판소리에 대해

[해리퀸]

판소리

조선 후기의 판소리의 등장은 음악사적이 관점에서 세 가지 중요한 의미를 갖는다. 첫째, 판소리가 조선 후기의 음악문화에서 민속악의 새로운 예술로 출현되었으므로 조선 후기라는 시대를 가르는 하나의 기준으로 삼을 수 있기 때문이다. 둘째, 판소리는 조선 전기의 종합예술형태를 벗어나 음악 위주로 성장한 조선 후기 민속악의 대표적인 장르였기 때문이다. 세째, 판소리를 새 음악예술로 성장시킨 광대나 민속예능인들이 조선 전기에 이루어놓은 민족연희문화를 독립된 예술장르로 발전시키는데 결정적인 구실을 함으로써, 그들이 조선 후기의 민속악을 음악사에서 새로운 차원으로 전개시켰기 때문이다. 판소리의 어의는 판과 소리로 나뉘어 설명될 수 있겠다. 판이란 말은 시름판, 놀이판, 노름판 등의 용어에서처럼 사람들이 모이는 것을 의미하며, 그 말은 씨름, 놀이, 노름 같은 특수한 형태의 행위를 하는 곳이라고 하겠다. 소리라는 말은 한국음악에서 노래의 대칭으로 쓰이는데, 넓은 뜻으로 민속악 중 잡가나 민요 같은 성악을 의미하고 좁은 뜻으로는 전라도 지방의 성악 중 판소리를 가리킨다. 판소리의 어의는 놀이판처럼 사람들이 모인 곳에서 소리를 하는 행위로 일단 정의될 수
있을 것이다. 이처럼 판소리는 말의 뜻대로 청중과 밀접한 관계를 갖고서 유래되었고 판소리의 청중들은 주로 조선 후기의 일반 백성들이었으므로 판소리가 민속악의 노른자로 취급되는 까닭이기도 하다. 판소리는 윤달선의 <광한루악부>의 서문에서 '한 사람은 서고 한 사람은 앉아서 연주한다'고 했듯이 앉아서 북을 치는 고수의 장단에 맞추어 한 사람의 가수가 서서 아니리, 소리, 발림을 섞어가면서 다양한 가락과 장단에 얹어 긴 이야기를 엮어 가는 특수한 음악예술의 한
갈래이다. 이러한 판소리는 조선 후기 이전부터 마을의 큰굿이 벌어진 놀이판에서 또는 무당의 굿판에서 유래되었을 것으로 추정하는 것이 마땅하지만, 그러한 추정을 뒷받침 할만한 문헌적 근거가 없는 형편이다. 비록 문헌적 근거가 없다 해도 놀이꾼들이 벌인 놀이판에서 광대가 몸짓을 곁들여 소리도 하고 재담도 하면서, 마치 무당이 본풀이의 긴 서사무가를 노래로 엮어가듯이 긴 이야기를 변화 있게 짜 나가는 판소리의 원형이랄 수 있는 형태의 놀이가 조선 후기 이전에 이미 있었다고 보아야 할 것이다. 조선 후기의 광대들이 그러한 이야기를 재미나게 음악적으로 엮어서 만든 것이 판소리가 아니었을까 싶다.

오늘날과 비슷한 형태를 갖춘 판소리의 유래는 영조 (1725 ~ 1776) 이전인 18세기 전후의 숙종 (1675 ~ 1720)무렵일 것으로 추정되고 있는데, 유진한의 <만화집>에 한문시 200구로 기록된 춘향가의 사설이 그러한 추정의 근거이다. 늦어도 18세기 후반 경에 춘향가가 광대들에 의해서 연주되었음이 만화본 춘향가에 의해 확인된 셈이다. 춘향가를 포함한 열두 마당은 19세기 전후 무렵에 성립되었으리라는 추정이 서유구 (1764 ~ 1845)의 사촌 처남인 송만재의 <관우희>에 의해서 입증된 바 있다. 송만재는 가난하여 자기 아들의 과거급제에 광대를 불러 축하연을 베풀지 못하고 대신에 <관우희>라는 한문시를 지어 아들에게 주었는데, 그 <관우희> 안에 그 당시 광대들이 연주했던 판소리의 열두 마당이 소개되어 있다. 송만재의 광우희에 언급된 열두 마당은 춘향가, 심청가, 박타령, 토끼타령, 화룡도, 배비장전, 옹고집전, 변강쇠타령, 옹고집전, 변강쇠타령, 장끼타령, 무숙이타령, 가짜신선타령, 강릉매화전이었다. 조선후기의 판소리가 열두 마당이라는 연주곡목을 보아서 19세기 초에 전성기를 이루지 않았나 한다. 판소리 연두마당은 모두 광대들에 의하여 구전심수로 전승되었으나 기록으로
남지 못하였고, 다만 신재효에 의하여 춘향가, 퇴별가, 심청가, 박흥보가, 적벽가, 변강쇠가 이상 여섯 마당이 기록으로 남겨졌다. 그리고 신재효의 여섯 마당 중에서 변강쇠타령을 제외한 다섯 마당이 판소리 광대들에 의해서 연주되다가 1933년 이선유의 <오가선집>에 정리된 후 현재까지 전승되고 있다.

