싸이코드라마(Psychodrama) - 정신분석극
- acting in -
글쓴이 : 김유광
(현 김유광 신경정신과 의원 원장)
정신분석극(psychodrama method)은 개인이 단순히 자신의 문제에 관해 말하는 대신에 연극으로 표현할 수 있게(enact) 해주는 것으로 인지적인 분석(cognitive analyses)과 참여를 통합시키고 있다. 그래서 집단치료로서의 장점뿐 아니라 지적이거나 언어탐구의 능력이 거의 없는 사람들(즉 아이들, 정신병자, 비행자(deliquent) 등)이나, 경험을 지나치게 지적으로 사유하는 사람들이 비언어적인 육체적 움직임을 사용하도록 해주는 장점이 있다.
덧붙여서 정신분석주의적인 방법은 감정적 갈등을 명백히 해줄 뿐 아니라 인간 잠재력의 발달에도 공헌한 바가 크다. 즉 창조성, 자발성, 연극, 해학, 재미있는 놀이, 의식, 무용, 신체적인 움직임, 육체적 접촉, 공상, 음악, 비언어적 교류, 광범위한 역할 목록같은 감정과, 감각과, 상상의 경험세계를 통합하도록 해준다.
전통적인 정신치료의 언어적 형태에 행동 즉 연극을 결합시킨 이 새로운 electicism은 정신치료 분야에서의 변화, 조우, 집단(enconter group)의 현상, 연극, 음악에서의 즉흥공연, 교육계의 혁신을 일으키는 20C후반의 새로운 발전이다.
치료자 혹은 집단 지도자들은 단순한 기술뿐 아니라 창조성과 자발성으로서 그의 환자의 인생의 심리적 차원을 알고 또 그것과 작업해 나가야 한다. 이 정신치료와 교육의 선택적 접근에는 많은 이론의 탐구와 적용이 필요하다.
1. 정신분석극의 기본적 요소
․정신분석극(psychodrama)란 인간이 그의 문제의 심리적 차원을 단지 말함으로서 아니라, 그의 상황을 연기함으로서 탐구하는 것을 돕는 방법을 말한다.
․주인공(protagonist)란 정신분석극 공연의 주역으로서 그가 의뢰인, 환자, 학생, 훈련을 받고있는 사람, 집단구성원 혹은 어떤 다른 참여자의 역을 하건간에 그 자신 인생상황을 묘사한다면 그는 주인공이라고 할 수 있다.
․연출가(director)란 정신분석극 방법에서 주인공이 자신의 문제를 탐구하도록 그를 돕는 사람으로서 그 집단안에서 보통 지도자, 치료자, 교육자, 혹은 상담자가 될 수 있다.
․보조자아(auxillary ego) 혹은 단순히 보조자란 주인공과 연출자를 제외한 사람으로서 보통 부인이나 탐구자 혹은 주인공 자신의 또다른 부분을 묘사하는 등 그의 생에서의 누군가를 묘사하게 된다.
․관객(audience)란 정신치료 집단, 세미나 혹은 학교의 학급, 혹은 주인공의 가족의 다른 구성원 등 정신분석극에 있게 되는 다른 사람들을 뜻한다. 전통적인 관객과는 틀리게 이들은 주역의 감정의 탐구작업에 직접 참여하기도 한다.
(1) 정신분석극(psychodrama)의 매개물(vehicles)
무대란 연기가 일어나는 장소로서 정신분석극(psychodrama)을 위한 정식 무대이거나, 집단의 중간이거나, 갈등이 일어난 바로 그 장소일 수 있지만, 극적 기능을 좀 더 효과적으로 하기 위하여 몇 개의 支柱와 구조물들이 쓰일 수 있다.
Psychodrama의 원형에서 무대에는 삼층, 가벼운 장치, 발코니 등이 있는데 설계는 모두 연기의 효능을 유용하게 하기 위하여 실험적으로 발달된 것이다.
주 무대는 적어도 12~15 feet인데 쉽게 오를 수 있는 높은 단은 참여자의 as if set를 형성하는데 매우 유용하다(그리이스어로 Procenium arch라는 것이 있는데 이는 무대의 경계를 뜻하는 것으로 arch를 가로질러 가면 연극의 세계를 왕래하게 되는 것이다. 즉 만약 주인공이나 보조자가 단으로 올라가게 되면 그는 극적 세계로 들어가게 되는 것이다.
무대에서 쓰이는 도구로는 가벼운 의자, 간단한 책상(가장 많이 쓰인다), 혹은 베개, 매트리스 등이 쓰인다.
의자는 앉기 위한 것 뿐만 아니라, 비어있을 때는 어떤 공상적인 혹은 투사된 형태를 포함하기도 하고, 바리케이트, 플랫포옴, 혹은 권위, 지위를 지시하기도 한다.
테이블은 건물의 꼭대기, 책상, 재판성, 조반용 식탁, 혹은 숨을 수 있는 동굴이 되기도 한다. 베개나 foam-rubber 뭉치는 싸움이나 두들겨 부술때, 계속 칠때, 방어를 위해 혹은 아기로 쓰이기도 한다.
조명이나 음악은 꼭 필요한 것은 아니라 굉장히 효과를 내기도 한다. 특별한 조명을 분위기를 내는데 사용하는데, 붉은 것은 지옥, 선술집, 강렬한 감정적인 장면, 푸른 것은 죽음의 장면, 하늘, 바다, 완전한 어두움은 고립, 외로움 혹은 무언가를 사사로히 할 필요성, 어두침침한 빛은 꿈의 장면을 나타낸다.
음악은 숙련된 반주이건 감정적 의미를 지닌 녹음된 노래이건 간에 정신분석극의 매우 유력한 부속물일 수가 있다. 음악의 리듬 형태에 따라 신체의 움직임이 쉽게 될 수도 있다.
(2) 정신분석극적 공연의 여러가지 형태
․정신분석극(psychodrama)란 한 인간의 갈등에 관한 정서적 문제해결을 포함한 설정에 관한 것으로서 주인공 중심이다. 극은 주인공의 인생의 많은 주변 즉 그의 과거, 현재, 미래에서 이동하게 되는데 주로 깊은 정서적 상황쪽으로 이동하게 된다. 정신치료의 일종으로서 정신분석극은 1920년 Dr.Moreno에 의하여 제창되었는데 그는 그후 여러 집단의 상황에 맞도록 많은 변형들을 발달시켰다.
․사회극(sociodrama)란 개인의 문제가 아니라 집단의 문제를 명료화하는데 정신분석극적 방법을 썼다는데서 집단중심이라 할 수 있다. 비록 개인이 사회극에서 주인공으로 등장할 수도 있지만 그의 개인적 인생 상황에서의 문제보다는 그의 역할이 갖고있는 일반적인 문제가 이 집단작업의 촛점이 되는 것이다. 사회극은 개인의 인생의 탐구가 그 집단의 과업의 일부인 경우에서는 주인공 중심의 정신분석극의 준비작업으로 쓰일 수 있으나, 그 자체로서 경차로가 시민, 부모와 자식, 고객과 상인, 다른 인종, 고용주와 고용인, 학생과 선생간의 관계에 포함된 스트레스를 탐구하는 양식으로 쓰이는데 충분하다.
․역할놀이(role playing)는 정신분석극의 변형물로서 사회극과 함께 이 세가지가 혼합되어 쓰이기도 하나 대부분의 전문가들은 역할놀이를 좀더 피상적이고 문제지향적인 것으로 간주한다. 즉 깊은 감정의 표현이 역할놀이에는 쓰이지 않는다. 그 보다 역할놀이는 일반적인 문제에 대한 양자택일적 해결과 좀더 유용한 접근으로서 사용된다. 공장이나 학교, 직업적 훈련소들에서 이것을 면접기술이나 문제아동을 다루는 법, 고객을 다루는 법 등의 발달과 같은 문제에 쓴다.
정신분석극적 기술은 여러책에서 action method, encounter techniques, growth games, theatre games, structured experience, nonverbal excercises 등으로 명명되기도 한다.
이 많은 방법들이 Dr.Moreno와 다른 정신분석극 작가에 의해 제창되었으나 많은 개념들이 guided fantasy, psychosyn thesis, sensory awakening, gestalt therapy bioenefrgetics, improvisatory dramatics, 혹은 다른 관련된 방법들로부터 변형된 것이다.
