볼록판화 (오타많음)

<STYLE>P{margin-top:2px;margin-bottom:2px;}</STYLE>  <A name="[문서의 처음]"></A> 볼록판화 1. WOODCUT  볼록판법의 특징은 판의 돌출된 부분이 찍힌다는 것인데, 전통적인 방법으로는 우드컷기법과 우드인그레이빙기법이 있다. 우드컷 기법은 이미지를 남기고 배경을 파내는 방법이고, 우드인그레이빙은 배경을 그대로 두고 이미지 부분을 세밀하게 파나가서 형상을 만드는 방법이다. 그러나 그런 전통적인 방법에 의하지 않고도 자유스러운 효과와 이미지를 창출할수 있는데 칼로 긁거나 돌같은 것으로 찍어낼 수도 있고, 그렇지 않으면 금속 릴리프에서처럼 평평한 표면에 물체를 놓고 강하게 압력을 가하는등, 기타 어떤 방법에 의해서도 이미지는 창출될 수 있다. 우드 인그레이빙은 19세기를 통해 이미지의 재현에 폭넓게 사용되어 왔고 그것의 창조적 가능성은 현재도 계속해서 탐구되어지고 있다. 이미지를 만드는 방법은 Intaglio Engravign(동판인그레이빙)과 비슷하지만 프린트는 목판과 똑같은 방법으로 행해진다. 많은 사람들이 릴리프 프린트라고 하면 뭉크를 비롯한 독일 표현주의 목판의 긴장되고 강열한 이미지를 연상하거나 일본의 양식화된 판화를 연상하는데 양쪽 모두 나무결의 자연스러운 특성을 탐구한다는 공통점을 갖고 있다. 그리고 현대의 판화중에 많은 작품들이 이러한 나무결을 작품의 요소로 도입하기도 했는데, 이러한 작품들은 완전히 나무의 특성을 무시한 것들도 있다. 예를들어 roy lichtenstein의 modern head(그림1)과 같은 작품은 나무의 결방향과는 상관없이 기하학적이고 패턴화된 양식에 의존하고 있다. 또 carol summer와 helen frankenthaler를 비롯한 당대의 판화가들은 회화나 실크스크린에서 유동적인 색과 형태가 자유롭게 역어지는 것과 같은 그들만의 고유한 릴리프 표현방법을 고안해서 릴리프 프린트로 나타낼 수 있는 가능한 효과에는 한계가 없음을 보여주었다. 그러므로 목판법에 대한 많은 연구가 있어왔고 여태까지 고안된 기법이 어느정도 정리되어 있지만 법칙이나 방법은 있을 수 없고 각자 개인의 창의성에 의해 방법은 새롭게 창출될 수 있을 것이다.  오랜 목판의역사를 통해서 다양한 종류의 나무들이 판화제작에 사용되어 왔는데 나무의 특성은 그것 자체가 돵범위하고 다양한 표현력을 가지고 있고 또한 나무 종류의 다양성에서 뿐만 아니라 같은 종류의 나무도 다른지역에서 자라게되면 다른 상태가 되기도 한다. 야생체리나무(벗나무)는 그 나무 자체가 만들어내는 질감 때문에 우끼요에 작가들에게 자주 애용되던 재료였다. 이나무는 특히 단단하고 조직이 고와서 복잡한 커팅도 나무결 방향이나 그 반대 방향으로도 쉽게 팔수 있는 장점이 있다. 소나무나 전나무 같은 좀 더 부드러운 나무에서는 그 결이 더욱 두드러진다. 또 가각의 나무판은 그 나무판 고유의 특성과 결점, 그리고 불완전성을 내포하는데 이것이 역으로 오히려 작가에게 이미지를 창출하는데 도움을 주기도 한다. 목판화를 하는데 필요한 도구들이다. 목판, 철사로 된 솔, 창칼, c자형 조각칼, u자형 조각칼, v자형 조각칼, 평칼, 끌칼, india stone, arkansas stone, 금강사돌, 등유, light machine oil, 그라인더, india ink brushes, 매직팬, 마커 등, 사포, 콘테, 목탄, 트레이싱지, 밀가루풀, bench hook, 아교, 모델링페이스트, 시험지, 인쇄용 종이, 목판용잉크, 잉킹용 주걱, 바랜, 롤러등등 * 나무의 종류  나무는 그것을 켜는 방법에 따라 널목판과 눈목판으로 나뉜다. 나무의 결을 따라 위에서 아래로 잘라낸 것을 널목판이라고 하고, 나무를 가로로 잘라낸 것을 눈목판이라고 한다.(그림2) 널목판은 일반적으로 우드컷기법에 쓰이고 눈목판은 우드인그레이빙 기법에  쓰이지만 눈목판을 릴리프 기법에 쓸 수 없는 것은 아니다. 하지만 널목판의 경우, 섬세한 디테일을 파기에 나무결이 방해되는 경우가 많으므로 인그레이빙 기법에는 거의 쓰이지 않는다.  다음에 설명할 여러종류의 나무들은 목판기법에 자주 애용되는 나무들이지만 우리나라에서 구하기 어려운것도 있고 가격이 지나치게 비싼것도 있다. 국내에서는 보통 피나무와 마티카가 우선 구하기 수비고 값도 싸고 나무가 부드러워 가장 많이 애용되고 있따. 일반적으로는 단단한 나무가 디테일 묘사에는 적합하고 무른 나무는 거친 표현이나 큰 면적 요소를 가진 작품에 적합하다.  ^^ 단단한 나무  단풍나무와 자작나무는 둘다 매우 단단한 나무로서 자르기가 힘들지만 섬세한 디테일을 묘사하는데 좋다. 나무판의 크기는 각각 다른나무로서 구입할 수도 있지만 3/4inch(약2cm) 두께가 일반적이다. 나무가 단단하기 때문에 사용하는 동안 도구를 자주 갈아주어야 한다.        (과일나무) - 벚나무, 배, 사과나무는 목판화용으로 가장 적합하다.    이것들은 단단하고 결이 고르며 정교한 디테일 묘사가 가능하다.    그러나 이 과일나무들은 가격이 비싸고 구하기 힘든 단점이 있다.    (그밖에 단단한 나무들) - 많은 단단한 나무중에서 너도밤나무는    가장 결이 고르고 섬세해서 디테일묘사에 매우 적합하다.    호두나무는 값이 비싸고 떡갈나무는 너무 딱딱하며 이것들 보다 조금    부드러운 마호가니는 수비게 잘 파지는 장점이 있지만 잘 쪼개지는 단점이 있다.    때때로 마호가니는 구멍이 너무 많아 표면이 엉성해 보이나    넓은 색면의 처리를 위해서는 무난하다.  ^^ 부드러운 나무    (소나무) - 북유럽과 아시아, 북아메리카를 통틀어 가장많은 종류의 나무가 바로    이 소나무이다. 그것은 역사도 깊고 목판화 재료로 매우 폭넓에 사용되어 있는데    또한 소나무는 나무결이 고르고 제작이 용이하다. 미국의 동해 연안에서 자란    설탕소나무는 목판화의 용도로 쓰이는 북아메리카 소나무 중에서 가장 뛰어난 것이다.    꽤 단단하고 결이 고르기 때문에 결방향과 그 반대 방향으로 모두 잘 파내지고    예리한 도구를 이용해 조심스레 커팅하면 섬세한 디테일 묘사도 할수 있는데    이 나무는 나무 한판으로 수천장의 에디션을 찍어내루 수도 있다.    (포플러) - 포플러 나무는 좋은 목판재료에 속한다. 결이 곱고 부드러워서 djEJs 방향으로     도 잘 파져서 디테일 묘사에도 적당한 이 나무는 작업시 그 사용이 용이하고 잘 휘어지     지 않으며 강한 탄력을 지닌 장점이 있다. 