모리스 라벨 '죽은 왕녀를 위한 파반느'(해설) 벨라스케즈가 그린 '왕녀 마가레타의 초상'을 보고 영감을 받아 이 작품 ＜죽은 왕녀를

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Ravel: Pavane pour une infante défunte, M. 19a · London Symphony Orchestra · Claudio Abbado 지휘

죽은 왕녀를 위한 파반느 'Pavane pour une infante defunte' 해설


모리스 라벨은 스페인 화가 벨라스케즈가 그린 <왕녀 마가레타의 초상>을 보고 영감을 받아 이 작품 <죽은 왕녀를 위한 파반느(Pavane pour une infante defunte)>를 썼다고 합니다  파반느(Pavane)는 스페인과 이탈리아에서 시작되어 16,7 세기에 전 유럽지역에서 유행하게 된 춤으로 대부분 2박 또는 4박으로 된 느리고 정중한 무곡입니다  이 곡은 피아노 곡으로 쓴 지 11년 후에 라벨 자신에 의해서 그의 나이 35 세(1910년) 때에 관현악곡으로 편곡이 되지만 마치 이 곡을 원래 관현악곡을 쓰기 위한 전 과정으로서 피아노로 먼저 쓴 것이 아닐까 하는 생각이 들 정도로 피아노적이라기보다는 관현악적인 분위기가 강합니다  음형 면에서도 그렇지만 특히 동기를 전개해 가는 면을 보면 그런 생각이 강하게 듭니다  

     인상주의 음악을 말할 때에는 의례히 프랑스의 두 작곡가 드뷔시와 라벨을 떠 올립니다  드뷔시가 매우 인상주의적인 기법이 강해 선율의 조직적인 구조보다는 음색이나 몽환적인 분위기를 중시한 반면 라벨은 인상주의적인 색채에 고전주의적 작곡 기법을 채용한 중간 지점에 서 있는 작곡가로  인식 되어지고 있습니다  라벨의 작품들은 드뷔시에 비해서 잘 짜여졌고 정교합니다  

    이 곡의 형식은 A+B+A+C+A의  론도 형식으로 자세한 마디 구분은 다음과 같습니다

      A(1~12 in G)
      B(~27 in D)
      A(~39 in G)
      C(~59 in g)
      A(~72. 끝 in G)

    이 곡 역시 3화음 체계로 되어 있는데 뼈대인 3화음의 구조에 7화음과 9화음을 매우 빈번하게 사용했으며 화성을 기능 화성적으로 사용하는 것을 의도적으로 회피를 하고 있습니다  3 화음 체계를 추구하고 있지만 화성음과 비화성음의 구분이 확실치 않은 부분들이 많고 조성음악의 가능성을 넓히기 위해 7음과 9음 까지도 경계를 명확히 하지 않고 협화의 범주에 두고 있습니다  드뷔시는 연속적인 병행 화음을 많이 사용했으나 라벨은 그 병행 화음 기법을 이 곡에서 매우 드물게 사용하고 있는데 각 부분의 종지를 이루는 특정한 부분들(11~12, 18~19, 25~27등)에만 사용하여 전통 화성의 범주를 많이 지키려 한 점이 드뷔시의 화성에 대한 입장과 다르다고 하겠습니다   

     곡의 거의 전부분에 걸쳐 등장하고 있는 반주에서의 8분 음표는 론도의 각 부분 마다 다른 모습으로 등장하는데 이 부분에서는 마치 모짜르트의 피아노 소나타 반주부를 연상시킵니다  이 곡이 그의 나이 24 세 때에 쓰여진 것을 감안하면 초기에 그가 작곡기법을 찾아가는 과정으로서 당연시 되어집니다만 곡의 곳곳에 7화음과 9화음을 자주 사용하고 있기 때문에 이미 이 작품에서 많은 개성이 드러난다고 하겠습니다  