(4) 전형적인 정신분석극 공연 개요
Ⅰ. 준비작업
a. 연출가 자신의 준비작업
b. 집단의 목표나 역할, 사례금, 한계, 시간배열 등에 관해 토론한다.
c. 서로 알게 된다 ; 집단성원을 서로 각각에게 소개시키기 위한 연습을 한다.
d. 연출가는 집단 결합과 자발성을 길러주는 행동연습을 집단에게 시킨다.
e. 참가자들이 준비과정에서 무엇을 경험했나를 토론함으로 집단이나 개인문제에 공통 된 관심 주제를 이끌어낸다.
f. 집단 성원중 한 사람이 주역으로 뽑히게 되고 자신의 혹은 집단의 문제를 연기한다.
Ⅱ. 공연
a. 연출가는 주인공을 무대로 올려보내고 문제를 간략하게 토론한다.
b. 갈등이 연기될 수 있는 구체적인 사례로 재구성된다.
c. 연출자는 주인공이 특별한 행동이 일어났던 배경을 묘사하도록 한다. 그래서 무대를 장치한다.
d. 주인공은 그 장면이 마치 지금 여기서 일어난 것처럼 연기하도록 지시를 받는다.
e. 연출자는 집단의 다른 성원들이 주인공의 연극에서 중요한 역할을 하도록 한다. 즉 이들이 보도자아가 된다.
f. 개시 장면이 묘사된다.
g. 연출자는 보조자들이 주인공과 역할을 바꿈으로 주역이 맘속으로 생각되는 식으로 장면들이 연기될 수 있도록 보조자가 주역에게서 자신의 역할을 배우도록 한다. 이 러한 행위는 주역과 보조자의 워밍업을 더 지속하게 해준다.
h. 연출자는 표현된 감정들이 잘 나타나도록 다른 정신분석극적 방법을 쓰며 장면을 진 행해간다.(즉 독백, 대역, 방백 등)
i. 극이 진행되면서 연출자는 주역의 경험의 여러면을 연구하기 위해 여러기법들을 사용 한다.
① 양가 감정은 여러 보조자들이 주인공의 마음의 여러 부분을 묘사함으로 외적으로 드러날 수 있다.
② 감정이입적 혹은 투사된 가정들을 역할 바꾸기를 통해 연기될 수 있다.
③ 주인공의 자기대면은 거울요법을 통해 이루어질 수 있다.
④ 중요한 과거경험들은 재 연기된다.
⑤ 미래의 계획, 희망, 공포들은 상징적으로 실현되고 연구된다.
⑥ 주인공의 억압된 정서들(죄악감, 후회, 공포, 갈망 등)이 여러 촉진기법을 통해 표현 될 수 있다.
j. 주인공의 억압된 행위들이 상징적으로 충분히 연기되었다고 느낄 때까지 극은 계속 되어진다.
k. 갈등의 역할놀이를 반복하여 주인공은 각 시도마다 다른 접근을 해본다. 다른집단 성원들이 그 문제를 어떻게 다룰것인가를 변형시켜 보인다. 주인공과 다른 역할자 즉 적대자들과 역할바꾸기를 해봄으로 실제적으로 다른 사람의 상황을 이해함으로 어떤 행위가 원하던 결과를 획득할 것인가에 대한 단서를 발견하게 된다.
Ⅲ.종결
a. 주연기가 끝난후에 연출자는 주인공이 다른 집단 성원으로부터 보조적 피드백을 받도 록 한다. 집단성원들이 주인공의 문제를 이지적으로 분석하기 보다도 자신들도 함께 연극과정에 참여했다는 감정을 주인공와 공유하도록 도와준다.
b. 연출자는 많은 보조적 정신분석극의 방법을 쓸 수 있다.
c. 집단이 더 토론하도록 한다.
d. 연출자는 다른 주인공들과 함께 다른 정신분석극 공연을 하도록 준비작업을 하던가, 종결방법을 쓰므로 종결시킬 수 있다.
2. 보조적 자아(auxiliary ego)
보조적 자아란 정신분석극 공연에서 주인공, 연출가를 제외하고 주인공이 자신의 문제를 연구하는 것을 돕는 사람이다. 보조적 자아의 활용은 정신분석극이나, 사회극, 역할놀이의 상황에서 뿐아니라 정신치료를 계속하거나 집단을 발전시키는데 행동기법으로 사용될 수 있다.
(1) 보조적 자아역할의 형태
보조적 자아는 부인, 아들, 고용주, 친구, 치료자 등의 주인공의 social atom(주인공의 심리적 경험과 관련된 여러 사람들)에서의 특별한 다른 사람의 역할을 맡게 되는데 특히 상영중에 주인공에 반대되는 역할을 하는 사람을 적대자라 한다. 대역으로서 보조적 자아는 주인공의 대치자아의 역할을 하는데 주인공이 그의 내적감정을 좀더 분명히 표현하도록 도와준다.
또한 좀더 거리가 먼 역할, 즉 경찰, 선생, 환자와 같은 일반적이면서도 주인공에게는 개인적으로 알려지지 않은 사람의 역할을 하기도 하며 환상적 인물의 역할 즉 신이나, 재판관, 유혹자 혹은 이상적인 아버지와 같이 주인공은 전혀 알지못하는 사람의 역을 하기도 한다. 뿐만 아니라 주인공과 관계가 있는 무생물적 물체 즉 침대, 복도, 집 책상같은 역할을 할 수도 있으며 추상적 개념이거나 집합적인 상투적 역, 즉 그들이나 사회, 요즘 젊은이, 교회, 젊은이 등의 역할도 있다.
(2)보조적 자아의 기능
보조적 자아는 자기에게 부여된 역할을 하는데 꼭 자기가 묘사하는 사람과 같을 필요는 없다. 즉 근본적인 면에서는 같아야 하지만 약간의 기대치 못했던 반응들이 주인공의 자발적 참여를 높일 수도 있다. 보조적 자아의 행동은 주인공이 비슷한 반응을 하도록 하기도 하며(symmetric response) 또 보조적 자아의 역할은 주인공이 보조적인 역할을 하도록 해준다. 즉 공개적이면 방어적이고 무기력하면 보호적인 것 등이다. 보조자 자아의 지금-여기에서의 말하는 방식이나 역할을 직면하는 태도 등이 주인공으로 하여금 마치 그 장면이 지금 처음 일어나는 것처럼 상호작용하도록 좀더 정신분석극 공연에 깊이 참여하여 근본갈등이나 억제된 감정들을 좀더 빠르고 완전하게 표현하도록 해준다.
종종 보조적 자아가 없이 주인공이 혼자 모든 역할을 해야하는 모노드라마 혹은 autodrama로 하는 경우가 있는데, 한 두개의 빈 의자를 사용하여 장면을 이동하거나 자신의 여러 다른면을 직면하거나, 자신의 갈등대상인 투사된 사람을 직면하게 된다. 이는 게슈탈트치료의 주요기법이다. 모노드라마를 쓰는 경우는 주인공이 개인 치료를 받을 경우거나, 주인공 스스로 그 자신안에서 그의 문제에 대한 답을 발견하길 연출자가 바랄때, 주인공이 보조자아 없이 직면에서의 양쪽 역을 훨씬 잘해낼 때 등이다.
(3) 보조적 자아의 선택
집단 구성원의 한사람이나 전문적 보조적 자아이거나 훈련중인 정신분석극 연출가이거나, 환자병동의 간호원이거나 정신분석극 방법을 경험한 다른 스탭 등이 보조적자아로 쓰일 수 있다. 전문적 보조 자아를 쓰게 되는 장점은 그가 관련돼 역의 워밍업을 경험한다는 것과 정신분석극의 상연을 윤활하게 해준다거나 하는 것이다.
예를 들자면 포악하거나 어린애같거나, 무뚝뚝하거나, 거만하거나, 유혹적이거나, 암스럽거나, 웃기는 행동을 할때 많은 자발성이 필요하다. 반면에 다른 집단 구성원들이 보조 자아가 되어 여러 역을 하는 것이 이로운 경우가 있는데 예를 들자면 그들의 습관적 태도에 반대되는 역을 하게 함으로 태도를 변화시키는 경우 등이다.
보조적 자아의 선택에 있어 또 다른 요인은 집단 구성원이 주인공의 상황 혹은 상연내의 다른 역과 동일시하는 정도이다. 만약 보조적 자아가 현실에서 주인공과 비슷한 상황에 놓여있다면 보조적 자아가 어느정도 그 자신의 상황을 옮겨놓은 것이 주인공에게는 좋으나 그 한계를 넣으면 단지 주인공을 혼란시키는 압력이 될 뿐이다.
