조라는 명칭으로 인해서 그 동안에 겪어 온 고충은 너무 큰 것이었다. 알다시피 시조창은 그 가락이 매우 늘어지면서 길고도 길다. 그것이 조선시대 사대부들이 향유하며 즐기던 창으로서의 가락이다. 45자쯤 되는 시조 한 수면 기방에 들어 지필묵을 들라하고 기녀들과 밤 늦도록 질탕하게 시간을 때울 수 있었다. 오늘의 현대시조가 잘 못 인식되고 부족한 교육으로 인하여 자꾸만 옛날 시조창의 선입견을 갖고 시조문학을 대하니까 고루하고 재미없는 것으로 치부하게 된 것이다.
공부를 제대로 한 학자들은 빼 놓고.--
필자가 문단에 나오던 80년대 까지만 해도 매우 심했지만 그런 사정을 알고 시조 전문지가 생겨나면서 지금은 많이 완화되고 있다.
옛시조의 관점
시조는 처음에 詩가 아니고 歌 였다.
가곡이든 창이든 간에 부르는 노래일 따름이고 달리 노랫말인 시가 따로 창작 되진 않았던 것이다. 時節歌調 란 그 시절을 노래한 것이라는 뜻이다. 그러다가 신시조가 활발하게 창작되던 1900 년 이 후 부터는 창으로 부르기 위한 고시조가 새로이 나타나지 않았다. 한글이 창제 되면서 한문 문화권에서 완전히 해방된 우리 문학의 꽃으로 신 시조라는 이름으로 읽는 시조의 자리를 잡게 되었다. 고시조는 음악으로서의 지속일 뿐이며 마침내 신문, 잡지 , 단행본 등의 발행이 일반화 되면서 시조라고 하는 문학의 갈래로 읽는 시조가 자리를 이어 받았다. 그렇게 고시조는 어쩔 수 없이 노래 속에서 이중적인 의미로 이어져 내려 올 수밖에 없었다. 자생된 전통 이란 것은 거슬러 올라가 보면 문자가 생기기 이전부터 생활의 관습에서 입에 자연스럽게 오르는 노래가 나오게 되었고 노랫말이 전수 되면서 문자가 생긴 이 후 확고한 문학의 자리를 잡게 된 것은 동서를 막론하고 인류 역사의 공통점일 것이다. 서양의 경우도 르네상스 이전 까지는 노래와 시가 잘 구분되어지지 않았으며 서정 민요 라고 하는 어중간한 용어를 사용했었다. 소위 상징주의 이 후부터 노래와 시가 구분되었으며 역시 마찬가지로 인쇄술이 발달하는 근대 및 현대에 이르러서 시문학을 꽃피울 수 있었다. 그렇듯 모든 운문 문학의 뿌리는 노래와 춤에서부터 싹트기 시작했다고 할 수 있다. 이것은 현대시가 필수적으로 안고 있는 음악성과 깊은 뿌리를 갖고 있다고 하겠다. 시란 따지고 보면 신명이나 흥에서 나오는 노래인 것이다. 현실적으로도 좋은 시는 노래 말로 옮겨지고 있으며 유행가사 한 소절도 어쭙잖은 시 보다 훌륭한 겨우는 얼마든지 있다. 그렇듯이 내재율의 리듬이 잘 살아있는 운문을 율문 이라고도 한다.
그러고 보면 근대 및 현대의 인쇄 문화가 끌어안게 된 우리말과 우리글의 방향은 이미 시조 속에 면면히 흘러 내려 온 것이며 일부 보수성의 지식인 사회가 한문 문화에서 쉽사리 벗어나지 못하고 있을 때에도 우리의 민중들은 주체적으로 한글 신 시조를 창작해 왔던 것이다. 이는 바로 민족의 주체성을 충분히 이어 내려왔다는 자부심을 갖어도 좋은 것이며 시조만의 독자성을 자랑할 만한 일이다. 정신적인 면에서도 그러하거니와 형식면에서도 일관성 있는 몸체를 유지해 왔다고 할 수 있다.
옛 시조의 흐름
고시조가 처음으로 나타난 것은 고구려의 을파소, 백제의 성 충 등이 꼽히지만 믿을 수 없는 일이고 고려 시대의 시조 역시 재검토 되어야 하지만 대체적으로 십 여 수는 인정해도 된다는 견해가 지배적이다. 하지만 고려 말부터 조선 창업 사이에 이조년. 이존오. 최영. 이색. 이방원. 정몽주 등의 시조가 전해 오고 있다.
조선이 개국하면서 고려의 충신들이 옛 날을 회고한 시조가 있고 새 시대를 송축, 찬양하는 시조가 나타나다가 마침내 훈민정음이 창제 되면서 한문으로 기록 되던 문화가 한글 시대를 맞게 되고 유교 사상이나 서정적인 시조, 사육신을 중심으로 한 일편단심의 님을 향한 애절한 시조가 거듭 나오게 된다.
이 몸이 죽고 죽어 일백 번 고쳐 죽어
백골이 진토 되어 넋이라도 있고 없고
님 향한 일편단심이야 가실 줄이 있으랴
-정몽주-
* 고려국의 멸망이 풍전등화처럼 위태로울 때 나라를 걱정하고 임금을 위하는 충신으로서의 절개가 등골이 오싹 하도록 서늘한 기운을 풍기는 유명한 시조 한가락이다.
이 몸이 죽어가서 무엇이 될꼬하니
逢萊山 제일봉에 落落長松 되었다가
백설이 滿乾坤 할제 獨也靑靑 하리라.
-성삼문-
죽음을 앞에 두고 한 점 티끌도 허용 할 수 없는 얼음장 같이 차갑고도 고고한 선비의 기개가 구절마다 하얗게 서려있는 만고충신의 유언장이다.
옛 시조는 연산군 때부터 임진왜란 이전까지 약 1백 년 기간을 발전 기간으로 잡을 수 있다. 외침이 없는 때였지만 사대부들간의 세도 다툼이 심할 때여서 당쟁이 시작 되었으며 은둔하는 사람이 늘어갔다. 관조의 시조와 음풍농월로 유유자적 하고자 했다. 특기할만한 일은 기녀들의 수준 높은 시조가 나오기 시작했다. 이 무렵에 서경덕. 조식. 정철. 박인로. 황진이. 매창. 홍랑.등 60 여명이 시조를 발표했다.
深山에 밤이 드니 북풍이 더욱 차다
玉樓高處에도 이 바람 부는게요
간밤에 치우신가 北斗 비켜 바래노라.
-박인노-
靑山은 내 뜻이오 綠水는 임의 정이
綠水 흘러간들 靑山이야 변할손가
綠水도 靑山 못 잊어 울어 녀어 가는고.
-황진이-
임진왜란 이 후부터 숙종 까지 또 1 백 년 동안은 전란을 겪으면서 사회 구조가 달라지고 왕실을 중심으로 하던 사대부들의 신분 체제가 흔들리면서 평민들이 눈을 뜨기 시작 했으며 문학의 흐름도 평민의식이 주제화 되어 뛰어난 작가가 배출되는 시조문학의 전성기를 이룬다. 사대부들은 물론 아래로는 평민과 기녀들에 이르기까지 전 국민이 시조를 짓는 부흥을 이루었다. 윤선도를 비롯한 양사언. 김장생. 남구만. 송시열. 등 7십여 명의 작가 군과 많은 무명씨의 작품이 쏟아졌다.
뫼흔 길고 길고 물은 멀고 멀고
어버이 그린 뜻은 많고 많고 하고 하고
어디서 외기러기는 울고 울고 가느니.
-윤선도-
泰山이 높다 하되 하늘 아래 뫼이로다
오르고 또 오르면 못 오를 리 없건마는
사람이 제 아니 오르고 뫼만 높다 하더라.
-양사언-
숙종 이 후 개화기까지 약 2 백년 까지는 시조가 제자리에 있는 듯 했지만 이때야말로 시조가 장시 화 되고 확대되는 시기였다. 문집이 나오기 시작했고 오늘날까지 전해지는 고문집이 대부분 이 때에 간행된 것들이다. 조선의 문예 부흥기라고 할 수 있는 영, 정조 시대에 실학사상이 태동함으로써 민중들은 새로운 시의 눈을 뜨게 되었고 기존의 질서에서 보다 과감한 표현을 했으며 장시 화하기 시작했다. 김천택의 청구영언이나 김수장의 해동가요 역시 이때에 나왔다
글도 병 된 일 많고 칼도 험한 일 있세
이 두 일 마다 하여 이 몸이 편차 하면
聖主의 지극한 은덕을 어이 갚자 하리오
-김수장-
風塵에 억매이어 떨치고 못 갈지라도
江上一夢을 꾸운지 오래더니
聖恩을 다 갚은 후는 *浩然長歸 하리라.
-김천택-
* 호연장귀: 이 세상을 떠나는 것.
참고문헌 : 우리 가락 , 시조
현대시조의 흐름
현대시조의 흐름은 고시조 시대를 벗어나는 신 시조와 혁신시조를 거쳐 오늘에 이르고 있다.
개화기 라고 하는 근대화의 촉진은 문학에서도 함께 받아들여지며 인쇄술의 발달로 그 진폭은 매우 큰 것이었다. 신 시조 역시 이런 사회적 변혁에 따라 방향 전환을 하므로 고시조 시대를 고하게 되고 唱을 벗어나 본격적으로 읽는 문학 장르로서의 신 시조 시대를 맞는다
작품으로는 19 세기 초 남궁억의 작품을 들 수 있겠는데 그 내용이 나라의 주체성에 기초를 둔 민주주의 확고한 자리 잡기 라는 데서 새로운 문학사상을 볼 수 있었다.
뒤를 이은 시조들이 대한매일신보 . 청춘. 소년 등의 신문 잡지에 실려졌다.. 안창호. 신채호. 최남선 등이 주요 작가로 등장한다.
갑오경장 이 후로 나오는 개화기의 모든 노래들은 저항과 계몽 위주로 출현한 것이었으나 침략 세력이나 추종자들을 규탄하는 시조들이 많았다. 하지만 일제 침략으로 시조는 잠시 물 밑으로 가라앉는다. 그러나 시조의 부흥 운동으로 가람 이병기나 노산 이은상으로 이어지는 현대 시조 시대를 맞는다. 결국 시조 부흥 운동은 잘못된 운동 이었다는 지적을 받게 되는데 나중에 논하기로 한다.
