[시창작 특강 ] 시로 쓴 시론
뽈 베를렌느(1844-1896)
무엇보다도 먼저 음악을,
그러기 위해 寄數音步를 택하라,
공기 속에서 한결 어렴풋하고 한층 용해하기 쉬운,
무게나 침체가 전혀 없는
또 애매함이 없는
말을 선택하려 해서는 못 쓴다.
정확과 부정확이 하나로 합치는
회색 노래보다 더 귀중한 것은 없다,
그것은 베일 뒤의 아름다운 눈,
그것은 정오 때의 뜨는 햇빛,
그것은 서늘한 가을 하늘에
맑은 별들의 파랗게 흩어져 있는 빛!
왜냐하면 우리는 뉘앙스를 더욱 원하기 때문,
색채가 아니라, 오직 뉘앙스만을!
오 뉘앙스만이 꿈을 꿈에다
피리를 角笛에다 결혼시킨다.
멀리 피하라, 창공의 눈을 눈물 흘리게 하는
刺客的인 奇想, 잔인한 機智, 불순한 웃음을,
또 그 맛없는 요리의 모든 마늘을!
웅변을 붙잡아서 그놈의 모가지를 비틀어버려라!
힘을 쓰는 김에 각운을
약간 완전함이 좋으리라
만일 주의하지 않으면, 각운은 어디까지 버릴까?
오 누가 각운의 과오를 말하랴?
어떤 귀먹은 어린애가, 혹은 어떤 미친 깜둥이놈이,
줄을 쓸 때 텅 비고 귀에 거슬리는
이 한 푼짜리 보석을 날조했는가?
또다시 그리고 언제나 음악을!
당신의 시가 다른 하늘과 다른 사람을 향해 가는
영혼으로부터 달아나고 있다고 우리가 느끼는,
솟아오르는 것으로 하라.
당신의 시가 박하와 백리향을 꽃피우는
아침의 산들바람에 흩어지는
행운이 되게 하라......
그리고 그 나머지는 전부가 문학이다.
-민희식, 이재호 역
베를렌느는 말라르메, 랭보와 함께 19세기 프랑스의 대표적 상징파 시인이다.
상징주의 시론을 웅변적으로 대변하는 이 시에서 시인은 시는 마땅히 이래야 한다는 문
제들을 이미지로써 구상화하여 제시한다.
본래 상징주의 시는 음악성과 암시성을 중요시한다.
음악은 메시지나 의미가 잘 드러나 있지 않는 막연한 감정의 상태일 뿐이다.
잡힐 듯 말 듯 보일 듯 말 듯한 암시의 세계를 '뉘앙스'라 하고, 꿈 같고 황혼 같기도 한
그 분위기 속에서 지극히 맑고 지극히 드높은 '영혼'의 그림자를 찾아서 황홀해하는 것이
상징주의 시인들이다.
그들의 시는 마약처럼 시인 자신들을 그리고 독자를도취시킨다.
그래서 그들의 시에선 그 황홀한 뉘앙스를 해치는 정확성, 구체성은 금물이다.
이 에서 시인은 '무게나 침체가 전혀 없는' 여렴풋한 음악의 세계와 같은 뉘앙스를 시의
생명으로 내세워, 그것을 해치는 '애매함이 없는 말을 선택해서는 안 되고' 날카롭고 기발한
생각, '잔인한 기지'를 피하고 - '웅변의 모가지를 잡아서 비틀어라'고 주장한다.
웅변은 어떤 주장을 뚜렷이 내세우는 설득력 있는 언변이다.
시는 주장도 아니고, 설득을 위함도 아니고 메시지를 전달함도 아니고 오직 분위기, 감각을
마비시키는 분위기라는 것이 상징시의 주장이다.
裸木과 시
김춘수(1922-2004)
1
시를 잉태한 언어는
피었다 지는 꽃들의 뜻을
든든한 대지처럼
제몸에 그대로 안을 수 있을까.
시를 잉태한 언어는
겨울의
설레이며 있는 가지 끝에
설레이며 있는 것이 아닐까.