신재효는 판소리 역사에서 중요시되어 마땅하다. 그 까닭은 첫째로 신재효가 그의 생존 이전까지 광대들에 의해서 구비전승으로만 전해왔던 판소리 사설들을 집대성하여 문헌으로 남겼기 때문이고, 둘째로 그는 19세기 명창들의 이름과 판소리 광대의 이론적 근거를 제시해 주었기 때문이다. 신재효는 편상 이씨의 후손 신광흠의 아들로 비교적 부유한 가정에서 1812년 (순조 12)에 태어나 1884년 (고종 21)에 고창에서 사망했는데, 1876년 (고종 13) 가뭄 때문에 어려운 백성들에게 좋은 일을 많이 하여 그는 통정대부, 가선대부, 절충장군이란 명예관직의 교지를 받았다. 광대 출신이 아닌 신재효는 그의 지식을 바탕으로 춘향가, 퇴별가, 심청가, 박흥보가, 적벽가, 변강쇠가, 이상 판소리 여섯 마당을 기록으로 정리했을 뿐 아니라, 말년에 성조가, 방아타령 같은 단가를 지어 경복궁의 낙성식때 그의 여제자 진채선으로 하여금 대원군 앞에서 부르게 했다고 한다. 판소리 여섯 마당 이외 그는 성조가, 어부사, 허두가, 오섬가, 광대가, 호남가, 도리화가, 치산가, 갈처사십보가, 단잡가, 권유가, 명당축원, 방아타령 같은 단가를 창작하기도 하였고 그 당시 불리던 것을 수집하여 정리하기도 하였
다. 초두가, 단가, 목 푸는 소리라고도 불리는 신재효의 허두가는 13편의 현행 단가의 사설로 밝혀진 바 있는데, 그것은 대관강산, 역대가, 궁장가, 역려가, 소상팔경, 고고천변, 새타령, 달거리, 금화사가, 숭유가, 태평가, 효도가, 북정가이다. 이렇듯 많은 판소리의 사설과 단가를 기록으로 남긴 신재효의 업적은 음악사에서 높이 평가되어서 마땅한 일이다. 이제 그의 광대가에서 판소리 이론에 관한 부분을 인용하여 살펴볼 차례이다. 신재효는 판소리 광대들이 갖추어야 할 기본 요건으로 인물, 사설, 득음, 너름새의 네 가지를 규정하고, 그 내용을 자세히 설명하였다. 너름새는 청중을 웃기거나 울게 만들 정도로 변화무쌍하게 그러나 구성지고 맵시 있게 표정이나 몸짓을 하는 것이라고 했으니, 광대의 네 번째 구비요건인 너름새는 오늘날의 발림에 해당된다고 하겠다. 득음이란 장단과 가락에 관
련된 음악의 기본 이론을 분별하여 자유자재로 구사할 수 있는 능력이라고 설명하면서, 그는 득음을 판소리 광대의 세 번째 구비요건이라고 하였다. 판소리 명창의 두 번째 구비요건으로 지적된 사설이란 분명하고 정확한 발음으로 노래나 이야기를 엮어가야 하는 기교를 말했으니, 그 것은 오늘날의 아니리에 비교될 수 있을 것이다. 첫 번째 구비요건인 인물은 타고 난 것이라서 변통할 수 없다고는 했으나, 빼어나야 함을 시사하였다. 이상적 판소리광대가 되려면, 그는 인물, 사설, 득음, 너름새라는 네 가지 기본요건을 갖추어야 하는데, 그것은 첫째 빼어난 얼굴에, 둘째 좋은 목소리로 장단과 가락을 자유롭게 구사할 수 있어야 하고, 셋째 분명하고 정확한 아리리로 이야기를 엮어 갈 수 있어야 하며, 넷째 구성지고 맵시 있는 발림으로 청중을 사로잡을 수 있어야 한다는 것이다. 판소리 광대에 대한 이론적 설명은 현재에도 적용시킬 수 있는 이론으로서 신재효가 남겨준 업적 중에 백미라고 하겠다.