    1, 2 마디는 I-IV-V-VI의 명확한 구조로 되어 있는 반면, 3~6마디는 연속 5도 진행을 통해 악구가 확장된 형태입니다  6 마디 후반과 7 마디는 악구의 끝 부분을 반복하여 확장한 형태입니다  앞 부분인 1~2 마디와 뒷 부분인 3~7 마디의 두 부분이 다른 화성 구조를 갖고 있어 이질적으로 보이지만 상성부의 선율과 왼손의 지속되는 8분음표 진행을 통해서 공통적인 면이 나타납니다  그리고 여기에서의 화성은 처음 두 마디에서  I-IV-V(iii6)-VI 처럼 화성학 기호에 의하면 기능적으로 분석이 되지만 그 소리는 그러한 단순한 화성의 배열을 피아노에서 연주하는 느낌과는 다릅니다  똑같은 화성을 사용하더라도 그의 창의적이고 음악적인 생각과 작업이 새로운 화성적인 음색을 만들어 냈다고 볼 수 있습니다  단순히 화성을 먼저 배치해 놓고 작곡을 하지 않고 그의 음악적인 감수성을 따라 만들어간 노력의 결과물이라고 봅니다  

    6마디와 7마디에서 딸림화음의 대리화음 용법으로서 iii6이 쓰이는데(이 자리는 V도가 올 자리) 그는 기존의 딸림화음의 음색을 사용하지 않고 대리화음으로서의 iii6을 사용했습니다  그럼으로서 이 부분은 V도의 효과도 나며 종지한 부분으로서의 I도 효과도 납니다  매우 특이한 음색입니다  그는 전통적인 3 화음 체계로 된 그러한 고전주의적인 기능화성에서 오는 진부한 음색을 사용하지 않기 위해 곡 전체에서 매우 세심한 배려를 하였습니다  그것이 성공한 이유는 독특한 반주 형태 속에서 7화음과 9화음을 연속적으로 많이 사용하고 있기 때문이라고 봅니다  

    선율을 전개해 가는 그의 생각을 보면 제시된 동기들을 발전시켜 간다기보다는 유사한 동기들을 악구의 필요한 부분에 배치시켜 놓거나 그 부분들을 변화시키지 않은 상태에서 짜 맞추거나 반복시키는 모습입니다  3,4 마디는 1,2 마디에서 온 것이고 5 마디 역시 2 마디에서 온 것을 알 수 있고 6,7 마디 사이의 모티브는 5,6 마디 사이에서 온 것을 보면 알 수 있습니다  

    그의 8분 음표에 의한 반주 형태는 마치 바흐의 관현악 조곡 3번에 나오는 Air(아래 악보)의 반주 형태를 연상시키고 있는데 라벨이 바흐의 이 곡의 반주 형태(Continuo 파트의 저음)에서 영감을 받을 수 있었지도 않았나 하는 생각을 해 봅니다  그렇게 생각해 본다면 라벨의 이 곡과 바흐의 Air가 상성부에 나오는 선율면에서도 유사한 면이 보입니다  바흐의 Air가 귀부인의 걸음걸이를 묘사한다고 평가 받고 있는데 라벨의 이 곡도 느린 무곡인 파반느를 통해 죽은 왕녀를 위한 곡을 쓴 것을 보면 충분히 가능한 가정이라고 봅니다 

    바흐의 관현악 조곡 3번 중의 Air 악보

 

    앞의 7마디 악구는 상성부에 선율이 진행하고 아래의 성부들에 반주가 오는 형태인데 뒤의 다섯 마디 악구(8~12)는 소프라노의 선율을 내성에 8도로 중복하는 진행이 간헐적으로 나타나고 왼손의 반주 형태나 오른손의 선율 진행면에서도 앞의 악구와는 차이가 납니다  인접하는 두 개의 악구에서 구조적으로 비교적 많은 차이가 보이지만 각 악구의 끝 부분인 6~7 마디와 11~12 마디에서 F#, E, 그리고 F#의 동일한 음 구조를 통해 하나의 느낌으로 마무리 됩니다  12 마디에서 A에 대한 일단락의 종지가 지어지지만 화성의 사용에서 오는 종지적인 느낌은 강하지 않고 선율의 B, F#, E, F#에서 오는 선율상의 종지 느낌이 강합니다  물론 이 부분에서 왼손에 처음으로 5도 병진행이 나오면서 종지적인 분위기를 만듭니다  이러한 5도 병진행에 의한 종지 화음 구성은 각 부분이 끝날 때마다 종지를 구성하는 아주 중요한 요소로서 계속 사용되어 집니다  