포플러 나무는 자주 가구로도 이용되는데, 낡     은 옷장을 이용해 목판용 나무로 사용해도 훌륭하다.    (참피나무) - 참피나무는 우리나아에서도 많이 사용되는데 목판용으로 매우 뛰어나고 다     루기가 용이하다. 유럽에서는 린덴으로 알려진 이 참피나무는 파지는 감도와 묘사 가능     한 디테일의 정도에서 포플러와 매우 흡사하다는 평판이다.    (합판, plywood) - 조직의 특성 때문에 합판은 나무가 단단해도 디테일 묘사를 가기 힘     들다. 어떤 종류의 합판은 목판화에 부분적으로 질감을 강조해야 할 경우 훌륭하게 쓰여     질 수 있고, 참피나무나 자작나무로 만들어진 합판은 어느정도 디테일 묘사가 가능하다.     요즈음 일본에서는 참피나무를 얇게 붙여놓은 합판을 ‘시나 베니어’라고 부르는데 가격     이 싸고 휘거나 갈라지지 않아 웬만한 판화용으로 쓰여질 수 있다. 그러나 우리나라의      합판은 대부분 판화용으로 쓰기에 질적으로 적합하지 않으나 디테일이 필요없는 거친 작     업이나 실험적인 요소로 쓰일때 오히려 더 좋은 효과를 볼 수 있다.  ^^ 그밖의 나무    파내거나 질감의 효과를 내기위한 나무는 다양한 장소에서 발견되지만 해변이나 소수 근     처, 혹은 빈땅이나 낡은 집 등에서 풍화된 부목은 특히 판화재료로 쓰여졌을때 예기치      않은 질감의 효과를 낼 수도 있다. 버려진 가구, 테이블의 선반 판자, 옷장등 이 모든 것     이 목판화의 훌륭한 재료가 될 수 있고, 그밖에 우리 주변의 많은 재료들로부터 독특한     것들을 찾아낼 수 있다. * 나무의 질감 이용  대부분의 부드러운 나무는 좋은 나무결을 가졌고 소나무, 전나무, 가문비나무, 삼목, 미국 삼나무등은 모두 결이 뚜렷하다. 결을 더 두드러지게 하기 위해서 철사솔등 거친 재료를 사용하여 문지르면 나무의 부드러운 부분은 마모되고 결 부분이 도드라지게 된다. 또한 나무를 태우기도 하는데 판재위에 석유등을 먹인다음 불로 그을려 딱딱한 솔로 문지르면 나무결은 더욱 두드러진다. 인쇄 과정에서는 하드로울러가 소프트로울러보다 표면의 질감을 더 잘 드러내 주고 잉크를 얇게 입혀주는 것이 더욱 효과적이다. 나무의 옹이와 원진(나무결의 소용동이)은 때때로 불가피하게 판면에 남아있을 수밖에 없지만 오히려 어떤 선택된 이미지에 특별히 이용됙l도 하고 그것이 찍혔을때 오히려 훌륭한 효과를 내기도 한다. * 도구  목판화가 만들어지기 시작한지 몇세기 동안에도 그 판각법과 사용되는 재료는 여전히 단순   한 상태로 머물러 있었다. 동서양을 막론하고 가장 기본적인 커팅엔 창칼이 사용되었고, 다   양한 형태의 조각도 끝이 이미지를 깨끗이 정돈하는데 사용됐다. 요즘의 릴리프프린트는    전통적인 판화에서 벗어나 매우 다양하게 발전해 왔는데 예를 들어 판의 표면을 파내지 않   고서 압력으로 눌러 들어간 부분을 만들고 잉킹해서 찍었을 때에도 마찬가지로 흰색의 이   미지를 만들 수 있다. 또 철사를 놓고 나무를 망치로 쳤을때도 그 이미지는 나이프로 팠을   때와 똑같이 흰색의 라인을 만들 수 있다. 이렇게 볼때 판화에서 이미지를 만드는 범위는   작가의 숙련도와 작가 자신의 상상력과 의도에 적합한 기법을 독창적으로 작업에 적응할    수 있느냐에 달려있다고 해도 과언이 아닐 것이다.    ^^ 창칼    나이프는 목판화 작가에겐 가장 중요한 도구이다. 그것은 잡기도 편해야하고 단단해야      하며 질 좋은 강철 칼날을 사용해야하고 자신의 필요에 맞는 바른 모양과 크기의 것을    사용 해야한다.    창칼은 그 모양과 스타일이 다양하기 때문에 자신에게 적당하고 다루기 쉬운 것을 고르     는 것이 무엇보다도 중요한데 칼날의 잘려진 면은 각도가 45도 정도를 가진 것이어야 한     다. 칼날의 한면은 납작하고 다른 한면은 모서리가 사선으로 잘려 있기 때문에 돌 위에     서 날을 갈 때 쉽게 갈 수 있다. 대부분 목판화가들이 기본적인 커팅을 할때는 크고 두     꺼운 나이프를, 그리고 디테일 부분에는 작은 나이프를 주로 사용하는데 작가는 나이프     를 안정되s 자세에서 손가락으로 꽉 잡고 칼날 부분이 아래를 향하게 한다. 창칼은 절대     로 수직으로 세워서 잡으면 안되고 항상 나무 판면에서 60도의 각도를 유지하는 것이 좋     다. 그리고 커팅의 방향은 자르는 사람 쪽으로 향해져야 한다. 이 방법은 곧은 직선을파     내거나 섬세한 디테일의 선을 파는데 있어서도 가장 적합한 자세이지만 초보자는 섬세한     부분을 파낼때 연필을 잡는 형식으로 나이프를 잡는 것이 더 편하게 느껴질 수도 있을      것이다.    여기에는 어떤 확고한 규칙은 없으므로 사용하는 방법이 어떻게 자신이 원하는 결과를      얻을 수 있느냐에 따라서 변형 사용할 수도 있겠다. 판은 필요없이 깊게 팔 필요는 없으     며 선이 섬세할수록 파내는 깊이도 얕아지는데 간혹 어떤 부분은 깊이 파야할 경우도 있     을 것이다 .하지만 어떤 경우든 될 수 있는데로 동일한 힘을 가해서 똑같은 깊이로 선을      파내는 것이 좋다. 커팅을 바른 방법으로 마치면 조각도로 깨끗이 이미지를 완성시킬       수 있을 뿐만 아니라 끌에 의해 판이 떨어져 나가거나 파손되는 것을 방지할 수 있다.    ^^ 조각도    조각도는 이미지를 파낸 부분의 모서리를 정리하거나 필요없는 면을 파낼때 쓰인다. c      자형 조각도는 가장 널리 쓰이는데 u자형 보다 신속하고 예리하게 판면을 정리할 수       있다. 조각도는 나무결 방향으로 주로 사용하는데 보통 깊이 파고들지 않고 결 방향으로     파야 표면에서 이미지를 깨끗이 정리할 수 있다. 작은 c자형이나 u자형 끌은 이미지의      외곽선을 상하지 않게 깨끗이 정리하는데 쓰여지고 본격적인 작업에서는 각각 다른 크기     의 조각도가 필요하다. 판의 넓은 면을 정리할때는 큰c자형 칼이나 끌칼(평칼)이 가장 적     당하고 u자형도 어떤 방향으로든 둥근 터치를 만드는데 유용하게 쓰일 수 있다. v자형      조각도는 파지는 면이 양쪽다 60도의 각을 유지하게 되므로 초보자가 안전하게 형태를      따내기 위해 이미지의 외곽선을 따내는데에도 유용하게 쓰일 수 있다.    칼날은 잘 갈아서 끝이 나무에 비스듬히 잘려 들어가야 하는데 깍인 면들은 모서리가 잘     려 나가지 않도록 주의해야 하고 나무가 단단할 경우 깍는 동안에도 도구들을 자주 갈아     서 사용하여야 한다.    ^^ 숫돌    목판화용 두고를 가는데 가장 좋은 것은 직사각형의 숫돌이고 거친 면과 고운 면을 같이     가진 인디아돌이나 카보런덤(금사가)이다. 