20세기 건축을 이야기하기 위하여 1900년 이전의 건축을 등장시키는 이유는 무엇일까. 우선 20세기라는 시대의 성격을 생각하면 그 의문은 자연스럽게 풀릴 것이다.
20세기는 도시건축에서 혁명적이라고 해도 좋을 변화를 낳은 시대이다. 도시건축의 규모, 기능, 조형, 재료, 사상면에서 20세기는 독자적인 특성을 나타냈다. 한 마디로 말하면 공업화, 도시화 사회의 산물인 셈이다. 그러나 이러한 20세기의 독자성은 결코 존재하지 않는 상태에서 태어난 것이 아니다. 근대사회의 근원을 프랑스혁명과 산업혁명에서 찾는데 모두 18세기말의 사건이다. 20세기의 근원은 확실히 그 시점으로까지 거슬러 오를 수 있다.
20세기의 특징의 하나는 인간 활동영역의 확대이다. 현재 인간은 지구의 내부로부터 우주로 이르는 공간을 그 활동영역으로 여기고 있다. 이 공간활동영역의 확대가 실질적으로 세계를 뒤덮기에 이른 시기는 19세기였다. 증기 기관의 발명(1765년)은 산업혁명과 합께 서구 사회의 다른 세계에 대한 확장을 가져다 준다. 북미, 아프리카, 인도가 서구적 경제 체제 속에 짜여지고 마지막으로 극도에까지 도달한다.
19세기후반 증기선의 도래는 서구 사회가 산업혁명이후의 새로운 경제 시스템에 따라 세계전체를 덮는 현상으로 통한다. 그와 같은 서구의 확대는 유럽사람들에게 세계를 완전히 파악하고 싶다는 욕구를 불러 일으켰다. 산업혁명의 선진국이었던 19세게 영국에서는 광물 채집이나 지질을 보는 「지학 취미」등이 유행한다. 19세게의 사회사상가인 존.러스킨은 이러한 지학 취미의 지주이기도 하였다. 이는 지구의 원래 얼굴을 보고 싶다는 욕망 자체를 반영하는 것이었다. 마찬가지로 영국에서는 세계각국의 식민지로부터 수목이나 식물을 가져 와서 자신의 광대한 정원에 심
는 귀족 취미도 유행하였다.
1851년에 열린 런던 만국 박람회가 세계최초의 박람회시설로서, 「크리스털 팰리스(수정궁)」라는 온실의 계보에 이른 건물을 출현시킨 일은 19세게 정신의 정통적인 흐름을 나타낸다고/해석하는 쪽이 좋다. 1779년 세계최초의 주철교인 「콜부르크데일교」에 이용한 철재는 수정궁에 이르러 세계 속의 견본으로 한 눈에 자리잡았단 것이다.
한눈에 세계를 파악하려는 욕망은 19세게에 이르러 어느 정도 세계가 급속히 확대되었는가를 역설적으로 말하고 있다. 그리고 학대는 지리적 세계뿐 아니라 사회조직자체에서 파악 곤란한 확대를 나타낸다. 건물의 규모는 19세게에 비약적인 확대를 이루었지만 통제하려는 의식도 또한 이 시기에 활발해진다.
J.벤삼이 고안한 파노프티콘 장치는 방사상의 건물중심부에 두는 감시 시설로 나중에 형무소에서 많이 사용하게 된다. 형무소도 또한 근대의 산물이었다.
이러한 사회의 통제는 모델 커뮤니티나 노동자용 모델주택의 시도로도 나타난다.
모델커뮤니티나 모델주택은 현재에 되돌아보면 지극히 그늘지고 가난하게 비치지만, 당시에는 공업화 사회로 인해여 생기있는 사회적 혼란을 선행모델 없이 개량하려는 빠듯한 시도였던 것이다.
극단적으로 말하면 1900년 이전의 도시. 디자인에서 모든 시도와 운동은 확대된 세계에 어떤 질서를 주려는 움직임이었다. 작업으로 일상 생활에서 미의 회복을 시도했던 아트 앤드 크래프트운동은 근대사회가 탄생시킨 직주 분리의 생활 형태에 대응한 실활상의 모색이였고, 그 중심인물인 월리엄모리스의 자택 「붉은집」은 생산기능을 도시의 산업자본에 양도한 지점에 생긴 근대 특유의 독립전문주거의 모델이기도 하였다.
1900년 이전에 이미 20세기 주요 건축의 범주가 그 모습을 드러냈다고 해도 과언이 아닌 셈이다. 19세게는 서구 세계가 세계를 정복하고
그 번영을 구가하는 시대임과 동시에 많은 모순이 내포된 시대이기도 하였는데, 20세게를 생각하기 위해서는 그 빛과 그늘의 양면에서 지나칠수 없는 시기인 것이다.
20세게의 건축을 전체성에서 포착하려는 우리로서는 20세게의 시작을 타넘어 19세게 세계이 이르러야 하는 일이 필수적이다.
모든 현상은 시점을 정하는 일에서 그 의미가 명확히 정의된다. 그러나 현상에서 공식적 시점을 다시 거슬러오르는 시원이 항상 존재한다는 점을 기억해야 하는 것이다.
그림-크리스탈궁전-런던에서 개최된 최초의 만국박람회를 위한 철과 유리로 지어진 대규모 공간으로, 온실 시스템을 이용한 선구적인 프리패브구조이다. 박람회자체가 전세계의 생활 문화를 인공적인 환경속에 가둔다는 의미이므로 온실과 거의 비슷한 백과사전식발생인 셈이다.
그림 - 붉은집 - 근대 교외주택의 효시로 전용 즈택이라는 양식을 시도하여 높은 수준의 주거 생활을 보장한 매력적인 예이다. 모리스와 그의 동료들이 가구와 내부 장식을 디자인하였다. 샘이 있는 뜰을 들러싼 L자형 평면으로 들어간 모서리 부분에 탑모양의 계탄실이 넣어진다. 거실이 북쪽·서쪽에 배치되므로 가구 완성도는 말하자면, 아트앤드크래프트의 원점이라고 할 수 있다.
시대별건축의 형태 [1900 ∼ 1910]
20세기의 개막은 이전에 있던 극히 상징적인 양식의 유행과 함께 시작되었다.
건축·디자인뿐 아니라 음악이나 의복에 이르는 폭넓은 예술 양식이었던 아르누보의 유행이 그 예이다. 아르누보에는 다채로운 측면이 있으므로 그 본질을 간단히 하나로 좁혀 버리는 일은 거의 불가능하지만, 양식적·본질적으로 도시 문화의 표현이라고 말할 수 있을 것이다.
근대 문화가 도시에 최초로 표현된 예가 아르누보였는데, 과거의 문화와 같이 신분제나 역사성을 볼 수 없다. 즉 개화한 장식은 표면적·평면적이었지만, 바로 그 표면성에서 봉건적인 과거가 보이지 않는 점이 근대의 성격자체였던 것이다.
과거를 서로 묻지 않는다는 점이 근대도시문화의 특징이다.
20세기는 모든 조형표현을 과거로부터 단절시키고 다시 만들려는 시대였다. 아르누보의 조형은 19세게 말의 양식임과 공시에, 과거를 갖지 않는다는 성격에서 20세기전반의 장식에 걸맞은 양식이기도 했던 것이다.
과거를 가지지 않는 20세게는 새로운 재료에 따른 표현을 돌출시킨다. 철근 콘크리트조는 1900년대최초의 10년사이에 파리의 「성 장드 몽마르트 교회」와 같은 역사 양식을 자유로이 변형시킨 작품을 낳고, 이어서「공업 도시안」도 철근 콘크리트조를 전체로 한 건축 이미지에 차 있다.
그러나 철근 콘크리트 건축이 진실로 20세게적 표현을 실현하여 진실로 미래상을 제시하기까지 1900년 다음의 10년을 기다려야만 했다. 즉, 오귀스트 페레나 미래파작품이 본격적으로 전개되면서 1910년대 철근 콘크리트가 정착하기 시작한 것이다. 따라서 1903년에 지어진 페레의 「프랭클린 가의 아파트」(파리)의 새로움은 고립되어 눈에 띄는 것으로 간주되어야 할 듯하다.
1900년부터 10년 사이에 실질적으로는 오히려 철골구조의 건축물이 개화하였다. 19세기에 이미 이경향의 건축군을 탄생시겼던 시카고에서는 구조적으로 실로 정연한 골조를 가진「카슨필리 스코트 백화점」이 모습을 드러내는데, 철골 구조를 이용한 계획상의 기준이 이미 확립되어 도시의 상업 시설로서 무난하게 실용화가 이루어 졌다.
상업 건축의 의미가 비교도 되지 않을 만큼 커져간 사실도 20세기 특징의 하나이고 이러한 의미에서 카슨 필리스코트 백화점은 시대의 첨단을 나타내는 건축이었다. 물론 파리의 「라파예트 백화점」을 비롯하여 구미의 대도시에는 각각 대형의 상업 건축이 출현하였는데, 오히려 19세기적 표현인 역사적 모티프나 유리돔이 중심 디자인이었던 것이다.
즉 20세게 최초의 10년사이에는 당연하게도 19세기를 통하여 이루어졌던 역사주의적 표현과 새롭게 등장한 비역사주의적 표현이 복잡하게 교착하고 있다. 새로운 시대의 시작에는 항상 다양한 표현이 뒤섞여 보이는데, 이 점은 20세기말을 맞이하는 현재의 우리에게는 실감있게 납득되는 역사의 법칙이다.
그러한 구미 선진 도시에서 20세기 초두의 다양성과 비교할 때, 주변 제국에서는 약간 다른 종류의 모색이 이루어진 듯하다. 스코틀랜드의 매킨토시, 미국의 그린 앤드그린 등 일종의 자국어권 표현 속에 근대성을 나타낸 작가들은 전형적인 주변 제국에 소속되어 있다. 이 이전의 가우디 약간 뒤의 엘리엘 사리넨 등도 같은 그룹으로 분류 가능하다. 그들은 핀란드 건축에서 내셔널 로맨티시즘운동으로 대표되는 민족 전통이 기초인 근대의 방침을 선택하고 있는 듯이 여겨지기 때문이다.
본래 근대화의 흐름은 세계를 하나로 통합하여 균일화하는 성격을 가진다. 그러나 근대화의 물결을 중앙 선진국으로부터 횡파로 받은 주변국에서는 근대화가 자국의 문화적 특이성을 상실한다는 의미일 뿐이다. 1900년의 최초10년이라는 시기는 그러한 위기
감 속에서 주변 제국의 독자적인 표현이 태어나기 시작한 무렵이었다. 「힐하우스」, 「빈 우편 저금국」,「갬블저택」등 여기에 소개된 작품중에 런던, 파리, 뉴욕과 같은 중심 도시 이외의 건축이 오히려 많은 이유도 그 때문이다.
건축 표현이 주변 제국의 긴장감 있는 건축 환경속에서 새로운 가능성을 개화시킨 예로 포착되는 것이다. 동시에 이시기는 근대화의 파급이 가장 큰 시차를 넓힌 시대였다고 할수 있을 지도 모른다.
한 나라에서 수도와 지방 도시의건축 표현, 선진국과 주변국의 근대화에서 나타나는 격차가 가장 컸던 시기였다. 이 책과 같이 어느 정도 큰 책에서 일종의 대표작품이라는 형으로 시대를 보려는 시도 중에는 늦어지거나 일상적으로 지속되는 표현등이 당연히 누락되지 않을 수 없고 어떤 의미에서 시대의 변화를 나타내는 작품군만이 채택되는데, 20세기 최초의 건축 세계실상을 생각할 때에는 항상 기억해야 하는 일이다.