    12 마디의 네개의 8분 음표는 A와 B를 이어주는 교량 역할을 하고 있는데 고전주의 작곡가에서는 주로 빠른 음계로 나타났던 것이 인상주의 작곡가인 라벨에게는 새로운 가능성의 음형으로 브릿지가 나타나고 있습니다  이것은 곧 라벨의 인상주의 음악에서도 각 부분을 이어주는 브릿지를 사용하고 있다는 것을 보여 주고 있고 인상주의 음악도 형식미에서 최고 절정을 보였던 고전주의 음악과 마찬가지로 형식의 아름다움에 대한 구조적인 배려가 지속되고 있음을 알 수 있습니다   

    13 마디부터의 B는 D장조인데 보기에 따라서 G장조로 볼 수도 있고 베이스를 보면 B 단조로도 생각해 볼 수 있는 특성들이 나타나지만 A와의 론도에서의 조성 관계를 생각해 보거나 C#이 붙어 있는 점등을 생각해보면 D장조로 보는 것이 확실히 맞습니다  이렇게 다소 애매해 보이는 조성의 방법을 택한 것은 단순한 D장조의 소리를 회피하기 위해서라고 봅니다  그러한 의도를 이룬 방법은 왼손에서 지속되는 음이 으뜸음인 D음이 아니고 B 단조의 으뜸음이거나 G 장조의 세번째 음으로 생각되어질 수 있는 B음을 사용한 것이 결정적이라고 봅니다  이 베이스의 B음이 16 마디까지 저속음으로 쓰이면서 이 부분의 화음을 하나로 묶어 주는 공통음으로 쓰였으며 그 저속음을 바탕으로 하면서 선율의 구조는 13 마디 상성의 F#에서 D(15),  A(17), F#(18), D(19)로 D장조의 으뜸화음을 그리며 하행하는 구조로 되어 있습니다   

    앞의 A에서는 선율이 비교적 뚜렷한 방향을 갖고 있는데 비해 B에서는 13, 14의 두마디 모티브가 계속해서 두마디 단위로 동형진행의 형태로 반복되며 하행의 구조로 나타나는데 선율의 진행이 뚜렷한 구조적 발전을 하지는 않습니다  단편적인 두 마디를 반복한 구조입니다  그 구조 속에서 13 마디 내성의 B, D음의 3도는 G,B(14. 15), E, G(16)의 7화음선을 거친 뒤 16 마디의 셋째 박에서 D, F#에 머무르고 18 마디부터는 그 3도 진행이 왼손의 5도 병진행과 함께 종지를 구성합니다  A에서는 8분 음표가 분산화음의 형태로 나타났는데 여기 B에서는 같은 음에 머무르는 반복음의 형태로 나타났습니다    
 

    16마디의 선율의 F#은 동형진행의 짝을 이루는 마디(14)에서는 없던 진행인데 16 마디가 악구의 네번째 마디로서의 역할을 하기 위해 첨가된 음입니다  여기 B에서는 완전한 형태는 아니지만 두 마디를 단위로 한 세 번의 동형진행이 나타나는데 각 동형진행의 출발점이 되는 홀수 마디(13, 15, 17)는 F#, D, A의 으뜸화음 구조 안에서 완벽한 동형진행을 하는데 비해서 짝수 마디(14, 16, 18)는 마디를 거듭할 수록 리듬이 변해가는 모습을 볼 수 있습니다  그래서 18 마디에서는 완전히 다른 음형으로 변화되어 종지를 구성하고 있는 것을 볼 수 있습니다  그는 이 곡에서 모든 종지 부분을 선율이 진행하는 악절들과는 기법 면에서 특별하게 다루는 모습이 계속 보입니다

    20 마디 부터는 B의 반복입니다  오른손은 그대로 반복하고 있지만 왼손은 4도 진행의 형태로 바뀐 모습이 보입니다  이것이 가능했던 것은 처음에 곡을 계획하는 과정에서 부터 이것을 염두에 두고 있었기 때문이리라 생각합니다  더 재미있는 것은 두 마디 단위의 동형진행의 출발점이 되는 20, 22, 24 마디의  베이스가 B-A-G의 형태로 2도 하행하는 구조로 되어 있다는 것입니다   

