영화 상식 및 용어 요약 1

[취선옹]

* 영화 상식 및 용어 요약 1

(영화과 연기전공 지원자를 위한 기본적인 영화 상식 및 용어 요약 글)

-가-

고전영화(Classical cinema)

대략 1910년대 중반 그리피드로부터 1960년대에 이르기까지 제작된 대부분의 극영화를 지칭하는 용어. 고도의 기술적 완성도, 고전적 편집 관례를 중시하는 이 영화들은 스토리, 스타, 투자가치 등을 주로 따진다. 시각 스타일은 기능적이며 배우들의 비중은 상대적으로 약화된다. 이런 종류의 영화들은 분명하게 설정된 갈등, 클라이맥스를 더욱 강화하는 복잡함, 의례적 종결 등 서술적으로 구조화된다.

극영화(Feature, feature-length film)

보통 한 시간 이상 2시간 이하로 상영되는 영화.

극적 대비(Dominant contrast, dominant)

확연한 시각상의 대비로 관객의 강력한 즉석반응을 일으키게 하는 영화영상의 범주로, 때때로 극적 대비는 음향이 될 수도 있는데 이때 영상은 종속적 대비로 작용한다.

-나-

내러티브(Narrative)

영화 속에서 말하는 내러티브는 줄거리를 가진 이야기를 말한다. 상업 영화속에서는 반드시 내러티브가 존재하고 새로운 내러티브가 만들어져 관객들에게 제공되는 한편 동일한 내러티브가 끊임없이 되풀이 되어 다루어지기도 한다.

내러티브가 주는 즐거움은 몰랐던 이야기나 의외의 결말에서 충격을 받는다는 것 이외의 무언가가 숨어있게 마련이다. 아방 가르드(Advant Guarde)같은 내러티브 자체를 부정하는 경향이 잇는 작가들은 할리우드의 상업영화를 반대하고 자신들의 영화속에서 내러티브를 부정한다.

이탈리아 네오 리얼리즘(Italian Neo-Realism)

 30대에서 40대 중반까지 대부분의 이탈리아영화는 국책선전물이거나 현실도피적인 오락물이었다. 이당시에 제작된 영화들은 상류층의 호화로운 거실에서 권태로운 여주인공이 남자 친구의 전화를 기다리는 모습이 흔히 나오기 때문에 흔히 '백색전화' 영화라고 부른다. 그러나 2차 세계 대전 막바지 이탈리아 감독들은 이탈리아의 비참한 현실에 눈뜨게 되고 민중의 삶을 진실한 시각으로 꾸밈없이 그리려는 노력을 하게 된다. 이런 영화작업은 내용과 형식에 있어서 새로운 대안을 제시하게 된다. 이때 탄생하게 된 것이 '있는 그대로를 그대로 묘사'하는 새로운 사실 주의 즉 네오리얼리즘(Neo-Realism) 이다. 이런 미학을 채용한 영화들은 허구가 상황을 만드는 것이 아니고 상황이 허구적 이야기를 만들어가는 수법을 차용하고 있다. 다큐멘타리적 수법을 차용한 이런 경향의 영화들은 내용적으로는 노동자 농민 빈민 하층계급 민중을 소재로 파시즘의 폐단, 전쟁의 황폐함, 가난, 실업, 매춘 등 사회의 어두운 부분을 폭로 하고 기독교와 마르크시즘을 인간주의적 관점에서 결합시킨다.

 형식적으로도 잘짜여진 극구조를 지양하고 느슨한 에피소드식 구성을 하고 있다. 스튜디오의 조명이나 세트보다는 야외로케이션이나 자연광에 의지하며, 대사 역시 극적이나 문학 적인 용어 대신 일상적 언어를 사용한다. 비직업 배우와 직업적인 배우를 적절히 배합하여 영화를 만드는 것도 특징 가운데 하나이다. 물론 사회적 문제들을 다루지만 그것들의 원인을 설명하거나 해결을 제시하기보다는 사회적 문제들이 개인의 삶에 미치는 영향을 주로 고찰한다.

  이탈리아 네오 리얼리즘은 프랑스의 누벨바그, 동유럽영화, 영국의 사회적 리얼리즘영화 등에 영향을 주었으며 특히 제3세계 영화에 가장 직접적인 영향을 행사했다. 헝가리의 이스트반 자보 감독의 <엠마와 부베의 사랑>이나 유고의 에밀 쿠스투리차 감독의 <짚시의 시간> 등이 네오 리얼리즘의 수법과 내용을 현대적으로 보여주는 영화에 속할 뿐 아니라 한 영화관의 흥망성쇄를 소재로 네오 리얼리즘 하에서 이탈리아 영화산업의 변천과정을 상징적으로 보여주고 있다. 한국영화 가운데 60년 대에 만들어진 유현목 감독의 <오발탄>, 김수용 감독이 <갯마을>, 80년 대의 이장호 감독의 <바람불어 좋은 날>, 장선우 감독의 <우묵배미의 사랑> 홍기선 감독의 <가슴에 돋는 칼로 슬픔을 자르고> 들이 네오 리얼리즘의 영향을 받은 작품들 로 볼 수 있다.

뉴 웨이브, 누벨 바그(New wave, nouvelle vague)

1950년대 후반기에 활약했던 프랑스의 젊은 감독 집단. 가장 널리 알려진 사람은 장 뤽 고다르, 프랑소와 트뤼포, 클로드 샤부롤, 알랭 레네 등이다. 이들은 모두 <카이에 뒤 시네마>지에서 영화평론가로 출발했었다. 누벨바그와 누벨이마주는 영화의 역사에서 중요한 위치를 차지하는 사조들이다. 일단 누벨바그는 자유롭게, 혹은 제멋대로 흔들리는 카메라와 거친 편집으로 만들어진 영화들을 가리키는 말인데 프랑스의 잡지 <카이에 뒤 시네마>에서 평론가로 활약하던 장 뤽 고다르, 프랑스아 트뤼포 등이 대표적인 감독이다. 실존주의 철학에 근거한 사상적 배경과 프랑스 문학의 특성인 이야기 서술의 개방성을 특징으로 하는 '누벨바그'는 장 뤽 고다르의 <네 멋대로 해라>나 프랑스아 트뤼포의 <피아니스트를 쏴라>, 알랭 레네의 <지난해 마리앙 바드 에서>등의 대표작이 있다. 특히 <네 멋대로 해라>의 경우 불규칙하게 단절되는 편집과 촬영 기사의 손에 들고 찍는 핸드 헬드 카메라의 사용으로 유명해진 영화이고 세트에서 제한받지 않고 주로 외부에서 촬영된 '누벨바그'의 전형적인영화이다.