근대의 첨단을 가는 태도시의 건축적 영위, 근대의 물결을 받는 주변 제국의 반응, 새로운 움직임을 둘러싼 종래로부터 연속되는 건축 표현 등을 차별적으로 이해하는 일이 이 시기에서는 특히 중요한다. 그러한 의미에서20세기 초두의 가장 체제적인 건축 표현에 이루는 길을 마련했다고는 하지만, 현실 정치·경제의 중추를 형성한 건축은 견고하게 역사주의적 근거에 입각하여 지배되었다. 19세기 중엽에 고딕양식의 부흥운동을 대신하여 제2제정양식, 네오 바로크양식, 에드워디안 바로크, 보자르양식 등이라고 부르는 화려하고 위압적인 고전주의 건축이 등장하였다.
커다란 질서나 변화가 풍부한 박공머리를 다양하게 이용하고 돔을 올리는 경우가 많은 좌우 대칭의 구성을 가진 건축군은 20세기초 선진 도시의 번화가에 반드시 나타났다. 말하자면 제국주의 시대의 국제적인 양식이라고 해도 좋은 표현인 것이다. 유럽주변 제국에서도 각국의수도에 이러한 바로크적 건축이 늘어섰다. 주변 제국의 건축가들이
근대화과정으로 자국의 문화적 특이성이 상실되지 않아야 한다는 위기감을 안은「근대화」가 직접적으로는 이러한 국제적인 바로크를 의미했던 것이다.
이러한 건축은 보자르 양식이라는 이름에서 알수 있듯이 프랑스의 에콘 드 보자르에서 수학한 건축가가 대부분 설계하였다.
마지막으로 20세기의 길을 가르는 출발점을 피터 베렌스의 건축에서 찾아 보자. 1901년 다름슈타트의「자택」을 설계하여 화가로부터 건축가의 길을 걷기 시작한 그는 이윽고 독일에서 새로운 공업용 건축을 제시함으로써 공업 디자인의 선구자가 된다. 그가 한 때나마 가르친 사람들로는 르꼬르뷔제, 미스 반데어로에, 월터 그로피우스 등이 있다.
1901년에 자택을 세워 20세기의 개막을 맞이하고 건축과 공업 디자인에 진출하는 한편, 그의 사무소에서 나중에 20세게의 거장들이라고 부르는 3인의 건축가가 독립하기 까지의 과정을 이야기하면 너무 미화될 정도이다. 그러나 이러한 위치에 있는 베렌스가 혼자서 20세기의 개막을 열었던 것은 아니다.
다양한 경향을 가진 사람들이 확실히 뒤섞이던 시기는 20세기 최초의 10년 동안이었다.
19세기와 20세기의 혼합 속에 협의의 모던 디자인이 태어나기 직전의 풍요로움을 나타낸 시기도 이 10년 동안이다. 이는 이후 20세기의 어느 기간과 비교하더라도 다양성에서 가장 뛰어났던 시기인 것이다.
시대별건축의 형태 [1910 ∼ 1920]
이 시기는 1890년부터 1910년까지 계속된 아르누보양식과 1920년대의 국제적인 양식 사이에 위치하는 시대이다. 즉 양식 건축을 부정하며 시작된 모던 디자인의 정신이 먼저 아르누보로서 형을 취하고 이윽고 국제적인 양식에 이르기까지의 과도기에 해당하는 것이다. 모던 디자인의 전개를 물고기에서 예를 든다면, 머리가 아르누보이고 꼬리가 국제 양식이며 몸이 1910년대가 되는데, 이 물고기의 모습을 짧게 설명하기 위해서는 배를 생략하고 꼬리와 머리만을 이야기해도 충분하다. 또한 디자인 면에서 보더라도 아르누보라는 머리는 지극히 확실한 윤곽을 가지는 반면, 국제적인 양식은 그 후반세기 가까이 꼬리를 끌었다. 한편, 1910년대에 해당되는 배는 윤곽도 애매하여 알기 어렵고 그 후에 큰 영향을 남기지도 않고 끝나고 있다.
이제부터는 1910년대라는 배에 어떠한 창자나 살이 붙어 잇는지를 머리에 가까운 쪽부터 구체적으로 써 보자.
20세기 최초의10년을 지배하는 아르 누보의 열광이 끝난 뒤, 계속하여 바로 등장한 디자인을 정확히 지적하기는 어렵다. 독일에서는 표현파(독일표현주의), 빈에서는 아돌프로스의선구적인 디자인, 체코슬로바키아에서는 체코큐비즘이 시작된다. 또한 월터그로피우스는 「파구스 구두 공장」, 르꼬르뷔제는 「도미노 시스템」을 발표하고 안토니오 생텔리아가 「신도시」를 디자인하며 미스반델로에가 유리의 고층 빌딩을 세우고 러시아 구성주의(러시아아방가르드)도 나타나는 등 그후의 모던 디자인을 방향짓는 여러 가지 조형, 운동, 작가가 이10년 사이에 함께 모습을 보인다. 따라서 확실히 구분하는 일이 간단하지는 않지만, 작품으로서 표현한 것을 대상으로 한다면 가장 빠른 시기로서는 로스의 「슈타이너 저택」(1910), 브르노 타우트의 「독일공작연맹전 유리 파빌리온」(1914)
요제프 호홀의 「야로슈 빌라」(1913)가 있다. 이 중 고립적으로 국제 양식을 선도한 로스의 슈타이너 저택을 제외하면 타우트의 유리 파빌리온과 호홀의 야로슈 빌라가 남는데, 전자는 독일 표현주의 선구적인 작품이며 후자는 체코 큐비즘의 대표작이다.
체코 큐비즘의 출발점을 1912년 요제프 고차르가 설계한 「검은 성모의 집」으로, 독일 표현파는 유리 파빌리온보다 빠른 피터벨렌스의 「프랑크푸르트 가스 제조 공장」(1912)급수탑으로 한다면, 양자는 동일한 출발점을 가진다고 할 수 있다. 그러나 독둁리 표현파가 제1차세계대전 뒤에 절정기를 맞이하고 큐비즘이 1912년의 출발과 동시에 정점에 오른 점을 생각하면, 1910년의 개막은 체코 큐비즘이 장식하고 있는 것이다.
이흐름은 이제 까지 유럽의전원에서 돌발적으로 일어난 다양한 디자인 운동으로 가볍게 나타났지난, 모던 디자인의 전개를 생각하기 위해서는 독일 표현파나 데스틸에 뒤지지 않는 중요성을 가진다고 확신한다.
우선 디자인의 계보상으로 보더라도 결코 돌발적이지 않은데, 빈의 오토 와그너가 아기는 제자 중 한 사람인 얀 코체라는 프라하로 아르누보를 들여와 체코슬로바키아에 정차시켰다. 한편 코체라에게 직접 배워 새로운 디자인에 눈뜬 고차르, 호홀, 노브트니, 포예르슈타인등의 프라하 청년 건축가들은 스승의 아르누보를 초월하고자 새로운 양식을 만드는데, 그것이 큐비즘이다. 즉 계보적으로는 아르누보의 직접적인 대를 잇고 있다.
1910년대 프라하의 디자인적인 선구성에 대해서는l 제2차 세계대전 후에 모던 디자인의 역사적 연구가 시작되었을 때, 체코슬로바키아가 철의장막 맞은 편에 숨겨져 버린 점에서 별로 언급되는 일이 없다. 그러나 예을 들면 큐비즘의 중심 인물이기도 한 고차르의 1910년에 완성한 「벤케 백화점」의 유리 취급만을 보더라도 확실해지는데, 기둥과 보가 없는 커튼월로서 가로 길이의 연속창이 이루어 지는 것이다.
고차르 등은 앞선 아르누보나 동시에 진행되는 독일의 새로운 시도를 살피면서 유럽의 최첨단을 확실히 자각하여 큐비즘을 만들고 있다.
이러한 디자인의 특징은 호홀의 설계의 야로슈 빌라에 전형적으로 표현되어 있듯이 건물의 벽을 비스듬히 달리는 선이나 삼각면의조합으로 이루어진다는점이다. 보헤미아의 커트 글라스를 그대로 건물에 넣고 있는 것이다. 이러한 커트 글라스적인 디자인은 사실 독일 표현파의 최후 작품, 예를 들면 B.타우트의 유리 파빌리온이나 한스페르치히의 「조젠의 급수탑」(1911)에서 시작하여 한젠의 「빈테휴데의 아파트」(1929)에 이르기까지 독일 표현파에 일관하여 보이는 하나의 경향으로 이러한 경향을 가장 빠르고 또한 순수하게 결정화한 양식이 체코의 큐비즘이라고 볼수 있다.
또한 이러한 커트 글라스의 입체 기하학적 디자인은 1920년대 아르데코의 광물 결정과 같은 장식 디자인과 본질적으로 상통하는 부분이 있다. 식물적인 아르누보와 수학적인 국제양식 사이의 디자인 본질을 광물 결정적인 아르데코 경향이라고 생각하는 입장에서 말하면, 그러한 경향의 최초 예가 체코 큐비즘이라고 할 수 있는 것이다. 즉 식물적인 아르 누보 뒤에 이르러 등장한 양식이 광물적인 체코 큐비즘이였다.
이와 같이 이 디자인은 중요한 역사적 의미를 가지지만, 생명은 지극히 짧았다. 1912년에 시작되어 바로 이듬해에 절정기를 맞이하고 건축뿐 아니라 공예디자인에서 여러 가지 작품을 만드는데, 겨우 2,3년으로 쇠퇴기에 들어가 1922년의 「123번의 집합 주택」(노보트리 설계)을 최후의 작품으로 하여 끝난다.
독일 표현파는 베렌스의 가스 제조 공장이나 타우트의 유리 파빌리온을 초기의 예로 하여 시작되었는데, 커다란 반응이 없이 1910년에 페르치히의 「베를린 대극장」(1919)이 지어진 시점에서끝난다. 전성기는 다음의 1920년대에 들어서 부터이고 이 10년동안에 대부분의건작이 탄생하고 있다. 즉19
10년대의 독일 표현파가 등장을선언한 점에 의미를 두는데, 그 선언은 타우트의 유리 파빌리온과 페르치히의 베를린 대극장에 나타나듯이 자신들이 말하고 싶은 점을 모두 정확히 이야기 하고 있다.
이러한 독일 표현파의선언에 영향을 받아 탄생한 흐름으로 네델란드의 암스테르파가 있다. 간단히 말하면, 헨드릭 페투르스 베를라헤 이래의 네델란드 모던 디자인의 흐름에 독일 표현파의 영향이 더해져 암스테르담파가 탄생한다. 네덜란드의 표현주의라고도 하는데, 1916년에 시작된J,M판 델 메이어의 「해운 협회 빌딩」, 12918년 「파크 미아위크의 주택군」에서 보듯이 풀로 이은 지붕의 표현파라는 암스테르담파가 아니고는 불가능한 디자인이 나타나고 있다. 그리고 다으해인 1919년에 미켈 드 클라크의 디자인으로 집합 주택이 태어나고 절정을 맞이한다. 이후 1920년대 초두의 피에트 L.클라메르 의 집합 주택 「드 다헤라이트 집합주택」(1923)등의 작품이 지어지고 끝난다. 독일 표현파와는 달리 1910년대중에 절정기를 가진 디자인의 흐름이라고 해도 좋을 것이다. 이 암스테르담파는 독일 표현파와 같이 화려하지도 않고 유럽에 널리 영향을 준 일도 없지만, 일본에느 아주 큰 영향을 주었다. 일본의 모던 디자인은 1920년에 결성된 분리파 건축회에서 시작되는데, 이분리파는 암스테르담파로부터 직접적인 영향을 받고 있다.
이상의 체코 큐비즘, 독일표현파, 아스테르담파는 1920년대중에 작품을 내놓은 흐름인데, 이밖에 작품은 없어도 우수한 프로젝트를 발표한 흐름으로는 이탈리아의 미래파 가 있고, 또한 1920년대부터 작품이 거두어지지만 1910년재 중에 프로젝트중심이었던 네덜란드의 데 스틸과 러시아 구성주의가 있다.