이 돌들은 연장을 곱고 날카롭게 가는데 사용     되는데 사용할 때는 경공유(light machine oil)나 등유를 항상 칠해서 사용해야 하며 마     지막으로 갈때에는 알칸사스돌로 가는 것이 좋은데 이 돌은 쉽게 구할 수 있고 돌 색깔     도 검은색에서 얼룩얼룩한 백색까지 다양하다.    흰색돌은 좀 부드럽고 검은 것은 약간 딱딱한데 양쪽 모두 기름을 바르면 끝을 예리하게     잘 갈아준다. 기름칠 할때 올리브유나 린시드유가 가끔 신나나 건조로 돌을 상하게 하므     로 피해야 한다. 그리고 돌은 금속이나 돌의 푸석한 느낌을 없애주는 아세톤이나 희석락     카로 청소해야 도구들이 잘 갈려지게 된다. 숫돌은 우리나라에서도 많이 생산되므로 용     도에 맞는 것을 잘 골라쓰면 무리가 없을 것이다.    ^^ 연장갈기    평칼은 갈기가 가장 쉽고 c, u자형 갈기가 꽤 까다롭다. 새로 구입한 연장은 처음에 인     디아돌이나 금강사에 갈아야하며 언제나 날진 면을 먼저 간다.    인디아돌이나 금강사에서 갈린 도구들은 알칸사스돌 위에서 최종적으로 마무리가 된다.     도구를 가는 동안에는 흔들려서는 안되고 날 부분이 앞뒤로 갈리는 동안 돌 위에서 수평     으로 밀착시켜야 하며 모서리에 거칠한 부분을 없애기 위해서는 기름칠한 소가죽으로 갈     아야 한다. 만약 칼끝이 우연히 부러졌거나 칼의 자르는 모서리 부분이 층격을 받았을      경우엔 그 연장들을 그라인더를 사용해 적당한 모양으로 다시 갈아야 한다. 그리고 이렇     게 갈때에는 연장이나 금속자체의 견고함이나 특성에 변화가 생길만틈 오래 과열하면 안     되고 한번에 조금씩 여러번 갈아야 한다. 그리고 칼날을 찬물에 자주 담궈서 금속이 차     갑게 유지 되어야 한다. 칼을 갈때는 칼날을 숫돌과 평행하게 밀착시키고 칼을 좁은 타     원형을 그리며 앞뒤로 움직이면서 갈아줘야 하는데 뒷면은 거스름을 없애줄 정도로만 살     짝 간다.    삼각칼과 둥근칼은 가는데 꽤 시간이 걸리고 까다롭다. 특히 삼각칼은 각도가 달라지면     날은 없는 것이나 다름없다. 그러므로 숫돌에 평행되게 밀착시키고 같은 힘, 같은 각도로     동일한 횟수 만큼 간다. 옆면도 같은 요령으로 갈며 둥근칼은 날 중앙 부분을 숫돌에 대     고 좌우로 돌려가며 간다. 날의 안쪽을 가볍게 갈때는 둥근 돌이나 작고 납작한 돌의 모     서리 부분으로 갈면 편리하고 이렇게 하면 거칠게 남아있는 찌꺼기 부분도 제거할 수 있     다.    숫돌이 없을 때는 임시 방편으로 사포를 사용할 수 있으나 사포로 완전하게 갈기는 힘든     일이기 때문에 숫돌을 구해서 다시 완전하게 갈아 두어야 한다. * 밑그림   (판위에 직접 그리는 방법)   나무판에 이미지를 그리는 가장 간단하고 정확한 방법은 먹이나 인디아 잉크, 포스터칼라    등으로 판위에 직접 그리는 방법인데 그 외에 끝에 펠트가 달린 마커펜이나 다른 드로잉    재료를 사용해도 좋다. 동양화 붓이나 수채화 붓과 함께 먹, 인디아 잉크등을 사용하면 나    무판 위에 강한 아미지를 그릴 수 있는데 연필선은 위의 재료에 비하면 약한 편이다. 그    다음 드로잉이 판면에 저확히 옮겨졌을때 명심해야 할 것은 인쇄한 후의 이미지는 항상     판위에 그려진 것과 반대방향이 된다는 것이다. 그렇기 때문에 이 방법은 좌, 우가 바뀌어    도 크게 문제가 없는 디자인일 경우에 국한된다. 그리고 만약 파내기 전에 드로잉을 고치    고 싶을 경우에는 물 적신 스폰지나 사포로 가볍게 문질러 주면 되는데 이렇게 하면 첫     번째 이미지가 완전히 지워지진 않아도 작가가 고친 두 번째 이미지를 정확히 보고 제작    하는데는 문제가 없다.   (전사방법)   이 방법은 이미지를 종이에 그려서 다시 트레이싱지로 옮긴 뒤에 뒤집어서 나무판에 옮기    는 방법이다. 그러나 직접 트레이싱지에 카본이나 목탄, 콘테등으로 그리고 그 다음 판위    에 뒤집어서 올려놓고 드로잉이 판위에 전사되도록 문지르는 방법도 있다. 이렇게 해야만    찍힌후의 이미지가 원래의 드로잉과 일치하게 된다. 또 전사된 이미지가 뭉게지는 것을     피하기 위해서는 나무판 위에 픽사티브를 뿌려두면 좋고 이미지가 약할 경우 붓이나 잉크    로 표식에 EK라 그린후에 작업하면 더욱더 선명하게 전체의 이미지를 볼 수 있다.   (판 위에 드로잉을 붙이는 방법)   많은 목판화가들이 드로잉을 판 위에 붙이는 방법인 유끼요에 목판법을 사용하고 있다.     먼저 원래의 드로잉 위에 종이를 놓고 인디아잉크나 마커팬으로 한지나 반투명의 종이 위    에 정확히 옮긴후 미리 풀이 발라져 있는 나무판에 뒤집어 옮겨놓고 손이나 부드러운 넓    적붓으로 문지른다. 이때 풀반죽은 죽과 같은 농도가 좋고 나무판에 얇고 고르게 바른다.    얇은 종이를 쓰면 이미지가 비쳐 보이기 때문에 판을 말린후 여분의 종이는 잘라내고 곧    장 작업에 들어가면 된다. 이 경우 드로잉한 종이가 판면에 뒤집어 붙여졌기 때문에 오리    지날 드로잉과 판화로 드로잉이 결과적으로 일치하게 된다. * 제작 (cutting the block)  판은 제작에 들어가기 전에 반드시 사포로 판면을 고르게 만들어야 한다.  판면에 흠집등을 작품에 이용하고 싶을때를 빼놓고 판면은 언제나 고른 상태가 되어야 한   다.   (제판대 bench hook)   판을 제작할 때 판은 테이블에 단단히 고정시켜 파내거나 끌로 정리할 때 판이 미끄러지    지 않게 해야한다. 그러나 제작시 한손으로 고정시키고 한손으로 칼질할 경우 손을 다칠    우려가 있을 뿐만 아니라 힘도 많이 든다. 이때 벤치 훅이라고 불리우는 제판대를 이용하    면 편리할 뿐 아니라 힘도 적게 든다. (그림3)과 같이 간단하게 만들 수 있는데, 제작할     판의 크기보다 좀 더 큰 벤치 훅을 사용하면 편리하다. 판은 윗면의 각목에 밀착해서 파    거나 모서리를 가운데의 홈에 끼워서 작업하면 된다. 작업대에 직접 여러개의 구멍을 뚫    어서 심지를 끼웠다 뺏다 할 수 있게 만들어 놓으면 어느 위치에서나 목판이 칼의 힘으로    밀리는 것을 막을 수 있을 것이다 .   (수정)   나무결과 반대로 작업했을때 이미지 부분의 나무조각이 우연히 떨어져 나가는 경우가 있    는데, 이때는 그 조각을 분실하기 전에 즉시 제자리에 붙여야 한다. 이때 아교를 사용하면    거의 영구적이지만 시중에 나와있는 본드등 합성수지 계통의 접착제를 사용해도 무방하     다. 