일진의 바람에도 민감한 촉수를
눈없고 귀없는 무변으로 뻗으며
설레이는 가지 끝에
설레이며 있는 것이 아닐까.
2
이름도 없이 나를 여기다 보내놓고
나에게 언어를 주신
모국어로 불러도 싸늘한 어감의
하나님.
제일 위험한 곳
이 설레이는 가지 위에 나는 있습니다.
무슨 층계의
여기는 上의 끝입니까.
위를 보아도 아래를 보아도
발부리가 떨리는 것입니다.
모국어로 불러도 싸늘한 어감의
하나님.
안정이라는 말이 가지는
그 미묘하게 설레이는 의미 말고는
나에게 안정은 없는 것입니까.
3
엷은 햇살의
외로운 가지 끝에
언어는 혼자 남았다.
언어는 제 손바닥에
많은 것들의 무게를 느끼는 것이다.
그것은 몸저리는
희열이라 할까 슬픔이라 할까
어떤 것들은 환한 얼굴로
언제까지나 웃고 있는데,
어떤 것들은 서운한 몸짓으로
떨어져 간다.
-그것들은 꽃일까.
외로운 가지 끝에
혼자 남은 언어는
많은 것들이 두고 간
그 무게의 명암을
희열이라 할까 슬픔이라 할까
이제는 제 손바닥에 느끼는 것이다.
4
새야,
그런 위험한 곳에서도
너는
잠시 자불음에 겨운 눈을 붙인다.
三월에는 햇살도
내 등덜미에서 졸고 있다.
너희들처럼
시도
잠시 자불음에 겨운 눈을 붙인다.
非夢似夢 간에
시는 우리가
한동안 씹어 삼킨 과일들의 산미를
미주로 빚어 영혼을 적신다.
시는 해탈이라서
심상의 가장 은은한 가지 끝에
빛나는 금속성의 음향과 같은
음향을 들으며
잠시 자불음에 겨운 눈을 붙인다.
이 시를 읽으면 우리는 시와 언어의 문제를 생각하게 된다.
시는 우리의 감성적 경험을 언어로써 드러내는 예술이다.
그런데 우리가 체험하는 감정의 세계는 어디까지나 주관적 세계이기 때문에 그것은
과학적 정의처럼 언어로써 정확히 포착하기가 어려운 언어 이전의, 또는 언어 이상의
경험일 따름이다.
그래서 시인들은 언어의 불완전성, 그 한계성을 통렬히 느낀다.
리얼리스트 시인과는 달리 시인 김춘수는 '존재' 또는 '의미'라고 하는 관념적 실체를
추구한 상징주의 계열의 시인이다.
그가 추구하고 동경하여 도달하고자 하는 실체는 절대의 세계, 신의 세계, 의미의 세계,
없음의 세계이다.
그것은 이름도 없고 모양도 없는 다만 관념의 허상일 뿐이다.
그것을 만유이 원리라고, 이데아의 세계라고 해도 된다.
그것을 시인은 "피었다 지는 꽃들의 뜻"이라고, '하나님'이라고 부른다.
그리고 그것은 다만 아득히 "눈없고 귀없는 무변"의 세계에서 우리에게 눈짓을 보낼 뿐이며,
그것이 시인에게는 "희열이라 할까 슬픔이라 할까 / 어떤 것들은 환한 얼굴로 언제까지 웃고
있는" 것으로 느껴진다.
시인은 이 영원 절대의 세계를 시로써 포착하고자 하지만 인간이 그 경지에 도달할 수 없는
것과 마찬가지로 언어도 한계가 있다.
시인은 그 안타까움을 여러 가지 표현으로 제시한다.
"든든한 대지처럼 / 제몸에 그대로 안을 수 있을까"라고 표현하기도 하고, "안정이라는 말이
가지는 / 그 미묘하게 설레이는 의미 말고는 / 나에게 안정은 없다"라고 말하기도 하고,
"엷은 햇살의 / 외로운 가지 끝에 언어는 제만 혼자 남았는가"라고 말하기도 한다.