①판소리의 무대적 구성
앞에서 우리는 '판'을 [많은 사람이 모인 곳]이라는 일차적은 뜻을 풀이한 바 있다. 따라서 '판소리'는 '많은 사람' 즉 구경꾼(관중 또는 청중)이 있어야 한다는 조건을 전제로 하는 예술활동이다. 관중을 전제로 하는 예술활동이라면 그것은 다름 아닌 무대 예술임이 분명하다. 무대 예술에는 반드시 배우가 있어야 한다. 그러고 보면 '판소리'란 청중 앞에서 배우가 서사시를 성악으로 공연하는 한국의 독특한 예술 형태라고 하겠다. 그런데, 종래의 대부분의 논자들은 판소리에 있어서 배우의 공연 형태를 1인창 독연이라 보아 왔다. 이 경우 독연하는 배우는 창을 맡은 배우를 일컬음은 몰론이다. 그러나, 판소리는 창만으로는 성립될 수는 없다. 창을 맡은 배우 못지않게 중요한 구실을 맡고 있는 고수가 없어서는 판소리의 모대는 성립될 수 없다. 이른바, '무장단'(고수없이 창만 부르는 경우)이나 '자작창단'(창을 하는 사람이 고소를 겸하는 경우)은 어디까지나 변칙적인 공연이고, 원칙적으로는 반드시 고수가 있어야 판소리의 '판'은 성립되는 것이다. 따라서, 판소리의 공연형태는 독연물이 아니라 창자와 고수가 공연을 하는 2인 무대로 부는 것이 옳다고 생각한다. 그러기 때문에 전통적
으로 써 내려오던 관용구로 "일고수 이명창"이란 말이 있을 정도이다. 그 뜻은 제아무리 명창이라도 고수가 시원찮으면 명창으로서 역량을 충분히 발휘할 수가 없는 말이다. 그만큼 고수는 배우로서의 구실이 중요하다는 것이다. 그러므로 윤달선은 '춘향가'를 한역한 '광한루악부'의 서문에서 소리판의 광경을 '일입 일인좌'라고 기술하고 있다. 이러한 기술은 분명히 판소리의 배우가 두 사람이라는 뚜렷한 의식을 보여 주는 것이라 할 수 있다. 다음으로 하나 더 고려해야 할 문제는 '소리판'에 있어서의 청중(구경꾼)의 구실이다. 서구식 극장에서의 청중은 그야말로 단순한 청중 이상일 수는 없다. 그러나 '소리판'에 있어서의 소리꾼과 청중은 같은 '판'의 참여자로서의 구실을 하게 마련이다. 청중이'판'에 참여하지 않은 서양식 음악회나 오페라를 감상하는 예절에 젖어 있는 현대의 젊은 청중을 상대로 공연하는 판소리 출연자들은 대부분 "답답하다"고 불평을 털어놓거나, "중치가 먹혀서 소리가 할 수 없다."고 하소연하는 것을 흔히 듣는다. 이런 출연자들의 불평이나 하소연은 청중들이 '판'속으로 뛰어들지 않는 한 부자연한 '판'의 분위기를 극복할 수 없다는 이야기로 바꿀 수 있을 것
이다. 따라서, 판소리에서 고수가 빠져서는 '판'이 성립되지 않는 것과 마찬가지로 청중의 적극적인 참여가 결여되어도 판소리의 '판'은 성립될 수 없다고 보아야 하겠다.

②판소리의 형태적 구성
앞에서 우리는 소리판에 있어서의 구성요소를 [창자 + 고수 + 청중 = 판]이라는 도식으로 표현할 수 있는 세 가지 요소를 생각해 보았다. 다음에는 '소리판'이 아니라 '판소리'를 구성하는 네 가지의 중요한 요소를 살펴보기로 하겠다. 우선 판소리의 주연 배우인 창자가 맡은 중요한 요소는 '창, 아니리, 발림'의 세가지 요소가 있고, 공연자인 고수와 청중이 맡은 요소로 '추임새'가 있다. 첫째로 '창'을 말할 것도 없이 판소리 예술의 주축을 이루고 있는 음악적인요소로 이름이다. 창에서 우선 창조라는 기본적인 창법의 구분이 있다. 평조, 우조, 계면조 같은 창법조가 곧 그것이다. 다음으로는 유파에 따라서 동편제 서편제니 하는 갈래가 갈라지는데, 이것은 표현 기법의 차이를 이름이다. 그리고, 음질에 따라서 '통성' (강약이나 명암의 변화 없이 마구 지르는 소리)이니 '수리성' (쉰 목소리처럼 컬컬한 목소리)이니 하는 것들을 들 수 있다. 게다가 발성법에 따라서 '푸는 목', '감는 목', '방울 목', '엮는 목' 등을 비롯하여 약 40종 가까운 목 성음의 변화를 들 수 있다. 게다가 '더늠' 이라고 하여 과거 명창대가가 개발한 특정한 대목을 익혀야 하기도 한다.
판소리 창자는 이러한 창법, 표현기교, 음질, 발성법 등을 수련하면서 한편으로는 박자의 변화인 장단을 정확하게 익혀야 한다. 판소리에 있어서 장단의 변화는 단순한 박자의 변화에 그치는 것이 아니라 감정의 표현의 변화를 겸하는 것이다. 그리고, 한 걸음 더 나아가서는 주인공의 성격, 사건의 진전, 극적 전환의 표현까지도 이 장단의 변화로써 전개되는 것이다. 그렇게 때문에 지난날 수많은 명창들이 판소리의 진수를 터득하여 일가를 이루는 데는 자그마치 30년이란 오랜 수련을 쌓았다고 한다. 다음에는 '아니리'라는 것이 무엇인가에 대해 알아보기로 한다. '아니리'라는 것은 판소리의 내용을 '창'이 아닌 '말' 즉 회화체나 장단을 떠난 '창조' (또는 '도습' 이라고도 한다.)로써 전달하는 것을 말한다. 이 '아니리'는 사건의 변화, 시간의 경과, 작중 인물들의 대화, 주인공의 심리묘사, 작중 인물의 독백 등을 전달하고 장자에게 휴식하는 기회(이것은 '숨을 돌린다.'고 한다.)를 주는 기능을 갖고 있다. '발림'은 '창'이나 '아니리'와 같은 언어에 의한 표현이 아니라 '몸짓'에 의한 표현을 뜻한다. 서구식 연극에 있어서의 '액션'도 '리듬'을 요구하기는 하지만 판소리의 '발림'은 음?br> 퓻?수반하는 '몸짓'이기 때문에 단순한 리듬을 요구하는 것이 아니라 무용이기를 요구한다. 그러나, 본격적인 무용이 아니기 때문에 행동에 있어 극단적인 축약성을 요구하는 것을 물론이다. 끝으로, '추임새'는 고수와 청중이 맡아 하는 구실로서 '소리판'에 빠질 수 없는 중요한 요
소다. 무대와 객석 사이에 형성되어 있을지도 모르는 격조감을 허물고 배우와 청중의 호흡을 조화시킴으로써 '판'의 전체적인 분위기를 조성하는 구실을 하는 행위이다. '얼씨구', '좋다'와 같은 어귀로 창자를 격려함으로써 일종의 무대효과를 나타낼 수 있고 청중 스스로 창자가 부르는 창과 창 속에 녹아 흐르는 사설의 내용 속에 흥겹게 화합할 수 있는 효과를 가져온다. 그런데 이 '추임새'는 아무렇게나 하는 것이 아니라, '추임새'를 하는 '자리'가 따로 있기 때문에 상당한 수련을 쌓고서야 제대로 '추임새'를 할 수 있는 것이다. 이 창극이라는 형태가 청중의 인기를 끌게 되자, 지난날 '바탕소리'(한 작품 전체를 다 불러 내는 것)를 공부하는 노력이 줄어들고 '토막소리'(바탕소리 중에서 어떤 부분만을 떼어서 부는 것)에 치중하는 경향을 띄게 되었다. 이처럼 판소리가 '바탕소리'로부터 '토막소리'로 변하면서 배우들의 수업과정이 경감되고 게다가 전자기계(마이크로폰)에 의지하게 되는 경향이 짙어짐으로 말미암아 무대에 오르는 창자들의 정통적인 기교는 가속적으로 쇠퇴하여 오늘날에 와서는 '판소리'의 '소리'와 구분되는, 이른바 '연극소리'라는 명칭이 붙게 될 만큼 음악의 질?br> 岵?변화를 가져오기에 이르렀다. 따라서 오늘날 우리가 접하는 소위 '창극단'이니 '국극단'이니 하는 데서 부르는 '창'은 엄격히 말해서 정통적인 판소리의 창법과 다르
다는 것을 잊지 말아야 할 것이다.