만약 그 부분을 분실했을 때는 모델링페이스트나 기타 모델링에 쓰는 재료로 그 부분    을 메꾼 후에 사포를 이용해서 갈아내거나 다시 깍아서 이미지를 연결시킬 수 있다.   나무의 작은 결각이나 홈도 역시 모델링페이스트나 젯소로 흠집을 메꾸고 나이프로 깍아    낸 다음 표면과 같이 될 때까지 사포질을 함으로서 해결할 수 있다.   이렇게 수선이 된 부분도 물론 나무와 똑같이 작업할 수 있다. 선의 작은 부분이 떨어져    나갔을 때는 좁은 v자형 나무조각을 만들어 그 부분에 쐐기를 박아 넣은뒤 위에 돌출한    부분은 작은 톱으로 잘라내고 사포를 이용해서 표면이 매끄럽게 연결 되도록 한다. 또 만    약 큰 면적을 고쳐야 할 경우에는 그 부분에 구멍을 낸 다음 다른 나무조각을 끼워놓고     다시 파내면 될 것이다. 이러한 모든 종류의 수선은 나무가 건조한 상태에서 해야되는데    만약 습기를 먹은 상태에서 작업하면 나무가 수축하면서 쐐기가 빠져버릴 위험이 있다.   (외곽선흐리기 lowering on edge)   목판화는 일반적으로 이미지의 혹은 선의 끝부분이 예리하고 뚜렷한 각형 모서리를 갖게    되고 그렇기 때문에 분명한 외곽선이 생기게 된다. 하지만 모서리를 약간 둥글려서 좀더    자유스러운 외곽선을 만들 수 있고 전체적인 톤의 다양함을 창조할 수 있다. 이 기법은     돌출된 각형 모서리를 버니셔로 문지르거나 칼로 다음어서 표면의 높이보다 약간 낮게 둥    글림으로서 외곽선이 점진적인 톤을 갖게되면 부드러운 느낌의 이미지를 줄 수 있다. * PRINTING    * 종이    시중에 나와있는 켄트지나 파스텔지, 색지동 djEJs 종이로도 목판을 찍을 수 있으나 딱      딱한 종이의 경우 종이를 약간 적신후에 물기를 빼고 목판용 프레스나 에칭프레스, 우드     인그레이빙프레스 등으로 찍어야만 좋은 효과를 볼 수 있다.    한지는 목판화용 종이로서 최상이고 우리나라의 종이는 마닥, 요닥, 참닥등 거의 닥나무     껍질로 만들어져서 질기면서도 유연하고 오랜 세월 보존이 가능하다.    유성잉크를 한지에 찍을 경우엔 종이를 물에 적실 필요가 없고 거의 모든 종류의 한지나     모리키, 세키유, 호쇼등과 같은 일본의 전통종이도 유성잉크를 잘 흡수해서 흑백인쇄뿐      아니라 칼라인쇄에도 뛰어나다. 그러나 유성잉크로 찍을 경우에는 사실은 수성잉크를 찍     을때와 마찬가지로 엷게 아교를 입혀주는 것이 더 효과적이다. 왜냐하면 아교의 명반은     서로 엉켜있는 섬유질과 섬유질 사이의 작은 구멍을 막아주어서 물감의 번짐이나 판면에     종이가 지나치게 달라붙는 것을 방지해 준다. 종이에 아교를 바르는 방법은 뒤에 우끼요     에 판화법(수성판법)에서 자세히 설명할 것이다.   * 잉크 (for woodcut)    목판화용 잉크에는 두 타입의 잉크 - 수성과 유성 - 이 있다. 서양에서 사용하던 것은 대     부분 유성이고 그 구성성분은 안료와 유성용액으로 만들어진 인쇄잉크나 문자인쇄잉크      (활판)와 흡사하게 만들어진 것이다. 중국이나 일본식 기법에서 목판인쇄에 사용되는 것     은 수성이크인데 안료에 접착력을 생기게 하는 메디움으로 쌀풀을 사용하고 있다.    볼록판화용 잉크는 농도가 진하고 입자가 곱고 끈기가 많지 않으며 접착성이 적고 약간     단단해야지만 섬세하게 찍혀질뿐 아니라 종이가 판에서 잘 떨어지는데 너무 부드러운 잉     크 모서리 부분을 침범해서 디테일한 부분의 작은 홈까지 스며들기 때문에 선을 고르지     못하게 하는 단점이 있다. 활판인쇄용으로 특별히 제조된 잉크는 캔제품뿐 아니라 튜브     용기로도 시판되고 있어 목판화용으로 적합하다. 특히 튜브잉크는 캔제품이 쉽게 건조하     는데 비해 사용이 편리하다. 또 약간 건조한 잉크는 액체 메디움과 혼합해서 쓸 수 있다.     활판용잉크를 투명하게 만드는 투명메디움을 비롯해서 각종 칼라가 모두 나와있고 잉크     의 끈끈함을 덜게하는 ‘anti-tack compound’도 있어서 이 재료는 잉크가 덜 끈적이게 해     이미지가 섬세하게 종이에 전사될 수 있도록 돕는다. 또 다른 잉크를 전용해서 쓸 수도     있는데 리도용 잉크나 옵셋용 잉크를 목판에 사용할때는 antitackcompound를 첨가하면     된다. 이밖에도 가공하지 않은 린시드오일을 섞거나 소량의 탄산 마그네슘, 알루미나를      섞으면 된다. 또 목판잉크가 생산되지 않는 우리나라에서는 대용품을 쓰는 경우가 흔한     데 유화물감을 신문지등의 흡습지에 놓고 갠다음 일정한 시간이 지나면 린시드 오일이      어느정도 제거되는데 그것을 그대로 쓰기도 하고 옵셋잉크에 일대일정도로 섞어서 쓰기     도 한다. 잉크가 너무 끈적일때는 탄산마그네슘을 소량 섞으면 된다. 그러나 잉크는 자신     의 취향과 작업 스타일에 따라 얼마든지 변형이 가능하기 때문에 자신이 개발해 보는 것     도 필요하다 하겠다.    * 로울러    초기에 유럽에서는 판에 잉킹을 할때 가죽으로 감은 각목의 평평한 부분으로 판에 잉킹    을 했다. 이때 적당히 된 잉크를 쓰면 막대로 조심스럽게 굴려서 칠해도 잉크가 판의 파    여진 부분에 묻지 않아서 효과적으로 사용됐는데 이 방법은 19세기초 로울러가 소개되기    까지 계속해서 사용되었다.   목판용 로울러는 너무 딱딱해도 안되고, 너무 물러도 안된다. 로울러가 너무 무르면 잉크    가 모서리 밖으로 삐져나올 위험이 있고 너무 딱딱하면 잉크가 고르게 묻지 않는다. 가장    좋은 로울러는 고무나 플라스틱 성분으로 만들어진 중간정도 단단한 것이 좋고 넓은 면을    칠할때는 좀 부드러운 것이 좋다. 폴리우레탄과 폴리비닐로울러는 거의 영구적이어서 학    생용이나 작업실용으로 주로 사용되고 대부분의 세척용제로 세척이 가능해서 오래 쓸 수    있다. 만일 젤라틴 로울러가 단단하다면 목판화용으로 좋지만 섬세하고 민감하다면 마모    되기 쉽고 열과 습기에 쉽게 상하게 된다.   또 여러개의 판을 사용할때나 다색 프린트를 할때는 다른 크기의 로울러가 여러개 필요한    대 시중에 나와있는 로울러는 크기가 꽤 다양해서 필요한 것을 골라 쓸 수 있겠다.  * 프린팅   목판화가 얼마나 잘 찍혔나를 볼때 우선 모서리가 핀트와 판 표면의 색깔변화, 그리고 커    팅된 모서리의 디테일을 보면 된다. 잘 찍으려면 많은 시간과 노력을 필요로 하는데 가장    일반적인 실수는 잉크를 판면에 너무 많이 올리는 경우이다.   