시인은 우리의 일상 경험과는 너무나 생소하여 "모국어로 불러도 싸늘한" 그 '존재'는 우리의
이성적 언어로는 포착할 수 없는 막연한 실체라고 말한다.
즉, 그것은 3월의 햇살을 받으며 졸고 있을 때 비몽사몽 간에 우리의 감각에 와 닿는 실체를
언어로써 포착하는 것을 "시의 해탈"이라고 하였다.
그것은 시의 지상 목표이며 동시에 시인의 해탈을 의미한다.
그가 그 경지에 이르고자 하였지만 "시를 잉태한 언어"는 "민감한 촉수를 뻗치며" "설레이는
가지 끝에" "서운한 몸짓으로 떨어져 산다".
언어의 한계성은 곧 인간 조건을 극복할 수 없느 시인 자신의 한계성이고, 숙명이다.
숙명적 굴레를 벗을 수 없는 한 인간이 시로써 영원세계에 들어가고자 했던 김춘수는 그 한계에
부딪쳐 동경의 몸짓 만을 시에 남겼을 뿐이라고 할 수 있다.
우리들의 풍토의 시
- 월리스 스티븐스(1879-1955)
1
찬란한 사발에 담긴 맑은 물,
핑크 빛 흰 빛 카네이션, 눈을 반사하는
하얀 공기 같은 방안의
햇빛. 오후가 돌아왔을 때
겨울의 끝 무렵 갓 내린 눈.
핑크 빛 흰 빛 카네이션 - 우리는
그것 이상의 것을 바란다. 그 날 자체가
단순화된다, 하얀 빛의 사발,
찬, 하나의 싸늘한, 납작하고 둥근 자기가
오직 카네이션만이 거기에 있는 것으로.
2
말할, 이 완전한 단순이 우리에게서
모든 인간의 고뇌를 벗기고
악으로 뭉쳐진 생명력 넘치는 나를 숨겨,
흰 빛 세계 안에서 그것을 신선하게 했다고,
맑은 물, 찬란한 테두리의 세계로
여전히 우리는 그 이상을 바라고, 그 이상을 필요로 한다.
하얀 눈 같은 향기의 세계 이상을.
3
거기엔 여전히 결코 안주하지 않는 마음이 있다.
그래서 우리는 도망치려 하고,
오랫동안 만들어진 것에 돌아가려고 한다.
불완전한 것이 우리의 낙원이다.
보아라 불완전한 것이 우리 안에서 아주 뜨겁기 때문에
이 가혹한 것 속에, 즐거움이 놓여 있음을,
흠있는 언어와 고집스런 음향으로 쓰여진.
스티븐스는 사물의 색채나 감각적 인상에 매우 예민한 시인인 동시에 그것을 초월하는
철학적 눈을 가진 시인이다. 이 시엔 그 양면이 잘 드러나 있다.
"찬란한 사발에 담긴 물", "핑크 빛 흰 빛 카네이션", 겨울철에 갓 내린 눈과 반사하는 방안의
하얀 공기 등 시각적 영상이 찬란하다.
그러나 과거의 시에서 흔히 볼 수있었던 이러한 일상 풍물들은 사물을 아름다운 일면만
으로 파악하는 것이다.
이렇게 되면 "그 날" 자체가 "하얀 빛의 사발", "납작하고 둥근 자기"와 "카네이션"만이 거기
있는 것으로 단순화될 수도 있다.
"그 날"은 우리가 있는 그대로 체험하는 일상 현실을 말한다. 현대 철학의 눈으로 보면 이렇게
아름답기만 한 것이 사물의 실상이 아니다.
일상 현실은 그렇게 단순화해서 포착할 수 없는 것이기 때문에 우리의 경험 세계는 혼돈 그
자체라고 생각해야 한다.
하나의 혼돈의 덩어리에 불과한 우리의 현실 체험을 아침 햇살 비쳐드는 환한 방안의 풍경만
으로 단순화하는 것은 시인의 임무가 아니고, 그것으로 "인간의 고뇌가 벗겨질 수"도 없다.