긴 이야기를 음악에 실어서 엮어 가는 판소리의 '필요조건'은 사설(가사)이고, '충분조건'은 음악이다. 그러므로 소리(음악)는 이야기의 내용을 표현하는 상징적인 의미를 갖게 되는데, 이것을 '이면'이라 하고, 이야기의 내용을 상징적인 소리로 표현하는 행위를 '이면을 그린다'라고 말한다. 판소리의 음악어법은 바로 이면을 그리는 구체적인 수단과 방법을 말하는데, 그 방법에는 다음의 세 가지가 있어서 그것을 판소리의 '세 가지 음악 요소'라고 말한다.

③성음

발성법에 따른 음색이나 음질을 성음이라고 한다. 똑같은 선율도 성음에 따라서 감상자의 미적 평가나 기호가 달라질 수 있다. 이러한 성음은 어떤 기보법으로도 전달할 수 없고 객관적인 묘사나 연구가 어렵다. 그래서 대개 호기 있고 씩씩한 느낌을 준다는 '우조성음', 평온하고 한가한 느낌을 준다는 '평조성음', 애처롭고 슬픈 느낌을 준다는 '계면성음', 쾌활하고 가벼운 느낌을 준다는 '경드름성음' 등으로 주관적인 평가를 하고 있다. 또는 천구성, 철성, 수리성, 아구성, 노랑목 등의 말이 전문가들의 성음설명에 쓰이나, 그 실체를 언어로 설명하기에는 한계가 있고 논자에 따라서 개념정의가 다를 수도 있다. 다면 명창들이 '독공
(수련과정)'을 통해서 모든 성음을 자유자재로 구사할 수 있는 경지를 '득음했다'고 말하고 있다. 그래서 득음한 사람이 새타령을 부르면 산새들이 모여들고 귀신 흉내를 내면 '촛불이 꺼지고 무시무시한 분위기가 되었다'는 얘기들이 사실처럼 전해온다. 이와 같이 비록 객관적인 설명은 어렵지만 성음은 이면을 그리는 중요한 수단으로 인식되고 있다.

④길
판소리에는 선율이 진행되는 '길'이 여러 가지 있는데, 길이란 음악학에서 말하는 음계(선법)과 아주 유사한 개념이다. 판소리 전문가들은 '길을 잘못 갔다', '길이 아니면 성음도 아니다'라고 한다. 이 길의 개념은 이를테면 우조의 '조'와는 다르다. 어느 부분을 우조라고 했을 때, 그것이 우조길의 구성 음으로 짜여져 있음을 의미하지 않고, 씩씩한 우조 성음으로 표현됨을 주로 의미한다. 다시 말하면 판소리의 '조'는 주로 악상기호의 역할을 하는 것이지, 음계를 직접 가리키는 것은 아니다. 그러나 길은 표현 수단으로서 매우 중요한 위치를 차지하는데, 극적 전환이나 상황변화, 그리고 감정의 변화를 나타내고자 할 때에 '길바꿈(전
조)' 기법을 자주 사용하고 있다. 이와 같은 전조기법은 전통음악의 역사에서 판소리에서 처음 사용되었고, 19세기말에 틀이 형성된 기악 독주곡형식 산조에서 그대로 사용되고 있다(자진사랑가, 십장가 ). 이 전조 기법은 장단구조와 함께 사람들을 '웃기고 울리는' 음악 어법의 핵심적인 요소이다.