물론 잉크가 뭉개지지 않았을 경우에는 그것이 이미지를 강하게 전달하는 효과를 내기도    하지만 대부분의 경우가 인쇄가 너무 둔탁하고 모서리가 무디어져서 디테일과 섬세한 인    상을 잃기 쉽다.   잉킹할 때 조금만 노력해서 잘 문질러주면 판에 잉크가 얇고 고르게 발라져서 이미지 자    체의 특성을 섬세하게 잘 표현해 줄 것이다. 프린팅 할대는 잉킹판 위에 잉크를 조금 펴    놓고 로울러를 다른 각도로 잘 굴려주면 잉크가 얇고 균일하게 펴지는데 그 다음에 판을    점검하고 파고 남겨진 부스러기 등을 깨끗이 없앤다. 만약 파낼때 표시 종이를 붙였다면    이젠 그것을 제거하고 물먹인 스폰지로 말라붙은 종이가 떨어질때까지 비벼서 없애고 건    조시킨 다음 판에 잉킹을 해야한다. 만약 잉킹할 때 이미지 부분에 잉크가 파낸 홈속으로    들어가면 그부분을 더 깊게 파서 없애고 좀더 단단한 로울러를 선택해서 사용해야 한다.    잉크가 판위에 고르게 충분히 없어진 것 같으면 그 위에 종이를 놓고 주걱이나 바렌, 스    푼등으로 종이 뒷면을 문지른다. 문지를 때는 보통 나무결 방향이나 이미지의 방향에 따    라서 문지르고 이미지 전체가 충분히 문질러 졌다고 생각될때 종이를 판에서부터 잘 떼어    낸다. 끝과 측면이 약간 각형을 이룬 일본의 대나무 주걱은 종이 뒷면을 문지르는 뛰어난    버니셔 역할도 하는데, 그 스푼의 평평한 바닥면은 넓은면을 찍는데 매우 유용하고 측면    과 끝부분은 곡선으로 구부러진 부분에서 섬세한 디테일까지 잘 눌어줄 수 있다.   한지는 종이가 잉크를 얼마나 어떻게 흡수했고 압력이 충분한지 여부를 종이 뒷면에서 볼    수있다. 어느정도 압력을 주느냐에 따라서 프린트의 톤과 섬세함이 결정되는데 예리하고    섬세한 표현은 잉크를 두껍게 바르고 가볍게 문지를 때보다 잉크를 얇게 바르고 강하게     문지를때 더 잘 나타난다. 압력을 많이 줘도 잉크가 충분치 않으면 찍힌 상태가 약하고     때대로 종이가 들리는 수도 있기 때문에 잉킹에 주의를 기울여야 한다. 부분적으로 압력    을 더 주면 다른 곳보다 더 어두운 이미지를 얻을수 있기 때문에 압력의 차이에 따라 톤    의 다양함을 만들 수도 있다.   “kiss impression"이라고 불리우는 효과는 종이를 잉킹된 판위에 올려놓고 가볍게 문질렀    을때 나타나는 결과이다.  * 핀트   에디션을 찍을때는 단색이건 다색이건 간에 프린트 부분이 각각 종이의 중앙 위치에 찍혀    야 하는데 간단하고 효과적인 표시방법은 ㄱ자 타입의 앵글을 이용하는 것이다. 여백을     커버할 수 있을 정도의 나무조각으로 90도의 각이진 모서리를 만들어 그 안에 목판을 고    정시키고 찍는다. 물론 종이의 크기는 모든 에디션이 동일한 사이즈면 문제가 없고 종이    의 여백은 고정된 나무 앵글의 넓이와 같은 크기가 될 것이다. 더 넓은 여백을 원할 경우    에는 ㄱ자 앵글나무의 넓이를 더 넓게 하면 된다. ㄱ자 앵글의 높이는 목판과 같거나 약    간 낮은 것이 좋고 더 높을 경우에는 문질러 압력을 줄때 모서리 부분에 문제가 발생할     수 있다. 준비가 끝나면 잉킹된 판을 기본판 위 앵글의 안쪽에 놓고 모서리가 꼭 맞게 안    쪽 코너쪽으로 고정시킨다. 그다음 종이의 모서리가 바깥쪽 코너와 일치하게 한다음 종이    를 제위치에 내려 놓고 그대로 찍으면 된다. 이 방법이 흑백판화와 다색판화 모두를 포함    해서 정확히 찍는 가장 효과적인 방법이다.   그러나 칼라 프린트에서는 각판을 똑같은 크기로 잘라서 이미지가 각 판마다 정확한 위치    에 오도록 하는 것이 중요하다. 또한 유끼요에 목판법에서 사용하는 방법으로 이미지보다    큰 판을 사용해서 판면에 직접 표시금르 파내서 찍는 방법도 있으나 뒤의 유끼요에 판법    에서 설명할 것이다 그리고 역시 이미지보다 큰 팡일 경우에 바늘구멍 표시법을 쓰기도     하는데 이 경우 판면과 찍을 종이 전부에 바늘구멍표시를 해야한다. 그러나 목판의 경우    대개는 얇은 한지를 사용하기 때문에 종이의 구멍이 쉽게 넓어져서 핀트가 어긋나는 경우    가 많다.  * 다색 프린트   일본의 우끼요에 작가들이 풍부한 색을 사용하기 시작할 때까지 대부분의 목판화는 17세    기 이태리의 “chiaroscuro" 목판화를 제외하면 거의 흑백판화였다. 요즈음엔 많은 칼라인    쇄 기법이 생겼지만 아직도 가장 자주 사용되는 방법은 일본에서 완성된 전통적인          ”key-block"방식이다. 이 방법은 각기 색깔이 들어갈 부분을 분리해서 판을 만드는 방식이    지만 각각의 색이 들어갈 부분이 멀리 떨어져 있으면 한판에서도 잉킹이 가능하다. 색을    찍는 순서는 특별한 효과를 노리는 경우를 제외하고는 항상 밝은 색을 먼저 찍고 어두운    색을 찍는 것이 순서이다. 그러나 만약 두 색이 겹쳐 나오는 제 3의 색을 얻고 싶을때, 예    를들면 빨간색과 노란색을 겹쳐 주황색의 효과를 보고싶을 때에는 노란색 위에 빨간색을    찍기보다는 빨간색 위에 노락색을 올려 찍는 것이 더 효과적이다. 2더 정도의 다색판은     한가지 생을 찍고 바로 그 다음 색을 찍어도 별 지장이 없으나 3도 이상의 색을 찍을 경    우에는 한가지 색을 찍고 적어도 하루 내지 이틀의 시간간격을 두어서 말린후 다음색을     찍어야 한다. 한가지 색이 아직 마르지 않은 상태에서 두 번째 판위에 올려서  서너장 찍    고나면 색이 선명하게 나오질 않는다.  * planning the color print   칼라를 다루기가 가장 쉬운 목판화에서도 각각의 칼라판을 제대로 찍기위한 각판 사이의    연관관계가 분명해야 한다. 이방법에서 제일 먼저 중요하게 요구되는 것이 같은 크기의     판을 사용하는 것인데 이때는 판의 앞뒤 양면을 모두 사용해서 두판으로 4색의 판화를 찍    을 수도 있다. 각각의 색을 투명한 중이위에 놓고 찍은후 그것들을 겹쳐 놓고 보면 작업    이 진행되는 동안 작품의 진행과정을 살펴볼 수 있는 훌륭한 방법이 되는데 투명한 종이    는 찍혀질 종이와 똑같은 크기로 자르고 같은 방법으로 표시가 되어야 한다.   각 색깔도 분리된 판면에 작업하는 방법으로는 두 가지 방법이 있는데 하나는 트레이싱지    를 이용한 방법이고 하나는 칼라전사법이다.   (트레이싱지를 이용한 방법)    트레이싱지를 사용하는 방법으 먼저 오리지날 이미지를 트레이싱지에 전사한 후 그것을     각각의 판위에 옮겨놓는 방법이다. 