그래서 "우리는 그것 이상을 원한다". 복잡하고 고뇌에 차고, 악으로 뭉쳐진 생명적인 것을
표현하는 시를 쓰고 싶어한다.
즉 있는 그대로의 실재 ("오랫동안 만들어진 것")이다. 불완전하고 혼돈 그대로를 "흠있는
언어와 고집스런 음향"의 시로 드러내는 것이 우리의 마음의 기쁨이 되고 그것이 곧 이 시대적
"풍토"의 시라는 시학에 도달하게 된다.
현대시에 대하여
- 월리스 스티븐스(1879-1955)
흡족한 것을 찾고자 하는 행동에서
그 마음의 시, 그것은 반드시 찾아야
하는 것은 아니었다. 무대는 설정돼 있었고
대본에 있는 것을 되풀이 했다.
다른 것으로 바뀌었다. 그 과거는 하나의 기념품이었다.
시는 살아나가야 하고, 그 고장의 대사를 배워야 한다.
그 시대의 남자들과 대면해야 하고, 그 시대의
여자들과도, 전쟁에 대하여 생각해야 하고
흡족한 것을 찾아야 한다. 새 무대를
만들어야 한다. 시는 그 무대 위에 올려져
끝내 만족을 모르는 배우처럼 천천히 그리고
명상하면서 대사를 말해야 한다. 그 말은
귀 속에서, 미묘한 마음의 귀에서, 정확히
그 귀가 듣고 싶은 것을 되풀이해야 한다. 그 음을 듣고서
눈엔 안 보이는 청중이 귀 기울인다.
극에 대해서가 아니라, 마치
두 삶의 감정이 하나가 된 듯이 둘이 합쳐진
하나의 감정으로 표현된 그 말 자체에 귀 기울인다.
배우는 어둠 속의 형이상학자이다. 쾅쾅
악기를 울려대고, 쾅쾅 쇠줄을 뜯어낸다.
그 울림이 돌연한 올바름 속을 지나는 소리 되어
완전히 마음을 내포하고, 시는 그 올바름 밑으로
내려갈 수도 없고 그 위로 올라가려 하지 않는다.
시는
하나의 만족을 찾아내는 것이어야 한다. 그리고
스케이트 타는 남자, 춤추는 여자, 빗질하는
여자여도 된다. 마음의 연기와 시는.
스티븐스는 시인을 연기자로 비유하고, 연기자의 마음과 시를 동일시한다.
연기자는 무대 조건에 따라 연기를 하고 대사를 외운다.
현대극은 현대라고 하는 특수한 시대와 정면으로 대면한 상황에서 연기자의 연기와
대사가 결정된다.
그래서 연기자는 거기에 알맞는 연기로 써 "만족을 모르는 배우처럼" 이 시대의 대사를
배우고 이 시대 남자 여자의 감정을 "두 삶의 감정이 하나가 된 듯이" 표현해야 한다.
그런데 지금까지의 시는 정해진 무대에서 "대본에 있는 것을 되풀이"하면 되었지만
그것은 "기념품"이 되어버렸으니 현대시는 달라진 역사적 환경("극장가")에서 틀에 박힌
"대사"를 버리고 현대를 "살아가"야 한다.
시인은 새로운 무대에 선 배우처럼 새로운 의식과 새로운 말에 대하여 끝없이 명상해야
한다.
그 표현이 "올바를" 때에 "청중"의 감정과 일치하여 시인 자신에게도 만족이 온다.
시의 주제는 이차적인 것이고 마음의 만족이 중요한 것이니까 시인 역시 마음의 "어둠"
속에서 사색하는 "형이상학자"(명상하는 사람)라 할 수 있다.
詩
- 메리언 무어(1982-1982)
나도 그것이 싫다. 이런 속임수보다 더 중요한 일들이 있다.
그러나 그것을 아주 멸시하면서 읽노라면. 결국 그 속에서
진정한 것을 위한 자리를 보게 된다.
움켜쥘 수 있는 손, 부릅뜰 수 있는 눈, 만일 필요하다면
일어설 수 있는 머리털.