천왕봉/최남선
인간에 발 붙이고
한울 우에 머리 두어
아츰 해 저녁 달을
금은 한 쌍 공만 녀겨
번 갈아 두편 손 끝에
주건 받건 하더라
돌아 봐 백두러니
내다보매 한라로다
천리에 마조 보며
높은 자랑 서로 할제
셋 사이 오가는 말
천풍이라 하더라
계곡/이병기
맑은 시내 따라 그늘 짙은 소나무 숲
높은 가지들은 비껴드는 볕을 받아
가는 잎 은바늘처럼 어지러이 반짝인다
청기와 두어 장을 법당에 이어두고
앞뒤 비인 뜰엔 새도 날아 아니오고
흥으로 나리는 물이 저나 저를 울린다
폭포소리 듣다 귀를 막아도 보다
돌을 베개삼아 모래에 누어도 보고
한 손에 해를 가리고 푸른 허공 바라보다
가람의 경우 시조를 혁신 시키자면서 작품과 함께 당대의 이론가로 이름을 떨친 현대 시조의 개척자 라고 할 수 있는 시조단의 큰 별이다. 일제의 억압 속에서도 굴하지 않고 작품을 계속 내 놓았으며 작품 또한 이 전 것과는 전연 다른 새로운 감각으로 정감 넘치는 것들이었다. 이를 이어서 조운 또한 빛나는 시조를 남겨 혁신 시대의 면모를 보다 뚜렷하게 했다. 이 무렵부터 가람 선생이 제창한 시조를 혁신 시키자면서 단수 연작을 쓰기 시작하는 큰 변화가 생겨났다. 고시조는 거의 다 단수로만 전해지고 있는 반면에 단시조를 두 수 또는 세 수 네수 까지도 이어서 쓰는 경우가 생겨난 것이다. 문학에서도 사상논쟁이 치열하던 때였고 카프 계열에서도 시조는 고루하고 발전의 저해요인이 된다고 타박했기 때문에 이에 맞서 시조혁신 운동이 벌어졌고 당시의 시조 단에서는 어쩔 수 없는 방어수단으로 이를 받아들이게 된 것 같다. 단 수 연작 쓰기는 그 무렵부터 지금까지 시조문학의 일반적인 작법으로 계속 전수되고 있다.
어머니 얼굴/조운
주름진 어머니 얼굴
매보다 아픈 생각
밤도
낮도 길고
하고도 한한 날에
그래도 이 생각 아니면
어이 보냈을거나.
高地가 바로 저긴데/이은상
고난의 운명을 지고 역사의 능선을 타고
이 밤도 허우적거리며 가야만 하는 겨례가 있다.
고지가 바로 저긴데 예서 말 수는 없다.
넘어지고 깨어지더라도 한 조각 심장만 남거들랑
부등켜 한고 가야만 하는 겨례가 있다.
새는 날 핏속에 웃는 모습 다시 한 번 보고 싶다.
가람과 함께 당대에 시조 작가로 큰 획을 그었던 노산 이은상은 타고난 감성을 유감없이 발휘하여 독특한 서정으로 천의무봉하게 작품을 빚어내는 달관을 보여 주었다. 어떠한 사물이든지 그의 눈길만 닿으면 시조라는 가락으로 술술 나오는 듯이 뛰어난 작가였다.
이들로 하여금 단시조를 중심으로 연시조가 나오고 신시조 시대를 이어받은 현대시조의 기틀이 튼튼해졌다. 특히 가람에의해 배출된 이호우. 장응두. 김상옥 중심의 체계가 그대로 내려 오면서 이영도의 서정이 가해지고 이태극이 출현하여 시조 이론이 다시 한 번 정립 되었다.
사변이라는 민족상쟁의 혼란기를 격으면서 시조는 현대문학 이라는 이론에 따르면서도 전통문학 이라는 이중적 고민을 갖고 창작 되었으며 정완영. 박재삼. 장순하. 최승범. 송선영. 박경용. 이근배. 김제현 . 서벌. 박재두 등에 의해 기금까지 수많은 실험 정신으로 폭넓은 현대시조를 창작하고 있다. 그것은 전통이라고 하는 정형시로서의 틀과 함께 현대 시 라고 하는 이중적 문제를 어떻게 잘 조화를 이루는가 하는 문제가 함께 포함된다.
지금도 수많은 후학들이 시조 창작을 위한 공부를 열심히 하고 있다. 그렇게 엄연히 한국문학을 대표할 수 있는 전통문학으로 독특한 우리만의 틀을 갖고 있는 정형율의 좋은 시조를 혹자는 아예 모르거나 혹자는 고시조와 현대시조의 구분도 어렵고 혹자는 아무리 후하게 맞춰봐도 시조의 틀이 없는 것을 시조 라는 이름으로 발표하는 사람도 있으니 참으로 답답한 일이라고 하겠다.
지금까지 대충 그야말로 수박 꼭지 만져보는 식으로 시조에 대한 역사적 의미를 더듬어 보았다. 다분히 처음 시조를 접하는 사람 위주로 집필 되었다. 보다 시조에 대한 이해가 되었으면 좋겠다.
다음에는 시조를 어떻게 쓸 것인가 하는 구체적인 문제를 갖고 기술 해 보기로 한다.
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시조, 어떻게 쓸 것인가
단시조 짓기
우리가 흔히 대하는 3장 6구 형식의 단시조를 평시조 라고도 하는데 이는 창에서 유래된 용어다. 창에서 유래된 명칭이라도 어차피 시조에서 부르던 명칭이기 때문에 같이 써도 아무 상관이 없다고 생각한다.
단시조다 장시조다 하는 명칭은 시조의 길이에 따라서 붙은 형식의 이름이고 평시조다 사설시조다 하는 명칭은 내용까지 포함되는 이름 같아서 듣는 어감도 더 멋스럽다.
이미 다 알고 있듯이 단시조 형식은 3장으로 되어있다. 시에서는 한 줄을 한 행 이라고 하지만 시조에서는 장章이라고 칭한다. 여기서의 장의 개념은 시에서의 행과는 좀 그 무게를 달리한다. 장의 사전적 해석으로는 책을 크게 구분하는 단위로 되었다. 유추 해석한다면 시조에서의 한 장은 책에서의 여러 페이지 또는 한 단락 분량에 상당하는 내용과 무게만큼 버금가는 것으로 그 만큼 압축된 문장으로 이해하면 되겠다. 이와 같은 하나의 장 역시 말로써 이어지는 것이니 모든 시가 그렇듯 말 잇기와 말 매듭짓기일진대 말은 시의 재료이면서 수단의 전부라고 하겠다. 따라서 좋은 글을 쓰고자 하면 말 선택의 원리와 말의 조직, 이음새 등을 생각하게 된다.
우리말은 대체로 주어에 서술어가 따라 붙으면(태산이 높다하되) 한 小節(소절)의 말 구절을 만들고 있다. 이러한 단위가 둘 쯤 합쳐지면 시조 형식상으로 따져서 한 장이 형성된다.(태산이 높다하되 하늘아래 뫼이로다) 모든 시의 출발이 여기서부터 시작된다. 벌써 두 마디의 말이 결합되면 가락으로 이어지고 있기 때문이다. 이는 시조의 전유물이 아니다. 한국문학 어느 장르나 그런 음악성을 내재하고 있다.
이렇게 되면 기본율격의 한국어 리듬이 가락과 함께 뜻이 따르게 되는데 한국어의 기본 율격이 4,4 조 라고 하는 도움말을 들어 보기로 하자.
-우리말은 4 음절을 한 번 반복하고 다시 이를 한 번 반복하여 모두 16 음절을 이룬 것이 제일 큰 단위가 된다. 이른바, 4.4. 조의 한국어 기본 율격이 이루어진다. 3.3 조니 7.5 조니 하는 것들은 실상4.4 조의 변형임을 우리는 알고 있다. 자유시는 4.4 조의 기본 율격으로부터 상대적인 자유를 누리는 시의 운율이다. 즉 자유시의 배경에는 4.4 조 가락이 느껴지고 있다. 격앙된 산문에서도 그것이 느껴진다.
-이상섭(문학비평 용어사전. )
덧붙여 비유한다면 시조는 다만 3장 6구의 형식적 장르라는 것뿐이다.
이런 형식으로 한 장 씩 두 장이 이어지면 시조의 초,중 장이 형성된다.
태산이 높다 하되/하늘 아래 뫼이로다
오르고 또 오르면/못 오를리 없건마는
듣자니 시끄럽고/조용하면 궁금하다
없으면 찾게 되고/있으면 안 보이고
여기서 우리가 귀가 따갑도록 들은 자수율은 이제 말하지 않겠다. 다만 인용한 시처럼 4.4 조가 기본 율 이라는 것 뿐 , 한 두 글자의 가감은 얼마든지 있을 수 있다. 그래도 기본치의 대접을 받는 것이 우리말의 리듬이다. 그런데 그 가감이라는 것을 아무렇게나 쓰라는 것이 결코 아니다. 필연적인 경우면서 또한 억지스럽지 않은 경우다. 그렇게 다지고 본다면 반드시 3 4 3 4 가 못 되는 경우는 옛시조에서도 있고 현대시조에서도 얼마든지 있다.
어져 내일이야(2 4) 그릴 줄을 모르던가(4 4)
이시랴 하더면(3 3) 가랴마는 제 구태여(4 4)
보내고 그리는 정은(3 5) 나도 몰라 하노라(4 3)
사랑하는 님을 붙잡아 두지 못 하고 그냥 보내고 나서 자신의 잘못을 후회 하는 황진이의 유명한 이별 노래다.
지금 우리가 시조 한 수를 쓰는 단위 이야기를 하고 있지만 시조를 쓸 때 특히 조심해야 할 일은 작품을 쓸 때는 전체 설계에 대한 밑그림부터 반드시 필요하다. 물론 한 소절 한 소절이 합하여 결국은 한 편의 시가 되지만 내가 지금 쓰는 한 편의 시가 무엇을 이야기 하고 어떤 메시지를 전달하고 싶은 것인지 시의를 먼저 생각해야 한다는 말이다 그런 전제를 두고 시 창작을 하다가 보면 시조형식의 틀이라는 것이 그리 생각보다 답답한 것이 아니라는 말이다
위에서 인용된 작품을 보자.
‘어저 내일이야’(아, 내가 저지른 일이야) 는 기본 율 7자가 못 되는 6자에 불과하다. 그 대신 다음 둘째 구에서는
‘그릴줄을 모르던가’ 하고 8자로 한 자 더 늘여 놓았다. 이렇듯이 시조에서는 앞 구 보다는 받쳐주는 뒤 구가 조금 더 긴 것이 오히려 기본 율 7보다 훨씬 더 음악적 이듬이 살아난다. 특히 시조문학은 음악적 리듬 감각이 중심이 되어야 한다.
어저 내일이야/ 그릴줄을 모르던가
여기서 또 한 가지 놓치면 안 될 부분이 있다. 젤 앞에 나오는 ‘어저’ 라는 감탄사다. 아! 라고 하는 감탄사를 옛날 식 감탄사로 어저를 도입했는데 글자 수로 따지면 2자 밖에 안 되지만 소리로 읽어 보면 어저~하고 저를 길게 빼게 되니까 2 박이 된다. 그러므로 해서 어저는 글자 수로는 2자지만 소리로 읊조리면 어저~ 가 되는 3박이 된다. 즉 3의 숫자와 같다는 뜻이 된다. 글자로는 ‘아리랑’이지만 리듬으로는 ‘아~리랑’이 되는 것과 같다. 글자 수는 2지만 소리의 파장은 3이 된다. 이를 우리는 음의 길이, 음보라고 부르고 있다. 때문에 시조 쓰기에서는 글자 수를 무시해서도 안 되고 글자 수에 구속될 필요도 없다는 뜻이다. 시조가 우리말에서 재생된 민족시라고 하는 까닭이 여기에 있다. 물론 고시조에서는 시조창이라는 노랫말을 전제로 통용되었지만 현대시조에서도 이렇게 우리말을 마음껏 다루는 솜씨는 배워서 창작되어야 한다. 이렇게 숨어있는 속뜻을 모르고 그냥 글자 수를 맞추면서 시조를 쓰는 사람이 있다면 호두 알을 깨뜨려서 고소한 속 것을 꺼내 먹을 줄 모르는 무모한 일이다.