이때 항상 이미지를 뒤집는 것을 염두해 두어야 한다.     다음에는 오리지날 드로잉을 길잡이로 해서 색분해를 한뒤 각각의 판에 칼라가 입혀질      부분을 포스터 칼라나 잉크로 메운다. 이렇게 각각의 색깔판을 완성한후 작업을 하고 밝     은색부터 한판 한판 찍어서 완성한다.   (전사법)    이 전사법은 일단 첫 번째 판이 파내지면 우선 그 판을 종이에 찍고 잉크가 마르기 전에     그것을 두 번째 판에 옮긴다. 이 밥법에서는 다음판 위에 있는 이미지의 정확한 위치를     볼 수 있는데, 역시 주된 이미지 즉 key-block을 먼저 제작하고 그에 따른 색깔판을 만     드는 것이 순서이다. 이 방법은 점점 색깔의 이미지가 완성되어가는 과정을 판면에서 볼     수 있다는 이점이 있다.    (trap)    만약 두개의 다른색이 서로 맞물려 있다면 약간의 트레핑을 해야한다. 트랲은 그 틈새      로 하얀선이 남지 않도록 색면의 두끝이 약간 겹치도록 만드는 것을 가르치는 용어이다.     습기를 먹은 종이의 경우 트랩은 더욱 더 필요한 기법이며 그것은 찍는 동안 종이가 수     축할 염려가 있기 때문이다. 트랩은 밝은 색에서 남기는 것이 최상이고 어두운 색은 밝     은색을 덮어서 산뜻한 이미지를 만들 수 있기 때문이다. * 릴리프 판화의 여러 가지 다른 방법들      (판 분할법)   하나의 나무판을 이미지를 따라 몇 개로 조각내서 잉킹한 다음 재조합해서 찍는 다색판법    이다. 곡선으로 자를때는 jig톱이라는 지그재그로 자를수 있는 톱을 사용해야 한다. 뭉크    는 많은 목판화 작업에서 이 기법을 이용해 그의 이미지에 고유한 드라마와 함께 힘을 부    여하고 있는데 그의 이미지들에서 자주 등장하는 흰색의 외곽선은 이 방법의 전형적인 형    태로서 이 기법은 때때로 특별한 효과를 창출하기도 한다.   이렇게 판을 조각내서 다시 재조합하는 방법은 다른 릴리프 과정에서도 적용되는데 플라    스틱이나 카드, 보드, 금속, 릴리프판도 효과적으로 사용할 수 있다. 이 방법은 한번에 여    러 색의 판을 찍는 가장 간단하고 편리한 방법이다.   (꼴라쥬)   질감이 좋은 작은 나무조각이나 오브제, 그리고 분리된 작은 판들은 매우 재미있고 큰판    에 조립되어 한번에 찍혀질 수 있다. 카드 보드지를 프린트된 판의 전체 사이즈로 자른후    작은판, 납작한 오즈제들을 조합해서 붙인후 조ㄹㅂ된 오브제가 단단히 고착되면 찍을 준    비가 된 훌륭한 릴리프판이 완성된다. 이때 오브제의 높이는 너무 차이가 나면 안되고 어    느정도 평평함을 유지해야 한다. 석고판이나 기타 다른 판과 혼합해서 사용할 수도 있겠    다.  (스템프)   다색판에서 작은 액센트만을 찍을경우가 있는데 이때는 큰판을 사용할 필요없이 작은 이    미지를 도장처럼 만들어서 큰 이미지 위에 직접 찍는 방법이다.   딱딱한 고무나 작은 나무조각, 지우개등 어느것이나 가능한데 이것은 사방연속 무늬처럼    연속적인 이미지를 만들어 낼 수도 있다.  (엠보싱)   엠보싱은 15세기부터 사용되기 시작했는데 찍을때 강한 압력을 줌으로써 파내진 부분이     종이의 표면으로 돌출하게 만드는 기법이다. 이 효과는 동판 프레스기를 사용해 쉽게 얻    어질 수 있지만, 손으로도 할 수 있다. 동판종이나 엠보싱지 혹은 수제종이등 두껍고 축축    하게 적셔진 종이를 사용해야 하는데 종이를 판위에 올려놓고 이미지가 완전히 뒷면으로    드러나도록 종이 뒷면을 문지른다. 이때 종이가 일어나지 않도록 얇은 종이를 한 장 덧대    주면 좋다. 그리고 나서 대나무스푼이나 버니셔로 깍여진 모서리 부분을 비벼서 깊이를     더할 수 있겠다.  (금속 릴리프)   19세기의 저환점에서 윌리암 블레이크느 sehdvks에 쉽게 이미지를 새겨주는 동판 부식     기법을 발달시켰다. 동판 방부제로 판위에 이미지를 그린다음 부식시키면 프린트될 이미    지는 부조로 남고 나머지 부분이 산에 부식된다. 이것을 호울러로 잉킹하고 프레스로 찍    어내면 쉽게 릴리프 판화가 완성된다. 그러나 동판을 깊이 부식시킬때 산이 돌출된 이미    지의 옆면까지 부식시키기 때문에 가끔 산에서 꺼내 방부제로 부식되는 외곽선의 옆면을    막아주어야 한다. 이 금속 릴리프 판은 상업사진에서와 같이 포토그래픽 라인과 섬세한     디테일을 다룰때느 하드로울러나 조금 단단한 잉크를 엷게 사용해야 한다.   (석고판)   석고로 만들어진 판은 예기치 않은 표면의 효과를 낼 수 있다.   유럽이나 미국에서는 파리산 석고가 가장 빈번하게 이용되는데 다른 종류의 좋은 회반죽    이나 혼합물도 성공적으로 이용될수 있다.   예를들어 대리석 가루나 아크릴 미디움들을 판면에 얇게 붙이면 팔수도 있고 긁을 수도     있어 여러 가지 효과를 낼수 있으며 릴리프나 인타그리오 판화 모두에 뛰어난 효과를 낼    수 있다. 아크릴메디움, 아교, 치과용석고, 게다가 도자기용 점토로쓰기에 따라서 좋은 질    감을 낼수 있는 재료들이다.   (리놀륨)   리놀륨은 분말 코르크, rosin(송진에서 테레핀유를 증류시키고 남은찌꺼기), 린시드오일등    의 혼합물로 만들어서 거친 삼베를 뒷댄 것이다. 그것은 부드럽고 수비게 어느방향으로나    잘 파지기 때문에 자유스러운 표현이 가능한 릴리프 판화의 값싸고 간편한 재료이다. 초    보용 재료로 많이 쓰이지만 일단 피카소 같은 뛰어난 예술가의 손에 들어가면 뛰어난 창    조적 가치를 지닌 물질로 변하기도 한다.   u자형 조각칼이 가장 리놀륨에 적당한 칼이지만 c자형 칼도 자주 이용된다. 뿐만 아니라    어떠한 칼집이나 흠집도 쉽게 표현될 수 있다. 그리고 제작에 들어가기 전에 리놀륨의 뒷    면에 나무나 합판을 덧붙여서 두께를 생기게 하는것도 좋은 방법이다. 또한 표면을 사포    로 가볍게 갈아주어서 흠집이나 잡티를 없애주는 것이 좋다.   (소멸판법)   이 소멸방식은 한판에서 이미지 부분을 조금씩 제거해 가면서 다색판을 찍는 방식이다.     처음에 큰면으로부터 시작해서 이미지는 점점세분화되고 축소되어 가는데 작가는 확실한    의도와 계획을 가지고 있어야만 마지막 프린트에서 좋은 효과를 볼 수 있다. 만약 이미지    중에 흰색이 들어갈 부분이 있으면 제일 먼저 그부분의 이미지를 파내고 그 나머지 이미    지 전체를 사용할 색중 가장 밝은 색을 잉킹한후 첫판을 찍는다.   