그래서 연출자는 가끔 주인공에게 "이것이 당신의 부인, 엄마 등이 역할하는 방식이냐"라고 물어보아 체크를 해야한다.
(4) 보조적 자아를 선택하는 기술
연출자는 주인공으로 하여금 고르게 하여 나중에 그의 직관적 결정의 결정요인을 물어볼 수도 있고, 전문적 보조자아를 쓸 수도 있고, 집단구성원 중에서 그 역을 잘하겠다라든가, 역을 함으로 스스로 도움이 되겠다라든가, 그 역에 익숙한 혹은 그 역을 할 사람은 그밖에 없다든가 하여 선택할 수도 있다.
연출자는 집단에서 누가 역을 맡으면 좋을 것인가의 추측에 대해 물어볼 수도 있고, 감정이입이나 보조자아의 역을 하고 싶은 지원자를 요구할 수도 있다.
상연이 끝난 후 보조자아에게 주인공의 상황에 대한 감정공유에 관해서 뿐 아니라 보조자아 자신의 역할 안에서의 자신의 경험에 관해 물어볼 수도 있다.
보조자아도 상연이 끝난 후에 집단구성원들에게 그들이 가장 많이 혹은 적게 안정감을 느끼는 역할이나 미래에 어느 역할을 하면 가장 도움이 되겠는가에 관해 토론하게 하여 집단구성원이 나중에 보조자아의 역을 하는데 대한 수용도를 높이도록 도와준다.
(5) 다른 보조적 자아의 역할
․보조의자(auxillary chair) ; 빈 의자는 준비과정 뿐 아니라 상연 중에서 중요한 다른 사람을 묘사할 수도 있다. 살아있는 보조자아에게는 할 수 없는 행위를 허용한다는가 하는 장점을 가질 수 있다. 의자는 벽이나 정서적 혹은 물리적 장애물을 묘사할 수도 있다.
․침묵을 지키는 보조적 자아(silent A.E) ; 아무 말 않고 단지 무대에 나와줌으로서 도움을 줄 수도 있다.
(6) 관객으로서의 보조적 자아
․등뒤 기법(behind-back technique) ; 연출자는 주인공을 집단에 대해 등을 돌리게 한 후 마치 주인공이 없는 것처럼 하여 집단이 그에 관해 토론하도록 하여 주인공이 그것을 들음으로서 몰래 엿듣는 기분을 느끼도록 해준다.
(7) 보조적 자아를 위한 지침
연출가가 보조적 자아를 참여시키기 위해 쓰이는 많은 기법들은 보조적 자아의 준비작업이라고 한다. 상연의 시초에 주인공과 역할을 바꾸게 해서 보조적 자아가 해야할 역할을 좀더 명확히 해주기도 한다.
보조적 자아는 보조적 자아로 뽑히자마자 즉시 역할로 들어가 지금-여기에서의 역할을 해야한다. 보조적 자아는 그의 직감에 따라 행동하는 위험을 감수하기도 하고, 주인공이나 연출자로부터의 지시를 따르기도 하며 만약 주인공이 정정해주면 당장에 바꾸어야 한다. 또 장면이 바뀌거나 역할이 바뀔 때는 보조적 자아는 그의 역할에서 마지막으로 한 말을 다시 한번 반복해야 한다.
연출자는 보조적 자아에게 그의 역에 관해 간략하게 설명해 주어야하고 혹은 자기가 집단의 주의를 집중시키고 있을 동안 주인공이 보조적 자아에게 간략해 주도록 해야한다. 극적 행위나 몸짓에 손을 쓰기 위해 보조적 자아는 담배를 피워서는 안되고, 행동을 유동시키기 위해 의자나 소도구를 나를 수도 있다. 또 스스로 워밍업하기 위해 자신의 보조적 대역을 쓸 수도 있다.
보조적 자아는 연출자의 소곤거리거나 크게 말하는 지시에 꼭 따라야 한다. 또 주인공이 역할을 벗어나는 것을 막기 위해 주인공에게 주의를 줄 수 있다. 예를 들자면 "감히 너는 엄마에게 그렇게 말하니" 등이다. 연출자는 보조적 자아가 자신의 정확한 역할을 하고 있나 보기 위해 가끔 주인공을 점검하는 경우가 있는데 만약 보조적 자아가 주인공의 기분에 맞지 않는다면 연출자는 보조적 자아를 갈아야 한다. 무대 위 장면에서 실제 장면에 들어가기 전에 시간적 혹은 논리적 흐름에 따라 짧은 상황을 설정할 수도 있다.
3. 대역
보조적 자아의 특별한 역으로 주인공의 내적 자기의 일부를 표현하는 것으로 제2의 나라고 불리기도 한다. 주인공이 깊은 정서를 표출시키는 것이 정신분석극의 주목적이기 때문에, 또 대역이 정서를 표출시키는 가장 유용한 방법이기 때문에 정신분석극의 심장이라고 불리기도 한다.
(1) 기능
주된 목적은 첫째 주인공의 심리적 경험을 묘사하여 상호관계를 자극하는 것이다. 둘째 주인공을 보조하여 주인공이 좀더 위험을 무릅쓰고 상호관계 속으로 완전히 들어가게 하는 것이다. 셋째로 주인공에게 좀더 유용한 추측과 해석을 주는 도구로서 쓰이게 된다. 만약 대역을 하는 보조적 자아가 주인공과 관계를 맺게 된다면 주인공은 마치 그가 자신의 일부인 것처럼 대역의 말을 받아들이게 된다. 물론 연출자는 주인공이 자유롭게 대역의 말을 긍정하고 부정할 수 있는 규정을 해야한다. 이런 대역기법의 감정이입 기능은 개인 혹은 가족치료 등 많은 다른 상황에서 극화되지 않은 상태로 쓰이기도 하는데 interpretation of sorts, active empathy, Rogerian feed back으로 불리기도 한다.
(2) 대역의 기술
연출자는 대역을 다른 보조적 자아와 마찬가지로 주인공에게 소개할 때 "그는 제2의 너, 즉 보이지 않는 당신 자신의 일부로서 당신이 표현하기 꺼리는 당신의 진실된 감정을 말해주는 것이며 또 당신은 그가 틀렸다든지 맞았다든지 표현할 수 있으며, 그는 당신의 감정을 표현하도록 애쓸 것이나 만약 당신이 그는 당신과 감정이입을 못한다고 느끼면 우리는 그를 바꿀 것이다"라고 설명해 주어야 한다.
이 기법은 2가지의 변형이 있을 수 있다.
첫째 단지 주인공만이 대역과 대화할 수 있으며, 만약 다른 사람이 그와 대화하려면 주인공이 대역의 말을 반복해야 한다. 즉 대역의 말을 주인공이 반복하여 얘기될 것에 대한 책임을 지도록 한다. 이는 수동적인 대역자에게 유용하다.
둘째 대역이 말한 것이 특별히 상충되지 않는다면 모두 그것이 주인공의 표현으로 간주하여 즉 다른 사람들이 직접 대역과 대화하게 하여 상호관계 속도를 증가시킨다.
이 대역의 보조적 자아 선택은 다른 보조적 자아선택과 마찬가지로 나이, 성, 지위, 인종의 차별이나 제한이 없다. 또 대역은 마치 그가 주인공인 것처럼 "나는"이라고 항상 말해야 한다.
(3) 대역의 종류
대역은 주인공의 말을 강조하거나 증폭켜 주인공이 말하지 않은 감정 즉 분노, 사랑 등을 표출시키도록 해야한다.
․감정의 극화(dramatizing the feeling) ; 정서적 내용을 최대화시키는 것으로 최대화된 표현이 좋거나 그것이 주인공의 감정을 명료화시키는데 도움이 될 때만 사용되어야 한다.
․말과 몸짓의 육체적 표현(physicalizing words and gestures) ; 대역은 남과의 관계에서 포옹하거나 때리거나 밀거나 매달리거나 할 수도 있고 기타 여러가지 비언어적인 영역에서 극을 진행할 수 있다.
․지지자(support) ; 대역은 주인공이 자신의 감정에 대한 권리를 강화시키도록 도울 수 있다. 지지의 예를 들자면 "제기랄! 왜 내가 당신의 기대에 따라 살아야 합니까?" "좋아 만약 내가 그렇게 느낀다면" 등이 있다.
․자아에 대한 질문(questioning the self) ; 주인공의 태도에 대해 질문할 수 있다.