이런 음악적 감각은 하나의 장에서만 그치는 것이 또한 아니다
첫 장이 길게 늘어졌다면 다음에 오는 중장에서 말 놀림이 확 줄거나 첫 장에서 짧아졌다면 중장에서 조금 더 길이를 늘려 주므로 해서 장과 장끼리의 관계까지 잘 조응이 되는 유기적 리듬관계를 유지하므로 해서 시조문학의 본 맛을 창출할 수 있다는 것이다
삭풍은 나무 끝에 불고 명월은 눈 속에 찬데
만리변성에 일장검 짚고 서서
긴파람 큰 한소리에 거칠 것이 없어라.
장백산에 기를 꽂고 두만강에 말 씻기니
썩은 저 선비야 우리 아니 대장부냐
어떠타 나라에 큰 공을 누가 먼저 세우리오.
위의 작품을 한 번 보고 가자
두 편 다 기본 율을 파격하고 있지만 그것이 억지스럽거나 고의적인 것이 아니고 가슴에 품고 있는 시심을 유감없이 표현하는 작가의 뜻이 가슴에 닿는다. 시조의 기본 율은 조금 파격이 되었지만 어느 한 곳이고 리듬 상으로 어색한 곳이 없이 완벽한 시조 한 수다. 새삼 다시 숫자 표기를 해 보지 않아도 이제는 어느 곳이 줄고 늘어났는지 알 수가 있을 것이다.
이 작품을 보면서 조금만 더 유의를 해 본다면 왜 숫자가 줄고 늘어날 수가 있는지를 얼른 알 수가 있는데 앞에 표기되는 명사(주어)를 받쳐주는 형용사(서술어)에 따라붙은 부사를 더 하다가 보니 파격이 생기는 것이다. ‘불고’와 ‘찬데’가 그렇다
가령 글자 수를 맞추기 위해서 초장을 이렇게 썼다고 쳐 보자
삭풍은 나무 끝에 명월은 찬 눈 속에
만리 변방에 일장검 짚고 서서
긴파람 큰 한소리에 거칠 것이 없어라
라고 쓴다면 읽는 맛이 어떻게 다를 것인가를 독자의 판단은 자명할 것이다. 뜻 전달이야 되겠지만 장과 장끼리의 조응관계로 이루어지는 시조의 음악적 아름다음은 찾아보기 어렵게 된다. 더구나 북방을 지키고 서 있는 김종서 장군의 늠름한 기개는 사뭇 매가리가 떨어지고 만다. 조정에서 당쟁이나 일삼고 있는 썩은 문부들을 한없이 유린하고 있는 무부의 질타를 느낀다. 역시 초장에서 길게 늘어뜨린 문장을 중장에서는 조금 더 줄여 주므로 해서 다시 종장에서 한고비 구비치는 가락으로 갈무리 되는 형식을 취하고 있다. 이렇게 따지고 본다면 작품 전체 곳곳에서 파격은 항상 이루어지고 있는데 그 경우는 구체적으로 어느 경우냐
내가 표출하고자 하는 작품의 뜻을 온전하게 잘 표현하고자 할 떼에 자연스럽게 이루어져야 한다. 그 범위는 바로 소리를 내서 읽어 보았을 때에 기본율의 형식에서 리듬이 벗어나지 않았을 경우를 말 한다. 아무리 파격이 이루어지더라도 시조문학의 생명이라고 할 수 있는 음악적 가락은 맞추어 져야 한다는 말이 된다. 그것은 소리를 내서 읽어 보면 기본이 안 되는 글은 잘 안 읽혀진다. 그것이 바로 음수와 더불어 따라 붙어야 하는 음보(음의 박자 길이)가 맞지 않는다는 증거가 된다.
‘삭풍은 나무 끝에 불고 명월은 눈 속에 찬데’
소리를 내서 읽어 보면 매우 아슬아슬하게 시조의 기본 율 안에 들어있다. 한두 글자만 더 했어도 자유시가 되거나 엇시조 형식으로 넘어 갈 뻔 했다.
아래의 임제 시조 첫 장을 보면 처음 시작이 2 5로 시작되는데 합치면 기본 글자 7자다. 그 맛이 또 상큼하기 그지없다. 더구나 첫 두 글자가ㅊ자로 시작되기 때문에 음향이 주는 맛 또한 무시 못 한다.
청초 우거진 골에 자는 듯 누웠는다
홍안은 어디 두고 백골만 묻혔느뇨
잔 잡아 권할 이 없어 그를 설워 하노라.
이렇게 초, 중장이 완성되면 종장 처리를 해야 하는데 여기서 기승전결의 구조적 매듭을 짓는 것이 종장이라고 하겠다. 초. 중장에서 반복적으로 이끌어온 리듬이 종장에 와서는 3, 5 4 .3 이라고 하는 자수율을 기본 율로 하고 있다. 이를 백수 선생님은 옛날에 물레로 실을 뽑을 적에 어깨춤에서 한 번 뽑아 올린 실을 번쩍 들었다가 놓는 격이라고 했다. 흐르는 시냇물이 휘돌아 치는 부분에 오면 물소리도 요란해 지고 구비치는 힘이 있듯이 말이다. 종장은 그렇게 3.5 라고 하는 꿈틀거림으로 결론을 지어 앉혔다. 그러나 여기서 한 가지 불문율로 지금껏 내려온 것은 어떤 경우든 종장 첫 구 3만큼은 숫자의 가감을 두어서는 안 되며 반드시 3 이라고 하는 숫자는 철저히 지켜 내려왔다. 대부분의 옛시조가 그렇게 지켜 내려왔다. 이런 지킴을 우리는 관습 미학의 초점으로 보면서 시조 구조의 구심점 이라고 생각했다. 배꼽 같은 생명체다.
그렇게 이루어지는 단수 시조 한 편을 숫자로 표기해 보면
3,4,3,4
3.4.3.4.
3.5.4.3
이라는 그림이 나온다.
3이라는 숫자가 갖는 의미는 다음에 나오는 ‘홀수문화’에서 좀 더 구체적으로 살펴보기로 한다.
여기까지가 단시조의 기본 형식을 이루는 틀이며 옛 시조로부터 그렇게 이어 내려왔다.
우리나라에 시조가 있었고 전통문학으로 오늘까지 내려온 문학의 가치성을 부정할 사람은 아무도 없다. 하지만 이러한 기본 형식으로 오늘의 시문학으로서 과연 아무 문제가 없는가 하는 문제는 따로 이야기 하기로 한다.
중시조(中時調) 짓기
단시조가 갖춘 기본 3장에서 초장이나 중장에서 어느 장이든 한 음절 내지 두 음절 정도가 벗어나는 형식이다. 그러나, 벗어나기는 하되 어느 정도로 벗어났느냐 하는 문제는 학설에 따라서 분분하지만 계속 이야기 거리로 끌고 가는 사설 가락이 아니라면 하나의 구(句) 정도 길이로 약간 늘어난 형식을 말한다. 옛 시조의 두 작품을 보기로 하자.
藥山東臺(약산동대)여즈러진 바위 틈에 왜철쭉 같은 저 내 님이
내 길에 덜 밉거든 남인들 지내 보랴
새 많고 쥐 꼬인 동산에 오조 간 듯하여라(가)
천세를 누리소서 만세를 누리소서
무쇠 기둥에 꽃 피어 얼음 열어 따들이도록 누리소서
그 밖에 억만세 외에 또 만세를 누리소서(나)
가의 작품은 초장이 늘어난 것이고 나의 작품은 중장이 늘어난 경우다
가의 경우는
여즈러진 바위 틈에 왜철쭉 같은 내 님아
해도 될 법인데 약산동대 라고 하는 한어절이 더 붙었다
아니면 바꾸어서
약산동대 여즈러진 왜 철쭉 같은 내 님아
해도 될 것이다. 하지만 여기에
바위 틈에
가 더 붙으므로 해서 낱말 하나가 더 붙었다
반면에 보기 글 나의 예를 보면
중장을 길게 썼는데 역시 마찬가지로 기본 율격인 초장처럼 쓸 수도 있지만 4 음보쯤 더 늘어나 있다.
이런 표현을 중 시조 라고 하며 창법 표현으로는 엇시조 라고 한다.
그러면 이런 중시조는 어느 경우에 왜 쓰게 되었을까.
나의 경험으로는 역시 신명 나는 붓 끝이 춤을 추고 북을 치는 조화로 밖에 볼 수가 없다. 예문으로 든 위의 엇시조를 보면 평시조로 마무리 해도 크게 모자랄 것도 아니지만 ‘저 내님이’ ‘누리소서’ 가 각각 한 호흡 더 늘어났다는 것은 신명과 흥을 어쩌지 못하고 참지 못한 탓이다. 뿐만 아니라 초장의 ‘만세를 누리소서’를 중장에 와서도 ‘따들이도록 누리소서’ 하고 반복하여 강조하는 뜻이 포함된다. 역시 신명의 탓이다.
시 창작은 신명이다. 신명이 없이는 좋은 시를 쓸 수가 없거니와 시조 창작은 더욱 그렇다. 어느 장르 보다 가락이라고 하는 음악적 율조를 몰아 말(言)타기를 해가는 특이한 표현법인 시조를 쓰다 보면 거미줄처럼 줄줄줄 말(詩語)을 이어가는 시상이 떠 오르는 경우가 있어 중시조 내지는 사설시조가 탄생한 것으로 본다.
결국 그것은 3장 6구의 틀로는 시적 사상을 다 담기에 갑갑했던 것이며 사설 내지는 판소리 사설로 갈 수 있는 시조 형식의 확대라고 밖에 볼 수 없다.
한 편 당시에는 연작 이라는 것이 없이 단시조를 쓰던 때였으며 3 장 6 구 라고 하는 짧은 형식 안에 시상을 모두 넣다 보니 그 내용이 간결하면서도 감칠맛 나는 것이었으며 그런 한계 즉 형식 이라는 틀 안에서 용출하는 가락을 멈추지 못했으니 중시조가 탄생할 수밖에 없었다고 생각한다.
말하거니와 중시조는 역시 멋들어진 가락의 소산이며 단시조의 기본 율을 이탈 하지마는 4,4 음보의 반복 리듬이라는 시조 기본 율조의 연장선에 있다고 하겠다. 단시조 짓기에서 말할 것과 같이 엇시조에서도 한 장이 길게 늘어졌다 나머지 한 장도 짧게 해 주는 것이 좋다.
시조든 자유시든 처음 시를 쓰는 사람에게 판소리 사설을 읽으라고 계속 잔소리를 하는 이유가 바로 여기에 있다.
長時調(장시조)짓기
단시조를 기본으로 할 때 중시조 보다 더 길게 표현하는 방법을 장시조 즉 사설시조 라고 한다.
장시조는 초장 중장, 종장이 모두 길게 표현하는 방법도 있고 또는 두 장만 기본 율보다 늘어지는 경우도 있지만 대부분 중장이 길게 표현되는 경우가 많다.
모든 시가 그렇듯이 단시조는 그 뜻이 함축되어 있으면서도 상징성이 많지만 사설시조로 넘어가면 단시조 보다는 할 말을 다 풀어서 할 수 있기 때문에 산문화 되는 경우가 생긴다.
또한 장시조의 특징은 표현의 방법에 있어 풍자나 해학으로 비유하는 기법이 많이 도입되었다. 창법으로는 사설시조 라고 한다. 나처럼 수다스런 입을 갖은 사람에게 매우 적당한 장르다.