판은 각각의 커팅이 진행되면서 점점 더 파내지고 마지막으로 가장 어두운 부분인 최종판    이 찍혀지만 판화가 완성되는 것이다. 색깔들이 겹쳐서 찍혀지기 때문에 밝은색에서 점차    어두운 색의 순서로 찍는 것이 바람직하다.  (cardboard)   기본적인 목판화 방법 이외의 방법중에서 카드보드 릴리프 프린트는 값싼 재료를 이용한    방법으로 널리 사용되고 있고 카드보드뿐 아니라 맛드리지나 다른 종류의 판지등을 사용    할수 있다. 이것은 목판 일리프에서와 똑같은 방법으로 이미지를 남기고 나머지를 예리한    칼로 도려내서 릴리프를 만드는 방법이다. 커팅되어 뜯어진 부분은 거칠기 때문에 롤러로    잉킹할 때 재미있는 질감이 생긴다. 한가지 방법으로 한정되어 있는 것이 아니기 때문에    다른 것을 첨가해서 이미지를 더욱 풍부하게 할 수 있는데, 판은 파내는 것뿐 아니라 판    위에 다른 물건을 붙일 수도 있다. 이렇게 다양한 방법을 개발하다 보면 보다 창조적이고     다양한 판의 이미지를 얻을 수 있다.   (판지 모아 붙이기)   이것은 조각난 카드보디를 따로 제작한 다음 단단한 대지에 모아 붙여서 찍어내는 방법이    다. 그리고 기본 대지는 마지막 프린트 크기에 맞는 형태로 잘라서 각각의 조각들을 기본    판위에 배열한다. 이 잘려진 조각들의 모서리는 단면이 피라밋형으로 잘라져야 하고 프린    트 표면의 모서리보다 밑부분이 더 넓어야 한다. 이렇게 해야선의 가장 섬세한 부분까지    골고루 힘이 가해지게 된다. 이 잘려진 조각들은 양면 테이프르 이용해서 기본판 위에 고    정시키고 필요하면 아교로 더욱 단단히 붙이면 된다. 그 다음 락카를 뿌려서 프린트할 잉    크가 판면 자체에 흡수되는 것을 막는다. 모델링 페이스트나 아크릴릭 미디움을 이용하면    직물이나 다른 재료 표면에 변형된 질감을 낼 수도 있겠다. * Sign과 Numbering     보통 판화는 화면의 왼쪽으로부터 오른쪽으로  에디션 넘버, 작품제목, 제작년도, 작가의 싸인을 하는 것을 원칙으로 하나 순서를 엇갈리   게 쓰거나 제목과 제작년도 등이 생략되어 있는 경우도 있다. 그러나 넘버링과 작가의 자   필싸인은 생략될수 없고 이 두가지가 빠져있는 경우 작품의 진가를 의심받을수 있다. 에디   션은 작가가 찍어낸 작품의 총 매수를 가르치는 말이며 각 장마다 일련번호를 기입하게 되   는데 이것을 에디션넘버(edition number)라고 한다. 예를들어 1/50이라하면 50장중 첫 번   째라는 의미이다. 에디션 넘버 이외에 여러 가지 다른 표시를 할수 있는데 그것들의 의미   는 다음과 같다.  1) A.P (ARTIST'S PROOF) : 작가 보관용 작품으로 에디션에 들어가기 전에 찍는 작품이                               다.  2) E.A (EPREUYE D'ARTISTE) : A.P의 불어로서의 의미이다.  3) H.C (HORS COMMERCE) : 팔지 않는 작품이라는 뜻의 참고작품  4) T.P (TRIAL PROOF) 혹은 S.P ( STATE PROOF) :                         에디션에 들어가기 전에 실험용으로 찍어본 작품, 찍어본 결과 에                          디션을 낼만틈 작품이 마음에 들지 않을때, 또는 기술상의 문제로                          에디션을 더 이상 찍을 수 없을때는 에디션을 내지 않고 PROOF                          만을 가지고 있는 판화가도 있다.  5) C.P (CANCELLATION PROOF) : 판을 엑스자로 파기한 다음 찍는 판, 에디션이 끝났                                       다는 표시다.  6) P.P (PRESENTATION PROOF) : 작품을 교환하거나 기증할 때. 2. WOOD ENGRAVING   우드 인그레이빙은 앞에서 설명한 것과 같이 릴리프 목판에서 일반적으로 사용하는 널목    판이 아닌 눈목판에 제작된다. 우드인그레이빙에 쓰이는 나무의 두께는 보통               “TYPE-HIGH(약 0.918inch)”라고 부르는 규격품이 적당하고 이 두께는 일반적으로 문자인    쇄에 사용하는 수동식의 고정 프레스로 찍을 수 있는 두께이다.   1800년대에 두드인그레이빙은 잡지나 카다로그, 책, 신문등의 삽화로 구미에서 실용예술로   이용됐었다. 또 1850년대 중반에는 사진기술이 아직 미숙한때 이었지만 나무판 위에 사진   이미지를 현상하는 방법이 발견되었다. 그리고 이것은 우드 인그레이빙의 기법으로 제작되   어 대략으로 인쇄되었다.  19세기 후반에 와서는 우드인그레이빙의 작가들이 그 시대에 행해졌던 인쇄산없에 있어서   아주 중요한 인물들이 되었을 만틈 이 기법은 위세를 떨치게 되었다. 때때로 신문이나 잡   지사에서 다음날의 편집을 위해 판을 필요로 했는데 필요한 이미지를 단시간에 얻기위해    사진이 전사된 판을 몇 개로 나누어서 장인들에게 의뢰를 하기도 했다. 물론 제작이 끝난   후 조각이 다시 합쳐저서 단일한 이미지지로 인쇄되었다. 초기에 이렇게 신속한 제작법 덕   분에 대중은 점점 더 많은 이미지를 접할 수 있게 되었는데 우드인그레이빙 뿐 아니라 금   속판법도 사용되었다. 우드인그레이빙에는 동판 인그레이빙에서 사용하는 여러 도구들을    같은 방법으로 사용한다. 그러나 금속과 목판의 차이는 금속을 파낸 선이 검게 나타나지만   목판은 도구로 파낸 선이 흰선으로 표현되는 것이다. 또 우드인그레이빙에서는 때로 릴리   프의 표현방식과 혼합함으로서 금속판 보다도 더 다양한 표현이 가능했다. 또 이 기법에서   는 파내는 도구들의 크기와 칼 모양에 따라 여러 가지 선을 창출해 낼 수 있으며 대개는    비슷한 여러개의 선을 평행하게 파내는 방법으로 음영을 조정했다. 우드 인그레이빙에는 다음의 도구들이 필요하다. (1) angle tint tools (2) elliptical tint tools (3) multiple tint tools (4) plat gravers (5) round gravers or scorpers (6) square burins (7) lozenge burins 거기에 덧붙여서 숫돌, 여장을 예리하게 가는 jig, 샌드빽이나 가죽패드, 확대경, 평평한 흰색 마그네슘돌, 시험판 및 찍을 종이, 잉크, 로울러가 필요하다.       * materials for wood engraving  인그레이빙에 쓰이는 가장 섬세한 나무는 남아메리카의 회양목이다. 