    25 마디의 오른손은 종지를위해 화성 내지는 음색에 변화를 주기 위해 음들을 첨가하였습니다(18 마디와 비교해서)  26 마디 후반과 27 마디는 앞 두마디의 반복으로 첫째박이 셋째박으로 나오고 있고 9화음의 연속 병진행으로 종지를 구성 했습니다
   
    B가 한 번 더 반복되는 과정에서 같은 선율을 화성화하는데에서도 17 마디에서는 둘째 박의 B음이 비화성음이었지만 여기(24)에선 반대로 A가 비화성음이 됩니다 그 이유는 두 마디(17, 24 마디 비교)의 베이스가 구조상 A 음에서 G음으로 변화했기 때문입니다  그가 어떠한 화성 개념을 갖고 선율을 만들어 갔는지 알 수 있는 부분입니다  

    그가 음색을 만드는 도구로서 화성을 사용하기 때문에 기능 화성적인 의미에서 구조를 논하기는 애매하지만 전체 구조에서 비중을 논한다면 이곳(24)이 종지를 향하고 있고 베이스에서 G, B, E 로 화음선을 그리며 진행하고 있기 때문에 이곳에 화성적인 의미에서 구조적인 비중을 많이 두고 있다고 봅니다  그리고 동기 발전 구조상 이 B부분의 전체 구조에서도 확실하고 뚜렷한 선을 그리지는 않지만 베이스가 B(13), A(17), G(24)로 하행하고 있으며 24 마디 왼손의 G음이 구조적으로 상당히 중요하고 비중있는 역할을 하고 있습니다  물론 또 이 G음은 이 부분 말고도 이곡에서  각 부분을 끝맺는 부분에서 다섯 차례(39, 49, 59, 71, 72) 등장하는데 이 곡의 최저음이면서 이 곡의 으뜸음이 됩니다  이 음은 음량 증가를 위해 꼭 옥타브 중복으로 쓰였는데 이 음이 처음 쓰인 24 마디에선 종지의 목적이 아닌 프레이즈의 첫부분으로 쓰였고 이후에 나타나는 다섯 차례에서는 쓰일 때 마다 딸림화음과 같이 쓰여서 론도의 각 부분을 맺음과 동시에 확실한 종지감을 주기 위해 쓰였습니다  마지막 71, 72 마디에서는 곡 전체의 종지를 위해 연속하는 두 마디 사이에서 사용하고 있어 중간 부분과는 다르게 전체 종지를 강조하고 있습니다   

28 마디부터의 A'는 A의 선율을 옥타브 올려 그대로 반복하고 반주 형태를 바꾸었습니다  앞의 A에서는 선행 악구에서는 오른손에서 옥타브 진행이 등장하지 않다가 후행 악구에서 선율에 옥타브 진행이 간헐적으로 등장을 했지만 여기에서는 선율의 음역도 높아진데다가 음의 갯수도 많아져 음량이 증가된데다가 선행 악구에서부터 옥타브 중복이 등장합니다(30 마디 후반부터)  같은 선율에 의해 곡을 완성 했지만 두 분에서 느껴지는 울림이 많이 달라 보입니다  특히 후행악구(35)에서는 A에서 등장했던 리듬을 당김음으로 만들어서 3도로 진행시켜 앞에 등장했던 요소를 완전히 새롭게 특성화 시킨 모습이 보입니다       

    A'를 끝맺는 38, 39 마디에서의 종지는 특이하게 구성 되었습니다  이 종지는 앞의 11, 12 마디에서 그대로 가져와서 앞에서 등장했던 음들이 빠짐없이 등장하지만 각 성부의 음들이 서로 다른 성부로 옮겨진 것을 볼 수 있습니다  38 마디 소프라노의 B, D, CBA 음들은 11, 12 마디에서는 소프라노와 앨토에 나누어져 있던 것인데 여기에서는 한 성부에 모아져 다르게 나타납니다  물론 음들은 모두 나타나기 때문에 이 두 부분의 전체 화성과 음형은 서로 같습니다  

    40 마디 부터는 C인데 조성은 G단조 입니다  여기에서는 40 마디부터 49 마디까지의 열 마디가 하나의 악절을 이루는데 4+5+1의 구조라고 볼 수 있습니다  기본 구조는 네 마디의 악구들로 이루어졌는데 5는 후반부(47)가 종지를 미루고 48 마디까지 확대 된 부분입니다  1로서의 49 마디는 앞의 종지 부분들과 같은 음형으로 구성된 종지입니다   