이제까지는 하나의 디자인 운동이나 흐름에 얽힌 1910년대의 동향인데, 이밖에 개인적인 움직임으로는 아돌프로스의 슈타이저택, 월터그로피우스의 파구스 구두공장, 퓨리즘을 든 꼬르뷔제의 도미노 시스템제안(1914)이 중
요하다 이들은 모두 1920년대 확립된 국제양식의 선구적 시도가 된다.
이상이 1910년대의 개관으로 여러 가지 흐름이 등장한 혼돈의 시기가 틀림없지만 조형에서 공통적인 성격을 찾으면 전체 구성 또는 부분 의장에 보이는 「기하학적 경향」일 것이다. 표현파와 같이 기하학으로부터 먼 표현에서도 그 곡선의 움직임은 아르 누보의 유동 곡선에 비하면 확실히 기하학화하므로 표현파의 세부 의장에 기하학적 문양을 찾는 일은 결코 어렵지 않다.
이 기하학적 경향은 이윽고 다음의 1920년대에 들어서 2가지 방향을 확실히 하는데 기하학을 전체 구성의 원리로 하는 국제적인 양식과 기하학을 세부의 장식 원리로 한 아르 데코 양식이 태어나는 것이다.
시대별건축의 형태 [1920 ∼ 1930]
상징과 기술의 논리
일반적으로 1920년대는 1910년대의 미래파, 독일공작연맹, 러시아 아방가르드 와 같은 새로운 기계 시대의 미래상을 제1차 세계대전 중에 계승하고 다시 데스틸의 대표작인 「슐레이더 저택」(1924) 이나 「바우하우스의 (바이마르)교장실」등 첨예한 엘리멘탈리증의 시도를 거쳐 근대 건축의 원리를 형성한 시대로서 간주되고 있다. 「바우하우스 교사(뎃사우)」(1926), 「바이센호프지드룽」(1927), 「바로셀로나 파빌리온」(1929), 1929년 설계가 시작된 「사보아 저택」등이 근대 건축의 전형적인 예라고 생각되었기 때문이다. 그러나 동시에 근대 건축의 실체에 대하여 많은 이론이 제출되어 왔던 것도 사실이다. 근대 건축 = 국제양식 또는 기능주의 건축이라고 말할 수 있을까. 미스 반델로에와 르꼬르뷔제는 동질성보다는 이질성면에서 두드러진다.
한편, 근대건축의 주류와는 다른 여러 방향에 대한 관심도 높아져 근대 건축을 폭넓게 생각하는 점에서도 중요한 의의가 명확하게 찾아지고 있다. 「아인슈타인 탑」(1924)이나「칠레하우스」(1924) 등의 지역적 전통에 뿌리를 내린 표현주의, 전통과 깊은 대결양상을 나타낸 「노틀담 드 랑시 교회」(1923), 대량정보를 매개로 하여 대중의 관심을 눈앞에 끌어낸「시카고 트리뷴 경쟁설계」(1922)나 「파리 만국 장식 미술 박람회」(1925)가 그예이다. 그리고 이제 풍속적 현상으로도 언급되는 안토니오 가우디의 「사그라다 파밀리아 성당」(1926)에 대한 주목은 카탈로니아의 고유 전통과 유롭 주변에서 대도시로 약동하는 바르셀로나의 재발견이기도 하였다. 또한 라이트의 「제국호텔」(1923), 등은 말할 나위도 없이 근대건축의 토양이었을 것이다.
18세기 이성혁명, 19세게의 산업혁명으로 계속된
근대 사회 전개와 그 미래는 1910년대의 전쟁과 혁명에 따라 보다 급격하게 가속되고 1920년대에는 구미 중심의 세계인식으로서 역시 중요하게 다루어졌다고 생각된다. 지역의 전통, 도시, 대중도 예전에 없던 규모와 속도로 새로운 시대를 맞이했는데, 근대 건축은 무엇보다도 이 새로운 시대에 걸맞은 건축 동기에 따라 받쳐진 것이었다. 당연히 혼돈된 모색을 강화한 시점이지만, 1930년대에 들어 혼돈된 어떤 한 경향이 돌연 급속하게 전개되기 시작한 듯이 보인다. 1920년대에는 근대 건축의 마지막 혼돈의 시대였을 뿐아니라, 근대 건축의 원리라는 흥미로운 명제를 해명해야 하는 최후의 기회였을지도 모른다. 뎃사우의 바우하우스 교사와 「다이막시온 하우스」(1927)을 통하여 그 명제의 윤곽을 그려보자.
디자이너로서 월터그로피우스에 대한 평가나 바이마르에서 뎃사우로 이어지는 교육방법에 덧붙이면, 바우하우스는 이 뎃사우의 교사로 인하여 근대건축사의 기?비로 불리워지고 있다, 요약하면 콘크리트, 철, 유리와 같은 근대 소재를 이용하여 3차원의 큐빅하고 추상적인 공간을 복합기능과 큰 규모로 실현한 셈이라고 할수 있는데, 물론 핵심은 새로운 시대를 상징하는 공간의 질에 있다. 예를 들어 배치 계획에서 공학관과 실험실을 분리하고 있는 부지 북쪽의 도로는 단순한 동선처리 이상의 의미를 가진고 있다. 이도로를 통과하는 시선은 외부적인 도시의 시선이고 도시 속의 다른 블록을 연결한 구조라고 말할수 있다. 이 도로를 통과하는 시선은 외부적인 도시의 시선이고 도시 속의 다른 블록을 연결한 구조라고 말할수 있다. 이 점은 근대건축이 겨냥한 내·외공간의 상호 침투라는 공간 구조가 도시적=사회적 실체로서 새로운 차원으로 확장된 일을 의미하는 것이다.
또는 다른 해석도 가능할 듯하다. 이 도로가 단순히 주요 접근로로 설정된 경우 관리동부에 가까워지는 시선에서 건물 전체는 진행 축에 직교하는 수평적인 페스펙티브로 약간 막연하게 파악된다. 그러나 이 접근 축
선이 관리동부의 아래를 빠져나간 채로 관통하는 일이 가능하지에 대한 감지 여부는 접근 시선이 전체 구서의 내부에 포함됨으로써 입체적인 원근감을 환기시킨다. 특히 전체를 긴밀하고 강한 구성으로 조화가 이루어지는 듯한 감각을 준다는 점이다. 다시 말하면 주요 접근로가 도시 속의 도로와 같이 디자인되고 구 위를 필로티가 감싸고 있는 의미인 것이다.
그런데 위대한 성공일까, 아니면 어떤 착오가 있던 것일까. 공학교실관은 나중에 뎃사우 시의 직업전문 학교로 사용되고 입구도 따로 세워졌다고 알려진 것이다. 이는 공작교육과 관념적인 조형 교육의 관계나 비중 문제로 흔들려 왔던 바우하우스의 교육방법에 대한 최종 결착적인 분리라고 할 수 있을 듯한 교육 이념상의 문제보다는 명확히 정치적인 분리에서 비롯되었다, 이 징후가 설계시에 이미 예상되어 있는데 그로피우스의 관여 여부는 확실하지 않다. 바우하우스 교사의 외부로써 도시 시점을 짜넣은 긴밀한 전체의 입체적 구성이야 말로 새로운 시대의 새로운 감각을 상징하는 요점이었다고 한다면 도시로부터 정치적 개념을 사상할 수 없는 한, 이 정치적 분리에 따른 바우하우스 교사는 실로 시대의 과제에 직면했던 셈이다.
즉 문제는 공학관이 뎃사우 시의 직업 전문 학교가 된 후도 전체 구성이 긴밀하다고 인정되거나, 형식화·공동화 했다는 양자택일의 어려운 문제로 남는 것이었다. 물론 미묘한 문제이지만, 바로 그 미묘함 때문에 문제를 간과했다고도 생각된다.
바우하우스에 한정되지 않고 근대 건축의 여러조류는 1920년대까지의 과학기술발전, 공업사회의 추세, 도시화 사회의 신장을 오변적인 동향으로 간주하였따. 그 인식과 감수성은 확실했지만, 그 시대의 동향을 보편적으로 상징하는 건축이 가능하다는 생각에 착오가 아타나지는 않았을까. 건축이 어느 시대에서나 특정 정치적 이데올로기밖에 상징할수 없다는 당연한 한계를 깨닫지 못했던 것은 너무도 시대의 변화가 극격하고 근본적이었다는 점과 공간이라는
붙잡을 수 없는 추상성을 표현의 기축으로 두었던 때문일까. 다만, 이점이 근대 건축의 기본적인 맹점이 되고 가벼운 국제 양식과 편협한 기능주의 건축으로 쉽게 매듭지어졌다고 생각된다.
이상의 문제에 대하여 다이막시온 하우스는 다른각도로부터 바우하우스 교사(근대건축)를 비판하고 있는 듯이 생각된다. 바우하우스는 설비 배관에 중점을 두지 않고 기술의 성과를 미의식을 상징화하였기 때문에 기술의 발전을 저해했다는 견해가 바우하우스에 대한 벅민스터풀러의 직접적인 비판이다. 그러나 문제는 그렇게 단순하지 않다.
확실히 풀러의 이념은 과학 기술의 발전적 성과를 최대한의 효율로 누구든지 어디서나 값싸게 누릴 수 있도록 하자는 소박한 휴머니즘과 순수한 과학 기술이론의 직접적인 결합이었다고 할 수 있을 것이다. 다이막시온 하우스의 구조 시스템이나 기계 설비 체계는 윤리성과 미래파적인 참신함에 넘쳤지만, 유감스럽게도 실현 관정의수단은 너무나 직선적이었다. 다이막시온 하우스는 특정 용도와 범위에 한정되고 기술 자체도 낮은 수준인 채로, 기술 발전에 대한 이상적인 미래상의 하나로써 역사에 묻혀 버린 듯이 보인다. 그렇지만 근대가 과학 기술과 관계없이 이야기되지 않는 한, 잠재적인 의미는 지속되는 것이다.
풀러의 또 다른 의의는 주택을 비행기나 배와 같이 육지 환경을 조절하는 도구로써 철저하게 생각한 점이다. 도구성을 철저하게 추구하다 보면 자기를 지배하는 상징성도 사라지게 된다. 과학기술성과의 충분한 발휘에 따르면 그 점이 가능할지도 모른다는 점이 예견되는 것이다. 모든 상징성을 제거 할 수 있을 때, 비로소 근대적 인간과 근대 사회가 태어난다는 맹렬한 논리를 풀러는 제시한 듯하다. 이점에서야 말로 풀로는 근대 건축파의 대극점에 존대하지 않았을까.
시대별건축의 형태 [1930 ∼ 1940]
대체적으로 말하면 20년대에 있어서의 아방가르드 이후에 30년대의 보수화가 닥쳐 왔다. 제1차 세계대전 중에 준비되었던 근대주의적인 다수의 試行-표현주의, 구성주의, 데스틸 등은 1910년대말에서 1920년대에 걸쳐 일제히 꽃을 피웠다. 즉 아방가르드의 개화이다 다만 1930년대를 경계로 하여 시대의 시계바늘은 급격히 보수화의 방향으로 갔다. 「질서를 위한 회귀」. 이때 언어가 모든영역에서 1930년대라는 시대를 선도하였다. 그렇다면 무엇이 이러한 전환을 가져왔는가. 어떠한 힘이 이시대를 이렇게 회전시킨 것인가.