 '누벨이마주' 는 누벨바그의 특성에 반하는 영화 사조로 80년대 이후 데뷔한 프랑스 감독들의 영화를 정의하는 용어이다. 레오스 카락스, 장 자크 베넥스 같은 감독들은 주로 실내에서 영화를 촬영하고 색채적인 화려함이나 인물의 내면을 기점으로 한 사건 서술 등의 특성을 보이는데 이러한 것은 '누벨이마주'의 대표적인 경향이다. 레오스 카락스의 <나쁜 피>나 장 자크 베넥스의 <디바>, <베티 블루>처럼 CF를 연상케 하는 정교한 화면이나 원색적인 빛깔 의 남용 등이 '누벨이마주'영화를 정의하는 좋은 예일 것이다.

 81년 장 자크 베넥스의 <디바>가 나왔다. 84년에는 뤽 베송의 <마지막 전투>와 레오스 카락스의 <소년, 소녀를 만나다>가 나오자 이윽고 어떤 '수상한' 흐름이 뚜렷해 졌다. 이 세 감독의 영화는 주제가 제각각이었지만 한 가지 공통점이 있었다. 스튜디오 촬영을 무시하고 거리에 나가 영화를 찍은 50년대 말의 누벨바그 영화 이래 한 동안 프랑스 영화계가 잊고 있던 인공광의 세계, 다시 말해 스튜디오에서 잘 통제된 화려한 형식미를 선보였던 것이다.

 프랑스 평간은 카메라에 비친 대상을 꾸미는 데 각별한 신경을 쏟는 이 새로운 스타일 리스트들에게 주목했다. 베넥스의 83년 작품 <하수구에 든 딸>에 나온 독특한 인공광의 세계는 기존의 프랑스영화에서는 좀처럼 볼 수 없었던 것이었다. 10대 시절 시네마테크 에서 독일 무성영화에 심취했던 레오스 카락스는 비상한 시각적 감각으로 무성영화의 몽상적인 분위기를 자기 영화에서 자주 보여주었다. <소년, 소녀를 만나다>에 이어 내놓은 <나쁜 피>의 실내장면에는 뭐라고 말 할 수 없는 꿈꾸는 듯한 공기가 흘렀다.

 베송은 85년에 만든 <서브웨이>에서 지하철의 실내공간을 배경으로 이야기를 펼쳤다. 그러나 처음에 이들을 예의주시하던 프랑스 평간은 차츰 이들을 외면하기 시작했다. 가장 빠른 속도로 자기 색깔 을 잃어버린 감독은 장 자크 베넥스였다. <베티 블루>이후에 베넥스는 89년 <로잘린과 사자들>이라는 믿기 힘든 태작을 내놓았고 92년에 발표한 <IP 5>도 조용히 묻혀버렸다. 베송도 마찬가지. <레옹>에 이르면 베송에게 '새로운' 수식어를 달기는 힘들게 됐다. 그리고 베송은 마침내 프랑스식 만화감각으로 할리우드의 SF영화 영역을 넘본 <제5원소>를 칸영화제에 출품했다.

 세 감독 중 카락스는 가장 극적인 부침을 겪었다. 91년 발표한 <퐁네프의 연인들>은 영화사를 도산에 빠뜨리기도 하면서 3년여 만에 제작됐다. <퐁네프의 연인들>이 촬영되는 동안 프랑스 언론은 곧잘 이 촬영 현장을 생중계할 정도로 지대한 관심을 보였다. <퐁네프의 연인 들>의 화면은 웅장했고 시각스타일은 여전히 반짝거렸지만 화면의 만듦새에 비하면 카락스가 이야기를 꾸미는 상상력은 너무 볼품이 없었다. 카락스를 지원했던 <카이에 뒤 시네마>는 망설였다. <카이에 뒤 시네마>는 카락스 특집판을 냈지만 내부에서는 이견이 많았던 것으로 알려졌다. 카락스는 그후 잠시 영화계를 떠났고 자신의 꿈을 책으로 써서 먹고 살겠 다고 했다. 그러나 그는 1997년 칸영화제에 단편영화를 들고 다시 나타났다.

 프랑스 평단이 80년대의 세 스타 감독에게 내리는 평가는 가혹한 편이다. <카이에 뒤 시네마>의 편집장이었던 세르주 다네이는 '80년대는 프랑스영화계에 전혀 의미가 없는 시대였다'고 말했다. 세르주 투비아니는 이들의 영화가 겉만 화려하지 실속은 없는 속빈 강정이라고 보았다. 그러나 그들의 인상적인 쇼는 역설적으로 프랑스영화계가 여전히 영화 스타일의 보고하는 점을 환기시켰다. 90년대의 프랑스영화계는 그들보다 더 화려한 스타일, 아니면 스타일을 버린 무색무취한 스타일의 영화로 양분되는 경향을 보이고 있다. 80년대와 90년대의 프랑스영화계가 영 인연의 끈이없었던 건 아닌 셈이다.

-다-

다다이즘(Dadaism)

예술의 무의식적 요소, 불합리성, 부조리가 낳는 위트, 자발성을 강조하는 전위 운동. 다다이즘 영화는 20세기 중엽 후기 프랑스에서 거의 대부분이 제작되었다.

대본(Script, screenplay, scenario)

대사와 행동, 때로는 카메라 지시문까지 포함하고 있는 영화대본.

더빙(Dubbing)

영상이 촬영된 후 음향을 삽입하는 것. 더빙은 영상과 일치될 수도 있고 일치되지 않을 수도 있다. 외화의 경우 종종 국내 상영을 위해 자국어로 더빙된다.

독립영화(Independent film)

 독립영화라 할 때의 '독립'은 일반 상업영화의 자본, 배급, 상영망으로부터의 독립을 뜻한다 그러니까 독립영화는 상업적인 자본의 압력에서 벗어나 창작자가 만들고 싶은 영화를 만들어서 일반 극장 배급망 이외의 곳에서 상영되는 영화를 말한다. 이게 엄격한 의미에서 본 독립영화 이다. 미국 같은 곳에서 따로 이런 독립영화들만을 상영하는 극장들이 있다. 그래서 여기서 거둔 이익으로 다시 영화를 만들 수 있는 재원이 생기는 것이다. 뉴욕의 짐 자무시 감독도 바로 이런 토양에서 성장한 감독이다. 그러나 아직 우리나라에서 는 독립영화만 따로 배급, 상영하는 극장이 없는 실정이다.

 그러나 혼란이 생긴다. 대중관객을 상대로 일반 극장에서 상영되는 영화 중에도 독립영화란 명칭을 붙이는 경우가 흔히 있다. 예를 들면 미국 같은 곳에서는 워너 브라더스, 컬럼비아 등 할리우드 메이져 스튜디오에서 제작되지 않는 영화를 인디영화로 부르기도 한다. 이런 영화들은 메이저 영화사에 소속되지 않은 프로듀서가 감독이 독자적으로 은행 같은 곳에서 돈을 조달해서 작품을 만들되 상영은 메이져 영화사가 쥐고 있는 극장 배급망에서 하는 식이다. 미국은 메이저 영화사의 배급망을 통하지 않으면 전국 개봉이 불가능하다. 그래서 이런 식의 연합관계가 있는 것이다.