창(窓) 내고저 창을 내고저 이내 가슴에 창 내고저
고모장지 세(細) 살장지 가로다지 여다지에 암돌저귀 수돌저귀 크나 큰 장도리로 똑딱 박아
잇다감 하 답답할 제 여다져나 볼가 하노라
이 경우는 3 장이 모두 기본율을 파격하면서도 중장만 길게 늘여주고 있다.
소리 내서 읽어보면 반복되는 말 놀림으로 기기묘묘한 느낌으로 일반 시에서는 감히 느낄 수 없는 새로운 가락이 울려온다. 누가 사설시조를 자유시라고 막말을 자꾸 하는가. 시문학 전체에 대한 공부가 부족한 사람들이 하는 실언이요 시조문학에 대한 큰 결례다.
초장에서는 창을 낸다는 말을 반복해서 하고 있는데 무슨 창을 낸다는 것이냐, 그 이름들이 중장에서 계속 이어지고 있다. 그러니까 초장의 말 놀림은 중장으로 넘어가기 전의 예령과도 같은 문장이다. 중장으로 가서 보면 ‘지’ 라고 하는 글자를 갖고 창에 대한 낱말들을 모두 모아서 사설을 만들고 있다.
‘고모장지 세(細) 살장지 가로다지 여다지에’
4음보 기본 율이 쿵짝거리면서 잘 어울리고 있다. 장도리로 그냥 박았다고 해도 될 터이지만 ‘똑딱 박아’ 라는 앙증맞은 표현을 하여 ‘똑딱’이라는 음향이 주는 효과를 십분 발휘하여 창문 만들기를 얼른 마쳤다는 느낌을 주고 있다. 우리 말 조타수 1급 면허 소지자가 쓴 빼어난 사설시조다.
사람이 몇 生이나 닦아야 물이되며 몇 겁이나 轉化해야 금강에 물이 되나! 금강에 물이 되나!
샘도 강도 바다도 말고 옥류 水簾 眞珠潭 萬瀑洞 다 그만두고 구름비 눈과 서리 비로봉 새벽안개 풀 끝에 이슬 되어 구슬구슬 맺혔다가 連珠八潭 함께 흘러
九龍淵 千尺絶崖에 한 번 굴러 보느냐
유명한 조운의 구룡폭포다. 흔히 장시조를 논할 때 빼 놓을 수 없는 예문으로 제시 되는 작품이다.
초장은 흥을 못 이겨서 파격으로 길어졌다, 여기서 몇 음보가 길어졌다 는 의미는 논리상 대단치 않다고 생각한다. 어쨋든 사설 이라는 이름으로 장시조가 형성되는 것 자체가 초장도 좀 길게 빼 주게 되고 특히 중장은 할 말을 다 하는 본론의 위치가 된다. 대부분 지금껏 표현된 사설시조를 보면 거의가 다 중장이 길게 표현되고 있다. 왜냐하면 중장의 기능이 초장에서 놓은 상想을 펼쳐 확대하는 중심역할이기 떼문이다.
잠시 사설시조 낭송에 대해서 할 말이 있다.
종종 사설시조를 낭송하는 것을 보면 평시조와 비슷한 방법으로 낭송을 하는데 이는 조금 생각 해 볼 필요가 있다. 사설시조 차체가 말이 가파른 시조다. 그냥 말이 많은 시조가 아니고 반복리듬으로 음악적 리듬이 더 팽배 해 있는 글이다. 때문에 낭송을 할 때 평시조 보다는 조금 더 빠른 속도로 읽어 주어야 가락도 살아나고 듣는 맛도 좋다.
산자여 일어서라, 때가 되었다 나를 따르라
나는 왕이로소리다, 남양의 푸른 갈기를 세우고 신명을 앞세우고 가자 북으로 산 자는 모두 나를 따르라
피곤한 구릉마다 코를 땅에 박고 살아있는 목숨을 깨워 가자 우리 긴긴 겨울 허전하고 배고팠던 북으로 가자 산야에 쓰러졌던 진달래며 개나리 철쭉을 깨워 앞세우고 깃발을 휘날리며 고개고개 너머 가자
아무도 죽지 않았다, 죽은 듯이 살아 있었다
이 경우는 초장과 종장은 기본 율을 지키고 중장만 길게 표현 되었다.하지만 앞의 고시조에서 맛보았던 가락의 박자 소리가 시원치 않다.
산문이나 운문이나 대체로 한 편의 글은 起承轉結(기승전결) 이라는 순서에 따라 글 맥이 이어지고 있다. 시조 역시 그런 순서에 따라 표현되고 있으며 장시조 역시 그런 맥락에서 표현 되므로 초장에서 발단된 시상을 중장에서 이어 전하므로 어느 정도 작품의 모양새가 형성된 상태에서 종장으로 결구를 삼는다.
그러나 문자 그대로 장시조라고 하여 무조건 얼마든지 길게 써도 되느냐 하는 문제를 논한다면 그 또한 문제점이 될 수가 있다. 나의 문학 스승이었던 서벌 시인은 장시조에 있어 중장도 두 개의 句(구)로 구성이 되어야 한다고 하셨다.
장시조의 중장이 한없이 길게 표현해야 할 경우가 발생한다면 장시조 역시 연작으로 표현할 수 있다고 생각한다. 필자가 초기 때 실험적으로 시도한 바 있다.
이야기가 이 쯤 되면 시조 인이 쓸 수 있는 것이 창작 판소리 사설 이라는 것을 다시 한 번 제언 하고 싶다.
이쯤에서 필자의 시조집「김문억 사설시조」에 수록되어 있는 글 한 편을 옮겨 보기로 한다. 위에서 이야기 한 것들이 중복되겠지만 습작을 하는 이들은 복습 차원에서 읽어도 좋을 것 같다. 이 글은 시조문학이 격고 있는 현재 이야기면서 시조문학 입문을 두고 있는 분들에게 던지는 숙제일 수도 있다.
인테넷에서 만나는 일반 독자들로부터 시조에 관한 질문이 가끔 들어온다. 시조가 무엇이냐 시조창 하고 어찌 다르냐. 시조를 쓰는 방법이 무엇이냐 같은 것들이다.
오래 전에 쓴 글을 꺼내 본다. 내 사이트(김문억시인학교daum)에
저장되어 있는 글로 오래 전에 쓴 글이다. 시조문학에 관심이 있거나 습작기에 들어가 있는 분들을 기준으로 해서 옮겨 본다. 가능하면 필자의 체험에서 얻은 이야기로 정리 되어 있어서 내용은 길지만 읽기는 쉽고 편하다.
시조문학에 대한 개괄적인 개념과 함께 구체적인 시조 짓기에 대해서 올려 보기로 한다.
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1. 시조 이야기
-머리말
어느 나라든지 그 나라에 전해 내려오는 민요라든가 가사가 있습니다.그런 것이 발전해 내려오면서 그 민족성을 형성하고 있는 詩歌 라는 전통시가 탄생하게 되었습니다 우리가 쉽게 들을 수 있는 민요를 보면 각 나라마다 그 가락이 다르거니와 크게 보면 대륙 간의 공통점이 발견되기도 합니다. 아시아는 아시아대로 리듬 장단에 맞는 흥겨운 가락이 있고 유럽은 유럽대로 아프리카는 또 아프리카대로 슬프거나 빠른 리듬의 춤사위나 민속 노래가 있습니다. 그런 것은 하루 이틀에 걸쳐 누가 작곡한 것이 아니고 지역마다 환경에 따른 오랜 세월 속에 닦아져 내려온 전통의 소산입니다. 같은 맥락에서 나라마다 갖고 있는 전통문학 역시 그 나라의 민족성이 잘 나타나 있습니다. 이웃 나라만 보더라도 일본은 그 나라의 축소 지향문화가 낳은 단가(短歌)라고 하는 아주 짧은 국민시가 있으며 중국은 대륙다운 기질의 장중하면서도 글자 수가 딱 맞아 떨어지는 오언(五言)시니 칠언(七言)시니 하는 민족시가 있습니다. 우리나라는 시조가 바로 그 것입니다. 3장이 갖는 문장의 리듬을 늘렸다가 줄였다가 조였다가 풀었다 하는 가락이 우리 민족의 특성이 잘 나타내는 특유의 민족시 인 것입니다.
어느 나라든 간에 전통 문학은 우연히 아니라 오랜 세월 속에서 닦이면서 정제된 필연적인 것입니다. 그 필연의 발원을 거슬러 올라가면 아주 오랜 옛 사람들의 생활에서부터 찾을 수 있겠지요 지금도 우리는 혼자서 일을 한다거나 한 잔 술에 기분이 거나해지면 흥얼흥얼 노래를 하게 마련입니다. 그것은 흥입니다. 그런 흥은 가족끼리 놀이를 한다거나 집단으로 농사일을 한다거나 부족끼리 싸움을 한다거나 간에 항상 생활 속에 이미 깊이 배어 있었겠지요. 그런 흥얼거림은 어떠한 일정한 리듬의 반복을 가져왔을 것이고 그것이 바로 노래가 되고 시가를 형성했겠지요. 나라마다 먹고 입는 것에서부터 생활 관습이 모두 다를진대 그런 바탕에서 자생된 민족마다의 시가 역시 독특한 특성을 갖고 있게 마련이지요.
시조 역시 우리 민족만이 갖고 있는 전통 시 라면 그 유래는 아주 오랜 옛날로 거슬러 올라가야 할 것입니다. 연구된 바에 의하면 신라의 향가에서부터 찾는 이가 있지만 앞서 말 한대로 문자로 전해지는 것 이 전부터도 그런 가락의 반복은 얼마든지 있었을 것으로 미루어 볼 수 있습니다. 그 흥얼거림 속에는 우리 선조들의 소모는 소리. 김매는 소리. 모내기 하는 소리 곡식을 타작하는 소리 웃음소리 한숨 소리 다듬이질 소리 통곡 소리 상여 나가는 소리 등등이 들어 있기 때문에 시조의 가락 속에는 민족혼이 배어 있는 것이며 민족의 내재율이 뿌리 깊게 박혀 있다고 할 수 있습니다. 전통문학으로서의 민족시인 시조의 자랑거리가 바로 여기에 있는 것입니다. 오늘날 현대 문학으로서의 시조의 위상을 놓고 얘기할 때에도 정형이라고 하는 장르상의 특성이 갖는 편리라든가 불편함 같은 기능적인 것 이전에 이런 문제가 먼저 전제 되어야 한다고 생각 합니다.
그러기 때문에 한 나라의 민족시는 그 민족의 리듬 가락이요 춤사위 이면서 혼이라고 할 수 있기 때문에 민족정신의 본류라고 하겠습니다. 우리 정서의 바탕 입니다. 때문에 나라마다 자기네 민족시가 으뜸이라고 추켜세우는 것입니다. 그러함에도 우리나라의 현실은 말로는 전통문화를 부르짖으면서도 민족시인 시조를 보는 시각은 그렇지 않다는 데에 안타까움이 더 큽니다. 시조는 어느 나라 시가 보다 구성이 훌륭하며 자유로운 내용을 담을 수 있는 넉넉한 그릇입니다. 때문에 시조는 한 줄을 ‘행’ 이라고 부르지 않고 장(章) 이라고 부르는 것이며 시조는 우리말에서 자생된 문학이기 때문에 우리의 말맛을 얼마든지 자유롭게 표현할 수 있는 큰 그릇 입니다.