가장 간단한 설명은 정치이다. 1930년대는 분쟁도 없는 정치의 계절이었다 독일에서는 1933년 나치스가 정권을 잡았다. 히틀러는 정권을 잡자 곧 파울 L.트로스트를 건축 고문으로 맞았으며, 1934년 그의 사후 앨버트 슈페어라는 이름의 젊은이가 그 지위를 이어 받았다. 히틀러, 슈페어의 콤비는 이집트, 바빌로니아, 고전주의 신고전주의 등의 다양한 원전을 구사하여 오직 건축적인 모뉴먼탈리티를, 더욱 정확히 말하면 무대장치적인 모뉴먼탈리티를 추구한 것이다. 20년대 아방가르드의 독일적 전개라고도 하는 바우하우스도 즉 아방가르드의 시스테마틱으로 교과서적인 탈취로서의 바우하우스도 1933년에 최종적으로 폐교에 이르게 되어 스탭들은 뿔뿔이 흩어지게 되었다. 미스반델로에 만이 1937년까지 독일에 남은 것은 오히려 예외적인데, 이것은 미스라는 건축가가 가지고 있는 본절적인 보수성 혹은 고전성에 기인하는 것으로도 생각된다. 사실 그는 나치스에 의한 베를린의 새로운 제국은행의 설계경기에서 입상자의 한 사람으로 뽑혔다. 미스의 건축의 고전·모뉴먼탈리티는 나치스와도 공통되는 것을 가지고 있었던 것이다.
또 하나의 파시즘 국가 이탈리아에서는 1930년대를 기다리지 않고,
이미 1925년에 믓솔로리에게는 피아첸티니가 있었다. 다만 이탈리아에서는 나치스에 존재하였던 것과 같은 모더니즘과 파시즘의 대립은 존재하지 않았다. 그 증거로 이탈리아 모더니즘의 대표적은 1936년의 쥬제페 테라니에 의한 「카사데르 파쇼」이며 저 르꼬르뷔제까지도 「빛나는 도시」의 프로젝트(1935)가 뭇솔리니에 의해 실현될 가능성을 검토하였던 것이다. 그 이유중의 하나는 이탈리아에 있어서 파시즘체제의 확립이 빨랐었다는 점이다. 독일에서는 모더니즘 후에 파시즘이 있었으나, 이탈리아에서는 모더니즘과 파시즘은 동시에 닥쳐온 것이다. 독일의 파시즘이 선행하는 모더니즘을 사회주의와 동리시하여 적대시한 사태는 이칼리아의 파시즘에서는 일어나지 않았다. 또한 이탈리아에서 이미 1920년에 노베첸트라 불리는 일종의 고전주의 리바이벌 운동이 일어나서, 독일과 같이 30년을 경계로 하여 신고전주의가 아방가르드로 대체되는 것과 같이 급격한 변화를 볼 수가 없다.
이른바 표면상의 체제나 이데올로기의 차이에 관계없이 1930년대의 보수화의 물결은 찾아왔다. 우라디미르 타트린의 「제3인터내셔널기념탑」(1920)으로 시작되는 1920년의 러시아 아방가르드의 활동도 1930년을 경계로 커다란 전환을 맞이하게 되었다. 1920년대 말기부터 아방가르드활동의 종말을 장식하는 결정적인 드라마는 1931년에 실시된 「소비에트 팔레스」의 설계경기이다. 월터 그로피우스, 오귀스트 페리, 르꼬르뷔제를 위시하여 전 세계로부터 참가가 있었으나, 최종적으로 선발된 것은 볼리스 이오판과 우라디미르 시슈코에 의한 레닌의 조상(彫像)을 정점으로 한 웨딩케이크와 같은 형상을 한 응모 안이었다. 1932년 소비에트의 건축가에게 남겨진 길은 2개밖에 없었다. 철저히 아방가르드로서 숙청되던가, 그렇지 않으면 키취(kitsch)한 리얼리즘으로 회전하든가의 두 가지 중의 선택이었다.
1920년대에서 1930년대로의 전환은 정치적인 位相上에서만 일어난 것은 아니다. 경제에 있어서도 정
치적 수준에 필적하는 대전환이었다. 뉴욕 주식시장의 주가 대폭락으로 시발되는 세계 대공황이 그것이다. 대공황에 의해 가장 크게 영향을 받은 것은 당연히 그 소재지인 미국 건축이었다. 경제적 상황의 전환이 미국 건축을 보수화로 향하게 했던 것이다. 유럽에서 정치가 한 역할을 미국에서는 경제가 한 것이다.
미국 건축의 보수화는 두 가지 형태를 취했다. 그 하나는 형태의 포멀리스틱(formalistic)한 경직화이다. 1920년대의 미국 건축 - 즉 일반적으로 말하는 아르데코건축 - 의 달성으로 어떤 곳의 다이내믹한 운동성의 표현, 건축에 있어서 이코놀로지의 새로운 전개 등은 「크라이슬러빌딩」(1930), 「엠파이어스테이트빌딩」(1931)을 정점으로 하여 서서히, 그리고 조용히 경직화(즉, 보수화)해 갔던 것이다. (예를 들면 「록펠러 센트」는 1934, 「맥그로우힐빌딩」은 (1931). 그리고 얄궂게도 이 경직화(즉 보수화)는 1920년대 유럽의 아방가르드에 의해 개발된 모더니즘의 언어를 매개로 하여 진행했다. 즉, 유럽에서는 규범의 파괴자였던 것이 미국에서는 질서의 회복의 매개자로서 등장한 것이다. 그리고 1932년에 뉴욕의 근대미술관에서 필립 존슨의 프로듀스에 의해 개최된 「인터네셔녈 스타일」이란 타이틀의 전람회마저, 이 미국 건축의 패러독스를 상징하는 이벤트였다. 즉, 여기서 20년대 아방가르드는 「국제성 = 보편성」이란 이름의 질서를 담보하기 위한 단순한 형태상의 스타일로서, 유럽에서 미국으로 이식된 것이다. 1930년대 미국 건축의 보수화의 다른 하나의 기둥은, 도시로부터 자연으로의 전환이다. 공황극복의 경제정책으로서 입안된 뉴딜이 「자연」에 눈을 돌린 것 처럼 (예를 들면 후버댐), 30년대를 경계로하여 미국사람들의 관심을 도시에서 자연으로 전환해 갔다. 여기서 다시 주역으로 등장하는 것은 「황야의 건축가」프랭크 로이드 라이트이다. 도시의 시대 1920년대는 「황야의 건축가」라이트에게는 결코 좋은 시대는 아니었다. 그의 20년대는 도피
의 시대로서, 그는 태평양을 넘어서 일본까지 도피했다. (「제국호텔」1923). 30년대에 다시 그는 시대의 중심으로 복귀한다. 낙수장(落水莊)(1936)은 캔틸레버라는 근대적 기술이 「자연」과 건축을 연결하는 유효한 수단이 된다는 것을 실증하고, 「브로드에이커시티」(1934)는 20년대형의 도시적 스카이스크레이퍼에 대한 안티테제로서의 30년대형의 전원적 스카이스크레이퍼의 제안이었다. 브로드에이커 시티의 컨셉트는 1939년의 「존슨확스본사」에서 구체화를 볼수 있다.
「도시」에서 「자연」으로의 전환은 미국만의 현상은 아니었다. 나치스 독일에서는 하이마트 슈티를란 이름의 지역주의가 제창되어, 인터내셔녈 스타일의 평지붕이 부정되고 그 대신 게르만적 전통에 얽매인 기동(寄棟)지붕이 등장한 것이다. 그리고 여기서 주목해야 할 것은 나치스에게 부정된 모더니즘의 아방가르드쪽에서도 시기를 같이하여 「자연」으로의 경사가 일어났다는 점이다. 꼬르뷔제에 있어서는 1931년의 「스위스학생회관」에서 기단부분의 자연석쌓기라는 자연소재의 채용이 「도시」에서「자연」으로의 전환을 상징하는 역할을 하였으며, 이 「자연」이란 주제는 그 후의「에라즈라스저택」(1933), 「주말의 소주택」(1935)에서 더욱 대담한 형태로 전개되어 갔다.
실제에 있어서 정치적인 강제나 경제적인 환경의 변화의 유무에 불구하고, 1930년대의 「자연주의」가 있었고, 또 「사보아저택」(1931)의 고전주의적 구성, 「국제연맹회관설계경기안」(1927)이후의 그의 공공건축의 특징인 심메트리한 구성으로 대표되는 그의「고전주의」가 있었다. 이러한 사정은 미스에게서도 마찬가지였다. 1929년의 「바로셀로나 파빌리온」에 있어서 기단의 등장과 오더(기둥)의 복권은 「고전주의자」로서의 미스의 등장을 높게 평가하는 것이었다. 이렇게 하여 1920년대 아방가르드는 「고전주의」와 「자연주의」라는 형태로 수탈되어 전후(戰後)로 이어져 갔던 것이다.
시대별건축의 형태 [1940 ∼ 1950]
19세기말부터 무럭무럭 자란 근대건축에 있어, 1940년대란 액년과 같은 불모의 10년이었다. 제 2차 세계대전으로 인해 건축디자인이란 게 없었기 때문이다. 선행하는 1930년대를 리드해 온 르꼬르뷔제, 미스반데로에, 월터 그로피우스와 같은 건축가들은 침묵과 망명을 강요당해 아무런 대표작도 남길 수 없는 상태가 되었다.
그러나 오늘날의 눈으로 보아 이 시기가 그 후의 세계 건축의 진보에 아무런 영향을 주지 않았느냐 하면 그렇지는 않고, 이 암흑과 침묵의 10년간에 일어난 일, 혹은 준비된 것이 1950년대 이후의 현대 건축의 동향을 결정한 면도 적지 않은 것이다.
이 시기에 구미의 건축계에서 일어난 최대의 사건은 1920년대, 30년대를 리드한 유럽의 건축가들이 나치 독일에서 쫓겨 미국으로 건너간 일이다. 1920년대와 30년대의 인터내셔널 스타일의 탄생기에 가장 열기가 있던 나라는 독일이었는데, 그러나 그 독일에 히틀러가 등장하여 인터내셔널 스타일을 국적 불명의 유태적 디자인으로 비판, 탄압하기에 이르러 그로피우스, 미스, 에리히 멘델존 등의 건축가가 독일을 버리고 미국으로 건너갔다. 민약 이러한 우수한 인재의 이동이 없었다면 제2차 세계대전 종료 후의 미국 건축계의 저만큼의 융성은 없었을지도 모른다.
미국으로 건너간 건축가 중 커다란 영향을 미국에 준 사람은 그로피우스와 미스 이 두명이었다. 우선 그로피우스부터 살펴보자. 그로피우스는 바우하우스가 나치에 의해 폐쇄된 후 1934년 영국으로 건너갔다. 보스톤 근교에 자리를 잡은 그로피우스는 1940년대를 건축의 교육자로서, 그리고 디자이너로서 보내게 되었는데, 이 기간의 공적은 과거 독일의 바우하우스시대가 그러하였던 것 처럼 디자이너로서보다는 교육가로서의 공적이 훨씬컸다. 그의 하버드대학
교수 취임을 기다렸다는 듯이 그때까지의 미국의 옛날 식의 역사양식적 교육에 싫증을 느끼던 젊은 건축학생들이 속속 그의 문하로 모여들었다. 폴 루돌프, I.M.페이, 필립존스, 벤자민 톰슨과 같은 얼굴들이다. 그로피우스는 이러한 제자들에게 교실에서의 수업과 그의 설계사무소 TAC에서의 실기를 통해 바우하우스류의 디자인을 전해갔다.
1940년대에 있어서 그로피우스에 의해 키워진 루돌프, 페이, 존슨과 같은 제자들은 1960년 이후 미국건축계의 최선봉에서 활약하게 되어, 미국 건축의 수준을 유럽을 제치고 세계 톰으로 끌어 올리게 되었다.
이러한 교육자로서의 공적에 비하면 디자이너로서의 그로피우스의 공적은 적은 편이다. 1940년대의 10년간에 그는 7건의 작푸을 남기고 있는데, 과거의 바우하우스시대의 디자인을 답습한 감이 강하다.
이러한 그로피우스와 대비적인 활동을 미국에서 한 것은 미스이다. 미스는 미국상륙 후의 3년간은 호텔에 묻혀 작업 이외의 기타의 일로는 외부와의 접촉을 싫어했던 점으로도 알 수 있듯이 교육에는 관심이 없었던 인물이었으나, 디자이너로서는 결정적인 영향을 미국에 주었다고 할 수 있다.