이런 것들은 중요하다. 왜냐하면
그것들에 대해서 굉장한 해석을 가할 수 있기 때문이 아니라,
그것이 유용하기 때문이다. 그것들이 아주 派生的이 되어 이해할 수 없게 되면
같은 것이지만 우리들은 우리 모두가 이해할 수 없는 것은
감탄하지 않는다고 할 수 있다. 거꾸로
매달리거나, 먹을 것을 찾는
박쥐, 밀고 가는 코끼리, 뒹구는 야생마, 피로를 모르는
나무 밑의 늑대, 벼룩이 붙어 근지러워하는 말처럼 살갗을 실룩이는 완고한 비평가,
야구광, 통계가 -
를 차별하는 것도 옳지
않다. 이런 현상들이 모두 중요하다. 그러나 구별은 지어야 한다.
半詩人이 억지로 그것을 특출하게 만들 때엔 시가 되지 않는다.
그리고 우리들 중의 시인이
오만과 지엽을 초월하여
가 되고
을 볼 수 있게 제시할 때 비로소 시가 있다.
그것은 그렇고, 한편으로는 그대가 시의 소재를
아주 생생한 그대로 요구하면서
또 한편으로는
진짜를 요구한다면,
그대는 시에 흥미를 느낄 것이다.
이 시는 시론을 시로 쓴 시이다. 시인은 이 시에서 시의 소재는 어떤 것이고, 시의 본질은
무엇인가 이 문제를 이론이 아닌 구체적인 이미지로써 보여주고 있다.
첫째 시의 소재로서 "움켜쥘 수 있는 손", "부릅뜰 수 있는 눈", "필요하다면 일어설 수 있는
머리털" 등 우리를 흥분시키고 감격시키는 것도 시에선 유용하다.
그러나 그런 것이 "파생적" 즉, 직접적이 아닌 추상 감정이어서는 안 되고 "진정한" 감정이어야
한다.
두 번째는 박쥐, 코끼리, 늑대와 같은 구체적인 사물이 시의 소재가 될 수 있는 것은 물론이고,
"비평가, 야구광, 통계가, 사무서류, 교과서"와 같은 흔히 비시적이라고 생각되는 것들까지도
시에서 제외할 수 없다고 말한다.
"사무서류와 교과서"란 말은 톨스토이가 시와 산문을 구별할 때에 그런 것은 운문이 될 수 없다
고 말한 항목들이다.
무어는 우리의 생활 경험의 모든 것이 시가 될 수 있는 것이라는 시론을 주장한다.
그러나 미숙한 시인이 그것을 억지로 "특출하게 만들 때엔 시가 되지 않는다"고 부언한다.
다음으로 그녀는 "시인은 상상의 寫實主義者가 되어야 한다"라고 핵심적 시론을 제시하면서,
그 말의 뜻을 "진짜 두꺼비가 있는 상상의 정원"의 비유로써 부연 설명한다.
이어서 결론적으로 시의 소재는 "생생한 그대로"이고 한편 그것이 "진정한 것"이어야 한다고
말한다.
그녀는 "진정한"이란 말을 되풀이하여, 예를 들면, 코끼리, 늑대, 사무서류와 교과서와 같은
"단순한 사실"들과 상상이 가해져 "변형된 사실"을 구별하고 후자가 "진정한 사실"(Reality)이라는
것을 강조한다.
이 시론은 월리스 스티븐스의 "상상력의 시론"과 완전히 일치한다.
스티븐스는 상상이 객관 사실에 결부되지 않을 때엔 그 "사실"은 생명이 없는 황량한 것이고
두 세계가 결합됨으로써 비로서 인간과 외계는 서로 생명이 부여된다고 생각했다.
이 시에서는 특히 시의 산문체적 스타일이 이채롭다.
詩法
- 아치볼드 먹클리쉬(1892-1982)
시는 둥근 과일처럼
감촉할 수 있고 묵묵해야 한다
엄지손가락에 만져지는 오래된 큰 메달처럼
말을 안 해야 한다
이끼 자라난 창턱의
소매 스쳐 닳은 돌처럼 침묵해야 한다 -
시는 새의 비상과 같이
말이 없어야 한다
...