1. 時調란 무엇인가
의미적으로 보는 시조는 우리말에 매우 합당한 한국적인 고유 예술 문학 양식이다. 형식적으로 3장이라는 정형이 자리 잡히기까지는 신라의 향가에서부터 고려시대의 별곡을 거치면서 우리 말맛에 잘 어울리는 모양으로 갖추어져 내려왔다. 그것은 우리말의 언어 풍습과 홀 수 문화라는 바탕에 근거 할 수도 있다. 3 장이라는 몸체는 다시 6 구라고 하는 체위를 갖추고 있으며 그 6 구는 또 12 마디의 낱말인(語節)잔뼈로 엮어졌으니 밖으로 보이는 형식은 간단하되 안으로 엮어진 시적인 내용의 의미는 무궁무진하다. 시조가 안고 있는 한국적 의미는 결국 한국문학의 뿌리라고 볼 수 있다. 한국문학의 서정성, 정한과 정탄이 되기도 하면서 오랜 세월을 이어 내려왔다. 그것은 짜여진 틀 안에서 적절한 말의 리듬을 더하고 빼면서 맛볼 수 있는 흥겨운 우리가락 율조를 느낄 수 있는 문학 장르라는 특성 때문에 가능했던 것이다. 우리말에서 자생된 우리 문학이라는 생태적인 숙명을 갖고 있는 것이 바로 시조인 것이다. 뿐만 아니라 표현에 있어서도 우리말이 갖는 말맛의 다양함은 시조 짓기에 있어 대단한 흥미를 유발 시키고 발전시켰으며 훈민정음의 탄생은 한국문학 전체는 물론이거니와 특히 시조 창작에 결정적인 역할을 했다고 본다. 그것은 한문문학의 완고한 틀 속에서 벗어나와 한국문학의 지평을 열었다고 할 수 있다.
이렇듯 시조는 우리말 관계와는 떼어 놓을 수 없는 한국문학의 始組라 하겠다.
시조의 명칭에 관하여
역사 문헌상으로 보아 시조 명칭을 처음으로 쓰기 시작한 때는 영조 때 로서 申光洙의 石北集에서
一般時調排長短—일반시조배장단
이라고 하는 기록이 있다. 즉 시조의 창에 길고 짧음이 있다는 표현이다. 당대의 최고 가객인 李世春 이라는 사람이 관서지방에서 시조창을 크게 이름 내고 있을 때다
이같이 문헌상으로 시조 라고 하는 명칭이 처음 오른 이 후 정조 때에 내려와서 李學逵의 문집 落下生稿 에
誰憐花月夜 수련화월야
時調正悽悽 시조정처처
라는 싯귀를 남기면서
時調亦名時節歌 –지조역명시절가
라는 註 를 달아놓고 있다
그 다음 철종 때에 이르러 柳晩恭 이 歲時風謠에서
時節短歌音調蕩—시조단가음조탕
風吟月白 唱三章—풍음월백 창삼장
이라 하였다. 역시 註解 에서 俗歌曰時節歌 라고 하였다.
이와 같은 역사적 문헌으로 볼 때 시조는 세속적으로 시절단가, 시절가 로 통해 왔으며 특히 唱三章 이라고 하는 노래 곡조의 특징까지 밝힌 유만공의 기록은 시조를 더욱 구체화 시킨 기록으로 평가된다. 즉
時節短歌音調----時節歌調----時調 로 줄여졌다는 근거가 된다
*참고문헌: 우리가락, 시조(한국 청소년 연맹 刊)
그 이 후에도 심지어는 지금까지도 시조에 관한 명칭은 개인의 학문적 고집이나 또는 시조를 신명으로 삼고 있는 학자들의 개개인 연구에 따라 달라지고 있다. 그러나 그런 분분한 학설들은 궁극적으로 時調 라는 명칭을 뿌리 내리게 하고 있다. 전통이란 오랜 역사를 갖고 갈무리 되는 것이지 결코 누구의 개개인 주장에서 나온 것이 아니라는 증거가 되기도 한다.
그러나 여기서 말하는 時調 라고 하는 때시時 는 고시조에서 왕왕 사계절의 순환에서 느끼는 감정을 노래하는 것으로만 인식하기 일쑤였지만 고시조를 면밀히 살펴보면 계절에서 느끼는 것만 시조로 쓴 것이 아니고 당대의 역사적인 애환을 담은 글이 상당히 있음을 알 수 있다. 자칫 시절 이라고 하는 때가 마치 시조는 음풍농월이나 읊는 노랫말에 지나지 않는다는 오해를 일으키기 쉽지만 실지 작품을 살펴보면 시사적인 의식을 갖고 쓴 소위 지금으로 말하면 참여 시라든가 저항 시 같은 작품도 찾아 볼 수 있다. 위태로운 국난을 당한다든지 아니면 삶의 애환에서 나온, 진한 작품성을 갖고 있는 시조는 얼마든지 있다.
죽음을 목전에 두고 임금 앞에 충간을 고하는 사육신의 소름끼치는 시조도 있다. 오히려 그런 면에서는 때시時 자를 쓰는 것이 글시 詩 자를 쓰는 것 보다 더 강한 의미를 갖고 있다고 할 수 있다.
아무튼 그렇게 시작된 시조라고 하는 명칭은 창으로 불러져 내려오다가 한글이 창제 되면서 시조창은 그대로 국악으로 남아서 전통가락으로 맥을 유지하고 있고 지금 우리가 논하고 있는 시조 작품은 문학으로 갈래지어 시조문학으로 명칭 되면서 큰 전환을 맞게 된다.
여기서 한 가지 짚어야 할 것이 있다. 오늘의 시조문학이 같은 詩이면서 시조라는 명칭으로 인해서 그 동안에 겪어 온 고충은 너무 큰 것이었다. 알다시피 시조창은 그 가락이 매우 늘어지면서 길고도 길다. 그것이 조선시대 사대부들이 향유하며 즐기던 창으로서의 가락이다. 45자쯤 되는 시조 한 수면 기방에 들어 지필묵을 들라하고 기녀들과 밤 늦도록 질탕하게 시간을 때울 수 있었다. 오늘의 현대시조가 잘 못 인식되고 부족한 교육으로 인하여 자꾸만 옛날 시조창의 선입견을 갖고 시조문학을 대하니까 고루하고 재미없는 것으로 치부하게 된 것이다.
공부를 제대로 한 학자들은 빼 놓고.--
필자가 문단에 나오던 80년대 까지만 해도 매우 심했지만 그런 사정을 알고 시조 전문지가 생겨나면서 지금은 많이 완화되고 있다.
옛시조의 관점
시조는 처음에 詩가 아니고 歌 였다.
가곡이든 창이든 간에 부르는 노래일 따름이고 달리 노랫말인 시가 따로 창작 되진 않았던 것이다. 時節歌調 란 그 시절을 노래한 것이라는 뜻이다. 그러다가 신시조가 활발하게 창작되던 1900 년 이 후 부터는 창으로 부르기 위한 고시조가 새로이 나타나지 않았다. 한글이 창제 되면서 한문 문화권에서 완전히 해방된 우리 문학의 꽃으로 신 시조라는 이름으로 읽는 시조의 자리를 잡게 되었다. 고시조는 음악으로서의 지속일 뿐이며 마침내 신문, 잡지 , 단행본 등의 발행이 일반화 되면서 시조라고 하는 문학의 갈래로 읽는 시조가 자리를 이어 받았다. 그렇게 고시조는 어쩔 수 없이 노래 속에서 이중적인 의미로 이어져 내려 올 수밖에 없었다. 자생된 전통 이란 것은 거슬러 올라가 보면 문자가 생기기 이전부터 생활의 관습에서 입에 자연스럽게 오르는 노래가 나오게 되었고 노랫말이 전수 되면서 문자가 생긴 이 후 확고한 문학의 자리를 잡게 된 것은 동서를 막론하고 인류 역사의 공통점일 것이다. 서양의 경우도 르네상스 이전 까지는 노래와 시가 잘 구분되어지지 않았으며 서정 민요 라고 하는 어중간한 용어를 사용했었다. 소위 상징주의 이 후부터 노래와 시가 구분되었으며 역시 마찬가지로 인쇄술이 발달하는 근대 및 현대에 이르러서 시문학을 꽃피울 수 있었다. 그렇듯 모든 운문 문학의 뿌리는 노래와 춤에서부터 싹트기 시작했다고 할 수 있다. 이것은 현대시가 필수적으로 안고 있는 음악성과 깊은 뿌리를 갖고 있다고 하겠다. 시란 따지고 보면 신명이나 흥에서 나오는 노래인 것이다. 현실적으로도 좋은 시는 노래 말로 옮겨지고 있으며 유행가사 한 소절도 어쭙잖은 시 보다 훌륭한 겨우는 얼마든지 있다. 그렇듯이 내재율의 리듬이 잘 살아있는 운문을 율문 이라고도 한다.
그러고 보면 근대 및 현대의 인쇄 문화가 끌어안게 된 우리말과 우리글의 방향은 이미 시조 속에 면면히 흘러 내려 온 것이며 일부 보수성의 지식인 사회가 한문 문화에서 쉽사리 벗어나지 못하고 있을 때에도 우리의 민중들은 주체적으로 한글 신 시조를 창작해 왔던 것이다. 이는 바로 민족의 주체성을 충분히 이어 내려왔다는 자부심을 갖어도 좋은 것이며 시조만의 독자성을 자랑할 만한 일이다. 정신적인 면에서도 그러하거니와 형식면에서도 일관성 있는 몸체를 유지해 왔다고 할 수 있다.
옛 시조의 흐름
고시조가 처음으로 나타난 것은 고구려의 을파소, 백제의 성 충 등이 꼽히지만 믿을 수 없는 일이고 고려 시대의 시조 역시 재검토 되어야 하지만 대체적으로 십 여 수는 인정해도 된다는 견해가 지배적이다. 하지만 고려 말부터 조선 창업 사이에 이조년. 이존오. 최영. 이색. 이방원. 정몽주 등의 시조가 전해 오고 있다.
조선이 개국하면서 고려의 충신들이 옛 날을 회고한 시조가 있고 새 시대를 송축, 찬양하는 시조가 나타나다가 마침내 훈민정음이 창제 되면서 한문으로 기록 되던 문화가 한글 시대를 맞게 되고 유교 사상이나 서정적인 시조, 사육신을 중심으로 한 일편단심의 님을 향한 애절한 시조가 거듭 나오게 된다.
이 몸이 죽고 죽어 일백 번 고쳐 죽어
백골이 진토 되어 넋이라도 있고 없고
님 향한 일편단심이야 가실 줄이 있으랴
-정몽주-
* 고려국의 멸망이 풍전등화처럼 위태로울 때 나라를 걱정하고 임금을 위하는 충신으로서의 절개가 등골이 오싹 하도록 서늘한 기운을 풍기는 유명한 시조 한가락이다.
이 몸이 죽어가서 무엇이 될꼬하니
逢萊山 제일봉에 落落長松 되었다가
백설이 滿乾坤 할제 獨也靑靑 하리라.
-성삼문-
죽음을 앞에 두고 한 점 티끌도 허용 할 수 없는 얼음장 같이 차갑고도 고고한 선비의 기개가 구절마다 하얗게 서려있는 만고충신의 유언장이다.