 우리나라에서도 독립영화는 미국식의 이중 잣대를 갖고 곧잘 거론된다. 김성수 감독의 35mm 단편영화 <비명도시>도 독립영화이고, 박재호 감독의 <내일로 흐르는 강>도 독립 영화 이다. <비명도시>는 김성수 감독이 독립영화창작후원회로부터 제작비를 일부 지원 받아 어렵게 찍은 작품이다. 아쉽게도 이런 영화를 따로 상영하는 공간이 없기 때문에 일반 공개는 하지 않는다. <내일로 흐르는 강>은 대기업이나 태흥영화사 같은 우리 실정에서 메이저 영화사라 부를 만한 곳에서 제작비를 받지 않고 소규모의 자본으로 만든 영화이다. 여하튼 독립영화는 오로지 이윤 확보만을 목표로 하는 일반 상업영화와는 주제와 형식, 그리고 제작방식이 구분되는 유형의 영화를 가리키는 말이다.

동시상영(Double feature, double bill)

한 번 입장료를 받고 2편의 영화를 상영해 주는 것으로 1930년대와 1940년대에 미국에서 처음 시작되어 일반화 됨.

동작선(Blocking)

주어진 연기지역 내에서의 배우들의 움직임.

-마-

마르크시스트(Marxist)

칼 마르크스의 경제, 사회, 정치, 철학적 이론을 묘사하는 사람. 이러한 가치를 반영하는 어떤 예술 작품.

메소드 배우(Method Actor)

 미리 주문된 연기가 아니라 체험에서 자연스럽게 우러나오는 연기를 볼 때 관객은 영화에 깊이 몰입된다. 내면 연기가 뛰어난 배우들을 우리는 흔히 메소드 배우라 칭한다. 메소드 배우는 스타니슬라브스키식 연기방법론을 습득한 배우를 일컫는 명칭이다. 스타니슬라브스키식 방법론이란 1930년대 모스크바예술학교에서 콘스탄틴 스타니슬라브 스키가 강의했던 연기법은 의미한다. 이 연기법의 요체는 '연기하는 이들은 극중 드라마 배역에 자신의 모든 것을 몰입시켜 그 배역과 일치하는 모습을 보여주어야 한다.'는 것이다. 이것은 배우 개인이 극중인물이 갖고 있는 내면세계와의 공통점 찾기를 통해 이뤄진다. 구체적인 방법론은 스타니슬라브스키가 개발한 '감정 소환(Emotional Recall)론'. 배우들이 극중 캐릭터를 이해하고 자신의 경험을 떠올려 연기하면서 인간 내면에 감춰져 있던 감정을 끄집어(소환)낸다. 심리학적 실습과 분석을 기초로 하는 연기법이기 때문에 메소드 란 말이 붙여졌다.

 1950년대 할리우드는 메소드 배우의 전성기로 평가된다. 1947년 리 스트라스버그와 엘리아 카잔 등이 설립한 액터스스튜디오는 많은 메소드 배우를 탄생시켰다. 졸업생들 명단은 이렇다. 말론 브란도, 로드 스타이거, 에바 마리 세인트, 줄리 해리스, 제임스 딘, 칸 맬든, 킴 스탠리 등이다. 일반적으로 <워터프론트>의 말론 브란도는 메소드 배우의 이상형으로 손꼽 힌다. 깡패 조직에 혈혈단신 대항해 노동자들의 권익을 되찾는 테리 말로이 역을 말론 브란도가 맡았는데 그는 바로 엘리아 카잔이 도입한 메소드 연기 스타일을 탁월하게 열연해 이 연기법의 진가를 확산시키는 주역이 된다. <에덴의 동쪽>(1955)의 제임스 딘도 심리적이고 내면적인 연기를 한 메소드 배우로 평가된다.

 당시 할리우드의 스타 시스템은 주연 배우들의 화려함 만을 강조했다. 때문에 관객들은 영화 속의 인물보다는 주연 배우들의 모습을 먼저 떠올렸다. 그러나 <워터프 론트>의 말론 브란도는 배우라기보다 실제로 살벌한 부둣가의 노동자 같은 인상을 준다. 메소드 연기론은 이제까지 연기보다 외모를 내세워 영화계에 군림했던 미남미녀 스타들에게 일대 충격파를 던졌다. 메소드 연기는 1960년대 프랑스 누벨바그 즉흥연기론에도 영향을 준다. 장 뤽 고다르 , 프랑수아 트뤼포는 촬영 도중 배우들에게 대사를 만들어 내라는 등의 즉흥 연기를 지시했다. 비평가의 찬사를 받은 이 즉흥연기론은 평소 메소드 훈련을 받은 데서 나오는 계산된 즉흥연기다. 트뤼포는 <4백번의 구타>(1959)를 찍을 때 부모에게 버림받고 범쥐의 길에 들어선 극중 주인공 장피에르 레오를 교도관이 심문하는 장면에서 "부모가 너를 정말 로 버렸다고 생각해, 뒷골목 생활을 하면서 성경험은 해봤겠지? 부모들이 너를 구타할 때 어떤 생각을 했어?" 라는 질문으로 배우의 개인적인 경험을 소환(recall)한다. 연기의 품격을 높이는 데 지대한 공헌을 한 메소드 배우는 <내쉬빌>의 줄리 크리스티, <택시 드리이버>의 로버트 드 니로, <졸업>의 더스틴 호프만 등이 그 대표적인 배우이다

메타포(Metaphor)

 쉽게 말해 은유나 상징쯤 되겠다. 세세한 차이를 따지는 것은 학자들에게나 맡겨두고 메타포는 간단히 생각해 󰡐은유󰡑라고 이해하면 별 무리가 없을 줄 안다. 단순한 사건 A를 보고서 B까지 떠오른다면 A는 B의 메타포라고 말할 수 있다. <총잡이> 같은 영화에서 권총은 남성의 힘, 성기 따위를 연상케 하지 않는가. 권총은 남성의 힘의 메타포인 것이다.

매튜앙센(Metteur-en-scene)

화면구성을 창조하는 예술가 혹은 기술자, 곧 감독을 말한다. 소재에 대한 자신의 비전을 갖지 못하고, 단지 기계적으로 연출하는 감독을 경멸적으로 지칭하는데 사용하는 말.

맥거핀(MacGuffin)

 앨프리드 히치콕 영화에서 유래한 용어. 줄거리를 풀어나가는 데 이용되는 플롯의 한 장치를 가리킨다. 말하자면 관객이 줄거리를 따라가면서 계속 헛다리를 짚게 만드는 속임수이다. 맥거핀은 어디론가 사라져서 찾고 있는 사람이나 물건일 수도 있고 그외의 어떤 것일 수도 있다 <가족의 음모>, <북북서로 진로를 돌려라>, <현기증>을 비롯한 히치콕의 영화 속에서 맥거핀이 곳곳에 배치돼있다.