⑤장단
음악의 스타일이나 성격에서 리듬이 차지하는 비중이 크듯이, 판소리의 이면 포현 수단에서 가장 일차적인 수단은 장단이라고 할 수 있다.소리의 속도(템포), 액센트, 박자구조 등이 형성해 가는 음악의 흐름은 이야기의 극적 전개와 직되기 때문이다. 판소리에 쓰이고 있는 장단은 진양조, 중모리, 중중모리, 자진모리, 휘모리, 엇모리, 엇중모리의 일곱 가지 종류로 구분되고, 속도나 박자 분할 방법에 따라, 세마치(빠른 진양), 단중모리(빠른 중모리) 같은 세분된 말이 쓰인다.

⑥청
<민간음악>을 하는 바닥에서는 산조청 <시나위청>, 민요청, 엇청, 본청, 생삼청 등 <청>이란 말을 흔히 듣는데 바로 이 청이 음역과 음높이를 정하고 조절하는 데 밀접한 관련이 있음을 할 수 있다.
청을 잡아 그 기본음 높이가 결정되면 그 기본으로 설정한 음을 <본청>이라 부른다. 이것은 민간 음악인들 사이에 하나의 관례로 내려오는 이론화된 약속이다. 그래서 5관청 (민요청)을 본청으로 노래해 본 사람이 자기 음 높이가 낮아서 힘들다고 하면 6관청으로 다시 맞추어 주고, 음 높이가 높은 사람은 4관청으로 다시 맞추어준다. 여기서 문제되는 것이 <선율의 어떤 음이 본청이 되는가>, <그 본청의 기능은 어떤 것인가> 하는 점이다. 이것은 민간음악에서 매우 중요한 문제이다.


⑦고수의 역할


ⓐ반주자로서의 구실
고수는 우선 유능한 반주자로서의 자질을 길러야 한다. 그러기 위해서는 앞에서 말한 장단의 '밀고 달고 맺고 푸는' 소리의 '생사맥'을 알고서 북채를 잡아야 한다. 게다가 '등배'를 가려서 북을 쳐햐 음양이 뒤밖이지 않는 법이다. 그리고 경우에 따라서는 '각'이 생략되는데 '반각치기'로 응고를 할 줄 알아야 하고, 까달스런 '붙침새'를 또 한 가려서 칠 줄 알아야 한다. 뿐만 아니라 소리에 특이한 리듬이 나오면 북도 그것에 맞추어 치는 이른바 '딸아치기'도 제대로 할 줄 알아야 한다.
ⓑ지휘자로서의 구실
반주나 해주는 고수가 지휘자의 구실을 한다면 믿어지지 않는 이야기일 것 같이 보인다. 그러나 실제로는 고수가 맡은 구실 중에 매우 중요한 일이 창자를 이끌어 나가는 일이다. 창자가 창을 하다가 기운이 딸리던지 그 밖의 사정으로 소리가 처지는 경우가 있다. 그럴 때에는 고수가 처지는 창을 째는 자리에서 '거두어' 주어야 한다. 그런가 하면 경우에 따라서는 창이 차츰 다부져서 빨라지면 '한배'를 '늘여' 주어야 한다. 또 '추임새'를 통하여 흥을 돋구어 주기도 하고, 좋은 소리가 나올 수 있도록 소리를 '이끌어'내기도 한다.
ⓒ상대역의 구실
우선 고수는 소리판에서 한눈을 팔아서는 안되고 시선은 꼭 창자의 입이나 눈을 바라보게 되어 있다. 만일에 고수의 시선이 다른 데로 옮아가면 창자는 소리가 막히고 마는 법이다. 그것은 곧 창자와 고수가 호흡이 맞아야 한다는 것을 뜻한다. 뿐만 아니라 경우에 따라서 창자가 고수를 보고 ".........하였것다."하면 고수는 "아먼" 또는 "그렇지." 하고 추임새로 대답을 해주어야 한다.
ⓓ효과나 조명을 대신하는 구실
서양의 연극 기술을 받아들인 오늘날에는 극적 상황을 돋보이게 하기 위하여 음향 효과나 조명을 이용한다. 그러나 판소리에서는 그런 것 없이도 북 장단으로 소리판을 어둡게도 하고 밝게도 한다. 또 요란스런 전투 장면도 실감이 나게 그려 낼 수도 있다. 이러한 효과는 고수의 '북 가락'으로 이루어 낸다. 흔히 '적벽가' 중에서 '적벽 강 불지르는 데'에 서는 '북통에서 불이 나야한다.'고 말한다. 이 말은 곧 북통에서 창칼이 부딪치는 소리가 나야 한다는 뜻일 것이다. 이렇듯 극적 상황을 적절하게 표현하기 위해서는 고수가 피나는 노력 끝에 연마한 '북 가락' 즉 변주법에 의존하지 않으면 안되도록 되어 있다.
ⓔ청중을 대변하는 구실
판에서 판소리의 무대는 창자와 고수 두 사람으로만 이루어지는 것이 아니라 청중의 적극적인 참여가 있어야 소리판이 살아 날 수 있다고 한 바 있었다. 이 청중의 참여를 지휘하여 살아있는 소리판으로 연출하는 구실을 맡은 것도 고수이다. 창자와 청중의 호흡을 맞추어 주고 소리판 전체의 분위기를 죽이고 살리는 것이 고수의 역량에 달려 있기 때문에 고수의 임무는 참으로 막중하다 할 것이다. 그래서 "창은 젊어도 명창이 나지마는 고수는 젊은 명고는 없다."는 말이 나왔다고 보인다. 한 사람의 힘으로는 이 세상에서 가장 단순한 악기인 북을 가지고 갖은 조화를 부려야 하기 때문에 그런 말이 나올 법도 하다고 하겠다.