    40 마디의 오른손에 등장하는 당김음은 A'의 35 마디에 등장하는 것을 가져온 것으로 A'에서는 후행악구에서 부분적으로 쓰였지만 여기에서는 이 부분의 반주를 담당하는 중요한 음형으로 쓰입니다  이 당김음의 반주 음형은 물론 맨 앞의 첫 마디에 나온 스타카토 반주가 점차로 변화되어 온 것이면서  그 스타카토 음형은 세 부분 A, B, C를 묶어 주는 공통의 반주 리듬으로 사용된 것입니다  앞의 B에서 선율과 내성이 하행구조를 갖고 진행하였는데 이 C부분에서 역시 그러한 하행 구조가 나타나고 있습니다  악보의 파란 점이 3도 하행 진행을 하고 있는 지점입니다  이 순차적인 진행을 하는 3도 음정은 그 마디의 화음을 결정하는 아주 중요한 요소가 됩니다  

    이 C에서는 A나 B에서 등장하지 않았던 선율 모티브가 새롭게 등장합니다  A와 B는 서로 닮아 있는데 비하여 C는 중간부분의 역할로서 조성도 같은으뜸음 단조로 대조적이고 선율선도 40에서 41 마디를 제외하고는 매우 도약적입니다  A와 B와는 확연히 다른 구조이고 감정 표현도 매우 적극적입니다  

    여기에서의 베이스 진행을 보면 G(42)-C(45)-D(48)-G(49)로 되어 있어 완전한 정격종지(i-iv-V-i)를 구조로 하고 있음을 알 수 있습니다  그 정격종지의 구조 안에서 위의 성부들이 화성음 또는 비화성음을 이루며 하행 진행하고 있습니다  C에서의 선행악구와 후행악구의 관계는 선행악구가 후행악구에서 5도 밑으로 내려간 상태에서 진행이 됩니다  그것이 i-iv의 화성 관계로 되어 있는데 앞에서 말한 화성 구조에서 마지막 종지를 이루는 V(D음)-i(G음)는 맨 마지막 48 마디의 후반과 49 마디에서만 종지구조를 위해 짧게 나타납니다  그러니까 C 부분의 주요화음은 i도 화음(선행 악구)과 iv도 화음(후행악구)의 둘이고 V도 화음과 i도 화음은 종지로 붙여진 마지막 부분에서만 나타납니다     

    C 부분은 50 마디에서 부터 거의 그대로 한 차례 반복되어 집니다  반복시에는 A의 7마디에 등장했던 꾸밈음을 네 차례 사용하여 앞과 차이를 갖게 하고 있습니다  

60 마디부터는 A'가 되는데 이 곡 전체가 그렇지만 특히 이 부분은 마치 피아노 곡이 아니고 관현악 악보를 보는 것 같습니다  역으로 생각해 보면 원래 관현악곡으로 된 곡을 피아노 독주용으로 편곡한 것 같은 느낌이 매우 강하게 듭니다  그러한 생각이 드는 이유는 이 부분의 Texture가 네개의 서로 다른 악기가 연주하는 듯한 구조로 되어 있기 때문입니다  위의 악보에 파란 점으로 표시된 부분이 오케스트라에서 서로 다른 역할을 하는 악기로 생각해 볼 수 있는 부분입니다  원곡인 이 피아노 곡이 화려한 효과를 구사하지 않았는데 관현악으로 편곡된 곡에서도 역시 색채가 화려하지 않은 편곡을 하고 있습니다  이 부분의 A가 등장하기까지 A가 두 번 등장했었는데 이 부분의 Texture는 두번째 등장했을 때의 것을 그대로 가져오고 오른손의 내성에 8분 음표가 있던 것을 16분 음표의 반주로 바꾼 형태 입니다 

    맨 마지막 종지는 단순하게 마지막 V-I의 종지 형태(70~71)만을 한 마디 반 정도 짧게 붙인 형태 입니다

글쓴이 : 박관식(musictomusic)

https://youtu.be/WlfMf9Hvw-4?si=AQIQAYRBSx2dTQ05

Ravel piano Concerto G-Majar Martha Argerich. Orchestre national de France.  Emmanuel Krivine