 히치콕은 프랑스 영화감독 프랑수아 트뤼포와의 대담에서 이 말에 얽힌 일화를 소개했다. 두 남자가 스코틀랜드를 향해 기차를 타고 가는데 한 사람이 "선반 위에 있는 저 꾸러미는 뭡니까?"라고 물었다. 다른 한 사람이 "아 저거요. 맥거핀입니다"라고 대답했다. "맥거핀이라뇨?" "그건 스코틀랜드 고지대에서 사자를 잡는 장치입니다." 그런데 스코틀 랜드 고지대엔 사자가 없는데요?" "아, 그래요. 그럼 맥거핀은 결국 아무 것도아니군요." 이것은 맥거핀이 영화의 줄거리상 아무런 구실도 하지 않는다는 것을 설명해주는 이야기다. 그러나 히치콕 영화에 맥거 핀은 필수적인 부분이다.

 히치콕은 맥거핀 효과를 뒷받침하기 위해 다음과 같은 가설을 든다. 네 사람이 포커를 하러 방 에 들어갔다. 갑자기 폭탄이 터져 네 사람 모두 뼈도 못 추리게 된다면 이럴 경우 관객은 단지 놀라기 만 할 뿐이다. 하지만 히치콕은 다른 방법을 쓴다. 네 사람이 포커 를 하러 들어 가기 전에 한 남자가 테이블 밑에 몰래 장치하는 장면을 관객들에게 보여준다. 네 사람이 의자에 앉아 포커를 시작 하고 폭탄의 초점은 폭발 시간에 시시각각 접근한다. 인물들은 무의미한 대화를 주고받으며 태평해 보이지만 폭탄이 장치되는 장면을 본 관객들은 그들의 멋모르는 행동에 조바 심을 느낀다. 포커를 하면서 농담을 지껄이며 웃는 장면과 폭탄의 초침이 교대로 보여지 면서 관객들의 조바심은 극에 달한다. 폭탄이 터지기 직전, 한 사람이 '차나 한잔 하러 가지' 라고 말하 면서 네 사람은 모두 무사히 방을 빠져 나간다. 이렇게 결론적으로 보면 줄거 리에 아무런 영향 도 주지 않지만 그 과정에서 관객들을 혼란과 서스펜스로 몰아넣는 장치가 바로 맥거핀이다.

모티프(Motif)

한 영화를 통해 체계적으로 반복되는 교묘한 기교 또는 대상이나 주체를 나타내는 생각.

몽타쥬(Montage)

시간이나 사건의 경과를 나타낼 때 사용하는 영상의 편집된 전환장면들. 종종 디졸브나 다중노출을 사용한다. 유럽에서의 몽타즈는 편집예술을 의미한다.

미장센(mise-en-scene)

영화에 관련한 글을 읽다보면 가끔 뜻모를 단어들이 튀어나와 당혹스럽게 한다. 미장센이란 영화평론에서 자주 만나는 용엉지만 국어사전에서는 좀처럼 찾아보기 어려운 단어이다. 영화의 화면을 말할 때 주로 쓰이는 이 용어는 일반적으로 영화의 한 장면 내의 요소들, 즉 극적인 액션 을 둘러싼 물리적 환경을 말할 때 쓰인다. 미장센은 연극에서도 쓰이는데 연극에서는 배경, 소도구, 배우의 위치 등을 아우르는 총체적인 무대의 정경을 가리키는 용어로 쓰인다. 같은 영화 일지라도 프랑스에서 미장센은 영화의 연출을 의미하는 말로 쓰이기도 한다.

 영화비평에서 미장센은 영화예술에 접근함에 있어 두 쇼트의 병치(몽타주)보다는 한 쇼트 내의 회화적 가치에 더 큰 무게를 싣는 방식을 말한다. 미국 비평가 앤드류 새리스는 미장센 이론이 세르게이 에이젠슈테인과 V.I.푸도프킨의 강력한 편집이론에 대한 반작용으로 발전된 것이라고 말한다. 프랑스 학자이자 미장센 이론의 주창자인 앙드레 바쟁은 러시아 감독들이 채용했던 역동적 편집 기법들이 스크린 위에서 벌어지는 사건을 온전히 보여주는 것이 아니라 다만 암시 할 뿐이라는 사실을 깨달았다. 그래서 바쟁은 그에 대신해서 지속된 쇼트와 카메 라 움직임에 의해 시간과 공간 속에서 좀더 통합되어 있는 극적 액션을 옹호했다.

 바쟁의 생각에는 감독이 극적인 상황 속에서 실제 기다리는 시간을 보여줄 때 사건이 더욱 효과적으로 제시될 수 있으며 또한 인물이나 사물 사이에 존재하는 극적 공간은 보존되어 선행관계의 중요성을 유실시키지 않아야 했다. 영화 작품들을 검토해 보면 영화사를 통틀어 감독은 그들 의 이야기를 형상화 하는 과정에서 몽타주와 회화적 미장센 사이에서 망설이며 오갔음을 알 수 있다.

-바-

B 영화(B-film)

미국의 스튜디오 시대에 제2의 특징으로서 적은 예산을 들여 만든 영화. B영화는 유명배우를 거의 쓰지 않는 드릴러물이나 서부영화, 공포영화 등 같은 대중적 장르를 다뤘다. 대부분의 주요 영화사들은 계약된 풋나기 탤런트의 시험무대로, 또한 대작의 공백을 메워 줄 제작물로 B영화를 만들었다.

-사-

사실주의(Realism)

야외촬영, 섬세한 묘사, 롱 쇼트, 롱 테이크, 아이레벨 쇼트, 편집 및 특수효과의 극소화 등을 강조함으로써 일상적 사실성을 재현하려는 영화제작 형태.

사이버펑크 영화(Cyberpunk Movie)

 비닐봉지를 뒤집어쓴 것 같은 투명한 재킷, 번개 맞은 펑크 스타일의 머리, 훌라후프를 색색의 천으로 이어 몸 전체를 덮는 전위적인 옷차림. 사이버펑크족의 외양을 소개할 때 쓰이는 왜곡된 표현은 종종 실소를 자아낸다. 외형만큼이나 단편적으로 알려진 말이 사이버펑크. 영화에서는 친숙하지 않지만 이 용어는 음악, 패션, 만화, 인터넷 등에서는 이미 친숙한 용어이다. 사이버펑크란 말이 알려지기 시작한 것은 윌리엄 깁슨의 1984년작 공상 과학소설 <뉴로맨서>를 통해서이다. 사이버펑크란 인공적인 신경조직을 뜻하는 '사이버네 틱스'와 기존 사회에 반항하는 말썽꾸러기를 뜻하는 '펑크'가 합쳐진 말이다. 펑크란 젊고 일반적으로 대인관계에 능슥하지 못하며 기성의 가치체계나 사회적 고정관념에 반항적인 젊은이를 뜻한다.