․감정에 대한 방어(defending against the feelings) ; 주인공의 습관적 방어기제의 예들을 적극적으로 언어화시킬 수 있다.
․자아관찰 ; 주인공의 행동에 대해 지금-여기에서의 감정을 설명할 수 있고 상담자로서 행동할 수도 있다.
․복합대역 ; 2명 이상 주인공의 정신의 한 복합체나 부분들을 대역해내는 것으로서, 이 기법은 사회극이나 다른 사람들이 깊게 참여한 문제점을 주인공이 연기할 때 매우 유용하다. 복합대역의 확장으로서 집단 혹은 공동대역이란 것이 있는데 이는 단순한 상호관계를 관객에게 개방하여 대역이 무대 위에서 말한 것을 관객들이 반복하게 하는 것이다.
․보조자아의 대역 ; 주인공뿐 아니라 다른 보조자아들도 대역을 가질 수 있다. 이는 보조자아들이 그들의 감정을 좀 더 효과적으로 표현하는 것을 돕는다.
․독백 ; 특정한 대인관계가 없을 때, 즉 독백 때라도 대역을 쓸 수 있다.
․관객을 위한 대역 ; 대역은 관중들이 무대 위의 사건이나, 연출자를 포함한 모든 참여자에 대한 긍정적이건 부정적이건 그들의 감정 표현을 도울 수 있다. 이런 방법을 촉진하여 연극에서의 행위를 더욱 진행시킨다.
․준비단계에서의 대역기법 ; 시작때 대역은 주인공이 무대 위에서 행위에 준비가 되도록 도와준다.
(4) 대역을 위한 암시
주인공이 과거사에 대한 깊은 이해가 없이도 그의 비언어적 교통, 말하는 법, 주인공이 맡은 일반적인 역이나 역의 전환 등을 거쳐서 그의 감정에 대해 추론할 수 있다.
첫째, 비언어적 교통이란 주인공의 자세나 표현, 표정, 음성 높이를 그대로 모방함으로 주인공이 느끼는 그대로의 육체적 감각을 대역이 느낄 수 있다는 것이다. 이런 감각적 자료에서 주인공의 감정에 대한 직감적인 단서가 나오기 마련이다.
대역의 신체적 위치는 주인공에게서 약간 비껴서 30°가량에서 그를 대하도록 하는 것이 좋다. 이 지점이면 주인공을 방해함 없이 그를 관찰하고 그대로 모방하는데 도움이 될 뿐 아니라 상징적인 동일시감을 촉진시킨다. 가끔 주인공의 어깨에 한 손을 올려놓은 것이 rapport 형성에 도움을 주기도 한다.
둘째, 주인공의 말하는 방법에서 단서를 얻는다. 즉 주인공의 기관에서 감정을 얻어내는 것이다. 처음 rapport가 형성되기 전에는 단지 주인공이 의식적으로 표현하는 것을 이해하려고 노력하고 단지 무비판적으로 들어야 한다. 그후 rapport가 형성된 후에야 증폭하고 표현하고, 극화하는 등 여러 방법을 사용할 수 있는 것이다. 또 주인공의 음성 높이와 말하는 내용간의 차이에 의해서도 좋은 단서를 얻을 수 있다.
셋째, 주인공의 역들이나 그의 분명한 특징을 평가하여 단서를 얻을 수 있다. 이것은 신체적 모양, 생의 단계, 현재나 절박한 인생 역에서의 도전, 이익, 해 등으로 나누어 생각해 볼 수 있다. 즉 사회적 상황마다 틀리게 되는 신체적 특징들이나 대부분의 사람이 살아가며 만나는 생의 단계에서 공유되는 것들, 역전이에 관한 성적, 가족적, 직업적, 사회적 재정적 분야에서의 감정의 집단들에서 주인공 생 전체적 줄거리를 파악할 수 있다. 정확한 반응이라면 rapport가 형성되고 틀리더라도 주인공에 의해 쉽게 될 수도 있고, 대역의 반응이 심하거나 조소적이 아니라면 좀 틀렸어도 주인공과의 이질화는 일어나지 않는다.
(5) 대역기법의 능력을 증진시키기 위한 연습
감정이입의 기법을 키우기 위한 몇 개의 준비작업 기법을 소개하겠다. 먼저 집단을 쌍으로 나누어 각 사람이 자신이 좋다고 생각되는 특질과 나쁘다고 생각되는 특질을 각각 4개씩 쓴 다음에 그것을 자신의 파트너와 바꾸도록 한다. 그래서 그 조목들을 읽게 한 후 상대방의 특질이 자기 것이라면 어떻게 느끼겠는가에 대해 묘사하도록 한다. 그래서 서로 각각의 특질들을 다 연습한 후에, 서로 상대방에게 피드백을 받고 토론하도록 한다. 옳고 그름이 문제가 아니라 개개의 조목의 특성들에 대해 직관적 추론을 내리느냐가 문제이다.
비슷한 방법으로 각 집단성원이 자신의 공개 못한 비밀을 종이 위에 쓰게 한 후 모두 모아 아무 것이나 각각 집계하여, 자신이 고른 종이 위의 비밀을 읽은 후에 그것이 자신의 비밀인양하여 그런 비밀을 갖는다는 것이 어떻다라는 것을 추론과 해석을 통해 설명하도록 한다. 이렇게 모든 집단 성원이 그가 고른 비밀을 읽도록 한다. 집단 성원들은 자신의 무기명으로 쓰인 비밀들이 공감과 친절로 받아들여지고 또 비밀이 매우 일반적이라는데 매우 놀라고 안도감을 느끼며 결과로 집단의 결합력이 생기게 된다.
또 재미있는 놀이로는 지시된 공상대역(directed-fantazy double)이란 것이 있는데, 연출자가 집단에게 "사물이나 동물이나 옛날 이야기의 인물들에 대해 생각한 후 그것의 과거, 미래에 대해 생각하라"고 지시하여 그것에 관해 말하게 하는 것이다.
4. 준비운동(워밍업)
준비운동이란 좁은 의미로는 정신분석극 상연의 처음시기를 말하지만 넓은 의미로는 좀더 중요한 심리적 현상을 의미한다. 즉 어떤 행동에 워밍업한다는 것은 신체동작의 점진적인 증가, 자발적인 행위 포함, 특별한 생각이나 일에의 극의 집중을 포함한다. 이런 워밍업은 정신분석극의 첫 단계 일뿐 아니라 일상적 모든 행위의 처음 단계이다.
준비운동에서 가장 중요한 문제점은 자발성을 조장시키는 전후관계의 성립이다. 자발적 행동에 필요한 조건에는 ① 믿음과 안정감 ② 비이상적이고 직관적인 차원을 허용하는 규준 ③ 명랑함의 한 요소인 임시적인 거리감 ④위험감수의 태도와 새로움 탐구 등이다.
(자발성 이론은 Dr. Moreno와 다른 저자의 저서를 참조하기 바람.)
(1) 연출자의 준비운동(the director's warming-up)
정신분석극의 방법을 쓰기 위해서 먼저 연출자의 준비운동이 필요하다. 이를 위해 연출자는 신체적으로 활동적이고 많은 주제에 대해 집단과 이야기를 나누어야 하고, 그가 할 것과 모음시간 등에 관해 기본적인 소개를 해야 한다. 모든 이런 행동이 그에게 역동적이고 상상력이 풍부한 준비운동을 시켜준다. 또 연출자가 앉아서 집단과 이야기를 한다는 것처럼 나쁜 것도 없다.
그 자신의 준비운동 동안 연출자는 자발성을 기르게 되고 자신의 태도를 드러내 보이게 된다. 만약 그가 그의 진정과 온정을 전달할 수 있다면 집단원들은 그를 알고 믿게되며 더 나아가 그들에게 자기 개방, 자발성, 유머의 수용, 거리(즉 집단 구성원들의 약간의 은폐나 자기개방을 처음에는 안하려는 것)감의 감수의 감수행동과 힘찬 표현을 수용하는 모범이 될 수 있다. 연출자가 집단과 상호작용하는 동안 그들과 tele(1) 수준을 발달시키게 된다. 물론 앞에 놓여진 과제에 대한 정식적인 준비운동도 이루어져야 하는데, 이에는 집단과정에 영향을 미칠 요인의 평가, 자신의 집단에 대한 저항인식 등이 있다.