1938년 8월, 베를린의 자택에서 게슈타포의 심문을 받은 미스는 곧바로 탈출을 결심, 입은 그대로 베를린을 떠나 미국으로 건너갔다. 그리고 일리노리공과대학의 교수가 되어 교육에 종사하는 한편, 대학의 캠퍼스계획에 참여, 1940년대를 통해 교사군(校舍群)을 점차 실현시켜 갔다.
이렇게 해서 탄생된 IIT의 교사는 근대건축사상 하나의 새로운 방향을 결정하는 계기가 된다. 1945년에 완성된 동창회관에서 알 수 있듯이 미스는 처음으로 철과 유리의 빌딩을 완성시켰다. 그때까지의 미스는「바르셀로나 파빌리온」으로 알려져 있듯이 철과 유리 외에 콘크리트벽과 돌벽을 중요한 표현요소로 사용하였던 것이다.
미스는 1922년 독일 표현주의
전성기에 철과 유리의 표현주의적인 마천루 프로젝트를 발표하여 미래 건축의 이미지를 하나의 공상으로서 제시한 일이 있느느데, 마침내 그 공상을 실현시켰다. 비록 저층건축이긴 했지만, 그리고 미스는 IIT의 저층에서의 실적을 발판으로 하여 1951년 「레이크쇼어드라이브 아파트먼트」에서 세계최초로 문자 그대로 철과 유리의 마천루를 완성시켰다.
1930년대의 유럽에서도, 예를 들면 미스의 영행이 강했던 체코슬로바키아의 브루노시(미스의 대표작인「투겐트하트저택」이 있는 도시)의 여러 건축과 같이 철과 유리의 빌딩이 복구되고 있었으나 저층의 것이었고, 초고층빌딩에서는 미스의 레이크쇼어드라이브가 최초였다.
여기서 미스에 의해 창출된 철과 유리의 미천루 디자인은 1950년 이후 가장 미국다운 디자인으로서 맨하탄의 경관을 지배하고, 이윽고 세계의 마천루로 확대되어 오늘날에 이르고 있다. 오늘날 우리들이 도시를 걸으면서 볼 수 이슨遁 4각의빌딩 대부분은 미스가 결정한 디자인의 연장선상에 있다고 해도 과언은 아니다. 이러한 미스의 영향에 비하면 프랭크로이드라이트와 꼬르뷔제의 영향은 양극적으로는 극히 미미하다. 20세게 후반의 세계의 도시풍경은 미스에 의해 만들어 진 것이다.
그런데 그러한 미스의 1950년 이후의 대활약은 1940년대의 침묵과 암흑속에서 준비되었음을 잊어서는 안 된다.
이상과 같이 1940년대는 미국이 유럽을 대신하여 세계근대건축의 리더로 성장하기 위한 준비의 시기였고 그 준비를 위해 활동한 사람이 교육자로서는 그로피우스이며 디자이너로서는 미스였다.
이상이 미국의 1940년대의 사정이다. 다음에는 유럽의 1940년대를 살펴보자
유럽은 1920년, 30년대를 리드한 독일이 나치의 대두로 전진력을 잃은 후 프랑스의 꼬르뷔제가 혼자서 완강히 주장하게 된다.
그렇더라도 1940년대의 유럽은 전
반은 전쟁터가 되고 후반은 경제의 피폐로 인해 변변한 건축을 만들지 못하고, 꼬르뷔제도 프로젝트로 시름을 달래지 못했는데, 이시기의 프로젝트의 하나인 「뮤론딘(Murondin)형」은 그 후의 꼬르뷔제를 생각하는 데 중요하다고 생각된다.
이 기묘한 이름의 프로젝트는 전시하의 시민이 스스로 주거를 만들기 위한 것으로, 구체적으로는 아프리카의 민가만들기를 그대로 모방하였다. 흙을 가져와서 회반죽과 섞어 틀에 넣어 벽을 만들고 그 위에 통나무를 걸친 다음 그 위에 나뭇가지를 덮어 지붕으로 한다.
이 계획은 전시하라는 특수한 상황의 산물로서 건축사상별로 주목할만한 것은 아니지만, 그러나 꼬르뷔제의 작품선상에서 보면 의외로 중요한 의미를 가지고 있다.
꼬르뷔제는 1929년의 「사보아 저택」까지의 시기는 직선과 가는 원주와 흰 칠한 얇은 벽을 좋아하여, 말하자면 바우하우스류의 디자인에 가까웠는데, 1930년의 「엘라즈리스저택」의 프로젝트로부터 달라지기 시작, 1932년대의 「스위스 학생회관」에서 일부에 돌벽과 부정형대로 찍어낸 벽주(壁柱)를 사용하기 시작했다. 그때까지의 바우하우스류의 인터내셔녈하고 추상적인 기하학적 표현을 떠나 자연의 돌과 거칠게 깎은 콘크리트체와 같은 재지에 뿌리박은 표현을 모색하기 시작한 것이다.
이러한 경향은 1930년대에 조금씩 나타나기 시작하여 1940년대의 침묵의 시대를 거쳐 1950년대의 초기에 「유니테다비타시옹마르세이유」(1952) 「롱샹의 교회」(1955)에로 연이어 걸작이 완성되었다. 유니테에서는 거칠게 찍어낸 콘크리트와 자연석의 패녈이 전면적으로 사용되었으며, 롱샹에서는 찍어낸 콘크리트 더엉리가 마치 사막에 남겨진 큰 바위처럼 사용되고, 그것을 떠받치는 벽은 아프리카 민가의 흙벽처럼 두껍게 만들어져 있다. 1920년의 사보아저택에서는 대지로부터 떨어져 가볍게 부유하기를 바란 꼬르뷔제가 1955년의 롱샹의 교회에서는 대지로 돌아온 것이다.
이러한 그의 일대전환은 1950년대 초기에 뚜렷해지는데, 실제로 그것을 준비한 것은 1940년대의 침묵의 시다라고 해야 할 것이다. 사실 유니테의 설계는 1945년에 이루어졌다.
1940년대를 꼬르뷔제가 대지에의 회귀를 결행한 시기라고 생각한다면, 뮤론딘형의 역사적인 중요성은 충분히 알 수 있을 것이다. 또, 그가 뮤론딘형의 진흙과 통나무와 플로만든 집을 근재적 재료가 있으면서도 아무렇게나 만든다는 소극적인 것으로 생각하지 않고 본질적으로 중요한 것으로 생각했던 것은 유니테의 계획 중에서 주거동 곁에 위치한 「청년클럽」을 뮤론딘형으로 계획했던 데서도 명백하다.
미국으로 건너간 미스가 그러하였던 것처럼 유럽에 남은 꼬르뷔제도 1940년의 침묵속에서 다음 시대의 준비를 진행했던 것이다. 그리고 다음시대가 다가왔을 때, 그때까지도 공통점도 적지 않았던 미스과 꼬르뷔제는 결정적인 차이를 발견하게 된다. 한쪽은 마치 수학과 같은 추상석을 추구하여 천계를 목표로하고, 다른 한쪽은 지중해지방의 대지로 귀환해 갔다.
시대별건축의 형태 [1950 ∼ 1960]
제2차 세계대전에 의한 공백과 정체를 메우듯이 1950년대에 들자 세계의 건축은 한꺼번에 개화한다.
먼저 미국에서는 미스반델로에의 활약이다. 그는 이른바 인터내셔널스타일의 전형상이라 생각되고 있는 작품군을 만들어내고 있다. 판즈워스 저택은 철과 유리로 덮인 상자형 주택이고, 구상으로서는 존슨의 「글라스하우스」(1949)에 선행되는 것이었다. 그러나 존슨의 유리상자는 특정 환경속의 고유한 주택으로서 완성하고 있는 것에 대하여, 미스의 그것은 그대로 쌓아올려 고층으로 하는 일이 가능할 듯한 이미지를 갖고 있었다. 사실 세계최초의 철과 유리에 의한 초고층이었던 레이크쇼어드라이브 아파트먼트는 판즈워스저택의 저층 구조로 보는 것도 가능할 것이다. 그뿐 아니라, IIT 크라운 홀이나 시그램 빌딩에서조차도 동질의 공간으로 간주할 수 있다. 이와 같이 저층 주택, 고층 주택, 학교건축, 사무소 건축과 같은 이질적 기능과 다른 유형의 건축이 동질의, 철골 프레임과 유리로 덮인 상자형 공간으로 지어진 일의 영향은 크다.
결국 어떠한 기능에도 대응할 수 있는 공간(유니버셜스페이스)의 성립이다. 더구나 기본적으로 동질의 조건을 지키면서 수평·수직 방향으로 확장 가능하다. 이러한 미스형의 공간은 어느 사이에 고층 건축의 일반해가 되어, 현재까지 세계의 도시 풍경의 기본 이미지를 형성하는 원천이 되었다고 할 수 있을 것이다. 그 때문에 어느 도시나 비슷하게 보이고, 너무 무미 건조하다는 비판이 1950년대부터 이미 일어나기 시작하였다. 이윽고 그것은 미스형의 유니버셜스페이스나 인터내셔널 스타일을 성립시키고 있는 것은 균질하고, 균질 공간이야말로 근대의 효율주의나 기능주의 일변도의 원흉으로서 지적되고, 건축은 고유한 집단이나 장소나 다양한 목적에, 1회성으로서 결부된 것이어야 한다는 근대비
판으로 까지 이어져 갔다고 하겠다.
그런데, 포스트모더니즘의 디자인에서도 고딕양식과 같은 탑 꼭대기 장식을 한 초고층건축(이러한 대부분의 디자인은 균질 공간 비판의 결과라기 보다는 상업주의의 차이성 추구에 의하여 태어난 것이지만)도, 내부는 균질한 공간이다. 현대 도시의 주요한 조건인 동일 기능의 고밀도한 쌓기나, 빠른속도로 변화되는 기능에 대응하는 데는 역시 균질 공간밖에 있을 수 없다. 역시 미스는 위대하다는 재인식도 이루어지고 있다.
그러나 무엇이 역사란 말인가. 다시 한번 미스의 건축을 생각하여 보자. 그의 저명한 아포리즘「less is more」에 있듯이, 일체의 낭비를 생략한, 경질이고 순도 높은 공간이다. 그러나 그는 무엇 때문에 일부러 그런 말을 한 것일까. 아포리즘의 의미를 생각하여 보면, 물론 디테일이나 프로포션을 단지 세련시키면 좋다는 것은 아니었다. 그것들의 표현력을 심볼릭하게까지 높이고, 그 일에 의하여 어떤 의도를 표현하는 일이다.
뉴욕, 맨해턴의 마천루군 중에서 시그램빌딩을 보면 그것은 확실히 다른 것과 틀리다. 바로 표정이 다른 것이다. 미스의 건축은 무엇인가를 표현하고 있다. 어쩌면 이렇게 말해도 좋을지 모른다. 미스는 공간이나 디테일을 정리하고, 공간의 확장이 무한히 가능한 건축의 시스템을 발전시킨 것뿐이지만. 그 작업을 향한 정신이 건축의 외관에까지 표출하고 있는 것이라고, 그렇다면 그것은 어떠한 정신인가. 물론 근대 일반은 아니다. 그러나 근대 정신과 이 시대의 미국 사회가 달성한 것과 물론 동향의 교점에 관계하고 있었던 듯 생각된다.
근대 정신 특질의 어떤 면은 보이지 않는 세계를 보고자 한 점이다. 한편은 기술의 힘에 의한 화상화와 원격화에 의하여, 다른 한편은 신이 보고 있던 것을 내면화함으로써 그리고 양자가 관련하는 영역에서, 그 사고와 표현의 수단은 수학이었다. 그렇다면, 미스의 물질이 엄밀한 수학적인 질서를 갖고 있는 의미
는, 그가 그 점에 의하여 균질공간을 표현하기 위해서였을까. 그런 것은 아니다. 확실히 미스는 보이지 않는 것을 보고자 하였다. 아무 것도 없는 곳에 이상을 실현하고자 하였던 미국 정신이, 제2차 세계대전의 승리로 인해 세계 질서까지 영향을 미치고 있다.