시는 시간 안에서 움직임이 없어야 한다
달이 올라올 때,
마치 그 달이 밤에 얽힌 나무들에서
가지를 하나하나 풀어주듯이
겨울 나뭇잎 뒤에 숨은 달과 같이
기억을 하나씩 하나씩 마음에서 풀어놓아야 한다 -
시는 시간 안에서 움직임이 없어야 한다
달이 올라오는 것처럼
...
시는 동등한 것이지
진실이어야 하는 것이 아니다
온갖 슬픔의 역사에 대하여는
빈 문간과 단풍잎 하나
사랑에 대하여는
기울어지는 풀들과 바다 위의 두 불빛 -
시는 의미할 것이 아니라
다만 존재해야 한다
이 시는 제목 그대로 시 쓰는 법을 시로 표현한 시이다.
이 시론은 에즈라 파운드의 이미지 중심의 시론이나 엘리엇의 "객관적 상관물"의 시론과
큰 차이가 없다.
파운드는 시에서 "독자들의 정서를 자극할 수 있도록 조절된 구체적인 사물의 이미지나
이미지들을 제시"할 것을 주장했고, 엘리엇은 "감각체험으로 낙착되는 외부의 사실이 주어졌을
때에 정서가 즉각적으로 환기되는 것이다"라고 "객관적 상관물"의 이론을 말했다.
이러한 모더니스트 시론을 이어받은 먹클리쉬는 시에선 구체적인 이미지를 제시할 뿐, 시인
자신은 "외롭다", "슬프다"는 식의 발언을 하지 말 것을 주장한다.
그가 예시하는 , , , 등의 이미지가 시에 제시되면 독자들은 그 이미지에 얽힌 각자 자기의
연상이나 추억을 통하여 복합적인 정서가 환기된다.
2연에서 시가 "시간 안에서 움직임이 없어야 한다"는 말은 시에 제시되는 이미지는 그것이
말없이 가만히 있어도 독자들은 시간 안에서 과거 현재 어디로든 마음껏 상상의 날개를 펴서
갖은 연상을 한다는 뜻이다.
마치 "나뭇잎 뒤에 숨은 달"이 올라오면서 안 보이던 가지들이 점차 환하게 드러나듯이.
3연에서는 시는 과학적 진실이 아니라 감정의 등가물이어야 한다고 주장한다.
"빈 문간과 단풍잎 하나"의 이미지는 곧 슬픔의 역사를 말하는 등가물이며, "기울어지는 풀과
바다 위의 두 불빛"의 이미지는 곧 애인들의 상징적 이미지이다.
결론적으로 제시된 "시는 의미하는 것이 아니라 다만 존재해야 한다"는 유명한 말은 시가
하나의 과일, 하나의 돌처럼 독자적으로 존재하는 "세계"일 뿐이지, 어떤 것에 대한 부연적
혹은 파생적인 "의미"가 아니라는 뜻이다.
시의 제목 "Ars Poetica"는 로마의 시인 호라티우스의 시론 Ars Poetica의 동일 제목을
이용한 것이다.
사색 - 여우
- 테드 휴즈(1930-1998)
나는 상상한다 이 한밤중의 순간이 숲 속이라고.
탁상시계의 고독과
백지 위에 움직이는 내 손가락
그것 말고 무엇인가 다른 것이 살아 있다.
창문 밖엔 별 하나도 안 보인다.
그러나 무엇인가 더 가까운 것이
어둠 속 깊이
이 고독 속에 들어온다.
차디차게, 어둠 속의 눈(雪)처럼 섬세하게
여우의 코가 잔가지의 잎을 건드린다
두 눈이 움직임을 대신한다, 자 여기,
그리고 또 여기, 저기 또 여기.
나무와 나무 사이 눈에
선명한 자국을 남긴다. 조심껏
한 절름발이 그림자가 그루터기 옆에서,
감히 나오려고 하는 한 몸체의 공동 안에서 머뭇거린다.