가장 좋은 회양목이 직경 오, 육인치 정도의 나무줄기로 잘려져 나오기 때문에 보통 우드 인그레이빙의 판은 작은 판조각들을 짜 맞춰서 쓰고 있다.  회양목 보다 질이 좀 떨어져도 단풍나무가 섬세한 판각에 쓰이기도 하는데 많은 작가들이 그 지방에서 구할 수 있는 단풍나무나 자작나무들을 사용한다. 나무는 파워톱으로 절단된 다음 더 큰 판을 만들기 위해 다시 조립되어진다. 우드인그레이빙역시 손으로 찍을수 있으며 고정 프레스를 사용하기 위해 type-high의 두께를 이용할때는 정확하게 판을 계획하고 높이를 맞춰야 한다. * tools  우드 인그레이빙엔 몇 개의 커팅도구들이 필요한데 일반적인 커팅이 사용되는 도구들과 매우 다양한 뷰랜, 제거용 도구들이 필요하고 각각 도구의 크기나 모양이 다양한 넓이와 표정을 가진 선들을 만들어 낸다. 모든 도구들은 같은 방법으로 잡는데 조각도의 측면을 손가락으로 쥐고 반대편에 엄지를 놓아서 파지는 면에 가깝게 잡는다. 엄지 손가락은 가이드의 역할을 하며 둥그런 나무 손잡이는 손바닥안에 고정시킨다.    * 판위에 이미지 그리기  (직접 그리는 방법)   대부분 판에 드로잉할 때 고려할점은 마지막 결정판이 드로잉과 반대로 찍힌다는 것이다. 좌우가 바꾸어져도 별 문제가 없다면 흰색 수채물감이나 아크릴물감으로 얇게 입혀진 판위에 인디아 잉크나 목탄 연필등으로 이미지를 그리면 되고, 좌우가 바뀌기를 원치 않으면 트레이싱지를 이용해 정확히 전사해 놓으면 퍼할 것이다. 일반적인 방법은 판을 인디아 잉크로 모두 칠하고 그 위에 흰색이나 붉은색 초크로 그리거나 전사한다. 이렇게 하면 작가가 파내는 동안 작업을 볼 수 있고 마지막 이미지가 찍힐 형태를 알수 있다.  (사진 전사법)   사진적인 이미지를 목판화에 도입한 것은 사진 망판인쇄 방법이 출현하기 이전에 우드인그레이버들에 의해 채택되었다. 이사진술에 의한 이미지는 인그레이빙에서 가이드의 역할을 하는데, 이것은 선과 점묘 또 그밖의 인그레이빙 기법으로 사진이 이미지를 정교하게 복제할 수 있었다. SANDERS WOOD ENGRAVING COMPANY에서 만든 감광유제를 아크릴 젯소의 얇은 막으로 덮힌 나무판에 입혀주게 되어 있는데 표면에 초과된 유제는 흡수되어서 얇은 필름막 만이 암겨지게 된다. 그 다음 찍혀질 이미지가 있는 네가티브 원판이 나무 판위에 놓여지고 유리판으로 그것을 덮는다. 아크램프나 선램프로 울트라 바이올렛 광선을 강하게 쏘여서 노출시키는데 이때는 차분한 빛이 있는 방에서 하면되고 암실은 필요없다. 이 노출이 판 위에 이미지를 만들지는 영구적이지는 않기 때문에 소량의 사진 고착제(HYPO)를 사용해야 한다. 이렇게 하면 사진 이미지가 우드 인그레이빙을 제작하는데 가이드의 역할을 하게 되는 것이다. 적당한 다른 감광유제로는 ROCKLAND- COLLOID CORPORATION에서 나온 것이 있는데 이것은 남실에서 사용해야 한다. * 판제작  도구를 다루는데 충분한 경험을 얻기전 까지는 판을 파낼때 조심해서 다뤄야 하는데 파낼때는 판 밑에 샌드백이나 가죽뭉치를 rkFDKENAUS 판을 움직이는데 커다란 도움을 주고 곡선이나 원을 팔 때 아주 편리하다. 판을 팔때는 항상 판을 움직이게 해야지 도구를 돌려서는 안된다. 커팅이 진행되는 동안 흰색의 마그네시아 판으로 목판의 표면을 문지르면 파내진 부분에 흰색 파우더가 들어가서 이미지가 두드러지게 보인다. 또한 커다란 확대경을 사용하면 섬세한 디테일을 파는데 도움이 된다. 머리 위에 고정된 확대경이 이 용도에 아주 좋은데, DJejSRJT은 확대되는 정도가 다른 여러개의 렌즈가 끼워져 있기도 하다.  적당한 빛은 판을 잘 파나가는데 아주 좋고 빛이 나오는 광선은 어깨 뒤에서 쏘이는 것이 적당하다. 정면만 아니라면 측면도 괜찮지만 눈에 직접 비치는 것은 삼가야 한다. 그리고 파나가면서 이미 파낸 이미지와 아주 근접해서 파아햘 경우에는 먼저번 이미지를 상하게 할 위험이 있으며너 1/16인치 두께의 동판으로 그 부분을 막고 작업한다. 이때 나무보다 금속판을 대는 것이 좋다. 또한 넓은 면적을 팔때는 넓어지는 면적에 맞게 깊이도 깊어져야 한다. * 프린팅  TOMAS BEWICK(1753-1828)의 시기에는 단단한 잉크가 각목에 싸여진 가죽뭉치로 밀어져서 사용되었는데 이 기법은 후에 로울러의 사용으로 사라졌다. 목판 인그레이빙의 디테일 때문에 로울러는 너무 부드러워서는 안되고 단단한 것이 좋다. 단단한 고무나 플라스틱 젤라틴으로 된 로울러는 아주 좋은데 잉크는 걸죽하고 끈기가 있으면서 표면에 얇게 묻어야 한다. 무른 잉크는 모서리 밖으로 삐져 나가고 이미지가 메꾸어져 디테일을 없애거나 아니면 너무 둔탁하게 한다.  종이는 다양하게 이용되는데 부드럽고 얇은 종이가 1800년대 잡지나 책의 삽화에 전형적인 이미지를 섬세하게 찍어내는데 유용했기 때문에 많이 쓰여졌다. 틀로 떠낸 종이나 수제종이가 한정된 에디션을 찍는데 사용되기도 하는데 두꺼울 경우 미리 물에 살짝 적셔두면 더욱 좋다. 프린트는 두가지 방법으로 완성되는데 하나는 종이 뒷면을 버니셔나 다른 잉킹도구로 문지르는 것이고 또 다른 하나는 프레스기를 사용하는 방법이다.  (PRESS PRINTING)  만약 나무판의 두께가 TYPE-HIGH일때는 판의 정확한 높이에 맞춰진 VANDER-COOK프레스나 PLATEN프레스(평압식)로 찍는다. 이 프레스기들은 때때로 자동 잉킹으로 진행되는데 휘어진 판은 쓸수 없다. 프레스 타이프의 높이보다 더 낮은 판은 적당한 높이가 될 때까지 종이를 끼워서 높이를 맞춘다. 석판용 수동식 프레스나 동판 프레스기가 목판화나 목판 인그레이빙에 사용되기도 하는데 석판용프레스에서는 판높이와 같은 높이의 판들로 주위를 쌓아야 한다. 프레스기의 스크레퍼바는 같은 높이로 조정된 전체판의 표면에서 시작되고 멈춰야 하는데 스크레퍼바가 떨어지지 않도록 조심해야 한다. 에칭프레스도 사용하려면 실린더가 급작스럽게 떨어지지 않도록 조심해야 한다. 이경우도 마찬가지로 같은 높이의 판들로 주위를 둘러싼후 실린더는 같은 높이로 조정된 전체 판 위에서 시작해서 판위에서 끝나야 한다. 잉킹된 판이 주위의 받침대와 함께 베드 위에 놓여지면 찍을 종이를 덮은 다음 얇은 매트, 혹은 하나나 둘 이상의 두꺼운 프린트 종이, 또는 펠트를 덮고 가벼운 압력을 주어서 찍으셈. 주의할 점은 석판이나 동판 프레스기 모두가 중간정도의 압력을 주어야만 좋은 프린트를 얻을 수 있다는 것이다. 동판 프레스의 경우 판이 미끄러지는 것을 막으려면 프레스가 진행되어 판이 물릴때까지 펠트를 눌러준다.