 사이버펑크 영화란 컴퓨터가 개인의 신경조직이나 다름없게 돼버린 시대의 문화현상을 담고 있는 영화를 의미한다. 이 영화의 주인공들은 대부분이 사이버펑크족이다. 이들은 컴퓨터와 정보통신 등 첨단 기술에 익숙하며 기성 사회의 고정관념에 저항하는 젊은이들이다. 1980년대에 등장한 서구의 악동, 사이버펑크족들은 컴퓨터와 발달된 정보통신체계를 어릴 때부터 일상적인 삶의 환경으로 사용한 인류 최초의 세대이다. 그들에게 컴퓨터와의 상호 작용은 생활의 일부였으며, 또한 컴퓨터는 실생활에서 겪는 여러 가지 좌절, 소외, 스트레스 들을 해소해주는 일종의 도피처였다. 때문에 불법 컴퓨터통신망 침입자를 뜻하 는 '해커 '(Hacker)가 최초의 사이버펑크족이었다는 사실은 이상한 일이 아니다. 사이버펑크족들은 무리지어 거리를 돌아다녔던 60,70년대의 펑크족들과 달리 컴퓨터 통신망으로 모여들어 정보의 공유를 주장하는 '전자민주주의'를 꿈꾼다.

 80년대의 이런 분위기는 곧장 영화 속에 반영되었다. 82년 리들리 스코트 감독의 <블레이드 러너>가 그 대표작이다. 감독판 <블레이드 러너>에서는 레플리컨트의 뒤를 쫓는 블레이드 러너 릭 테커드마저도 레플리컨트였다는 암시적인 장면을 추가함으로써 어디까지를 현실 이라고 할 수 있는지, 인간과 비인간을 나누는 기준이 무엇인지를 모호하게 만들어 사이버 펑크적인 감수성, 세계관을 보여주고 있다.

 <가상현실>, <트론>의 주인공들은 사이버스페이스 (Cyberspace: 컴퓨터 안에서 펼쳐지는 가상의 세계) 속에서 가상현실(Virtual Reality)를 경험한다. 가상현실이란 실제 3차원 공간에 있는 것과 같은 감각을 제공해 준다. 이런 가상현실이 제공하는 리얼리티는 갈수록 실제 현실에 접근한다. 1993년 데이비드 크로넨버그 감독의 영화 <비디오 드롬>에는 "TV는 인간 두뇌의 일부분이 되었다" 는 대사마저 등장한다. 기계와 인간의 관계에 대해 끝없는 화두 를 던지는 사이버펑크 영화 <론머맨>, <브레인스톰>, <토탈리콜>, <로보캅>, <터미네이터>, <아키라>, <코드명J> 등에서도 사이버펑크족들을 만날 수 있다.

상징(Symbol, symboic)

사물, 사건 혹은 영화적 기법이 표면적 의미 이상의 중요성을 가질 때 사용하는 행사적 고안물. 상징성의 사용여부는 항상 극적 맥락에 의해 결정된다.

서사극(Epic)

영웅적인 사건을 웅장하고 달콤한 주제로 묘사한 영화의 한 장르. 주인공은 일반적으로 한 문화 - 민족적, 종교적, 지역적 - 의 이상적 표본이다. 대부분의 서사극은 일상생화보다 더욱 귀중한 것을 다뤄 위엄을 갖춘다. 서부극은 미국에서 가장 인기 있는 서사극이다.

쇼트(Shot)

영화구조의 문법적 기본단위로서 한번의 테이크를 통해 촬영된 장면, 또는 커트와 커트사이의 장면, 혹은 커트와 동일한 개념으로 사용되기도 한다. 일반적으로 쇼트는 카메라와 피사체간의 거리에 따라 롱쇼트와 클로즈업 사이의 장면들로, 움직임에 동원된 기재에 따라 이동차나 크레인 쇼트따위로 촬영 각도에 따라. 내려다본각이나 올려다본각 따위로, 화면내의 인물 수에 따라 1인화면이나 군중장면 등으로 분류되는데, 이를 모든 쇼트는 연출 미학상의 의도에 따라 지속 시간이나 길이가 달라진다.

스타 시스템(Star system)

영화에 대한 대중의 호응도를 높이기 위해 인기 있는 연기자를 개발해 내는 기법. 스타 시스템은 미국에서 시작되어 1910년대 중반 이래 미국 영화산업의 중추를 이루고 있다.

스튜디오(Studio)

1. 패러마운트(paramount), 워너 브러더즈(Warner Brothers)등과 같이 영화의 생산 및 공급이란 특수 목적을 위해 설립된 대회사.

2. 영화제작을 위해 여러 가지 장비를 갖춘 시설.

스틸(Stills)

영화 씬에서 발췌한 사진들. 스틸은 보통 홍보 등의 목적으로 찍는다. 이것은 제작 스틸과 프레임 스틸 두가지로 나뉜다. 제작스틸은 촬영이나 리허설 도중 세트에서 찍는 것. 보통 영화홍보에 쓰인다.

프레임스틸은 촬영이 끝난 영화의 실제 프레임으로부터 얻는다.

시퀀스(Sequence)

상호연관적인 일정량의 장면으로 구성되어 작품의 클라이맥스로 이어지는 영화의 부정확한 구조단위.

시퀀스 쇼트(Sequence shot 또는 Plan-sequence)

주로 복잡한 동작선 및 카메라 움직임을 싱글 테이크로 길게 포착하는 쇼트.

씬(Scene)

영화를 구성하는 단위 중의 하나로서 동일장소, 동일시간내에서 이루어지는 일련의 액션이나 대사, 일반적으로 쇼트와 시퀀스의 중간 길이에 해당하며 통계적으로는 영화 한 작품(90분)의 경우 약 120개 내외의 씬으로 이루어져 있다.

-아-

아방가르드(Advant Guarde 전위)영화

 1920년대와 1930년대는 예술에서 전위적인 실험이 가장 활발했던 시기이다. 제1차 세계대전 뒤 냉소주의, 환멸론, 허무주의를 바탕으로 한 다다이즘과 초현실주의의 출현이 그것이다. 여기서 탄생한 것이 아방가르드영화이다. 아방가르드영화는 1920년대 유럽에서 시작된 최초의 실험영화를 가리키는 용어이다. 현대 비평은 흔히 아방가르드영화라는 말을 영화적인 아이디어를 표현하는 과정에서 새롭고 독창적인 기술과 실험적인 접근을 보여주는 모든 영화에 확대 적용되고 있지만, 최초의 아방가르드영화는 다다이즘, 초현실주의운동과 연관되는 테크닉을 구사한 영화들을 가리킨다.

 1920년대 30년대 아방가르드영화는 유럽, 특히 그중에서도 파리에서 활발히 제작되었다. 남녀간의 고루한 신변잡기식 연애담에 머물러 있던 상업영화 풍토를 경멸하며 인간의 의식세계를 영화로 담아내기 시작한 것이다. 주류 상업영화보다 앞서 있다는 의미에서 아방가르드영화라는 칭호를 평론가들이 붙였다. 한편 아방가르드영화는 다다이즘, 초현실주의의 영향을 받았다. 다다이즘과 초현실주의는 '문명화'에 대한 거부에서 출발한다. 제1차 세계대전을 일으킨 주범이 문명화라고 믿기 때문이다. 이 사조는 관습에 대한 거부, 고상한 취미에 대한 경멸, 유머와 비합리주의, 이국적 분위기를 주된 무기로 전통적인 가치와 우상을 파괴하며 개인주의, 쾌락주의, 무정부주의를 찬양한다.