⑧추임새
이 추임새란 쉬운 것이 아니어서 결코 하루에 이루어질 수는 없다. 오랜 경험과 깊은 이해와 높은 감식안이 갖추어져야 비로소 가능한 것이다. 추임새를 하는데 무슨 격식이나 법칙이 있는 것도 아니고, 그렇다고 마구잡이로 소리를 지르는 것도 아니기 때문에 더욱 어려운 일이라 하겠다. 우선 이 추임새는 "으이, 얼시구, 좋다, 좋지, 잘 한다, 허이, 그렇지, 아먼, 얼수, 어디" 등과 같은 말들을 적절한 순간에 소리를 질러 가수의 흥을 돋구고 청중의 분위기나 감흥을 자극하여 소리판을 어울리게 하는 구실을 한다. 그런 가수의 소리는 음악적인 특성이나 극적인 내용에 따라서 강약의 변화가 있기 때문에 이 강약의 변화에 따라 추임새도 자연히 강약과 고저에 변화가 있어야 한다는 것을 알아야 하였다. 그 밖에 창자의 소리에 휴지가 있을 때에는 추임새로서 그 공간을 메워 주어야 하고, 때로는 소리의 심각성을 살리기 위하여 북 장단을 생략하고 추임새로서 타고를 대신하기도 한다. 그러나 어떤 구실을 할 지라도 추임새를 할 수 있는 자리는 대체로 '맺는' 마디에서 한다는 원칙은 변함이 없다고 하겠다.

⑨유파

ⓐ동편제
동편제란 한마디로 "막자치기 소리"라고 표현할 수 있다. 이 "막자치기"란 ,창법에서 특별한 기교를 부리지 않고 "목으로 우기는"소리를 말한다. 따라서 동편제 소리를 제대로 하려면 선천적으로 풍부한 성량을 타고나야 한다. 동편제의 이와 같은 특징은 비기교성이란 말로 대체될 수 있다. 대체로 동편제에서는 장단의 운행에 있어서 그 템포가 매우 빠르다. 기교와 수식을 필요로 하지 않기 때문에 장단에 맞추어 말을 던지듯이 나간다는 인상을 받게 된다. 그리고 장단도 '잔가락'(복잡한 기교를 부리는 가락)없이 "대마디 대장단" (잔가락 없이 원박만 치는 장단)이 주축이 되고 그 "대마디 대장단" 속에 빈틈없이 사설을 채워 한 마루의 장단으로 소리 한 꼭지씩을 해결해 나가는 것이다. 이처럼 장단의 마루에 충실하고 템포가 빠르기 때문에 동편제에서는 자연히 발림(몸짓)을 할 여유가 없어서 연기 면에서는 건조한 인상을 받는다. 그 대신 목으로 우겨대는 특징을 살려서 장단마다 끝을 졸라매기 때문에 건조한 연기를 커버할 수 있다고 할 것이다. 즉 소리의 끝을 졸라매게 되면 자연히 긴장이 풀리지 않고 다음 소리를 기대하게 되므로 '발림'과 같은 연기에는 관심이 흐려질 수 있다는 ?br> 潔薩璲?되겠다. 이처럼 동편제가 비기교적이고 건조한 연기로 일관된다는 것은 그만큼 옛스럽고 소박하다는 것을 뜻한다고 볼 수 있을 것이다. 한 예술 형태가 기교 면에서 고졸하다는 것은 그만큼 역사가 오래 되었다는 것을 뜻하는 것이 된다. 따라서 이 동편제는 판소리 예술이 발생하여 독립된 새로운 예술 형태로 형성되던 당시의 수법을 그대로 유지하고 있는 정통유파로 규정지어 무방하리라 생각한다. 여기서 김명환의 동편제 소리에 대한 비유를 인용해 보면 다음과 같다. 동편제 소리를 어부들이 쓰는 그물 중에서 그물코가 큰 그물로 고기를 잡는 것과 같다고 비유했다. 그물코가 크면 자연히 자질구레한 고기는 다 빠져나가고 큰 고기만 그물 속에 남는 것과 같이 동편제는 대충대충 거뜬거뜬한 인상을 주면서도 야멸 찬 소리로 이어지는 그러한 창법이라 할 수 있다.