빈 터를 가로질러 한 눈(目)이
확대되고 심화하는 한 푸름이
찬란히, 그리고 집중하여
제 일에 달려든다.
드디어 여우의 돌연한 날카로운 뜨거운 냄새를 피우며
그것은 내 머리의 어두운 구멍으로 돌아온다.
여전히 창에는 별이 없다. 탁상시계는 똑딱 똑딱,
종이에는 글씨가 씌여진다.
시인이 한밤중 홀로 시작에 열중하는 사색의 순간을 여우가 사는 숲 속과 동일시하여
그 순수한 고독이 순간의 분위기를 형상화한 작품이다.
작가가 원고지와 맞대면하여 집중하는 순간은 숲 속 만큼이나 깊고 고요하다.
탁상시계의 똑딱거리는 소리가 고요를 더욱 강조하고, 창 밖의 별들도 시야에 들어오지 않는
집중의 순간이다. 그 고독 속에서 살아 있는 것은 오직 고뇌하는 작가의 정신이다.
두뇌의 움직임이 두 눈에 반영된다.
이 움직임을 숲 속에서 나뭇가지와 잎을 건드리며 돌아다니는 여우의 동작으로 표현했고,
"나무와 나무 사이 눈에 선명히 자국을 남긴다"고 함으로써 이제 시인의 머리 속에서 사상의
윤곽이 드러나는 것을 보여준다.
이것은 아직 불완전한("절름발이 그림자") 사상이 텅 빈 두뇌 안에서 태동하는 단계이다.
"빈 터를 가로질러" "눈"이, 그리고 "푸름"이 "목표물로 달려든다"는 표현에서 생각의 초점("눈")
이 잡히고 선명해짐("푸름")을 알 수 있고, 나아가 "뜨거운 냄새"를 풍기며 여우가 머리 속에
들어온다는 말에서 시인의 생각이 글로써 표현되는 단계에 이르렀음을 알 수 있다.
수맥탐지 占師
- 세이머스 히니(1939- )
푸른 생울타리에서 잘라낸 두 갈래 긴 개암나무 막대기
그는 그 막대기의 V자 형의 양쪽 팔을 꽉 잡고서
지면에 원을 그리면서 신경을 집중하여
전문가답게 물이 잡아끄는 쪽을 찾았다.
서둘지도 않고, 잡아당김이 찌르듯이 날카롭게 왔다.
막대기가 정확히 떨리면서 갑자기 휘었다.
땅 속 샘물이 푸른 개암나무 가지를 통하여
그 비밀의 발신국을 전해온다.
구경꾼들이 한 번 해보겠다고 졸랐다.
그는 군소리 없이 그 막대기를 건네줬다.
막대기는 그들 손 안에서 꼼짝 않았다. 아무렇지 않게
수맥탐지 점사가 기대에 찬 팔목을 잡자, 막대기는 떨렸다.
시인 자신의 언급에 의하면 이 시는 16세기 영국 시인 필립 시드니가 시론에서 시인과
수맥탐지 기사의 유사점을 말한 점을 염두에 두고서 시를 썼다는 것이다.
수맥을 찾아나서는 점술가는 [개암나무 막대기]가지를 들고 돌아다니며 땅 속을 흐르는
수맥을 찾아서 사람들에게 생명의 물을 제공하는 특별한 능력의 소유자이다.
시인도 마찬가지로 일반 사람들이 감지하지 못하는 숨은 실상, 현상으로 나타나지 않는
의미의 세계를 말로써 드러내 보여주어 사람들에게 깨우침의 기쁨을 주는 사람이다.
수맥탐지 점사가 비밀의 땅 속에 영감의 촉수를 뻗치듯이 시인은 어두운 마음 속에 흐르는
상상의 물줄기에 귀를 기울인다.
시는 흔히 리듬에서 출발한다고 한다.
마음 속을 흐르는 리듬의 물줄기에 귀 기울이는 상상력을 엘리엇은 "청각적 상상력"이라고
말했다.