 아방가르드영화의 효시는 로버트 비엔 감독의 <칼리가리 박사의 밀실>(1919)이다. 마술사인 칼리가리가 희생자를 선택해 그를 최면 상태에 빠뜨린 뒤 자신을 대신해서 온갖 악행을 저지르게 한다는 내용과 음산한 분위기에 조명, 색채는 초현실적이며 센세이셔널한 것이었다. 이 영화에 자극받은 살바도르 달리, 루이 브뉘엘은 25분짜리 공동작품인 <안달루시아의 개>(1929)를 발표한다. 피아노 위에 엎드려 죽어 있는 당나귀, 예리한 면도칼에 찢기는 안구 등은 초현실주의적 흐름을 반영하는 아방가르드영화의 백미로 손꼽힌다.

 아방가르드영화는 꿈, 비현실, 무의식의 세계를 다룬다는 점을 내세워 그동안 검열 등으로 제재를 받았던 성의 실체를 마음껏 다루었다. 이런 이유로 해서 이 장르의 영호에서는 동성애, 자위행위, 마조히즘, 관음증 등 온갖 종류의 성적 행위를 노골적으로 표현한다. 뿐만 아니라 시나리오 없이 연출자가 순간순간의 즉흥적인 생각과 감흥으로 이야기를 구성했고 필름 조각에 연필로 화면을 그리거나 긁어내 영상을 만들고 심지어 필름에 나비, 꽃, 모래, 돌 등을 붙여 영사기로 돌렸다.

 주류상업영화의 전통적인 테크닉을 전복하는 실험적인 아방가르드영화. 이것은 1950년대 미국의 뉴욕과 샌프란시스코를 무대로 해서 활동하는 언더그라운드영화인들에게 영향을 주어 1960년대 히피문화 발양의 토대가 된다.

언더그라운드영화(Underground Film)

 기성세대들이 구축해놓은 질서에 강한 반발을 보이며 예의, 체면 등 일체의 격식을 거부했던 영화. 지나친 파괴성으로 논란을 몰고 다녔던 영화. 이는 미국 언더그라운드영화를 단적으로 설명해 주는 말이다. 언더그라운드영화는 1940,50년대에 미국에서 만들어진 영화로 다음과 같은 조건을 갖춘 영화를 지칭한다.

1. 개인적이고 비상업적인 영화.

2. 장편 극영화의 기존 전통으로부터 탈피하려는 영화.

3. 상업영화권에서는 용납되지 않는 사적이고 금기시되는 주제를 다룬 영화.

4. 줄거리보다 합성화면, 느린 화면 등 순수한 영화적 테크닉을 장려하는 영화

 언더그라운드영화는 두 차례에 걸친 세계대전에 대한 젊은이들의 분노에서 출발한다. 당시 젊은이들은 전쟁뿐 아니라 정치, 종교적 억압으로부터의 완전한 해방을 주장했다. 그들 중 일부는 불만해소책으로 자연스럽게 마약, 약물 흡입, 성적 자유 등을 목소리 높여 외쳤다. 즉, 파괴적인 방식으로 기성세대에 도전하기 시작한 것이다. 이런 의식의 흐름을 대변하는 것이 언더그라운드영화, 동성애, 마약, 죽음, 종교부정, 누드, 자동차와 오토바이 등의 과속 질주 심리 등을 담은 언더그라운드영화는 반사회적인 내용으로 곧 검열 당국의 제재를 받게 된다. 이때 제도권 예술계에서 이들에 대해 언더그라운드영화라는 이름을 붙였다.

 하지만 언더그라운드영화가 젊은이들에게 무조건적인 환영만 받은 것은 아니다. 영화가 난해해 '인간의 인내심을 시험하는 영화'라는 악평을 듣기도 했고 흔들리는 화면, 찢어진 필름 등은 관객의 불안감을 조성해 원성을 사기도 했다. 여기에 거리낌없이 드러나는 외설스런 대사와 장면은 포르노영화와 동일한 장르가 아니냐는 의심을 사기도 했다. 언더그라운드영화가 불쾌감을 주는 장르로 매도당할 즈음 등장한 스타가 바로 앤디 워홀이다. 그는 언더그라운드영화를 대중들이 친숙한 이미지로 받아들이도록 탈바꿈시키는데 공헌을 한다.

 언더그라운드영화 중 가장 상업적으로 성공한 작품이 앤디 워홀의 <첼시의 소녀들>이다. 이 영화는 뉴욕의 첼시호텔에 카메라를 설치해 이곳을 드나드는 동성연애자, 히피들이 떠드는 이야기와 젊은이들의 성, 종교, 사회에 대해 느끼는 제반 문제점 등에 대한 의견을 3시간30분에 걸쳐 들려준다. 또 워홀은 자신의 주특기인 사회적 금기 깨기를 <키스>, <주방>에서 보여준다. 이 영화들은 정형화된 성별이 아니라 남성과 여성의 구분을 모호하게 하는 중성적인 인물들을 등장시켜 전통적인 성 구분을 무너뜨리는 시도를 보여준다.

 언더그라운드영화는 1950, 60년대 장편 극영화가 점점 개인적이고 혁신적인 성격을 띠어가자 상업영화 속으로 흡수돼 아메리칸 뉴 시네마 운동의 뿌리가 된다. 비록 언더그라운드영화가 지나치게 난해하고 파괴적이라 대중적인 사랑을 받지 못했지만 그것은 할리우드영화가 형식이나 테크닉 면에서 더욱 관습에 충실한 시기에 가장 큰 존재 이유를 갖는다.

오컬트영화(Occult Film)

 공포영화의 한 흐름을 차지하는 것은 오컬트영화이다. 흔히 심령영화라고도 하는 오컬트 영화는 실제 벌어졌던 초자연적인 사건이나 악령, 악마의 이야기를 소재로 한다. '오컬트'는 숨기다, 은폐하다의 뜻을 지니고 있다. 오컬트영화는 우리가 숨기고 있는 ,혹은 숨기고 싶은 무엇인가를 보여주는 영화이기도 하다. 대표적인 오컬트 영화로는 <엑소시스트>와 뉴욕의 중산층으로 위장한 악마 숭배자가 등장하는 <악마의 씨>, LA의 버려진 성당에 출현하는 악령의 조사하는 <프린스 오브 다크니스>등이 있다. 악마의 실체와 존재에 대한 꼼꼼한 관찰과 추적이 특징 이다. 실제로 벌어진 사건을 다루는 오컬트영화는 '실화'라는 조건을 달고 있기 때문에 관객에게 특이한 체험을 안겨준다. 공포영화의 매력인 '안전한 공포'와 함께 바로 우리 주변의 이야기라는 현실감을 선사하는 것이다. <아미티빌의 저주>, <엔터티>같은 영화가 대표적인 영화들이다.