ⓑ서편제
서편제는 동편제의 그러한 고졸성을 극복하여 이루어진 기교파를 이름이다. 동편제가 선천적인 음량에 의존하는 것과 대조적으로 서편제는 후천적인 노력이 그 성패를 좌우하는 것이라 하겠다. 말하자면 가공과 기교와 수식으로 소리를 "만드는" 유파라는 뜻이 되겠다. 따라서 선천적으로 풍부한 음량을 타고나지 않았더라도 절묘한 기교로써 그 약점을 커버할 수 있는 창법이다. 이처럼 소리에 기교를 부리자니 자연히 템포가 늘어질 수밖에 없다. 동편제처럼 거뜬거뜬히 소리를 하다가 "갈 데를 다 못 간다."는 결과를 빚어내게 마련이므로 기교를 부릴 수 있는 시간적인 여유가 있어야 함은 당연한 일이다. 그렇기 때문에 서편제에서는 소리가 늘어지고 그 템포가 늦다는 특징을 지니게 된다. 따라서 장단도 "대마디 대장단"으로는 맛이 없어져 자연히 '잔가락'이 많이 끼어 들게 마련이고, 소리를 끌고 나가는데 따라서 장단을 달아두지 않을 수 없게 된다. 바꾸어 말하면 동편제에서는 한 장단에 소리를 차곡차곡 해결해 나가지만 서편제에서는 소리 한 꼭지를 몇 장단씩 끌고 나가다가 어떤 마디에 이르러서 소리를 "만들고" 다시 끝맺는 수법을 취한다.
이렇게 소리에 여유가 있기 때문에 자연히 '발림'도 풍부하여지게 마련이어서 연기 면에서 도 발달할 수 있는 가능성을 지니고 있다고 하겠다. 고졸하고 소박한 동편제의 경지를 개혁한 이 서편제는 그만큼 기술적인 면에서 향상된 것이라 하겠다. 따라서 서편제는 정통적인 창법으로부터의 해방이라는 시대적 요구에 부응하여 발전된 유파라고 규정 지을 수 있겠다. 그러나 동편제를 고집하는 사람들은 서편제를 이단으로 몰기도 한다. 그런가하면 서편제에서는 동편제의 고졸한 수법에 대해 소리를 "장작 패듯 한다"고 빈정대기도 한다. 다시 김명환의 서편제 소리에 대한 비유를 인용해 보면, "서편제 소리는 어부들이 쓰는 그물 중에서 그물코가 작은 그물로 잡았을 때에 굵은 고기 잔 고기 하나도 빠뜨리지 않고 모든 고기를 다 잡는 것과 같다."는 것이다. 동편제가 "대충대충 거뜬거뜬"하다면 서편제는 "곰상곰상 차근차근"한 인상을 주는 유파라고 할 수 있겠다.

ⓒ중고제
ⓓ경도림제 <청악대강>에서 '경도림제' (보통 '경드림제'라고 한다.) 라고 하여 역시 하나의 유파로 간주하여 다음과 같이 설명하고 있다. 순조 ~ 철종 간의 명창인 염계달에 의하여 비롯되었다. 이제는 염계달의 출생지가 경기도 여주이므로 그의 특조를 일러 경도림이라 한다. 이 설명으로 경드름제는 염계달의 창시인 것이 분명하며 그의 태생이 경기도이기 때문에 그의 특조를 경도림이라 하였다는 것은 곧 그의 창법이 다분히 경기도 투리 (음악적인 사투리)가 짙다는 것을 뜻한다.
ⓔ성화제

⑩발성
양성과 음성
우리의 전통적인 성악에서 발성법의 기본 원리는 우선 배꼽 아래에 힘을 주어서 밀어 올리는 양성과 잡아당기는 음성이 있다. 양성은 '미는 목', 음성을 '당기는 목' 이라고도 한다. 이 양성과 음성은 정확하게 쓰일 곳에서 써야지 만일에 음양이 뒤바뀌면 소리에 감칠 맛이 없어져서 듣기에 어색한 소리가 된다고 한다.
다음으로 이 음성이나 양성을 막론하고 소리의 성질에 따라서 '목에서 나는 소리', '배에서 나는 소리', '덜미에서 나는 소리'를 구분한다. 목에서 나오는 소리란 평조를 부를 때의 발성법이고, 배에서 나는 소리는 우조나 계면조를 부를 때의 발성법이다. 그러고 덜미에서 나는 소리란 음성의 발성법을 이름이다. 그런데 이러한 발성법들은 원칙적으로 '통성' (목에 변화를 주지 않는 것)으로 부르는 것은 원칙으로 하나, 선천적으로 풍부한 성량을 타고나지 않았을 경우 '세성', 가성 또는 '속목'이나 '깎는 목' (깎아서 곱게 다듬은 소리)으로 소정의 음계에 도달하게 마련이다.


천구성과 득음한 목
그리고 선천적으로 풍부한 성량을 타고났으면서 그 '목구성'이 아름답고 '애원성'을 낀 목을 '천구성'이라 한다. 가장 이상적인 '천구성'은 '수리성'(목이 약간 쉰듯한 허스크 보이스)이라 한다. 그러나 예로부터 이러한 '천구성'을 타고 난 사람은 목을 믿고 공부를 하지 않기 때문에 명창이 된 예가 드물었으며, 오히려 평범한 목을 타고나서 열심히 공부한 끝에 얻는 '득음한 목'이 더욱 높이 평가받았다고 한다. 따라서 이 '득음한 목'이 목수의 가공 끝에 얻은 재목과 같은 것이라면 '천구성'은 목수의 가공를 빌지 않는 재목에 비유할 수 있다. 이처럼 선천적으로 타고난 성음이 '수리성'인 경우에는 판소리의 아름다운 자질로서의 혜택을 타고났다고 할 수 있다. 그러나 떡목'과 '양성'은 판소리의 성음으로서는 적합치 않다. '떡목'이란 듣기에 몹시 빡빡하고 탁한 성음을 이름이고, '양성'이란 소리에 그늘이 없고 깨끗해서 지나치게 맑고 아름다운 성음을 이름이다. 판소리 발성에서 특히 '양성'을 높이 평가하지 않고 오히려 '수리성'을 취하는 것을 서양의 성악에 귀익은 현대 청중은 얼른 이해하지 못하는 경향이 있는 것 같다. 그러나 판소리 음악을 옳게 이해하고 감상할 줄 아는 사람?br> 湧?이 '양성'을 탐탁히 여기지 않는다. 그 이유는 소리가 지나치게 맑고 깨끗하면 깊은 맛이 없기 때문이다. '깊은 맛'이란 목성음에 살이 붙고 그늘이 따라야 하기 때문이다.