이런 저항의 형태는 자신의 준비부족, 인공적인 기대감 등이 있다. 연출자가 이런 혼합된 감정과 기대를 이겨내는 방법에는 ① 먼저 동료와 그의 계획과 이해에 관해 논의한다. ② 그의 소개 때 극적인 일이 일어날 것을 원하지 않는 포용력을 가지고 시작할 때 자신의 위치를 명료화한다. ③ 집단토의나 정신분석주의 의사일정에 부정적 tele를 제일 앞에 놓는다. ④ 과도 참여감을 느낀다면 지도하기를 그만두고 할 수 있다면 다른 연출자를 지도적인 역할에 놓는다.
(1) Moreno의 용어로서 관계의 다면적이고 다지시적인 면을 나타내는데 rapport보다 더욱 풍부하고 전이나 역전이 보다는 더욱 상호적이다.
(2) 집단의 결합력
연출가는 자기소개와 자신의 준비운동이 끝나면 집단의 결합력을 발달시켜야 한다. 먼저 집단성원이 서로 각각을 알게 한다. 그러기 위한 여러 가지 연습을 소개하면 다음과 같다.
각각 구성원이 파트너를 골라 그를 집단에게 소개하도록 한다. 파트너는 그가 아는 사람일수도 있고 낯선 사람일 수 있으며 자신과 매우 틀린 사람일 수 있고, 갈등을 일으킬 수 있는 사람일 수도 있고, 자신의 반려자일 수도 있다. 이런 쌍들을 그냥 짝이 아니라 상대방과 무언가 틀린 것을 경험함으로 이름을 기억 속에 남길 수 있어야 한다. 약간의 비언어적 훈련이 쓰일 수도 있는데, 손이나 등으로 얘기하기, trust walk1) 혹은 blind walk 등이 있다.
자기묘사로서 각각 자신을 소개하고 자신의 배경이나 기대 등에 관해 말하게 한다. 집단 발달초기에서 이런 행동훈련은 다른 구성된 경험과 섞이어 도입뿐 아니라 신뢰, 자기 개방, 명랑성 등을 발달시켜 준다. 집단 주체감과 신뢰감을 발달시킴으로 집단의 결합력이 생기게 된다.
(1) trust walk은 한쪽이 눈을 가린 다른 쪽을 데리고 조금 걸어보는 것으로 믿음이란 면을 강조한다.
(3)집단의 과업의 준비운동 기술
․undirected worming-up ; 집단원이 서로 각각을 안 후에 연출자는 그냥 뒤에 서서 집단이 스스로 워밍업을 하도록 즉 여러 화제에 대해 토의하고 농담을 하도록 한다. 그후 주제가 나오게 되면 상연을 시작한다.
․directed worming-up ; 집단이 그들의 과제를 알고 있다면 토론을 시작하거나, 사회극적으로 몇 문제점을 찾기 위해 구체적인 사례를 든다.
집단의 결합력이 생긴 후에는 연출자는 실제생활과는 동떨어진 상황을 사용하여 좀 거리를 두고 집단주제를 토의하도록 한다. 이 워밍업에 사용되는 기법에는
․melodrama ; 아무나 집단성원이 연출자가 되어 영웅, 그녀의 부모, 기타 등등이 나오고 위험에 빠지고 구출되는 등의 이야기의 여러 역을 각각 구성원들의 맡아서 시청각 시험을 받도록 한다. 즉흥성이나 지나친 연기 등도 조장되며 옛날 이야기나 신화를 상연할 수도 있다.
․situation test ; 각 개인이나 혹은 집단 전체에게 어떤 상황을 제시한다. 극적이거나 환상적이거나 우습거나, 비극적이거나, 욕구좌절의 상황이거나, 가벼운데서 극적인데까지 여러 상황이 제시될 수 있다.
․magic shop ; 매우 유용한 기법으로 연출자는 집단이 무대위의 선반위에 모든 훌륭한 것들이 있는 가게에 들어가 물건을 살 수 있다고 설명한다. 점원은 훈련된 보조자아이거나 집단의 일원이던가, 연출가 자신이 될 수도 있다. 고객 즉 주인공이 생긴다면, 정말로 그가 바라는 것을 물어보고 토의를 해가며 점점 그가 원하는 것을 구체적으로 명료화시킨다.
그후 가격의 협정이 이루어지는데 물건은 단지 고객이 기꺼이 희생할 수 있는 그의 생이나 성격에서의 특성이나 일면(즉, 이것은 후에 다른 사람이 사길 바라는 것이어야 하는 것)을 물물교환함으로 살 수 있는 것을 점원이 설명한다. 이런 가격은 종종 어떤 생각을 야기시킨다. 만약 이런 시험적인 물물교환이 성립되면 주인공은 그가 새로 획득한 특성을 사용하거나, 혹은 그가 포기한 특성없이 어떻게 잘 지낼 수 있나 시험해보도록 한다.
이러한 계속적인 상징적인 상연에서 주인공은 그가 기꺼이 포기하려던 것이 매우 소중한 것이고 반대로 그가 원한다고 생각하는 것이 기대와는 매우 틀린다는 것을 발견하게 된다. 한마디로 이런 마술가게는 집단의 워밍업뿐 아니라 목표를 명료화하고 선택의 경로를 시험할 수 있는 훌륭한 기법인 것이다.
․guided fantasy ; 연출가는 집단성원들이 여러 일반적인 주제를 상상하고 세부적인 각 개인이 상상하도록 한다. 이 기법은 지시된 백일몽이라고 불리기도 하는데 psycho- synthesis학파의 주요기법이다. 이후의 기법들은 부족치료로서의 예술분야로부터 유도된 것
들이다.
․theater game ; 무언극의 훈련이 워밍업의 기법으로 쓰인다. 창조적 연출법에서 유도된 행위들이 학교상황에서 널리 사용될 수 있고 좀더 의미있는 문제 연구를 쉽게 되도록 한다.
․dance ; 자발성과 표현에 참여하도록 하는 춤이나 다른 훈련들로서, 몸통운동, 감각각성, bioenergetics, 율동적 집단예식 등이 있다. 단순한 음성 억양, 즉 읊조리기, 으릉대기, 소음반복 등 호흡이나 표현행동을 강조하기 위해 덧붙여질 수도 있다.
․music ; 집단 구성원들이 즉흥적 형태로 간단한 악기를 만들어 내거나 연극한다. 음악이나 목소리나 몸을 움직여 상호작용이 고조될 수도 있다. 또 간단한 악기나 기본적 원무용, 뻗는 동작 등의 도입은 수동적이거나 오래 수용되었던 환자들에게 좋다.
배경음악도 집단 상호작용에 촉매제가 될 수 있다. 현대 가요의 서정시가 집단토의의 일반적인 정서적 주제가 될 수도 있다. 훈련된 음악 치료자들이 음악으로 여러 다른 분위기를 만듦으로서 많은 상연에서 행동의 흐름을 가져오거나 고조시킬 수 있다.
․예술적 재료 ; 페인트, 석고, 혼응지, 파스텔, 크레용, 손가락, 그림, 색모래, 여러 종류의 콜라아즈 등이 쓰인다. 지단은 처음에는 상연을 위한 매개체로서 사용하다가, 나중에는 예술적 작품에 더욱 참여할 수도 있다.
예술적 재료의 일종으로 shared drawing이란 것이 있는데 집단이 쌍으로 나뉘어져 각각 함께 말없이 그림을 그리는 것이다. 15분 가량 그리게 한후 각 쌍을 번갈아 가며 보여주고 쌍의 그림에 관해 토의하도록 한다.
위에 언급된 방법들은 모두 자발성과 각자내의 창조적 차원의 확인을 강조한 기법들이다.
위에 언급한 테크닉에서 많은 변형물들이 즉흥적으로 만들어질 수 있다. 그 한 예로서 매우 밀접한 원을 만든 후 낮게 앉은 후에, 각자 자신의 이름이나 별명을 말한 후 집단기간 중에서 자신이 바라는 바를 이야기하도록 한다. 단 모든 이야기가 한 문장 이내여야 한다. 그 후 연출가는 "집단에게 그들이 당신에 관해 모르는 이야기를 하시오. 혹은 옛날 기억을 얘기하시오. 당신과 끝나지 않은 사업을 하는 사람의 이름을 들으시오"라고 말한 후에 그 사람에게 편지를 구술하도록 한다. 여기서는 한 문장 이내의 법칙이 적용되지 않는다. 이 기법은 집단 결합력이나 자기개방, 주제와 주인공의 선정에 매우 유용한 기법이다.