비관의 교착. 그것이 미스의 공간의미를 생각하는 구조는 아니었을까. 균질 공간이란 어느 곳에도 없고, 또한 어디에나 있다고도 하겠다. 즉, 균질공간이란 추상적 개념이고, 기능적 윤리가 전개하는 장이다. 따라서 본질적으로 그 자체로는 가치의 문제가 되지 않는다. 미스형 건축의 통속판은 단순히 표현 의욕소약의 문제이고, 균질 공간의 죄는 아닌 것이다.
한편의 깃대는 르꼬르뷔제이다. 그는 전쟁 전 ·전쟁중에서 도시 계획에 대한 집착을 보이고 있었는데,「상디가르」(1951)와 「유니테 다비타시옹 마르세이유」(1946-52)의 기회를 얻었다. 모더니즘의 가장 종합적인 운동이었던 CIAM, 그리고 가장 충실한 실시설계라 할 수 있는 이양자는 현재 그다지 주목되지 않는다. 반대로 모더니즘 최대의 이론가로서 실작자를 꼬르뷔제의 전향이라고 보아 마지않는 「롱상의 교회」(1950-55)나 「나 투레트 수도원」(1953-59) 에 대한 새로운 평가이다. 여기서도 역시 르꼬르뷔제는 무섭다는 것이다. 본래 르꼬르뷔제는 조형의 천재였지만, 모더니즘으로부터 자유로워짐으로써 그 조형력이 생각대로 발휘되었다. 어쩌면 그는 이시기 인터내셔널리즘에서 이탈하여, 지중해의 빛과 그림자의 세계로 회귀하였다는 등의 해석이다. 었륖던 포스트모더니즘에 끌린 재평가이다.
그러나 샹디가르나 유니테에는 롱샹으로 이어지는 듯한 조소적 표현이 포함되어있었다. 그것을 어떻게 생각하여야할까. 또한 롱샹에는 1개소로서 같은 단면도 빛의 상태도 없다. 이것은 확실히 예전의 르꼬르뷔제 자신의 주장과는 다른 것이다. 그렇다면 조형력의 해방이라든가 대지로의 회귀 전에, 모더니즘의 단념이 있게 된
다. 샹디가르나 유니테의 체험에 그 계기가 있었던 것일까. 아니면 1950년대라는 시대나 그 자신의 연령에 관계한 것일까. 르꼬르뷔제가 말년에 한 말 중에「사상 이외에 전해지는 것은 없다」라는 것이 있다. 그렇지만 「국립 서양미술관」(1959)에서, 우리는 그것을 받아들일 수는 없다. 이들 여러 문제는 물론 르 꼬르뷔제의 가치를 낮추는 것이 아니라, 근대 건축이란 무엇이었던가를 생각하는데, 오히려 1950년대의 르꼬르뷔제의 중요성을 높이는 것처럼 여겨진다. 그래도 「구겐하임미술관」(1959)의 프랭크로이드 라이트도 포함하여, 거장들의 실질적인 생애의 막바지 대비로서도 흥미롭다.
이와 같이 1950년대는 인터내셔널 스타일이 피크를 맞음과 공시에 모더니즘 전체로서는 명료하게 변질의 싹이 나온 시대이고, 그것이 60년대로 이어져 간 일도 주목하여 두어야 한다. 변질의 요인으로서, 모더니즘을 추진하여 왔던 거장들의 연령적 변화라는 문제도 무시할 수 없겠지만, 물론 주 요인은 세계의 지각이 변동하고 있었던 점이다. 그 원동력은 미국을 중심으로 한 세계자본주의의 새로운 차원으로의 발전이었고, 2가지 경향을 만들어내 갔다.
하나는 아시아·아프리카·중남미 제국의 독립·근대화이다. 새로운 국제 질서 아래 내셔널리즘이 배출하게 되었다. 그것들을 계기로 삼아 세계적인 규모로, 각국 각 지역의 고유 전통이 재발견되어 갔다고 할 수 있다. 「세이나차로 마을 사무소」(1950-52), 「모스코바 대학」(1952), 「멕시코 대학도시」(1952-53), 「토레 베라스카」(1958), 「로미오와 줄리엣」(1954-59)등이다. 어느 것이나 모더니즘이 지역의 풍토성이나 고유의 전통과 무관하게는 성립할 수 없게 되었던 점을 나타낸 것이라 할 수 있다.
또 하나의 문제는 허구성이 새로운 리얼리티를 획득한 일이다. 자본주의는 기술 혁신을 극적으로 촉진시켜 왔다. 그것은 현실의 황야 개척과 함께 허구의 들도 또한 시장화하여 왔다고
할 수 있다. 구체적으로는 시뮬레이션 기술과 아메리칸 드림의 합작인 「디즈니랜드」(1955)의 성립이다. 이것은 단순한 대규모 유원지가 아니라, 틀림없이 20세기 후반의 공간 기축의 하나를 결정한 것이라고 해야 될 것이다.
디즈니랜드와 비교하면, 「스카이하우스」(1958)는 금욕적이고 진실한 리얼리티 자체처럼 보인다. 근대 일본은 핵가족 과정의 일면에서는 상처받은 부부·친자와 제각각인 個個의 관계인 핵가족이었다. 그러나 스카이하우스에는 그러한 검은 그림자를 드리우지 않은, 밝고 씩씩한, 허구에 찬, 시대를 향한 결의 표현이 있다.
끝으로 주목할 것은 핵 체험에 얽힌 일이다. 20세기 후반의 허구 공간에 리얼리티를 주어 온 또 하나의 흑점(다크 포인트)인 핵의 공포를 선열하게 상징하여온 「온폭돔」(1915,45)의 위력은 「히로시마 평화 회관」(1952,55)의 대군중에 의한 유축 공간의 힘으로 발양되고 있는 부분이 많다. 핵의 문제를 생각하게 내면화한 듯한 「원폭당 계획」(1954-55)과 대비하여 이점을 생각할 때, 20세게 후반의 허구 공간의 리얼리티에 관하여, 다른 시점으로부터도 빛이 닿을 것이다.
시대별건축의 형태 [1960 ∼ 1970]
1960년대는 20세기에 들어서 절정기였다. 59년부터 미국의 잡지「라이프」가 골든 식스티(황금의 60년대)라는 말을 쓰고, 그것은 확실히 다강로 시대를 예언하는 캐치 프레이즈가 되었다.
제2차세계대전 후의 복구를 끝낸 세계는 새로운 확대과정에 돌입하게 되었다. 미국의 경제사학자 W.로스토우는 1960년대에 「경제 성장의 여러 단계」를 쓰고, 로스토우 이론이라 불리는 경제 발전 단계설을 주장하였다.
세계의 많은 국가들은 60년대에 이륙기를 맞았다고 생각하고, 건축이나 도시도 또한 그러한 분위기를 맞추기 위해 새로운 비전이 제시되었다. 브라질의 새 수도 「브라질리아」의 계획이나, 「동경계획」등은, 든대 건축의 건축언어에 의하여 도시를 제어하고, 다가올 시대의 도시활동을 위한 기반을 준비하고자 한 것이었다.
1960년에 일본에서 태어난 메타볼리즘 그룹은 생명체의 아날로지에서 건축의 변화를 독해하고자 하는 태도를 보이고, 기술에 의한 낙관적인 미래상을 묘출하여 갔다. 메타볼리스트들도 또한, 많은 도시의 이미지를 그려냈는데, 도시야말로 모든 기술이 결집한 지적 활동 영역이라 생각하였기 때문임이 틀림없다.
1960년대에 미일 안전 보장 조약을 개정한 일본은 미국과의 관계를 중심 축에 둔 60년대의 구도를 정하고, 세계속으로 이륙하여 갔다. 丹下健三과 메타볼리스트들이 60년대를 통하여 세계 건축계의 주역으로 등장한 것은, 세계속에서의 일본지위 향상에 기인한 패럴렐의 현상이었다. 1964년에는 동경에서 올림픽이 개최되고, 그 주요시설을 설계한 丹下의 이름은 세계에 알려졌다. 골든 식스티라는 말은 일본의 60년대에 바로 걸맞은 것이었다.
그렇지만 기술지상주의 적인 가치관이 지배하는 일본은 결코 세계전체의
60년대를 대표하는 존재는 아니었다.
메타볼리즘 그룹에 약간 늦게 등장한 영국의 전위 그룹, 아키그램은 메타볼리스트와 같이 다분히 기계주의적인 드로잉을 그림으로써 충격을 주었는데, 그곳에 나타난 기계는 시스템이라기보다는 모노매니악(Monomaniac)한 오브제이고, 일종의 아이러니컬한 것이었다.
근대 건축이 전재 부흥 후 세계의 오피스나 상업 건축, 공공건축 전체를 지배하게 되었던 60년대에, 근대 건축의 기계적인 세계관에 따라 다시 미래를 전개하는 일에는 서서히 의문이 생기기 시작하고 있었던 것이다. 브라질리아, 단하, 메탈볼리스트들에게는 , 전후 급속히 성장한 나라에 있어 「늦게 온 근대 건축」의 과격함이 포함되어 있었다.
대부분의 근대 건축가는 60년대 전반에 이미 그때까지의 국제양식을 탈피하여 새로운 방향을 모색하고 있었다. 그 지방의 노동력을 전제로 하여 설계된 르꼬르뷔제의 「라투레트 수도원」, 서정적인 근대 건축이라고도 할 수 있는 E.사리넨의 「TWA 공항 터니널」이나 J.스털링의 「소크 생물학 연구소」의 설계로 루이스 칸이 등장하여 온 것도 1960년대의 일이고, 그의 작품에 의하여 근대 건축은 단순한 기계론적 세계관의 표현이 아닌 방향성을 잡고 간다.
1960년대의 후반에 들어서 그때까지의 근대건축이 갖고 있던 상승감은 급속히 변질이 시작된다. 60년대부터 시작된 베트남 전쟁은 64년 미국에 의한 폭격 개시 이후, 장기에 걸쳐 후퇴를 거듭한다.
세계는 과학과 기술에 의하여 점점 가능성을 절개한다는 낙천주의는 이럭저럭 불가능한 일이 사람들에게 느껴지기 시작하게 된 것도 이 시기이다. 로버트 벤추리나 찰즈 무어 등, 근대 건축을 상대화하여버린 이론이나 작풍의 작가들이 미국이 나타나고, 근대에 대한 회의가 생긴다.
그러나 건축의 세계는 현실의 건축활동 자체이기 때문에, 건축의 변화는 언제나 이념적 변화의 뒤
를 쫓게 된다. 그러한 갭이 가장 컸던 시대가 60년대 말이었다고 할 수 있을 것이다.
1968년에는 동경에 일본 최초의 초고층 빌딩「카즈미 가세키 빌딩」이 준공되었다. 지진이 않은 지역에서 초고층 빌딩의 완성은 건설의 승리이고, 내진 구조 기술의 승리였다. 그러나 그것은 동시에, 건축에 대한 기술적 곤란의 소멸이기도 하였다. 건설 기술은 이미 필요로 하는 공간을 거의 모두 실현할 수 있기까지 되었던 것이다. 그것은 건축이 미지로의 도전을 포함한 인간활동이었던 시대의 끝을 의미하고 있었다,
기술적 측면에 관하여 말하면, 1960년대 말에 건축은 일종의 포화점에 까지 도달하여 버렸던 것이다.
같은 1968년 4월 로마 클럽이 최초의 회의를 개최하고 있다. 이 조직은 1972년에 「성장의한계」를 간행하고, 천연 자원의 고갈, 공해로 인한 환경오염, 핵의 공포 등을 호소하게 된다. 확실히 이미 60년대에 있어 공해로 인한 인간에게 주는 피해는 물이 병드는것(水病)을 비롯하여, 일본에서도 각지에서 심각한 예가 발생하고 있었다. 이미 20세계의 황혼은 황금의 60년대 말에 우리의 주위에 모여들고 있었던 것이다.