옛 시조는 연산군 때부터 임진왜란 이전까지 약 1백 년 기간을 발전 기간으로 잡을 수 있다. 외침이 없는 때였지만 사대부들간의 세도 다툼이 심할 때여서 당쟁이 시작 되었으며 은둔하는 사람이 늘어갔다. 관조의 시조와 음풍농월로 유유자적 하고자 했다. 특기할만한 일은 기녀들의 수준 높은 시조가 나오기 시작했다. 이 무렵에 서경덕. 조식. 정철. 박인로. 황진이. 매창. 홍랑.등 60 여명이 시조를 발표했다.
深山에 밤이 드니 북풍이 더욱 차다
玉樓高處에도 이 바람 부는게요
간밤에 치우신가 北斗 비켜 바래노라.
-박인노-
靑山은 내 뜻이오 綠水는 임의 정이
綠水 흘러간들 靑山이야 변할손가
綠水도 靑山 못 잊어 울어 녀어 가는고.
-황진이-
임진왜란 이 후부터 숙종 까지 또 1 백 년 동안은 전란을 겪으면서 사회 구조가 달라지고 왕실을 중심으로 하던 사대부들의 신분 체제가 흔들리면서 평민들이 눈을 뜨기 시작 했으며 문학의 흐름도 평민의식이 주제화 되어 뛰어난 작가가 배출되는 시조문학의 전성기를 이룬다. 사대부들은 물론 아래로는 평민과 기녀들에 이르기까지 전 국민이 시조를 짓는 부흥을 이루었다. 윤선도를 비롯한 양사언. 김장생. 남구만. 송시열. 등 7십여 명의 작가 군과 많은 무명씨의 작품이 쏟아졌다.
뫼흔 길고 길고 물은 멀고 멀고
어버이 그린 뜻은 많고 많고 하고 하고
어디서 외기러기는 울고 울고 가느니.
-윤선도-
泰山이 높다 하되 하늘 아래 뫼이로다
오르고 또 오르면 못 오를 리 없건마는
사람이 제 아니 오르고 뫼만 높다 하더라.
-양사언-
숙종 이 후 개화기까지 약 2 백년 까지는 시조가 제자리에 있는 듯 했지만 이때야말로 시조가 장시 화 되고 확대되는 시기였다. 문집이 나오기 시작했고 오늘날까지 전해지는 고문집이 대부분 이 때에 간행된 것들이다. 조선의 문예 부흥기라고 할 수 있는 영, 정조 시대에 실학사상이 태동함으로써 민중들은 새로운 시의 눈을 뜨게 되었고 기존의 질서에서 보다 과감한 표현을 했으며 장시 화하기 시작했다. 김천택의 청구영언이나 김수장의 해동가요 역시 이때에 나왔다
글도 병 된 일 많고 칼도 험한 일 있세
이 두 일 마다 하여 이 몸이 편차 하면
聖主의 지극한 은덕을 어이 갚자 하리오
-김수장-
風塵에 억매이어 떨치고 못 갈지라도
江上一夢을 꾸운지 오래더니
聖恩을 다 갚은 후는 *浩然長歸 하리라.
-김천택-
* 호연장귀: 이 세상을 떠나는 것.
참고문헌 : 우리 가락 , 시조
현대시조의 흐름
현대시조의 흐름은 고시조 시대를 벗어나는 신 시조와 혁신시조를 거쳐 오늘에 이르고 있다.
개화기 라고 하는 근대화의 촉진은 문학에서도 함께 받아들여지며 인쇄술의 발달로 그 진폭은 매우 큰 것이었다. 신 시조 역시 이런 사회적 변혁에 따라 방향 전환을 하므로 고시조 시대를 고하게 되고 唱을 벗어나 본격적으로 읽는 문학 장르로서의 신 시조 시대를 맞는다
작품으로는 19 세기 초 남궁억의 작품을 들 수 있겠는데 그 내용이 나라의 주체성에 기초를 둔 민주주의 확고한 자리 잡기 라는 데서 새로운 문학사상을 볼 수 있었다.
뒤를 이은 시조들이 대한매일신보 . 청춘. 소년 등의 신문 잡지에 실려졌다.. 안창호. 신채호. 최남선 등이 주요 작가로 등장한다.
갑오경장 이 후로 나오는 개화기의 모든 노래들은 저항과 계몽 위주로 출현한 것이었으나 침략 세력이나 추종자들을 규탄하는 시조들이 많았다. 하지만 일제 침략으로 시조는 잠시 물 밑으로 가라앉는다. 그러나 시조의 부흥 운동으로 가람 이병기나 노산 이은상으로 이어지는 현대 시조 시대를 맞는다. 결국 시조 부흥 운동은 잘못된 운동 이었다는 지적을 받게 되는데 나중에 논하기로 한다.
천왕봉/최남선
인간에 발 붙이고
한울 우에 머리 두어
아츰 해 저녁 달을
금은 한 쌍 공만 녀겨
번 갈아 두편 손 끝에
주건 받건 하더라
돌아 봐 백두러니
내다보매 한라로다
천리에 마조 보며
높은 자랑 서로 할제
셋 사이 오가는 말
천풍이라 하더라
계곡/이병기
맑은 시내 따라 그늘 짙은 소나무 숲
높은 가지들은 비껴드는 볕을 받아
가는 잎 은바늘처럼 어지러이 반짝인다
청기와 두어 장을 법당에 이어두고
앞뒤 비인 뜰엔 새도 날아 아니오고
흥으로 나리는 물이 저나 저를 울린다
폭포소리 듣다 귀를 막아도 보다
돌을 베개삼아 모래에 누어도 보고
한 손에 해를 가리고 푸른 허공 바라보다
가람의 경우 시조를 혁신 시키자면서 작품과 함께 당대의 이론가로 이름을 떨친 현대 시조의 개척자 라고 할 수 있는 시조단의 큰 별이다. 일제의 억압 속에서도 굴하지 않고 작품을 계속 내 놓았으며 작품 또한 이 전 것과는 전연 다른 새로운 감각으로 정감 넘치는 것들이었다. 이를 이어서 조운 또한 빛나는 시조를 남겨 혁신 시대의 면모를 보다 뚜렷하게 했다. 이 무렵부터 가람 선생이 제창한 시조를 혁신 시키자면서 단수 연작을 쓰기 시작하는 큰 변화가 생겨났다. 고시조는 거의 다 단수로만 전해지고 있는 반면에 단시조를 두 수 또는 세 수 네수 까지도 이어서 쓰는 경우가 생겨난 것이다. 문학에서도 사상논쟁이 치열하던 때였고 카프 계열에서도 시조는 고루하고 발전의 저해요인이 된다고 타박했기 때문에 이에 맞서 시조혁신 운동이 벌어졌고 당시의 시조 단에서는 어쩔 수 없는 방어수단으로 이를 받아들이게 된 것 같다. 단 수 연작 쓰기는 그 무렵부터 지금까지 시조문학의 일반적인 작법으로 계속 전수되고 있다.
어머니 얼굴/조운
주름진 어머니 얼굴
매보다 아픈 생각
밤도
낮도 길고
하고도 한한 날에
그래도 이 생각 아니면
어이 보냈을거나.
高地가 바로 저긴데/이은상
고난의 운명을 지고 역사의 능선을 타고
이 밤도 허우적거리며 가야만 하는 겨례가 있다.
고지가 바로 저긴데 예서 말 수는 없다.
넘어지고 깨어지더라도 한 조각 심장만 남거들랑
부등켜 한고 가야만 하는 겨례가 있다.
새는 날 핏속에 웃는 모습 다시 한 번 보고 싶다.
가람과 함께 당대에 시조 작가로 큰 획을 그었던 노산 이은상은 타고난 감성을 유감없이 발휘하여 독특한 서정으로 천의무봉하게 작품을 빚어내는 달관을 보여 주었다. 어떠한 사물이든지 그의 눈길만 닿으면 시조라는 가락으로 술술 나오는 듯이 뛰어난 작가였다.
이들로 하여금 단시조를 중심으로 연시조가 나오고 신시조 시대를 이어받은 현대시조의 기틀이 튼튼해졌다. 특히 가람에의해 배출된 이호우. 장응두. 김상옥 중심의 체계가 그대로 내려 오면서 이영도의 서정이 가해지고 이태극이 출현하여 시조 이론이 다시 한 번 정립 되었다.
사변이라는 민족상쟁의 혼란기를 격으면서 시조는 현대문학 이라는 이론에 따르면서도 전통문학 이라는 이중적 고민을 갖고 창작 되었으며 정완영. 박재삼. 장순하. 최승범. 송선영. 박경용. 이근배. 김제현 . 서벌. 박재두 등에 의해 기금까지 수많은 실험 정신으로 폭넓은 현대시조를 창작하고 있다. 그것은 전통이라고 하는 정형시로서의 틀과 함께 현대 시 라고 하는 이중적 문제를 어떻게 잘 조화를 이루는가 하는 문제가 함께 포함된다.
지금도 수많은 후학들이 시조 창작을 위한 공부를 열심히 하고 있다. 그렇게 엄연히 한국문학을 대표할 수 있는 전통문학으로 독특한 우리만의 틀을 갖고 있는 정형율의 좋은 시조를 혹자는 아예 모르거나 혹자는 고시조와 현대시조의 구분도 어렵고 혹자는 아무리 후하게 맞춰봐도 시조의 틀이 없는 것을 시조 라는 이름으로 발표하는 사람도 있으니 참으로 답답한 일이라고 하겠다.
지금까지 대충 그야말로 수박 꼭지 만져보는 식으로 시조에 대한 역사적 의미를 더듬어 보았다. 다분히 처음 시조를 접하는 사람 위주로 집필 되었다. 보다 시조에 대한 이해가 되었으면 좋겠다.
다음에는 시조를 어떻게 쓸 것인가 하는 구체적인 문제를 갖고 기술 해 보기로 한다.
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시조, 어떻게 쓸 것인가
단시조 짓기
우리가 흔히 대하는 3장 6구 형식의 단시조를 평시조 라고도 하는데 이는 창에서 유래된 용어다. 창에서 유래된 명칭이라도 어차피 시조에서 부르던 명칭이기 때문에 같이 써도 아무 상관이 없다고 생각한다.
단시조다 장시조다 하는 명칭은 시조의 길이에 따라서 붙은 형식의 이름이고 평시조다 사설시조다 하는 명칭은 내용까지 포함되는 이름 같아서 듣는 어감도 더 멋스럽다.
이미 다 알고 있듯이 단시조 형식은 3장으로 되어있다. 시에서는 한 줄을 한 행 이라고 하지만 시조에서는 장章이라고 칭한다. 여기서의 장의 개념은 시에서의 행과는 좀 그 무게를 달리한다. 장의 사전적 해석으로는 책을 크게 구분하는 단위로 되었다. 유추 해석한다면 시조에서의 한 장은 책에서의 여러 페이지 또는 한 단락 분량에 상당하는 내용과 무게만큼 버금가는 것으로 그 만큼 압축된 문장으로 이해하면 되겠다. 이와 같은 하나의 장 역시 말로써 이어지는 것이니 모든 시가 그렇듯 말 잇기와 말 매듭짓기일진대 말은 시의 재료이면서 수단의 전부라고 하겠다. 따라서 좋은 글을 쓰고자 하면 말 선택의 원리와 말의 조직, 이음새 등을 생각하게 된다.