나 자신의 시의 靈泉
- 세이머스 히니(1939- )
어릴 적 어른들은 내가 바켓과 권양기가 있는
우물이나 낡은 펌프에 가는 것을 막지 못했다.
나는 시커먼 우물 속, 거기 갇힌 하늘, 그리고
수초와 곰팡이와 축축한 이끼 냄새를 좋아했다.
벽돌공장의 우물은 썩은 판자 뚜껑이 씌어져 있었다.
나는 바켓이 줄 끝에서 텀부덩 들어갈 때
그 요란한 부딪치는 소리를 즐겼다.
너무 깊어서 우물 속에 비치는 것은 보이지 않았다.
마른 돌 도랑 아래의 우물은
수조처럼 풀이 무성했다.
보드러운 수초 덮개 흙에서 긴 뿌리들을 끌어내면
하얀 얼굴이 바닥에 어릿거렸다.
어떤 우물에선 메아리가 나의 부르는 소리에
맑은 새로운 곡조를 싣고 맞장구쳤다. 또 어떤 우물은
섬뜩했다. 왜냐하면 고사리류와 키가 큰 디기탈리스 속에서
갑자기 생쥐 한 마리가 물에 비친 내 얼굴을 찰싹 때리고 지났기 때문.
이제 뿌리 속을 뒤지거나 진흙을 주무르거나 하면서
눈을 크게 뜬 나르시서스가 되어 어떤 샘물을 들여다보는 것은
어른스럽지 못하다. 내가 시를 쓰는 것은
내 자신을 보고, 어둠이 메아리치게 하기 위해서다.
시의 제목에 쓰인 "영천"이란 말은 헬리콘산(helicon)의 의역이다.
그리스 신화에 의하면 시신 뮤즈신이 살았다고 전해지는 이 산은 시인들이 그곳 샘물에서
물을 마시면 영감을 얻는다고 전해진다.
시인은 이 시에서 어릴 적 시골에서 우물 속을 들여다보던 몇 장면들의 경험을 세밀히 밀착
기술하면서 자신의 시세계와 시를 쓰는 자세 그리고 시의 목적 등을 간접적으로 드러내
보인다.
북아일랜드 농촌 출신인 히니의 시는 공업화 이전의 아일랜드의 농촌과 가난한 농민들의
생활상이 주 내용이고, 그것을 통하여 그는 영국 식민지 하에서 수백 년 간 이어져 내려오는
조국의 역사적 아픔을 드려내기도 한다.
그러나 그의 시의 매력은 시의 '의미'가 아니라 경험에서 한 치도 떠나지 않는 묘사의 적확성과
치밀성 등 시인의 사실주의적 정신이다.
시인의 시론을 대변하는 이 시에서 히니는 "내 자신을 보고, 어둠이 메아리치게 하기 위해서
시를 쓴다"라고 확언한다.
히니는 자의식의 세계를 어둠의 세계로 생각하여 그것을 우물 속에 비유한다.
어릴 적 깜깜한 우물 속을 들여다보고 거기에 비친 자신의 얼굴을 보고서 놀라기도 하고
무서워하기도 했듯이 시를 쓴다는 것은 결국 자신의 의식 속을 들여다보고서 그 속의 기억들과
영상들을 찾아내는 일로 생각한다.
히니는 시에 관해서 '어둠'이란 말을 자주 쓴다.
두 번째 시집 제목이 [어둠으로 들어가는 문]이고, 시 에서는 시의 출처가 "땅 속 샘물"이라고
했다.
그는 한 논문에서 자신의 시론을 밝히면서 "(시는) 보이지 않는 감정 속으로 들어가는 지점
이기도 하고 그것을 위하여 나오는 지점이기도 하다. 말 자체가 문이다.
야누스는 어떤 면에서 말의 신이어서, 뿌리를 세분화하고 연결하기 위해서 뒤돌아보고, 동시에
감각과 의미의 명료화를 위해서 앞을 내다본다"라고 말했다.
시인의 의식세계를 "어두운 태내"라고 말한 엘리엇의 생각도 같은 뜻이다.