이러한 위기 의식과 베트남 전쟁의 심화 등에서, 근대의 가치관 전체에 대한 부정적인 문제 제게가 일어난다. 68년 3월 22일, 파리 대학 낭테르교의 파업에서 시작한 파리의 5월 혁명은 정치적인 요구를 건 투쟁이라기보다는 모든 가치의 재검토라는 요소를 갖고 있었다.
미국은 역시 학생 파워의 대두, 일본에 있어 日大 투쟁이나 東大투쟁 등의 운동도 또한, 같은 충동을 내포한 것이었다.
진보라는 이름의 환상에 사로잡혀 우리는 지구를 오염시키고, 남을 압박하면서 살고 있는 것은 아닐까 하는 의식이 자기 부정, 혹은 대학 해체 등의 슬로건을 낳았다. 기성 체제 내에서의 생활 방식은 결국에는 남에 대한 압박과 가해자성을 띤다는 기분
에서, 드롭 아웃(Drop out : (기성사회로부터의) 탈락자, 히피 등 )한 생활 방식을 택하는 히피들이 탄생된다. 그들은 코뮤니케이션을 형성하고, 자신들만의 손으로 설계 가능한 주거를 추구하여 셀프 빌드의 사상을 실천한다.
근대건축의 거장들이라 불리는 르꼬르뷔제, 미스반델로에, 그리고 프랭크로이드라이트는 각각 1966년, 1969년, 1959년에 사망하게 된다. 근대 건축의 제1세대가 물러나고, 근대는 예전의 이상적 빛남을 줄여 간 것이다. 그러나 어떤 사람들은 1960년대를 황금 시대로서 되돌아보는 일도 있을 것이다. 왜냐하면 이 시기, 사람들은 비로소 근대라는 시대를 객관적으로 상대화하여 바로 보게 되었기 때문이다. 그때까지 근대란 요구하고 있었고, 실현하고자 원하는 이상 상태였다. 20세기의 초두에 사람들이 기계를 하나의 모델로 놓고 미래의 사회를 그리고, 그 사회를 만들어 내는 건축을 꿈꾼 이래, 근대라는 이미지는 항상 하나의 이상이고, 아직 실현되지 않은 미래상이었던 것이다.
제1차 세계대전과 제2차세계대전은 이상의 실현을 앞으로 연기시키는 저해 요인이었지만, 사실은 전쟁시에 공업력이나 기계력은 그 규모를 확대하고, 정도를 올리고 있었다. 그러한 잠재력 덕으로, 제2차 세계대전 후의 세계가 전후의 황폐를 극복하고, 역사상 예전이 없었던 경제규모의 활동을 만들어내게 된 것이 1960년대인 것이다.
그러나 우습게도 그러한 정점을 이름과 함께, 근대라는 이상이 그 안에서 일으키고 있던 공해, 억압, 차별이 사람들에게 깊이 의심받게 된다. 60년대 말의 깊은 회의는 계속하여 10년간 있어 많은 움직임과 시도의 직접적 요인이 되고 있다.
찰즈 젠크스는 모더니즘 건축의 죽음을 1972년 7월 15일 오후 3시 32분에 파괴된 미노르 야마사키 설계의 「플루이트 아이고 단지」소멸에서 찾고 있다. 그러나 근대 건축이 이상적 사회의 이상적 건축이라는 것은 아님을 사람들은
이미68년의 학생 운동중에, 거리 속에 세워진 바리케이트를 통하여 느끼고 있었음에 틀림없다.
근대적인 건축 계획과 도시계획이 태어난 공간은 결코 이상적 공간이 아니라, 관리자들의 입장에 서서 만들어진 공간에 불과하였다. 한 때 그 사회의 구조 자체의 의심을 가지면 모든 공간은 스스로의 입장에 서서 바꿔 읽지 않으면, 사용할 수 없는 것임이 해결되었다. 노상의 바리케이트, 건물 내의 바리케이트, 그리고 창이나 옥상에 걸린 깃발은 공간을 탈환하고, 고쳐 읽은 사람들의 표현이었다.
그것은 1870년의 파리 코뮤니케이션에도 나타났을 지도 모른다. 그러나 근본적으로 다른 것은 1960년대 말의 바리케이트는 근대에 대하여 구축된, 근대를 의심하는 바리케이트였다는 점이다. 1960년대는 모든 의미에서 「근대」대상화하는 일이 비로소 왔던 시대였다.
시대별건축의 형태 [1970 ∼ 1980]
황금의 60년대라 불리웠듯이, 앞서 10년간은 모든 의미에서 활발한 시대였다. 특히 경제의 고도성장을 배경으로 한 도시적 문맥과 새로운 기능의 양태에 의한 건축의 다이내미즘은 단순한 모더니즘의 연장이 아니라, 새로운 기능의 양태에 의한 건축의 다이내미즘은 단순한 모더니즘의 연장이 아니라. 새로운 차원의 발전이었다고 할 수 있을 것이다. 그리고 다른 한편으로는 1968년 5월의 파리에서 시작된 60년대 말의 문화 혁명으로서의 이의 주장이다. 즉 서양합리주의에 입각하고 있던 모더니즘은 60년대에 있어 확실히 기로에 서있었던 것이다. 그 의미에서 그것에 이어 70년대는 그만큼 확실한 성격을 보이지 않은 듯 여겨진다. 또한 포스트모더니즘의 문제가, 폭넓게 일어난 80년대와 비교해 70년대는 명료하지는 않다. 그러나 그렇다고 해서 70년대가 20세게 건축사에서 중요하지 않다는 것은 아니다. 60년대에 전개된 일이 어떠한 길을 가고, 어떻게 80년대에 맺혀서 마디가 되어 갔는가. 그 열쇠는 70년대에 있었던 것이 아닐까.
「오사카 만국 박람회 축제 광장」(1970)은 슈퍼 스트럭처에 의한 큰 지붕 아래, 고도한 기술을 집적한 로봇이나 장치를 배치한 것이다. 기술에 의한 새로운 감각의 체험과 그 궤적이 공간이라는 어느 면에서는 1920년대의 B.풀러에로 이어지는 이념이 그곳에 있었다. 「기능이 형태를 결정한다」와 같은 레벨에서의 기능주의를 훨씬 능가하여 가는 듯한, 레디컬한 측면을 가진 것이면서, 이러한 시도는 우주 기술이나 디스코등의 특수한 건축을 빼고 별로 받아들여지지 않게 되었다.
기술의 가능성 추구라는 면에서는 60년대적 이념의 발전보다는 현실적 정착을 보아야 할 것이다. 「존 핸코크센터」(1970), 「뮌헨 올림픽 경기장」(1956-73), 「中銀캡슐타워빌딩」(197
2), 「시드니 오페라하우스」(1956-73), 「시어즈 타워」(1974), 「월드 트레이드 센터」(1976) 등이다. 이것들은 초고층 건축, 대규모 건축구조기술, 메타볼리즘 등의 성과이기는 하지만, 새로운 시도라고는 할 수 없다.
60년대 고도성장의 반동, 세계적인 학생 데모에 이어 정치적 래디컬리즘의 자멸, 베트남 전쟁의 후유증, 제1차오일쇼크…. 이렇게 본다면, 확실히 70년대는 경제적으로도 정치적으로도 난기류, 혹은 정체라 불러야 할 것이다. 그리고 이러한 시대에 보다 강하게 마이너스의 영향을 받은 것은 기술의 영역이다. 「퐁피두 센트」(1977)는 80년대의 하이테크 스타일의 선구라 간주되지만, 그곳에 있는 것은 기술의 시각화한다는 이미 60년대나 오사카 만국박람회 축제 광장에 나타나고 있었던 이념이고, 다만 「세인즈벨리 미술센터」(1978)등과 함께 그 곳에 어떠한 표현이 주어지고 있는가 하는 점만에 새로움이 있다고 할 수 있을 것이다.
80년대의, 전자 정보 기술의 비약적인 발전을 기초로한, 소위 레이트 모더니즘이나 하이테크 스타일은 새로운 기술에 의한 새로운 건축의 가능성을 가져다주었다기보다 대체로 외관상의 표현문제에 일관하고 있는 듯이 보이는 것은 아마 70년대에 있어 기술의 양태적 정체이 주요인 이였을 것이다. 그리고 그것들에 표현의 근거를 준 것이, 이 시기의 표현 사상 달성이다. 70년대의 건축 사상은 어뵖던 모더니즘의 부정, 혹은 전면적 재검토라는 과제를 면할 수 없었다. 그 위의 경제적 정체이다. 그러나 계속해서 건물은 지어졌다. 이와 같은 시대 환경 속에서, 문제를 보다 순화하는 형으로, 여러 가지 표현 사상이 확보되어 왔다고 할 수 있다.
70년대에도 물론 주목하여야 할 작품은 많지만, 그럼에도 주목하여야 할 여러 경향과 건축가의 영위가 있었다. 공통적인 성격은 전술의 과제에 대한 격투이고, 각자의 답인 점. 그리고 80년대의 포스트모더니즘의 기반을 만
들었다는 사실이다.
「아스완하이댐과 아브심벨 신전이축」(1970)은 개발도상국에 있어 개발과 환경문제, 세계사적 문화재의 보전과 기술, 국제 협력과 내셔널리즘등, 많은 복합적 문제를 던졌다. 이러한 문제는 이 후 다시 화려한 듯하며 소박한, 중시되는 듯하며 경시되는 문화인 듯하며 정치적인, 미묘한 위치를 차지하여 갈 것이다. 「아코산티」(1970-)는 사막속의 자급도시라는, 건축·도시에 거둘 수 없는 레디컬한 이상주의를 지속시켜 가면서, 별로 힘을 갖고 있지 않은 듯이 보인다. 오히려 20세기의 후반은 작은 아코산티를 무사하게 탄생시켜왔던 것인지도 모른다.
모더니즘의 부정, 혹은 전면적, 호전적인 점에서, 물론 제로에서 시작된 것은 아니다. 기본적으로는 모더니즘의 유산 위에 서면서, 이질의 건축을 만들어 갔던 작가들이 있다. 먼저 60년대부터 계속하여 루이스칸 「킴벨미술관」(1966-72), 「필립엑서트아카데미도서관」(1967-72), 「예일대학영국미술연구센터」(1969-74), 「방글라데시 국회의장」(1962-74)이다. 그는 기능과 형태의 관계를 보다 치밀하게 구조적으로 파악하고, 보자르류의 고전주의 입장을 중시하고 있었는데, 최대의 기여는 온순함이나 깊음과 같은 모더니즘에 없던 공간의 내면성을 만든 점이었다.
리처드 마이어「더글라스저택」(1973)과 프랭크 O.게리「게리자택」(1979)은 모더니즘의 탈출구이다. 마이어의 그것은 말할 나위도 없이 르꼬르뷔제의 수법에 한정한 것이고, 게리는 팝 아트의 영향을 채용하면서, 사회적 문맥도 겸한 것이다.
카를로 스카르파「브리온 베가묘지」(1969-72)은 모더니즘과 각자의 전통에 입각하여, 양자의 조화가 그 특질처럼 보이나 실은 모두 양쪽에 의거하고 있지 않다고 해야 할 것이다. 그 장소에서의 극히 보통의 인간적 의식에 대해 지극히 세심한 배려라는 그 장 한도에서는 극히 리얼한 것 위에 서 있다. 양자 모두 전통색이 우세하
게 보이는 것은 다분히 그 때문일 것이다. 그것에 대하여 알도롯시「가라라테제 지구의 집합주택」(1967-73), 「성카타르드의 묘지」(1971-76, 1980-85)는 외관은 어젯던 래셔널한 것으로 보이지만, 도시의 기억이나 인간의 잠재의식을 위한 환기, 즉 언리얼할 것에 의하여 성립하고 있다는 점에서 대조적이라 할 수 있을 것이다.