우리말은 대체로 주어에 서술어가 따라 붙으면(태산이 높다하되) 한 小節(소절)의 말 구절을 만들고 있다. 이러한 단위가 둘 쯤 합쳐지면 시조 형식상으로 따져서 한 장이 형성된다.(태산이 높다하되 하늘아래 뫼이로다) 모든 시의 출발이 여기서부터 시작된다. 벌써 두 마디의 말이 결합되면 가락으로 이어지고 있기 때문이다. 이는 시조의 전유물이 아니다. 한국문학 어느 장르나 그런 음악성을 내재하고 있다.
이렇게 되면 기본율격의 한국어 리듬이 가락과 함께 뜻이 따르게 되는데 한국어의 기본 율격이 4,4 조 라고 하는 도움말을 들어 보기로 하자.
-우리말은 4 음절을 한 번 반복하고 다시 이를 한 번 반복하여 모두 16 음절을 이룬 것이 제일 큰 단위가 된다. 이른바, 4.4. 조의 한국어 기본 율격이 이루어진다. 3.3 조니 7.5 조니 하는 것들은 실상4.4 조의 변형임을 우리는 알고 있다. 자유시는 4.4 조의 기본 율격으로부터 상대적인 자유를 누리는 시의 운율이다. 즉 자유시의 배경에는 4.4 조 가락이 느껴지고 있다. 격앙된 산문에서도 그것이 느껴진다.
-이상섭(문학비평 용어사전. )
덧붙여 비유한다면 시조는 다만 3장 6구의 형식적 장르라는 것뿐이다.
이런 형식으로 한 장 씩 두 장이 이어지면 시조의 초,중 장이 형성된다.
태산이 높다 하되/하늘 아래 뫼이로다
오르고 또 오르면/못 오를리 없건마는
듣자니 시끄럽고/조용하면 궁금하다
없으면 찾게 되고/있으면 안 보이고
여기서 우리가 귀가 따갑도록 들은 자수율은 이제 말하지 않겠다. 다만 인용한 시처럼 4.4 조가 기본 율 이라는 것 뿐 , 한 두 글자의 가감은 얼마든지 있을 수 있다. 그래도 기본치의 대접을 받는 것이 우리말의 리듬이다. 그런데 그 가감이라는 것을 아무렇게나 쓰라는 것이 결코 아니다. 필연적인 경우면서 또한 억지스럽지 않은 경우다. 그렇게 다지고 본다면 반드시 3 4 3 4 가 못 되는 경우는 옛시조에서도 있고 현대시조에서도 얼마든지 있다.
어져 내일이야(2 4) 그릴 줄을 모르던가(4 4)
이시랴 하더면(3 3) 가랴마는 제 구태여(4 4)
보내고 그리는 정은(3 5) 나도 몰라 하노라(4 3)
사랑하는 님을 붙잡아 두지 못 하고 그냥 보내고 나서 자신의 잘못을 후회 하는 황진이의 유명한 이별 노래다.
지금 우리가 시조 한 수를 쓰는 단위 이야기를 하고 있지만 시조를 쓸 때 특히 조심해야 할 일은 작품을 쓸 때는 전체 설계에 대한 밑그림부터 반드시 필요하다. 물론 한 소절 한 소절이 합하여 결국은 한 편의 시가 되지만 내가 지금 쓰는 한 편의 시가 무엇을 이야기 하고 어떤 메시지를 전달하고 싶은 것인지 시의를 먼저 생각해야 한다는 말이다 그런 전제를 두고 시 창작을 하다가 보면 시조형식의 틀이라는 것이 그리 생각보다 답답한 것이 아니라는 말이다
위에서 인용된 작품을 보자.
‘어저 내일이야’(아, 내가 저지른 일이야) 는 기본 율 7자가 못 되는 6자에 불과하다. 그 대신 다음 둘째 구에서는
‘그릴줄을 모르던가’ 하고 8자로 한 자 더 늘여 놓았다. 이렇듯이 시조에서는 앞 구 보다는 받쳐주는 뒤 구가 조금 더 긴 것이 오히려 기본 율 7보다 훨씬 더 음악적 이듬이 살아난다. 특히 시조문학은 음악적 리듬 감각이 중심이 되어야 한다.
어저 내일이야/ 그릴줄을 모르던가
여기서 또 한 가지 놓치면 안 될 부분이 있다. 젤 앞에 나오는 ‘어저’ 라는 감탄사다. 아! 라고 하는 감탄사를 옛날 식 감탄사로 어저를 도입했는데 글자 수로 따지면 2자 밖에 안 되지만 소리로 읽어 보면 어저~하고 저를 길게 빼게 되니까 2 박이 된다. 그러므로 해서 어저는 글자 수로는 2자지만 소리로 읊조리면 어저~ 가 되는 3박이 된다. 즉 3의 숫자와 같다는 뜻이 된다. 글자로는 ‘아리랑’이지만 리듬으로는 ‘아~리랑’이 되는 것과 같다. 글자 수는 2지만 소리의 파장은 3이 된다. 이를 우리는 음의 길이, 음보라고 부르고 있다. 때문에 시조 쓰기에서는 글자 수를 무시해서도 안 되고 글자 수에 구속될 필요도 없다는 뜻이다. 시조가 우리말에서 재생된 민족시라고 하는 까닭이 여기에 있다. 물론 고시조에서는 시조창이라는 노랫말을 전제로 통용되었지만 현대시조에서도 이렇게 우리말을 마음껏 다루는 솜씨는 배워서 창작되어야 한다. 이렇게 숨어있는 속뜻을 모르고 그냥 글자 수를 맞추면서 시조를 쓰는 사람이 있다면 호두 알을 깨뜨려서 고소한 속 것을 꺼내 먹을 줄 모르는 무모한 일이다.
이런 음악적 감각은 하나의 장에서만 그치는 것이 또한 아니다
첫 장이 길게 늘어졌다면 다음에 오는 중장에서 말 놀림이 확 줄거나 첫 장에서 짧아졌다면 중장에서 조금 더 길이를 늘려 주므로 해서 장과 장끼리의 관계까지 잘 조응이 되는 유기적 리듬관계를 유지하므로 해서 시조문학의 본 맛을 창출할 수 있다는 것이다
삭풍은 나무 끝에 불고 명월은 눈 속에 찬데
만리변성에 일장검 짚고 서서
긴파람 큰 한소리에 거칠 것이 없어라.
장백산에 기를 꽂고 두만강에 말 씻기니
썩은 저 선비야 우리 아니 대장부냐
어떠타 나라에 큰 공을 누가 먼저 세우리오.
위의 작품을 한 번 보고 가자
두 편 다 기본 율을 파격하고 있지만 그것이 억지스럽거나 고의적인 것이 아니고 가슴에 품고 있는 시심을 유감없이 표현하는 작가의 뜻이 가슴에 닿는다. 시조의 기본 율은 조금 파격이 되었지만 어느 한 곳이고 리듬 상으로 어색한 곳이 없이 완벽한 시조 한 수다. 새삼 다시 숫자 표기를 해 보지 않아도 이제는 어느 곳이 줄고 늘어났는지 알 수가 있을 것이다.
이 작품을 보면서 조금만 더 유의를 해 본다면 왜 숫자가 줄고 늘어날 수가 있는지를 얼른 알 수가 있는데 앞에 표기되는 명사(주어)를 받쳐주는 형용사(서술어)에 따라붙은 부사를 더 하다가 보니 파격이 생기는 것이다. ‘불고’와 ‘찬데’가 그렇다
가령 글자 수를 맞추기 위해서 초장을 이렇게 썼다고 쳐 보자
삭풍은 나무 끝에 명월은 찬 눈 속에
만리 변방에 일장검 짚고 서서
긴파람 큰 한소리에 거칠 것이 없어라
라고 쓴다면 읽는 맛이 어떻게 다를 것인가를 독자의 판단은 자명할 것이다. 뜻 전달이야 되겠지만 장과 장끼리의 조응관계로 이루어지는 시조의 음악적 아름다음은 찾아보기 어렵게 된다. 더구나 북방을 지키고 서 있는 김종서 장군의 늠름한 기개는 사뭇 매가리가 떨어지고 만다. 조정에서 당쟁이나 일삼고 있는 썩은 문부들을 한없이 유린하고 있는 무부의 질타를 느낀다. 역시 초장에서 길게 늘어뜨린 문장을 중장에서는 조금 더 줄여 주므로 해서 다시 종장에서 한고비 구비치는 가락으로 갈무리 되는 형식을 취하고 있다. 이렇게 따지고 본다면 작품 전체 곳곳에서 파격은 항상 이루어지고 있는데 그 경우는 구체적으로 어느 경우냐
내가 표출하고자 하는 작품의 뜻을 온전하게 잘 표현하고자 할 떼에 자연스럽게 이루어져야 한다. 그 범위는 바로 소리를 내서 읽어 보았을 때에 기본율의 형식에서 리듬이 벗어나지 않았을 경우를 말 한다. 아무리 파격이 이루어지더라도 시조문학의 생명이라고 할 수 있는 음악적 가락은 맞추어 져야 한다는 말이 된다. 그것은 소리를 내서 읽어 보면 기본이 안 되는 글은 잘 안 읽혀진다. 그것이 바로 음수와 더불어 따라 붙어야 하는 음보(음의 박자 길이)가 맞지 않는다는 증거가 된다.
‘삭풍은 나무 끝에 불고 명월은 눈 속에 찬데’
소리를 내서 읽어 보면 매우 아슬아슬하게 시조의 기본 율 안에 들어있다. 한두 글자만 더 했어도 자유시가 되거나 엇시조 형식으로 넘어 갈 뻔 했다.
아래의 임제 시조 첫 장을 보면 처음 시작이 2 5로 시작되는데 합치면 기본 글자 7자다. 그 맛이 또 상큼하기 그지없다. 더구나 첫 두 글자가ㅊ자로 시작되기 때문에 음향이 주는 맛 또한 무시 못 한다.
청초 우거진 골에 자는 듯 누웠는다
홍안은 어디 두고 백골만 묻혔느뇨
잔 잡아 권할 이 없어 그를 설워 하노라.
이렇게 초, 중장이 완성되면 종장 처리를 해야 하는데 여기서 기승전결의 구조적 매듭을 짓는 것이 종장이라고 하겠다. 초. 중장에서 반복적으로 이끌어온 리듬이 종장에 와서는 3, 5 4 .3 이라고 하는 자수율을 기본 율로 하고 있다. 이를 백수 선생님은 옛날에 물레로 실을 뽑을 적에 어깨춤에서 한 번 뽑아 올린 실을 번쩍 들었다가 놓는 격이라고 했다. 흐르는 시냇물이 휘돌아 치는 부분에 오면 물소리도 요란해 지고 구비치는 힘이 있듯이 말이다. 종장은 그렇게 3.5 라고 하는 꿈틀거림으로 결론을 지어 앉혔다. 그러나 여기서 한 가지 불문율로 지금껏 내려온 것은 어떤 경우든 종장 첫 구 3만큼은 숫자의 가감을 두어서는 안 되며 반드시 3 이라고 하는 숫자는 철저히 지켜 내려왔다. 대부분의 옛시조가 그렇게 지켜 내려왔다. 이런 지킴을 우리는 관습 미학의 초점으로 보면서 시조 구조의 구심점 이라고 생각했다. 배꼽 같은 생명체다.
그렇게 이루어지는 단수 시조 한 편을 숫자로 표기해 보면
3,4,3,4
3.4.3.4.
3.5.4.3
이라는 그림이 나온다.
3이라는 숫자가 갖는 의미는 다음에 나오는 ‘홀수문화’에서 좀 더 구체적으로 살펴보기로 한다.