 <아미티빌의 저주>는 이상한 집에 깃들어 있는 망령의 이야기이다. 한 가족이 새 집으로 이사한다. 이사한 지 얼마 안 돼서 폴터가이스트 현상이 일어난다. 오컬트영화에 가장 많이 등장하는 폴터가이스트라고 불리는 요정은 서구에서 가장 유명한 귀신의 하나로 유리창을 흔들거나, 방 안의 물건을 움직인다. <아미티빌의 저주>에서는 점차 거대한 초자연적인 재앙으로 나아가는 전단계로 폴터가이스트 현상을 보여주고 있다. <엔터니>에는 여성을 강간하는 악령이 등장한다. 초심리학자에게 구원을 요청하고정체를 밝히려고 하지만, 초심리학자들이 고안한 온갖 장치로도 악령을 잡을 수 없었다는 이야기이다. 실화를 다룬 오컬트영화에서는 서구에서 이미 학문으로 인전받은 초심리학을 연구하는 사람이 자주 등장한다. 이미 초자연현상은 황당한 거짓말이 아니며 연구할 가치가 있는 자연현상이 된 것이다

원형(Archetype)

유사물이 모방된 최초의 모델이나 형태. 원형은 잘 알려진 이야기 패턴이나 보편적 경험 혹은 개성들이 원용된다. 신화, 동화, 장르 및 문화적 영웅들이 일반적으로 원형화되는데, 이러한 것들은 삶과 자연의 근원적인 순환으로 작용한다.

은유(Metaphor)

직접적인 의미보다는 형식에서의 의미에 치중하여 닮지 않은 두 요소를 암시적으로 비유하는 것.

-자-

작품성(Story values)

각색된 작품의 대중성, 대본의 성숙도, 혹은 이 두 가지 전부에 존재할 수 있는 영화의 서술적 매력.

장르(Genre)

미리 설정된 어떤 관습에 의해 구분되는 영화의 형태. 미국에 있어서의 일반적인 장르는 서부극, 뮤지컬, 드릴러물, 코메디 등이다. 문자상으로는 수백 개의 장르가 있다.

장면(Scene)

연관된 일정량의 쇼트들로 구성되어 있으며, 보통 주제 - 장소, 사건 혹은 미세한 극적인 클라이맥스 - 에 의해 통일되어 있는 영화의 구분 단위.

전지적 시점(Omniscient point of view)

문학에서는 독자들에게 필요한 모든 정보를 전달해 주는, 전부를 알고 있는 해설자를 의미함. 대부분의 영화는 카메라에 의해 모든 것이 전지전능하게 묘사된다.

제작자(Producer)

영화제작비 때로는 제작방법까지 통제하는 개인이나 회사를 지칭하는 일반적인 용어. 제작자는 단독 또는 공동(작가, 배우, 감독)으로 영화사업에 관계할 수 있고, 제작기간 중에 발생되는 문제를 원활히 해결하기 위한 추진자로서의 기능을 행할 수 있다.

제작자 겸 감독(Producer-director)

최대의 창작 자유를 향유하기 위해 독자적으로 예산을 조달, 영화를 제작하는 사람.

-차-

창작자 이론(Auteur theory)

1950년대 프랑스의 잡지 [카이에 뒤 시네마 Cahiers du Cinema]의 비평가들에 의해 보편화된 영화이론. 이 이론은 감독을 영화예술의 주 창조자로 강조하고 있다. 강력한 감독은 겉보기에는 작품이 대본 혹은 장르에 의해 진행되는 것처럼 보인다 해도 이러한 소재를 자신의 견해로 압인한다.

창조적 제작자(Creative producer)

실제 예술가적 창조자로서의 섬세함으로 영화제작을 감독하는 제작자.

초점(Focus)

영상이 선명하게 나타나는 정도. <초점 밖 out of focus>이란, 영상이 분명하게 선으로 나타나지 않고 흐릿하게 보이는 것을 말한다.

초현실주의(Surrealism)

프로이트와 마르크스의 사상, 무의식적인 요소, 불합리성, 관념의 상징적 관계를 강조하는 전위 운동. 초현실주의 영화는 먼저 프랑스에서 1924년부터 1931년까지 대부분 제작되었다. 아직도 많은 감독들의 작품 속에는 여전히 초현실주의적 요소가 남아 있긴 하지만, 펠리니와 브뉘엘과 같은 감독들은 거의 명백하게 초현실주의 감독들이다.

촬영대본(Shooting script)

영화대본을 개개의 쇼트로 구분한 것으로 때로는 기술적인 지시사항을 명기한 대본. 제작 중에 감독과 스탭들이 사용한다.

-카-

컨벤션(Convention)

 서부 영화 하면 무엇부터 떠오르는가. 말, 윈체스터 장총, 추적, 권선징악... 그렇다면 말이나 장총, 추적, 권선징악 따위는 서부 영화의 컨벤션이다. 정리하자면 어떤 특정한 장르 영화에서 공통적으로 사용되는 형식이나 주제, 기타 등등을 컨벤션이라고 한다. 만약 어떤 서부 영화에서 말이 한 마리도 등장하지 않거나 악당이 주인공을 이겼다면 그 영화는 컨벤션을 무너뜨린 작품이라고 말할 수 있을 것이다.

컨셉 영화(concept film)

 하나의 컨셉으로 구성된 영화. 과거에는 한 영화안에 영상미를 비롯해 드라마적 요쇼, 미모의 여배우, 박진감 넘치는 액션 등 모든 것이 포함되어야 한다고 믿었으나 요즘의 할리우드 영화는 오직 한가지만 특출나면 흥행에 성공한다는 컨셉영화공식이 통하고 있다. 국내에 상영됐던 데미 무어 주연의 <스트립티즈>도 컨셉영화중의 하나. 흥행조건으로 인기 여배우인 데미 무어를 내세워 승부한 영화다. 엉성한 스토리 구성이나 멜로드라마를 연상시키는 단조로운 영상도 개의치 않는다. 

컬트 무비(Cult Movie)

 '숭배받는 영화'라는 뜻으로 일반적인 평가와는 달리 젊은이들에게 종교적인 숭배에 가까운 열광적인 지지를 받는 영화를 지칭. 소극장 등에서 장기간 상영되는 경우가 많다. <핑크 플라밍고>, <블레이드 러너>가 대표적

콘티뉴이티(Continuity)

편집된 쇼트 사이의 일관성이라는 결합 원칙을 함축하고 있는 일종의 논리. 콘티뉴이티에 의한 편집은 쇼트 간의 매끄러운 전환을 강조하는데, 이 속에는 시간과 공간이 자연스럽게 함축되어 있다. 좀더 복잡한 의미에서 고전적 편집이란 한 사건의 논리적이며 심리적인 분석에 따라 쇼트를 연결하는 것이다. 급진적 몽타즈에서의 콘티뉴이티란, 시공간의 문자 그대로의 어떤 결합에 의해서라기보다는 쇼트 간의 상징적 관념의 관계에 의해 결정된다. 콘티뉴이티는 그것이 조각(쇼트들)으로 분할되기 이전에 현실세계의 시공간적 연속성을 의미하기도 한다.