그밖에도 예를 들면 토지나 사는 사람들의 창조력 해방, 혹은 땚콜로지컬한 시점으로부터도 주목하여야 하는 루시안 클로르「루반 가톨릭대학 학생숙사」(1973-74)등이 있는데, 이 시기의 최대의 문제는 1960년대 후반에 건축수업을 시작한, 이른바 화난 무법자들의 세대가 갖는 의미이다.
수퍼스튜디오(아돌포 나탈리니)「12개의 이상도시」(1972), 마리오보타「리버샌비타이레의 주택」(1973)등도 더하여야 할 것이다. 그들은 모두 모더니즘에 대한 래디컬한 부정의식에 공통하고 있다. 그러나 유럽의 사정이 약간 다른 건축가들은 실질적으로 모더니즘의 기반을 갖는 것에 부정인 데 비해, 일본의 무법자들은 맨손 공격으로 건축을 시작한 것과 같은 멋이 있는 점이다. 강하게 들면 기기신(磯崎新)과 (원광사)原廣司「原저택」(1974)이 생각된다. 60년대부터 이시기의 기기는 세계적인 동향과 연동하면서도, 보다 적극적이고도 명료하게. 페허 혹은 죽음으로부터의 현재까지의 시점, 시간적인 변용과 절단이나 촉각적인 표현으로부터 수법론의 전개로 일관했다. 群馬근대 미술관은 건축의 형식, 공간, 구조, 기능 구성부재, 치수 등의 모든 관계와 융합한 모든 요소 중에서 자립한 건축의 힘을 취출하고자 한 것이고, 건축을 순수예술 혹은 더욱 넓게 문화 일반의 행위로 이어준 포석이었을 것이다. 그것들의 가능성 속에서 젊은 세대는 건축의 아마추어리즘을 보고 있었다고 할 수 있다. 원광사의 철저한 논리성의 추구도 비슷한 영향을 주고 있었다.
상술과 같은 의미에서, 젊은 세대는 60년대의 부산물
이라고 할 수 있겠지만, 그러나 그들에 대한 부정 의식은 제 2차세계대전의 패전, 60년대 말의 이의제기, 70년대의 오일쇼크등으로 이어진 일상적인 상태이고, 무의식의 연속이었다. 그만큼 어떤 의미에서는 방자하게, 그러나 놀랄만큼 자유로운 비전을 펼칠 수 있었다고 할 수 있다.
70년대 세계가 뽑아낸 그 자유의 원리야말로, 포스트 모더니즘의 핵심이고, 유형 무형으로 80년대를 계승되어 갔던 것이라 할 수 있을 것이다.
시대별건축의 형태 [1980 ∼ 1990]
20세기의 建築言設空間은 그림과 같이 정리할 수 있다.
즉 2개의 좌표축과 그에 의해 생성되는 4개의 상한(象限)에 의해 구분할 수 있다.
모더니즘은 제Ⅳ상한에서 출발했다. 즉, 그들은 출발점에서 대내적으로는 버내큘러이고 또한 대외적으로는 보편적인 건축을 지향한 것이다. 그 시점, 즉 19세기말에서 20세게 초두의 시점에서는 제 Ⅲ상한에 아트앤크래프트가 있고, 제Ⅱ상한 에 주로 북구의 건축을 주도 하고 있던 내셔널 로맨티시즘이 있고, 제 Ⅰ상한에는 보자르의 잔당이 자리잡고 있었다. 그러한 것 모두를 부정할 수 있는 가능한 포지션은 제Ⅳ상한 이외에는 없었던 것이다.
1930년을 경계로 하여 모더니즘은 제Ⅳ상한에서 제Ⅰ상한으로 은밀히 이행하며, 그 전향에 의해 진정한 의미에서 사회적인, 그리고 체제적인 건축스타일로 되는 길이 열린 것이다. 전기는 재차 1960년대말에 찾아온, 즉「신좌익(新左翼)」, 이른바 「구좌익(舊左翼)」의 영위(營爲)는 제Ⅰ상한에서 제Ⅳ상한으로의 이행(즉, 인터내셔녈한 혁명)을 관념적으로는 지향하면서 실제에 있어서는 냉전적 구도라는 새로운 고유성의 장벽에 둘러싸인 제Ⅳ상한체제의 확립에 불과하였다. 한편, 「신좌익」은 제Ⅰ상한에서 제Ⅳ상한으로의 다이어고널한 이행을 지향했다. 즉 고유성에 기초한 아나키즘을 목적으로 했다. 그러나 결과적으로 「신좌익」은 1960년대말의 세계 각지의 각 분야를 뒤덮은 동시다발현상이 되었다. 즉, 고유성의 틀을 크게 벗어나 동시대성을 획득하였다. 여기에 「구좌익」과 「신좌익」의 패러독스가 존재한다. 즉, 「구좌익」은 의도에 반하여 고유성이 틀에 빠지고, 「신좌익」은 의도에 반해 고유성을 일탈하고 있다.
건축의 세계에 있어서 「신좌익」적 언설은 로버트벤츄리의 「건축에 있어서
의 다양성과 대립성」(1968)이다. 양자는 모두 「역사의 부활」이란 형태로 「고유성」부활의 길을 열어 「다양성」과 「대립성」이란 행태로 초월적인 것을 물리치고 있다. 이 2개의 선도적인 저작에 의해 건축의 세계에서, 광의의 포스트모더니즘이 열리게 된다. 광의의 모더니즘은 좌표축의 우측, 제Ⅰ상한과 제Ⅳ상한에 걸지고, 광의의 포스트모더니즘이란 조표축의 좌측, 제Ⅱ상한과 제Ⅲ상한에 해당한다. 협의의 포스트모더니즘이란 제Ⅱ상한. 즉 고유성에 기초한 초월성의 추구이며, 포스트모더니즘의 제국주의적 단계라고도 바꿔 말할 수 있다. 1970년대에서 1980년대로 전환이란 여기서 말하는 광의의 포스트모더니즘의 무정부주의적 단계에서 제국주의적 단계로의 이행이었다.
미국에 있어서 이 이행의 프로세스를 더듬는 것은 용이한 일이다. 미국에 있어서의 모더니즘이란 외부에서 미국의 고유성을 배제하는 형태로 침입해 온 「보편성」이었다. 그때 미국의 고유성이란, 즉 표현적인 클라시시즘이며(그것은 극단적인 형식으로서의「디즈니랜드」로 상징된다 )미국에 있어서의 포스트모더니즘은 그와 같은 표층적인 클라시시즘의 부활이란 형태로 미국 고유성의영역(제Ⅱ상한 제Ⅲ상한)으로 흔들린 바늘은 그 영역의 내부에서 초월성의 방향으로 불가피적으로 이끌려 가는 것이다. 이리하여 1980년을 경계로 미국건축은 제Ⅲ상한에서 제Ⅱ상한으로 시프트(우익화)해 갔다.
필립존슨의 「AT&T빌딩」(1978-1984준공)은 이 시프트를 상징하는 탑이다. 존슨은 여기서 인터내셔널 스타일의 미국에의 도입자로서의 과거의 자신을 배신했다. 라고 일반적으로는 말하고 있다. 다만 실제에 있어서 1978년의 AT&T빌딩은 존슨의 프로듀스로 뉴욕근대미술관에서 개최된 모던 아키텍추어전의 재생에 불과하다. 즉, 아나키즘 또는 아방가르드로서 출발한 무브먼트가「초월성」혹은「미」란 규범에 이끌려서 체제적 양식으로 수탈되어 갈 때의 축 역할을 존슨은 한번도 아니고 두 번이나 한 것이다.
이리하여 1980년대에 이르러 건축은 드디어 제국주의적 단계를 맞이했다. 존슨, 그레이브스, 콘페더슨 앤드 폭스로 대표되는 아메리칸 포스트모더니즘만이 제국주의적 건축이라고 할 수 있는 것도 아니다. 포스터, 로저스, 피아노 등을 대표되는 유럽의 하이테크도 또한 고도의 기술이라고 하는 어떤 종류의 고유성과 배타성에 기초한 초월성의 표현이었다. 1910년대, 20년대에 있어서는 보편성을 획득하기 위한 수단, 또는 보편성 자체의 상징이었던「기술」이 1980년대에는 선진공업국의 고유성의 상징으로 반전되는 것이다. 80년대는 냉전 종결의 109년이었는데, 「동서」라는 고유성의 소멸로 보았던 것은 실제로는 동서 격차가 남북격차에도 흡수된 데 지나지 않았다. 18세기, 19세기에 있어서 클라시시즘은 유럽 열강의 고유성과 우위성의 상징으로서 식민지 제국에 침투하였던 것과 같이 1980년대에 있어서 하이테크는 침략하는 쪽의 고유성과 우위성의 상징이 되었다. 아메리칸 포스트모더니즘도 물론 「북측」의 우위성의 상징에 불과하지만, 이 용이성에 모방이 가능한 영상적 양식은 그 용이성 위에 고유성의 상징수단으로서 간주하면 하이테크에 미치지 못하는 것이다. 이리하여 80년대의 제국주의는 아이테크와 크라시시즘이란 제복을 입는 결과가 되었다. 그러나 얄誙은 것은 최대의 피침략국은, 가장 「부유한 나라」인 이론이었다. 다양한 고유성을 걸친 건축가군이 세계 속에서 일본을 찾아오게 되는 것이다. 80년대에 있어서는 돈이 없으면 식민지마저도 될 수가 없는 것이다. 이른바 디컨스트럭티비즘은 무릇 하이테크와 포스트모더니즘을 2개의 핵으로 하여 편성된, 1980년대 건축의 제국주의적 상황에 대한 비판이었다. 앞서 말한 좌표축상에 이 비판의 벡터를 입력하면, 이 비판이 1960년대말과 마찬가지로 다이어고널한 방향성을 가지고 있음이 명백해진다. 즉, 「신좌익」은 제Ⅰ상한에서 제Ⅲ상한으로란 다이어고널한 방향성을 가진 비판행위이며, 한편 디커스트럭티비즘은 제Ⅱ상한에서 제Ⅳ상한이란 다이어고널한 방향성을 갖
는 비판행위였다.. 건축언설공간에 있어서 제Ⅳ상한이란, 과거 모던아방가르드가 살던 공간이다. 그곳에서 물체는 보편성을 지향하여 충분히 추상적이면서 또한 아나키즘을 지향하여 충분히 무질서하게 혼돈되어 있다.
다만 디컨스트럭티비즘에 의해 아나키한 1990년대적 상황이 온다고 생각하는 것은 성급한 판단이다. 디컨스트럭티비즘은 1920년대에 있어서 컨스트럭티비즘과 같은 역할을 했다고 생각된다. 즉, 컨스트럭티비즘은 1920년대의 모더니즘아방가르드를 더욱 아나키하게 전개시킨 것으로 일견보이면서, 실제에 있어서는 다가올 1930년대의 초월주의적 혹은 제국주의적 수탈을 준비하는 역활을 한 것이다. 1980년대의 디컨스트럭티비즘도 애처롭게도 동일한 역할을 담당할 운명에 있다. 디컨스트럭티비즘을 힌지로 하여 1980년대의 제국주의 상황은 180도로 뒤집히는 것이 아니고 오히려 360도 뒤집혀서 상황은 더욱 확대되는 것이다. 그 증거로 버내큘러에서 초월성으로 끊임없이 상황과 건설공간을 반전해온 예의 프로튜서, 필립존슨은 이미1988년에 디컨스트럭티비스트전을 개최하여, 일찍이 반전, 즉 아나키즘의 수탈을 꾀했던 것이다. 이리하여 1980년대는 바짝 수그리든 제국주의와 달을 못 채우고 태내에서 꺼내진「비판」을 품에 안은 채 1990년대로 시대의 바톤을 넘긴 것이다.