판소리 발성의 사기
앞에서 말한 '떡목'과 '양성'이 선천적으로 타고난 탐탁치 못한 판소리 성음이라면, 후천적으로 훈련함으로써 고쳐질 수 있는 네 가지 나쁜 소리가 있다. 즉, 노랑 목, 함성, 전성, 비성이 그 것이다. '노랑 목'은 남도 민요인 '육자배기'의 발성법에서 흔히 들을 수 있는 것으로 소리에 긴장감이 없는 것을 말한다. '함성'이란 소리가 입안에서만 울리고 입 밖으로 분명히 튀어나지 못하는 소리를 말하며, '전성'이란 일명 '발발성'이라고도 하는 떠는 소리를 이름이다. 그리고 '비성'이란 소리를 목에서 입 밖으로 바로 내보내지 않고 코를 거쳐서 내보내는 콧소리를 이름이다.
이 네 가지 발성은 이른바 '사기'라고 하여 절대로 기피해야 하는 것으로 되어 있다. 이상에서 보아온 판소리 발성의 기초를 다시 정리하면 첫째로 양성과 음성의 구분이 분명해야 하고, 원칙적으로 '통성'을 바탕으로 삼아야하며, 선천적으로 '수리성'을 타고나야 한다는 것이다. 그리고, '떡목'이나 '양성'을 타고 난 사람은 명창으로 대성할 가망이 없고 노랑목, 함성, 전성, 비성의 네 가지 금기를 노력해서 고치지 못하면 우선 성악가로서 낙제생이라고 할 수밖에 없다.

오성과 모음
발성의 기법에서 가장 기초가 되는 것은 몰론 아,설,순,치,후의 발성 기관의 기능을 잘 살려야 하는 데에 있다. 특히 어금니 근처를 울려서 내는 아성은 '아구성'이라 하여 매우 중요시되고 있으며, 이빨 사이로 내보내는 '치성', 혀를 굴려서 내는 '설음', 입술을 둥글게 하여 내보내는 '순음' 등은 철저한 훈련을 쌓아야 한다. 이 5성이 분명하지 못하면 사설의 전달이 정확하지 못하기 때문이다. 뿐만 아니라 자성의 발성에 못지 않게 모음의 발음을 명백히 해야 하는 것도 아울러 주의해야 한다. 엄격히 말해서 판소리의 발성 기법은 위에서 말한 5성과 모음 그리고 전항에서 말한 음성, 양성과 통성, 세성, 깎는 목 등으로 국한시킬 수 있을 것 같다.

⑪장식음
이러한 기본적인 발성상의 기법을 바탕으로 어떤 음절 안에서의 음정의 급격한 변화를 일으키는 기법으로 드는 목, 찌르는 목, 채는 목, 휘는 목, 감는 목, 방울 목 등?있고, 다시 이런 기법을 배합하여 만들어지는 장식음으로 꺾음 목, 제친 목, 구르는 목, 던지는 목, 퍼버리는 목 등과 같은 것들이 있다. 그러한 장식음들이 다시 복잡하게 배합시켜 한 음절에서뿐만 아니라 몇 개의 음절에 걸쳐서 장식음을 만들어 내는 경우가 있다. 기지개를 켜듯이 소리를 만들어 내는 '기지개 목', '연비여천'이라는 이름으로 널리 알려져 있는 '소리개 목', 들어서 휘는 '무지개 목'이나 '추천 목'등이 그 대표적인 기법이라 할 것이다.

⑫단청과 채색
이처럼 복잡한 장식음을 널리 활용하여 소리를 다채롭고 아름답게 만드는 기교를 단청 또는 채색이라 하고 우리말로는 '가꾸넉질'이라고 한다. 이러한 일련의 명칭들은 소리를 여러 가지의 채색으로 단청을 하여 가꾸어 낸다는 뜻에서 붙여진 것으로 해석할 수 있을 것이다. 서구의 성악에서는 성악가를 우선 남성과 여성으로 구분하고 다시 남성을 테너, 바리톤, 베이스의 세 종류로, 여성을 메조 소프라노, 소프라노, 앨토의 세 종류로 나누는 것은 누구나 아는 사실이다. 그리고 이들 각종 성악들의 음역은 많아야 세 옥타브 정도라 한다. 그러나 판소리의 경우 남창과 여창의 음역의 구분이 없기 때문에 자연히 그 음역이 넓을 수 밖에 없다.

⑬음역
판소리에서는 표준음계에 해당하는 옥타브를 '평성'이라 하고, 그 위의 옥타브를 '상성', 다시 그 위를 '중상성', 또 그 위를 '시시상청' 또는 '최상성'이라 한다. 그리고 평성보다 한 옥타브 낮음 음계를 '하성', 그 아래를 '중하성', 다시 하나 더 아래 옥타브를 '최하성'이라 한다. 그러고 보면 한 사람의 성악가가 발성해야 할 음역은 7개 옥타브가 되어서 서양 음악의 성악가들보다 곱절이 넘는 음역을 갖추어야 하는 것이다.
이처럼 판소리에서 그 음역이 넓은 것을 요구하는 것은 한 사람의 성악가가 작품 속에 나오는 모든 인물의 성격이나 감정 또는 행동을 표현해야 한다는 판소리 예술의 본질적인 특징에서 그 이유를 찾아야 할 것이다