여기까지가 단시조의 기본 형식을 이루는 틀이며 옛 시조로부터 그렇게 이어 내려왔다.
우리나라에 시조가 있었고 전통문학으로 오늘까지 내려온 문학의 가치성을 부정할 사람은 아무도 없다. 하지만 이러한 기본 형식으로 오늘의 시문학으로서 과연 아무 문제가 없는가 하는 문제는 따로 이야기 하기로 한다.
중시조(中時調) 짓기
단시조가 갖춘 기본 3장에서 초장이나 중장에서 어느 장이든 한 음절 내지 두 음절 정도가 벗어나는 형식이다. 그러나, 벗어나기는 하되 어느 정도로 벗어났느냐 하는 문제는 학설에 따라서 분분하지만 계속 이야기 거리로 끌고 가는 사설 가락이 아니라면 하나의 구(句) 정도 길이로 약간 늘어난 형식을 말한다. 옛 시조의 두 작품을 보기로 하자.
藥山東臺(약산동대)여즈러진 바위 틈에 왜철쭉 같은 저 내 님이
내 길에 덜 밉거든 남인들 지내 보랴
새 많고 쥐 꼬인 동산에 오조 간 듯하여라(가)
천세를 누리소서 만세를 누리소서
무쇠 기둥에 꽃 피어 얼음 열어 따들이도록 누리소서
그 밖에 억만세 외에 또 만세를 누리소서(나)
가의 작품은 초장이 늘어난 것이고 나의 작품은 중장이 늘어난 경우다
가의 경우는
여즈러진 바위 틈에 왜철쭉 같은 내 님아
해도 될 법인데 약산동대 라고 하는 한어절이 더 붙었다
아니면 바꾸어서
약산동대 여즈러진 왜 철쭉 같은 내 님아
해도 될 것이다. 하지만 여기에
바위 틈에
가 더 붙으므로 해서 낱말 하나가 더 붙었다
반면에 보기 글 나의 예를 보면
중장을 길게 썼는데 역시 마찬가지로 기본 율격인 초장처럼 쓸 수도 있지만 4 음보쯤 더 늘어나 있다.
이런 표현을 중 시조 라고 하며 창법 표현으로는 엇시조 라고 한다.
그러면 이런 중시조는 어느 경우에 왜 쓰게 되었을까.
나의 경험으로는 역시 신명 나는 붓 끝이 춤을 추고 북을 치는 조화로 밖에 볼 수가 없다. 예문으로 든 위의 엇시조를 보면 평시조로 마무리 해도 크게 모자랄 것도 아니지만 ‘저 내님이’ ‘누리소서’ 가 각각 한 호흡 더 늘어났다는 것은 신명과 흥을 어쩌지 못하고 참지 못한 탓이다. 뿐만 아니라 초장의 ‘만세를 누리소서’를 중장에 와서도 ‘따들이도록 누리소서’ 하고 반복하여 강조하는 뜻이 포함된다. 역시 신명의 탓이다.
시 창작은 신명이다. 신명이 없이는 좋은 시를 쓸 수가 없거니와 시조 창작은 더욱 그렇다. 어느 장르 보다 가락이라고 하는 음악적 율조를 몰아 말(言)타기를 해가는 특이한 표현법인 시조를 쓰다 보면 거미줄처럼 줄줄줄 말(詩語)을 이어가는 시상이 떠 오르는 경우가 있어 중시조 내지는 사설시조가 탄생한 것으로 본다.
결국 그것은 3장 6구의 틀로는 시적 사상을 다 담기에 갑갑했던 것이며 사설 내지는 판소리 사설로 갈 수 있는 시조 형식의 확대라고 밖에 볼 수 없다.
한 편 당시에는 연작 이라는 것이 없이 단시조를 쓰던 때였으며 3 장 6 구 라고 하는 짧은 형식 안에 시상을 모두 넣다 보니 그 내용이 간결하면서도 감칠맛 나는 것이었으며 그런 한계 즉 형식 이라는 틀 안에서 용출하는 가락을 멈추지 못했으니 중시조가 탄생할 수밖에 없었다고 생각한다.
말하거니와 중시조는 역시 멋들어진 가락의 소산이며 단시조의 기본 율을 이탈 하지마는 4,4 음보의 반복 리듬이라는 시조 기본 율조의 연장선에 있다고 하겠다. 단시조 짓기에서 말할 것과 같이 엇시조에서도 한 장이 길게 늘어졌다 나머지 한 장도 짧게 해 주는 것이 좋다.
시조든 자유시든 처음 시를 쓰는 사람에게 판소리 사설을 읽으라고 계속 잔소리를 하는 이유가 바로 여기에 있다.
長時調(장시조)짓기
단시조를 기본으로 할 때 중시조 보다 더 길게 표현하는 방법을 장시조 즉 사설시조 라고 한다.
장시조는 초장 중장, 종장이 모두 길게 표현하는 방법도 있고 또는 두 장만 기본 율보다 늘어지는 경우도 있지만 대부분 중장이 길게 표현되는 경우가 많다.
모든 시가 그렇듯이 단시조는 그 뜻이 함축되어 있으면서도 상징성이 많지만 사설시조로 넘어가면 단시조 보다는 할 말을 다 풀어서 할 수 있기 때문에 산문화 되는 경우가 생긴다.
또한 장시조의 특징은 표현의 방법에 있어 풍자나 해학으로 비유하는 기법이 많이 도입되었다. 창법으로는 사설시조 라고 한다. 나처럼 수다스런 입을 갖은 사람에게 매우 적당한 장르다.
창(窓) 내고저 창을 내고저 이내 가슴에 창 내고저
고모장지 세(細) 살장지 가로다지 여다지에 암돌저귀 수돌저귀 크나 큰 장도리로 똑딱 박아
잇다감 하 답답할 제 여다져나 볼가 하노라
이 경우는 3 장이 모두 기본율을 파격하면서도 중장만 길게 늘여주고 있다.
소리 내서 읽어보면 반복되는 말 놀림으로 기기묘묘한 느낌으로 일반 시에서는 감히 느낄 수 없는 새로운 가락이 울려온다. 누가 사설시조를 자유시라고 막말을 자꾸 하는가. 시문학 전체에 대한 공부가 부족한 사람들이 하는 실언이요 시조문학에 대한 큰 결례다.
초장에서는 창을 낸다는 말을 반복해서 하고 있는데 무슨 창을 낸다는 것이냐, 그 이름들이 중장에서 계속 이어지고 있다. 그러니까 초장의 말 놀림은 중장으로 넘어가기 전의 예령과도 같은 문장이다. 중장으로 가서 보면 ‘지’ 라고 하는 글자를 갖고 창에 대한 낱말들을 모두 모아서 사설을 만들고 있다.
‘고모장지 세(細) 살장지 가로다지 여다지에’
4음보 기본 율이 쿵짝거리면서 잘 어울리고 있다. 장도리로 그냥 박았다고 해도 될 터이지만 ‘똑딱 박아’ 라는 앙증맞은 표현을 하여 ‘똑딱’이라는 음향이 주는 효과를 십분 발휘하여 창문 만들기를 얼른 마쳤다는 느낌을 주고 있다. 우리 말 조타수 1급 면허 소지자가 쓴 빼어난 사설시조다.
사람이 몇 生이나 닦아야 물이되며 몇 겁이나 轉化해야 금강에 물이 되나! 금강에 물이 되나!
샘도 강도 바다도 말고 옥류 水簾 眞珠潭 萬瀑洞 다 그만두고 구름비 눈과 서리 비로봉 새벽안개 풀 끝에 이슬 되어 구슬구슬 맺혔다가 連珠八潭 함께 흘러
九龍淵 千尺絶崖에 한 번 굴러 보느냐
유명한 조운의 구룡폭포다. 흔히 장시조를 논할 때 빼 놓을 수 없는 예문으로 제시 되는 작품이다.
초장은 흥을 못 이겨서 파격으로 길어졌다, 여기서 몇 음보가 길어졌다 는 의미는 논리상 대단치 않다고 생각한다. 어쨋든 사설 이라는 이름으로 장시조가 형성되는 것 자체가 초장도 좀 길게 빼 주게 되고 특히 중장은 할 말을 다 하는 본론의 위치가 된다. 대부분 지금껏 표현된 사설시조를 보면 거의가 다 중장이 길게 표현되고 있다. 왜냐하면 중장의 기능이 초장에서 놓은 상想을 펼쳐 확대하는 중심역할이기 떼문이다.
잠시 사설시조 낭송에 대해서 할 말이 있다.
종종 사설시조를 낭송하는 것을 보면 평시조와 비슷한 방법으로 낭송을 하는데 이는 조금 생각 해 볼 필요가 있다. 사설시조 차체가 말이 가파른 시조다. 그냥 말이 많은 시조가 아니고 반복리듬으로 음악적 리듬이 더 팽배 해 있는 글이다. 때문에 낭송을 할 때 평시조 보다는 조금 더 빠른 속도로 읽어 주어야 가락도 살아나고 듣는 맛도 좋다.
산자여 일어서라, 때가 되었다 나를 따르라
나는 왕이로소리다, 남양의 푸른 갈기를 세우고 신명을 앞세우고 가자 북으로 산 자는 모두 나를 따르라
피곤한 구릉마다 코를 땅에 박고 살아있는 목숨을 깨워 가자 우리 긴긴 겨울 허전하고 배고팠던 북으로 가자 산야에 쓰러졌던 진달래며 개나리 철쭉을 깨워 앞세우고 깃발을 휘날리며 고개고개 너머 가자
아무도 죽지 않았다, 죽은 듯이 살아 있었다
이 경우는 초장과 종장은 기본 율을 지키고 중장만 길게 표현 되었다.하지만 앞의 고시조에서 맛보았던 가락의 박자 소리가 시원치 않다.
산문이나 운문이나 대체로 한 편의 글은 起承轉結(기승전결) 이라는 순서에 따라 글 맥이 이어지고 있다. 시조 역시 그런 순서에 따라 표현되고 있으며 장시조 역시 그런 맥락에서 표현 되므로 초장에서 발단된 시상을 중장에서 이어 전하므로 어느 정도 작품의 모양새가 형성된 상태에서 종장으로 결구를 삼는다.
그러나 문자 그대로 장시조라고 하여 무조건 얼마든지 길게 써도 되느냐 하는 문제를 논한다면 그 또한 문제점이 될 수가 있다. 나의 문학 스승이었던 서벌 시인은 장시조에 있어 중장도 두 개의 句(구)로 구성이 되어야 한다고 하셨다.
장시조의 중장이 한없이 길게 표현해야 할 경우가 발생한다면 장시조 역시 연작으로 표현할 수 있다고 생각한다. 필자가 초기 때 실험적으로 시도한 바 있다.
이야기가 이 쯤 되면 시조 인이 쓸 수 있는 것이 창작 판소리 사설 이라는 것을 다시 한 번 제언 하고 싶다.
이쯤에서 필자의 시조집「김문억 사설시조」에 수록되어 있는 글 한 편을 옮겨 보기로 한다. 위에서 이야기 한 것들이 중복되겠지만 습작을 하는 이들은 복습 차원에서 읽어도 좋을 것 같다. 이 글은 시조문학이 격고 있는 현재 이야기면서 시조문학 입문을 두고 있는 분들에게 던지는 숙제일 수도 있다.
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출처: 현대 시조 원문보기 글쓴이: 고쿠락