(4) 주인공의 선정
집단과정에서 주인공이 나오는 방법에는 여러 가지가 있는데
․주인공은 먼저번 기간이나 이번의 지원자일 수 있다. 지원자가 여럿이라면 집단에게 물어보거나 연출자가 임의로 순번은 정해서 정할 수 있다.
․또 지원자가 나올 때까지 조용히 기다릴 수도 있는데 이는 조심해서 사용해야 한다. 즉 아주 반응이 없는 집단이 있기 때문이다. 치료자들이 주인공을 미리 선택할 수도 있다. 연출자가 이리저리 걸어다니며 여러 사람과 얘기를 나누며 주인공이 될 준비를 갖춘 사람을 고를 수 있고, 일반적인 워밍업을 통해 누가 후보로 가장 적당한가를 볼 수도 있다.
여기서 연출자가 주의해야 할 것은 말로 혹은 무언으로 "자 이제 말합시다"하는 등으로 이 자발성을 억압하지 않도록 한다. 사람들은 자신의 문제에 관해 말하는 것이 조롱받는다고 생각하고 자발성을 가라앉힐 수도 있다.
한 예를 들면 빈 의자를 놓고 그 안에 각자에게 중요한 사람이 앉아있다고 상상하도록 하여 그의 행동, 옷차림새, 생각하는 것들에 관해 상상하도록 한다. 지적하지 않고 지원자를 기다릴 수도 있으며 특정한 사람에 대한 상상을 시킬 수도 있다. 반응이 있을 때 그를 그가 상상한 사람이 되도록 요구하거나, 혹은 그가 상상하는 사람에게 무엇을 말할 것인가를 말하도록 할 수 있다. 이것은 상연을 진전시키기 위한 짧은 상호교환이 될 수도 있다. 또한 상연 중에 주인공이 보조자아와 잘 관계를 맺지 못할 때 모노드라마의 형식으로서 이 기법을 쓸 수도 있다.
또 한 예로 action sociogram을 들 수 있다. 이것은 주인공이 그에게 관련된 중요한 사람들을 마치 3차원의 그림인 것처럼 보조 자아를 사용하여 그들의 특징적 모습을 묘사하는 것이다. 즉 연출가의 도움으로 주인공과 그들의 관계를 상징적으로 나타내는 특징적인 자세를 묘사하는 것이다. 자세나 인물의 얼굴방향, 무대 위에서 주인공와의 거리정도가 모두 관계의 질을 상징적으로 나타낸다.
또 주인공은 무대의 각 인물이 특징적인 문장이나 구절을 말하게 하여 그들을 상징적으로 생활에 끌어들일 수가 있는 것이다. 그리고서 그는 물러나서 관찰하거나 무대에 들어가 가족이나 중심집단과 관계를 맺게 된다.
(5) 행동으로의 이전(moving into action)
워밍업동안에 주인공은 점점 위로 무대중심으로 나아가고 좀더 행동에 참여할 수 있도록 격려를 받게 된다. 주인공이 긴장해 있다면 연출가는 그를 독백시키거나 다음과 같은 워밍업을 할 수 있다.
․블랙 아웃 ; 전 극장을 어둡게 하여 비록 행동을 하고 있으나 주인공이 고통스러운 경험을 관찰 당하지 않고 그래서 혼자 있는 경험을 유지할 수 있다.
․turn your back(등돌리기) ; 주인공이 집단을 마주보며 할 때는 당황하게 되는 일화를 집단에게 등을 돌림으로 그 일화가 일어난 곳에 혼자 있다는 느낌을 갖도록 한다. 어느 정도 참여할 수준에 이르면 관중을 대할 수 있게 된다.
․꿈의 묘사 ; 주인공의 문제를 조사 연구하는 좋은 방법으로 게슈탈트치료에서 종종 사용된다.
․최면요법 ; 최면상태에서 연기를 하게 된다. 이 시점에서 주인공은 정신분석극의 다음 국면인 행동으로 들어가게 된다.
5. 행동(the action)
(1) 문제의 제시
주인공이 선정되고 주인공의 문제의 특별한 일례가 선택되면 연출가는 주인공으로 하여금 단순히 일어난 것에 관해 이야기하는 것이 아니라 그 장면을 묘사하도록 한다. 단 현재형으로 말하고 또 지금 여기에도 몰두하도록 되어야 한다.
주인공은 무대주위를 돌면서 장면을 보고 그 장면의 무대장치에 관해 말하도록 되어진다. 연출자가 느끼기에 워밍업의 최대화, 즉 상연에 좀더 깊이 몰두할 수 있을 때까지 가구의 놓임새, 색깔, 날씨 등에 관해 주인공에게 묻는다. 또 주인공이 말로만 상호작용하고 움직이려하지 않는 것을 막기 위해 의자를 나르게 하는 등 신체활동을 최대화시키는 것이 필요하다.
(2) 보조자아의 시작
장면이 설정되면 보조자아가 골라지고 당장 자신의 역을 하게된다. 만약 보조자아가 주인공이 보기에, 그 역의 가장 필수적인 특질을 못해낸다면 역할-전환시켜 좀더 정확한 역 묘사를 하도록 한다. 또 주인공이 관객에 대고 말하는 경향이 있으면 보조자아는 자신이 억울하고 있음을 말해야 한다. 또 만약 주인공이 총명을 잃거나, 감정이 혼란 되었을 때 다음과 같은 몇 가지 기법을 쓴다.
․ 무의미적 소리나, 소리 없이 단순히 몸 동작만을 하게 하는 것으로 전자는 주인공이 말 속도, 음 높이, 억양 등을 증가시켜 내용 없는 감정표현을 과장시켜 준다. 또 주인공이 자신의 정서를 뚜렷이 표현 못한다면 그의 내적 감정을 표현해주는 대역을 사용할 수 있다.
(3) 주변에서 중심으로
종종 주인공은 상연하기에는 충분히 워밍업되어 있으나, 핵심적인 갈등이 환경묘사나 설명아래에 묻혀있는 수가 있다. 이럴 경우 연출가는 이 저항을 허용해야 할 뿐 아니라 전체적인 장면을 만드는데 실제적으로 사용해야 한다.
다음 두 가지 기법이 사용된다.
․대리역할기법 ; 의심이 많고 무대 위에 자신을 묘사하길 꺼리는 주인공에게 사용된다. 즉 주인공으로 하여금 다른 사람의 역할을 하게 하여 점점 자신의 문제를 드러내도록 한다.
․상징적 거리기법 ; 주인공이 자신의 역할과는 매우 다른 역을 하다가 점점 자신의 역을 묘사하도록 하게 하는 기법이다. 특히 어린이에게 매우 유용한 방법이다.
만약 주인공이 추상적인 용어를 쓰는 경향이 있다면 그 용어들이 자신의 성격을 가진 인물들로 상징화됨으로 구체화시킨다. 즉 그들, 사회, 다른 사람, 성취, 젊은이들은 보조자아가 직접 묘사하게 하여 주인공이 그들을 직면한 후에 마지막으로 역할전환을 시켜 주인공의 갈등에 좀더 촛점을 맞춘다.
(4) 저항과 함께 움직인다
주인공은 극이 진행되면서 불쾌한 경험을 직면하는 것을 피하기 위해 넓은 범위의 저항을 보인다. 연출자는 이런 저항을 피하기 위해 차츰차츰 좀더 깊은 갈등을 탐구할 수밖에 없다.
주인공의 저항을 다루는 처음 단계는 그가 상황을 피하는 방법을 외적으로 표현하고 동일시해 보이는 것이다. 다음 단계는 주인공의 방어사용을 과장하는 것이다.
그러나 문제를 다루는데 너무 불안해하는 주인공이 있다면 거리감을 주기 위해 핵심갈등에서 조금 멀어지는 것도 좋다. 즉 잠시 중심문제에서 주변문제로 이동시켜 나갈 수도 있다.
많은 주인공들은 그들이 느끼고 있다는 것조차 알지 못한다. 이러한 다루기 힘든 주인공을 다루는 방법은 즐거운 장면 사용, 많은 다른 경험 참여, 활동기간에 들어가기 전에 개인적으로 연출가와 얘기하는 기간을 갖도록 하는 것이 있다.
이런 주인공의 저항을 다루는 것이 심리치료나 심리주의 핵심이며 연출가의 기술이 여기서 분명히 드러나게 된다.