키네스코프(Kinescope)

 비디오 촬영기 보급이 증가하면서 어디서나 비디오 촬영기를 이용해 영상을 담는 광경을 쉽게 목격할 수 있다. 이러한 영상들이 때때로 영화의 한 장면으로 이용되기도 하는데 비디오 영상 으로 전환시키는 과정을 키네스코프(Kinescope)라고 한다. 키네스코프는 간단히 말해 텔레 시네의 정반대 작업이다. 영화 필름을 비디오로 전환하는 것이 텔레시네인 반면 키네 스코프는 비디오를 필름으로 전환시키는 작업에 사용되는 장치, 또는 그 작업을 말한다. 키네 스코프 카메라에는 1초당 30프레임의 비디오 프레임을 1초당 24프레임으로 전환시킬 수 있는 특수한 셔터와 구동장치가 있다.

 일반적인 카메라를 사용해 TV모니터를 촬영할 수도 있겠지만, 이렇게 했을 때는 브라운관의 주사선이 그대로 살아 전문적인 키네스코프 카메라를 사용해 촬영한 이미지보다 여러 가지 면에서 화질이 떨어질뿐더러 비디오 모니터의 프레임과 필름의 프레임 수가 일치하지 않아 셔터 바 또는 롤바라고 불리우는 검은 띠가 모니터에 수평으로 나타나게 된다. 이러한 문제를 키네 스코프 작업을 통해 해결할 수 있는 것이다.

 또다른 방법으로 첨단장비를 이용하는 방법이 있는데 비디오에서 필름으로의 전환과정은 상당히 복잡한 처리과정을 거친다. 비디오 이미지를 적색, 녹색, 청색의 레이저로 분리해 이를 필름에 투사하는 방법이 있는가 하면 또다른 방법으로는 전자광선으로 비디오의 이미지를 적색, 녹색, 청색으로 분리하여 각각 3개의 흑백 필름에 기록한 뒤 이를 다시 필터를 이용해 한 프레임씩 컬러 필름에 투사하기도 한다. 이러한 첨단방법을 이용하면 키네스코프와는 비교할 수 없는 우수한 화질을 생산할 수 있으나 필름에로 촬영하여 직접 프린트로 나온 이미지와는 큰 차이를 보인다. 이러한 약점을 극복하기 위해 최근에는 최첨단 디지털 기술과 컴퓨터를 여기에 사용하고 있으며 이로 인해 불가능했던 특수효과를 필름에 구현 하고 있다. <아름다운 청년 전태일>의 초반부에 등장하는 노동자들의 대규모 시위장면도 위에서 언급한 키네스코프 작업을 거친 비디오 영상들이다

-타-

테이크 (Take)

촬영된 하나의 연속적인 화면 단위. 즉 쇼트의 다른 말이나 현장의 기술적인 면에서 카메

라의 스위치가 한번 작동한 때를 가리킨다. 영화작가는 각기 쇼트 또는 세트업에서 하나 또

는 그 이상의 테이크를 촬영한다. 각각 여러 개의 테이크 중에서 단 한 개만이 최종적으로

영화에 쓰여진다.

-파-

페이드(Fade)

페이드 아웃은 정상적인 밝기로부터 점차 어두워져 영상이 서서히 사라지는 것을 말한다. 페이드 인은 그 반대.

편집(Editing)

한 쇼트(필름의 스트립)와 다른 쇼트를 서로 연결하는 것. 각각의 쇼트는 서로 다른 사간과 장소에서 대상을 묘사할 수 있다. 유럽에서는 편집을 몽타즈라 부른다.

표현주의(Exprsstionism)

현실세계에서 일반적으로 인식되는 시간, 공간을 왜곡시킨 영화제작 형태. 사물과 인간의 핵심적 특성을 강조하는 반면 표피적 외관은 필요 이상으로 강조하지는 않는다. 전형적인 표현주의적 기법은 편린적 fragmentary 편집, 다양한 쇼트, 극단적인 앵글과 조명효과, 왜곡 렌즈 및 특수효과의 사용 등이다.

프레임(Frame)

1. 필름상의 단일 영상

2. 스크린에 영사했을 때 나타나는 영상의 크기와 모양

3. 영화를 구성하는 단위

4. 텔레비전에서 역행주사 또는 순행주사에 의해 만들어진 하나의 완전한 화면. 이러한 화면은 일반적인 텔레비전의 경우 2회의 필드 주사에 의해 이루어진다. NTSC시트템에서는 1초당 30개의 프레임을 현시한다

-하-

하위 텍스트(Subtext)

연극이나 영화언어의 심층에 깔린 극적 함축성을 나타내기 위해 사용되는 용어. 간혹 하위 텍스트는 텍스트의 언어와 완전 별개의 생각과 감정을 다루기도 한다.

호미지(Homage)

어떤 영화를 분석함에 있어 다른 영화나 영화감독, 영화 스타일을 직접 간접적으로 비교 제시하는 일. 영화비평에서 존경 및 애정의 찬사.

홍콩누아르(Hong Kong Noir)

홍콩누아르라는 말은 <영웅본색>으로부터 그 '본색'을 드러내기 시작한 일군의 홍콩판 액션, 스릴러, 현대물을 일컫는 것으로 한국의 영화 저널리스트들이 처음 쓰기 시작한 말이다. 이 말의 아버지격인 표현이 '필름누아르'이다. <카이에 뒤 시네마>는 당시까지만 해도 천대받던 B급 할리우드영화의 한 장르를 가리키기 위해 이말을 만들어냈다. 주로 2차대전을 전후한 10여년 동안 할리우드 메이저와 독립 프로덕션에 의하여 만들어졌던 필름누아르영화들은 애초에는 추리소설이나 싸구려 애정소설 독자들을 겨냥한 기획의 소산이었다.

 필름누아르 스타일의 B급추리물은 주로 어두움과 그림자가 지배하는 음울한 흑백화면 이었는데 이를 당시의 평론가들은 웨스턴과 뮤지컬의 화려함에 대항하는 우상파괴의 영화언어로 독해했다. 참고로 누아르는 검은, 어두운, 우울한, 비관적이란 뜻을 가진 불어이다.

 반면 홍콩누아르는 염세적이며 비관적인 세계관, 어두운 화면이라는 필름누아르적 특징에 휘황찬란한 총격전, 화려한 영화적 기교와는 또다른 스타일을 결합한 홍콩영화를 가리킨다. 여기에는 정철, 호금전이 완성한 홍콩 검술영화의 전통과 세르지오 레오네, 브라이언 드 팔마가 추구해온 '폭력의 미학'이 새롭게 추가가 된 것이다. 그래서 만들어진 말이 홍콩누아르이다.