(5) 기본적 태도의 묘사
심리극적인 탐구의 중요한 과정중의 하나는 주인공 자신과 남들, 또 인간관계에 대한 태도와 기본적 가정을 명백히 묘사하는 것이다. 이런 태도는 보통 '...해야만 한다'로서 시작되는 내재화된 문장형식으로 말해지는데, 이런 내용을 분명히 하도록 고무함으로서 그의 초자아의 가치를 묘사할 수 있다.
이것을 묘사하는 방법중의 하나는 주인공을 여러 자기들로 나누는 것이다. 즉 한 부분은 단단하고 규칙을 늘어놓는 반면, 다른 쪽을 반항적이고, 수동적 공격적이고, 샐쭉한 자기가 될 수 있다.
(6) 극진행을 위한 여러 가지 기법들
주인공이 완전한 표현을 위해 연출가는 여러 방향으로 나아갈 수 있다. 먼저 그가 원하는 대로의 인물의 묘사하는 보조자아가 등장하여 그가 바라는대로 행동할 수 있다. 다른 유력한 기법으로는 '죽음 장면'법이 있는데, 이는 주인공 자신의 죽음이나 중요한 다른 사람과의 관계에서의 감정을 회고하는 수단이 될 수 있다. 처음 형태에서 주인공은 자신의 죽음을 보게 된다.
여기서 연출가는 불을 침침하게 할 수 있다. 연출가는 이 상황에서 워밍업을 시킨 연후에 주인공에게 왜 그가 죽었으며 어떻게 느끼는가, 누가 그 주위에 있는가, 또 남에 대한 질문이나 마지막 말, 역전이를 통해서 남의 죽은 주인공 자신에 대한 감정을 물어봄으로서 여러 정서적 문제점을 명료화한다. 이 방법은 '선택하는 책임 있는 자기'의 역을 강조하는데 유용하다.
마지막으로 죽음의 장면은 '재생의 장면'으로 넘어가게 된다. 이 죽음의 장면은 종종 '재판장면'과 함께 쓰일 수도 있는데 남이나 자신을 재판하는 것이다. 성베드로를 만나게 하는데(성베드로는 주인공의 가치들과 의미를 그와 함께 회고하는 원형적 인물이다) 성베드로는 친근하고 부드러운 질문자로 등장한다. 종종 관객들이 배심원으로 등장하게 된다.
또 하나 반형으로 성베드로가 재판관이 아니라 철학자로서의 역을 맡게 된다. 즉 성베드로가 지위나 정의문제나 사소한 죄에 영향받거나 놀라는 대신, 어떠했나에 관해 물어보기만 한다. 즉 당신은 해야할 것을 했는가? 네 방식대로 했는가? 너는 너의 원래 능력이나 경향에 따라 너의 생을 창조했는가? 너는 다른 사람의 기대에 따라 살기 위해 너의 영혼에 어긋난 역을 하지 않았는가? 등 문제의 촛점을 반복한다. 또 여기에 덧붙여 만약 주인공이 원하는 종류의 삶을 골라, 다시 태어나 그 역을 해볼 기회를 갖도록 한다.
죽음 장면의 더 흔히 쓰이는 다른 종류는 중요한 다른 사람의 죽음을 다루는 것이다. 즉 주인공이 다른 사람을 바꾸어 보려고 계속 고심한다면 연출가는 "그는 지금 죽었다." 혹은 "그는 금방 죽을 것이고 너는 그 곁에 서 있다." 혹은 "그가 죽기 전에 5분간 얘기할 여유가 있다. 그에게 고별 인사를 하고, 너의 마지막 질문을 하고 너의 정직한 후회와 생각을 말해라" 등을 지시할 수 있다.
이런 고별 인사를 시키는 법은 주인공 자신의 주체감을 강화시켜 주는데 좋은 방법이다.
이 죽음-재 탄생의 방법에 뒤따라 쓰일 수 있는 좋은 기법으로 '어린이 침대'기법이 있는데, 이는 주인공이 자신의 의존 욕구를 경험하는데 좋은 방법이다. 또 주인공을 포함한 전 관객에게 모두 쓸 수도 있다. 즉 참여자가 아기침대 속의 어린애가 되었다고 가정하고 마루에 눕게 한 후에 연출가가 유모가 되어 돌아다니며 쓰다듬거나 가상의 이불을 덮어주거나 한다. 참여자들은 잠이 들었다가 다시 깨어났다 하는 상황을 반복시키며 그때 한 행동들을 연기하도록 한다. 다시 의자로 돌아와서 참여자들이 어린애가 되었을 때의 느낌에 대해 토의하도록 한다. 위의 기법들은 연출가의 감수성에 따라 여러 상황에 적용될 수 있다.
이러한 과정을 통해 주인공은 분노나 의존심이나 다른 부정 가치적인 정서를 그 자신의 것으로 받아들이게 되고, 그 자신을 여러 감정을 가진 살아있는 생명체로서 재 정의하도록 한다. 또한 주인공은 "능동적인 선택"감을 정당화시키게 된다. 즉 자신이 삶이 주어진 것이 아니고, 심리극 과정에 수반되는 정화를 통해서 이제까지 거부하고 억압했던 감정을 "의식화"시킴으로 주인공의 '자기개념' 즉 '앞으로의 결정감'을 갖도록 하게 한다.
심리극에서 정서를 과장 표현한다는 것은 거의 통제 상실로 이끌지는 않는다. 즉 연출가와 집단이 있고, 한계 행동을 해야한다는 것이 '관찰자아', '통제자아'를 유지시켜 준다. 또 그렇게 된다해도 연출자는 쉽게 통제할 수 있다.
한편 여기에는 미래 투사기법이라는 것이 있는데, 주인공은 이것을 통해 좀더 현실적인 접근을 하게 되고, 또 그의 일에서 어떤 성공을 성취할 수 있는 장면을 묘사할 수 있게 된다. 또 다른 기법으로 역전이 또는 역바꿈이란 것이 있는데, 이것은 주인공이 그의 삶에서 다른 사람과 상황을 바꾸어보는 것이다. 이것을 통해 주인공은 다른 사람들의 상황에 대한 중요한 실제적이고 정서적인 통찰을 얻게 되는 것이다. 그러므로 역전이나 남과의 감정이입을 쌓게 되는 중요한 기법이다.
6. working through ; 행위실천, 공유, 끝맺음
(1) 행위실천
행위실천은 ① 실패-성공상황에서 ② 시도행위의 효율성에 관해 ③ 어느 정도의 만족이 올 때까지 반복된 시도를 하게 해주는 기회를 주며 실험할 수 있게 해준다. 이 행위 실천에는 좀더 싶은 정서적 탐구가 이루어질 수도 있고 안될 수도 있다.
(2) 행위실천의 기법
행위실천의 첫 단계는 '준비운동'과 똑같은데 상황이 제시되고 주인공과 보조자아가 장면에 참여하고 연출자가 주인공의 행위에 대해 피드백을 준다. 연출가는 주인공에게 그가 그의 반응에 대해 어떻게 느끼는가 혹은 그 상황을 어떻게 다르게 다루겠는가에 관해 질문하기도 하고, 집단 구성원들에게 그들의 관찰에 관해 묻거나 그 상황을 어떻게 다룰 것인가를 보여주길 요청하기도 한다.
또한 보조자아가 주인공이 하는 방식대로 그대로 행동해 보임으로, 주인공이 그 자신의 행동을 받는 쪽의 입장에서는 어떤가를 배우도록 한다. 보조자아가 주인공의 행동을 묘사하고 주인공은 장면 아래로 내려와서 관찰하도록 하는 것을 '거울기법'이라고 하는데 연출가는 보조자아가 주인공의 비언어적 태도를 정확히 묘사하나를 집단 동의를 통해 알아볼 수도 만약 집단이 보조자아가 틀렸다고 생각한다면 보조자아는 옳은 방향으로 다시 묘사할 수도 있고, 또 다른 사람이 그가 본대로 장면을 연기할 수도 있다. 결국 주인공은 다시 장면으로 재입하여 다시 한번 해보게 된다.
주인공이 그가 어떻게 행동했고 어떻게 틀리게 상황을 다룰 것인가에 대해 피드백을 받은 연후에 연출가는 주인공이 자신의 기분에 맞는 반응을 찾고, 그 자신의 만족에 따라 상황의 요구를 다룰 수 있을 때까지 다시 연기하도록 북돋는다.
만약 주인공이 틀린 반응을 잘하지 못한다면 가능한한 가장 나쁜 반응이나 혹은 그의 습관 양식과는 매우 틀린 반응을 하도록 하게 된다. 특히 주인공이 바보스럽게, 너무 솔직하고 매우 조심스럽고, 비 지시적이고 직면적으로 행동을 하게 한다. 이런 인공적인 방식의 실험은 주인공이 위험을 감수할 자유를 주고(즉 그는 그렇게 하도록 지시받았기 때문이다) 그가 그의 새로운 양식으로 통합하길 바랄 새로운 행동의 면을 발견하게 할 것이다. 또 하나 행위 실천의 한가지 방법은 특별한 행위를 연기하도록 하는 것이다.
심리극의 연기에서는 주인공의 자기이해가 주 과제이므로 working-through와 행위 실천은 주인공이 자신의 정서의 의미를 발산시키고 탐구한 연후에 하도록 하여야 한다.
(3) 행위실천의 적용
․전문적인 기술훈련 ; 면접이나 경력조사, 상담, 보조 제공 등의 기술을 '역할 놀이'를 통해 쌓을 수 있다.
․주장훈련 ; 임상심리학의 주된 분야로서 자기 주장을 훈련하는 것이다. 이 방법은 부끄럼을 타고 갑갑한 사람을 좀더 주장적으로 만든다. 덧붙여 행위실천은 신파조의 너무 극적인 성격을 덜 강압적이고, 관계에서 좀더 확실하고, 적당한 양식을 갖도록 한다.
․감각둔화 ; 쉽게 욕구 좌절되고 놀라는 사람들에게 불안야기 상황을 반복적으로 재연기시킴으로 회피 반응을 감소시킨다.
․자발성 훈련 ; 놀이 형식의 실험으로 자발성과 명랑성, 즉 가능한 역할의 범위를 상상 속에서 넓혀줌으로 여러 상황에 대한 지배감을 확장시켜준다.
이런 여러 행위실천의 기법은 문제를 work-through하는데 무한한 도움을 준다. 즉 성공-실패 상황을 시도 행위를 탐구할 수 있고, 좀더 적당한 반응에 대해서는 보조와 강화가 주어지게 된다.
(4) 공유
연출가는 주인공을 데리고 무대 가장자리로 가 앉는다. 종종 보조자아들이 같이 앉기도 한다. 친근에 대한 자발감이나 주인공의 욕구의 직감 등이 사람들이 얼마나 가까이 앉을 것인가 혹은 신체접촉 여부를 결정한다.
감정정화나 매우 동적인 상황묘사를 한 심리극은 집단성원들이 끌어안거나 울면서 끝내게 되는 경우가 있다. 또 주인공이 명랑함을 통해 약진을 하게 되는 연기에서는 개선 행동이나 뒤범벅의 레슬링 시합이 일어나는 경우도 있다. 여기서 연출가에게 지침이 되는 것은 피상적인 기법의 적용보다도 참여한 사람들의 순수한 자발적 감정 위에서 이끌어 나가야 한다는 것이다.
또 심리극이 끝난 후에 예의적인 박수사용이 반대되기도 하는데 왜냐하면 그것이 전체과정을 값싸게 하기 때문이다. 그러나 이는 집단의 열성을 야기하는 연기 도중을 일어나는 자발적이고 명쾌한 박수와는 구별되어져야 한다.
주인공이 앉은 후에 연출가는 공유를 다음과 같이 집단에게 소개한다. 즉 주인공은 그의 생의 개인적 부분을 집단과 함께 나누었으며 그는 그들의 시사에 매우 민감하게 되었다는 것, 그래서 단순한 분석보다는 진실되고 주관적인 반응 즉 주인공의 연기가 그들 각각에게 미친 영향, 또 주인공의 상황에 관련하여 그들이 느낀 것을 말하도록 하게 한다.
많은 사람들이 자신의 과거나 현재의 갈등을 얘기하고 그들도 역시 느낀 혼합된 감정을 나누게 될 것이다. 만약 자기식의 고집을 하는 사람이 있다면 연출가는 즉시 중재하여 다음과 같이 말을 해야 한다. 즉 이것은 주인공의 문제에 관해 말하는 것이 아니라 그들 각각의 얘기를 하라고 하고, 또 '당신은'이라고 말하는 방어기제를 써서 자신의 감정을 얘기 않으려는 사람들에게는 부드럽게 자신의 말에 대한 책임을 져서 '나는' 이라고 말하도록 하게 해야한다. 만약 집단이 '공유'를 하지 않는다면 다음 몇 가지 이유 때문이다.
① 집단이 충분히 준비운동을 하지 않는다.
② 주인공의 연기가 너무 추상적이었거나 상황이 집단과는 너무 이질적이었다.
③ 주인공의 위치가 집단의 규준이나 가치와는 매우 틀렸다.
④ 집단 결합력이 아직 약하고 자기 개방하길 꺼린다.
⑤ 집단이 연출가나 주인공에게 화가 나있다 등이다. 연출가는 이런 각 상황을 창조적으로 다루어야 한다.
이런 집단공유에 대한 저항을 다루는 법은 첫째 단순히 주인공은 그들에게 선물을 주었는데 그들이 나누지 않으면 불공평하다고 말함으로 다룰 수 있다. 둘째로는 주위를 돌아보고 그들의 눈을 보라. 그들은 감정을 말하고 있다고 말하거나, 주인공에게 너의 얘기에 감동을 받은 사람 혹은 안받은 사람을 지적하게 한다.
가끔 집단의 주인공뿐 아니라 보조자아가 묘사한 다른 사람과 공유하길 바라는 수가 있는데, 연출가는 주인공과 공유 후에 주인공의 삶에의 중요한 사람과의 공유를 집단에게 요청하기도 한다.
또 보자자아가 그들의 '역'안에서의 느낀 점을 주인공에게 중요한 사람으로서 뿐아니라 보조자아 자신의 실제 삶에서의 느낌을 공유하도록 요청받기도 한다.
대부분 공유는 잘 끝나게 된다. 가끔 다른 집단요원과의 공유가 또 다른 심리극으로 직접 유도하기도 한다.
이런 공유는 주인공과 집단성원이 상호보조를 준다는 점 뿐 아니라 회기도중에 일어나는 오해를 질문이나 피드백을 통해 명료화 해준다는데서도 중요하다.
요약하여 공유는 모든 참여자들이 그들의 감정을 발산하고 감정정화가 펴지고 재경험되고, 집단이 그들의 인간감정의 일반 유대를 느끼도록 해준다.
(6) 끝맺음
끝맺음의 내용에는 다음과 같은 것들이 포함된다.
① 재입처리 ; 즉 집단성원들이 그들이 배운 것을 어떻게 일상생활에 적용할 것인가에 대한 것으로 회기가 길거나 격렬한 회기후, 또는 직면 집단일 경우에는 매우 중요하다.
② 요약 ; 과제지향적 집단 즉 개인적 참여가 제한된 경우에는 일어난 것에 대한 요약이나 내용과 계획에 대한 요약이 필요하다.
③ 다른 회기의 계획 ; 계속되는 치료 집단에서는 미래의 의사 일정이 토의되어야 한다. 집단의 특별한 지원자나 주인공이 될 수도 있고, 다루어질 주제가 구해질 수도 있다.
④ 보조 ; 주인공이 그의 참여나 연기나 직면에서의 위험감수로 인해 특별히 상처받기 쉬워서 보조를 받아야겠다고 연출가가 느낀다면 그는 특별히 "자아쌓기 기법" 즉 집단성원이 각각 그에게 그에 대해 좋게 느끼는 점을 말하도록 하게 할 수 있다.
⑤ 끝나지 않은 일 ; 집단 성원간의 아직 언급되지 않은 감정이 있다고 느낀다면 "후회와 올바른 인식" 이라는 기법이 사용될 수 있다. 즉 서로 각각에게 느끼는 후회와 인식을 나누게 함으로 끝나기 전에 언급되지 않은 감정을 밖으로 표현하게 한다.
⑥ 끝맺음 예식 ; 둥글게 손을 잡고 '오움'을 왼다던가 '유도된 집단환상'을 언급되지 않은 감정을 밖으로 표현하게 한다.
⑦ 이별처리 ; 상호교환한 친근함이 경험으로 인해 집단이 그들의 결합력을 깨뜨리길 싫어하는 경우가 있는데 이때는 빽빽하게 원을 만들어 각각 상대방을 보고 '안녕' 인사를 모든 집단성원에게 말하게 하는 등 이별 경험을 의식화시킨다. 이런 요소를 각 하나씩 처
리하는 것이 아니라 동시에 처리할 수도 있다.